戏曲文学论文全文(5篇)

一、解决戏曲教学难点的办法

对于戏曲文学教学的难题，还是可以想办法解决的。比如在教师做了较为深入的讲解后，让学生分配角色表演其中的某一折（出）戏。这样做的好处是学生能参与其中，不管表演到不到位，都会引起学生的关注和兴趣。缺点是因为学生不够专业，从服饰化妆到戏曲的演唱方面，都很难实现很好的效果，尤其是曲词的演唱基本是不可能的。而面对这一难题，一种比较高效的解决办法就是借助多媒体教学把文艺表演界的一些戏曲作品播放给学生观看，让他们更直观、更感性地去体会戏曲之美。当然这种教学方式也是有其局限性的，比如互动不够，或者时间不够。因此老师在安排教学时，要注意所选教学片的时长、注意提前给学生布置观看之后要完成的任务等。

二、教学片的选择方向

这里选择什么样的教学片是一个需要讨论的问题。可能很多教师在教学中也尝试过播放原汁原味的舞台戏曲表演视频给学生看，但是这个效果并不好，因为学习古代文学的学生大多是中文专业，他们对文字可能更敏感，而舞台剧若在现场观看也还不错，观众与演员能有一定的互动，但是放到屏幕上看，就感觉十分枯燥、单调，毕竟他们对戏曲的爱好还不是那么强烈。那么选择什么样的教学片更合适呢？也许，戏曲电视剧是一种最好的选择。戏曲电视剧既不同于传统的舞台戏曲，也不同于以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨，本质上是一种力求忠实的实录，而戏曲电视作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后产生的新品种。当然戏曲舞台艺术片在教学中也可以运用，可以让学生对戏曲这一文艺样式中的角色、唱念做打等表演艺术有最直观的了解，但是要注意选取最精彩的部分进行片段式的播放，否则就会因为冗长、慢节奏而引起学生的厌烦。要完整地表现出一部戏曲的灵魂，最好还是选用通俗的戏曲电视剧来作为教学工具。当然，选择戏曲电视剧作为教学的辅助工具，还有一点需要注意，戏曲电视剧的剧情应该基本与戏曲原著的内容相一致，否则，学生对作品会出现误读的现象。比如黄梅戏电视剧版《西厢记》的主要情节与王实甫的《西厢记》是基本吻合的，原著五本二十一折的内容在电视剧中都有表现，如惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、赖婚、听琴、赖简、拷红、哭宴等。只不过在后面省略了张生草桥店梦莺莺一节，最后一折把郑恒触树身亡的夸张情节改为骑马逃跑。此外电视剧把人物的对话和唱词改编得更加通俗易懂，有的改编甚至超越了原著的艺术效果。总之，戏曲电视剧应该忠实于原著，人物性格塑造符合原著，主要情节不能改动，这样才更适合作为教学片加以采用。

三、戏曲电视剧的特点

相较于戏曲舞台艺术片而言，戏曲电视剧的长处在于：

1.兼具电视剧的长于叙事和戏曲艺术的诗意化的抒情

一、说唱艺术的特征和历史

说唱不是我国汉民族独有的艺术形式，其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世，像藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代，说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器，有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日，或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴，因为要说《凤求鸾》，太俗套，被贾母打了回去。后来在击鼓传花时，击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中，也有多次提到说唱艺人的场面，那时的说唱艺人一般以盲人为主。

二、说唱形式在戏曲文学中的运用

说唱形式因为语言具有韵律节奏，在舞台表演时可以增加听众的听觉美感，最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用，它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中，一开场，就是窦娥的婆婆上场：“花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，只有一个孩儿，年长八岁这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该四十两。”这一段话里，开头几句是诗句，点出了蔡婆婆的性格，具有知足常乐的特点。后面的一段话，在语言上长短有序，具有韵律，内容上将故事中的人物一一做了介绍，因为窦秀才还不起银子，只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系，也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式，引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》，讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶，还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。

由解子押送，在临江驿站，遇到做官的父亲终于获救。在第四折中，面对哭啼不止的张翠鸾，解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那赵贞女罗裙包土？便哭杀帝女娥皇也，谁许你去洒泪滴成斑竹？”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点，还运用了几个与哭有关的典故，有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问，可以看出解子对张翠鸾的同情，哭有什么用？既哭不倒长城，又不能洒泪成斑竹。因为戏曲是大众化的艺术，一些戏曲文学家还将生活中常见的说唱形式运用到戏曲中，像“莲花落”这种说唱形式，原来是乞丐用来乞食的即兴说唱，这是一种人们常见的说唱形式。在《徐伯株贫富兴衰记》中，沦为乞丐的徐荣就有一段莲花落式的说唱：“婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落；不由两眼泪纷纷，哈哈哈莲花落。”这段话说一句，后面就是“哩哩哩莲花落，哈哈哈莲花落。”不但具有重复的节奏感，语言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐荣以前是个势利眼，被火烧后沦为乞丐，对自己以前的作为有了清醒的认识，所以将他的感悟都用在莲花落里，很好地烘托了剧情。

作者：何培培 单位：皖西学院

本文作者：华金余 单位：华东师范大学

1939年和1940年,先后发表《中国共产在民族战争中的地位》、《新民主主义论》两篇文章,指出了党的文艺工作应该具有“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”,“中国文化应有自己的形式”。1942年在《在延安文艺座谈会上讲话》中更是首先把文艺“为什么人的问题”提到最为关键的位置上,突出强调了文艺的实用性和教育功能。这样,戏曲的改造成了延安文艺的“排头兵”,改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》,京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。话剧也吸收民族戏曲传统,新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材,以民族语言为基础,深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争,表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

延安文艺之所以选择戏曲作为“排头兵”是因为传统戏曲与文化层次极低的农民有着更为紧密的联系,它可以说是农民文化的主要载体和体现形式。延安时期看重戏曲,倡导文艺的大众化、民族化时首先以戏曲的重新重视作为起点,是因为底层民众与民族戏曲传统的血肉联系。为了启蒙的目的,五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方法,然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式,采自西方的话剧其对普通民众的亲和力与传统戏曲不可同日而语,所以启蒙的成效相当有限。延安时期却采取了尊重民众的习惯,采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段,取得了相当大的成效。此外,自古以来,中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能,它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关,具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此,“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代,往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感,因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候,戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[1]而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性,极力需要再现一个想象的共同体的时候。

延安文学与中国古典戏曲传统联系的表现

中国民族戏曲传统主要包括以下三个方面:一是与广大人民深厚的精神联系;二是具有丰富积极的内容;三是拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系也主要表现在这三个方面。

首先,延安文学无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始,经过汉代“百戏”,唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变,它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延,它介入人们的各类活动,从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。因而传统戏曲与广大人民有着密切的精神联系,我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。夏衍曾经在文章中说到:“在一切艺术部门中,中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种,惟其即于现实政治,而又敢于表白民间的意见,所以它能够逐渐发达而成为具有移风易俗之效的一种真正大众化了的艺术。”[2]“即于现实政治”指的就是现实主义传统与人民性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神,一种面对现实、与现实息息相关的态度,而不是具体的严格遵照现实,“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上,中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下,通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的,这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《在延安文艺座谈会上的讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段,那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性,使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫,同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。

一、说唱艺术的特征和历史

说唱不是我国汉民族独有的艺术形式，其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世，像藏族的《格萨尔》，蒙古族的《江格尔》，阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗，是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代，说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器，有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日，或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴，因为要说《凤求鸾》，太俗套，被贾母打了回去。后来在击鼓传花时，击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中，也有多次提到说唱艺人的场面，那时的说唱艺人一般以盲人为主。

二、说唱形式在戏曲文学中的运用

说唱形式因为语言具有韵律节奏，在舞台表演时可以增加听众的听觉美感，最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用，它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中，一开场，就是窦娥的婆婆上场：“花有重开日，人无再少年；不须长富贵，安乐是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡亲三口儿家属，不幸夫主亡逝已过，只有一个孩儿，年长八岁这里一个窦秀才，从去年向我借了二十两银子，如今本利该四十两。”这一段话里，开头几句是诗句，点出了蔡婆婆的性格，具有知足常乐的特点。后面的一段话，在语言上长短有序，具有韵律，内容上将故事中的人物一一做了介绍，因为窦秀才还不起银子，只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系，也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式，引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》，讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶，还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。由解子押送，在临江驿站，遇到做官的父亲终于获救。在第四折中，面对哭啼不止的张翠鸾，解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣？是那赵贞女罗裙包土？便哭杀帝女娥皇也，谁许你去洒泪滴成斑竹？”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点，还运用了几个与哭有关的典故，有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问，可以看出解子对张翠鸾的同情，哭有什么用？既哭不倒长城，又不能洒泪成斑竹。

三、结语

因为戏曲是大众化的艺术，一些戏曲文学家还将生活中常见的说唱形式运用到戏曲中，像“莲花落”这种说唱形式，原来是乞丐用来乞食的即兴说唱，这是一种人们常见的说唱形式。在《徐伯株贫富兴衰记》中，沦为乞丐的徐荣就有一段莲花落式的说唱：“婆婆，你打着板儿，我念着莲花落，孩儿和着，咱进棚去。（念）手拿鼓板往前行，哩哩哩莲花落；不由两眼泪纷纷，哈哈哈莲花落。”这段话说一句，后面就是“哩哩哩莲花落，哈哈哈莲花落。”不但具有重复的节奏感，语言通俗含有哲理，又符合乞丐的特征。由于徐荣以前是个势利眼，被火烧后沦为乞丐，对自己以前的作为有了清醒的认识，所以将他的感悟都用在莲花落里，很好地烘托了剧情。

作者：何培培 单位：皖西学院

摘要：作为打通图像（造型艺术）与表演（戏剧艺术）之间的跨媒介史学研究，戏曲图像研究作为二者之间的桥梁，是戏曲史研究不可或缺的重要方法。戏曲图像研究是一个涉及多学科、跨媒介叙事研究的新兴热门课题，对文学、哲学、历史乃至艺术学科的发展方面都具有重大价值，以“乐、图、文”三位一体的中国艺术史研究思想为切入点，探讨图像（造型艺术）与表演（戏剧艺术）之间的互文关系，通过梳理国内当前戏曲图像的几种具有代表性的研究范式，以期能够对戏曲史学研究的多元化、系统化有所裨益。

关键词：戏曲图像；图像证史；图像与表演

一、国内图像文化传统

图像学（Iconology）研究是西方艺术史研究中的重要分支，1912年从瓦尔堡（AbyWarburg,1866-1929）首次提出的德语词“ikonologisch”转译而来，之后潘诺夫斯基（ErwinPanofsky,1892-1968）进一步发展了瓦尔堡的理论，提出了其著名的图像学研究三段论，创立了西方现代图像学。西方图像学强调对作品题材、象征含义与文化意义的研究[1]。随着图像学的学科内涵与外延的扩展，图像学的理论与方法已被引入多个领域进行跨学科研究。20世纪80年代，伴随着德国著名音乐图像学家维尔纳•巴赫曼访华并将音乐图像学引入国内，其后西方图像学的相关书籍开始陆续被翻译引进国内，图像学逐渐在国内学界引发广泛讨论，开拓了中国艺术史学研究的新视野。其实在我国关于图像的研究亦是历史悠久，图像文化传统源远流长。发轫于文字诞生之前的“以图记事”，图像即具有表情达意的实用功能，如洞穴岩画；随后在保留原始图像形态的基础上创造的“象形文字”也延续了图像的文化传统；在逐渐由图像向文字过渡的时代，图文长期并存，如伏羲融“河图”“洛书”制八卦图，开创“图谱图像学”与“书籍文献学”，《周易•系辞》中亦阐释过语词与图像互相补充的和谐共生关系；及至宋代多元综合的“金石学”，其可以说是中国造型艺术与表演艺术综合研究的肇始。中国图像文化传统一脉相承传承至今，这也是在我国开展图像学研究的史学根基。李荣有教授在对我国历史悠久的图像研究传统与西方现代意义上的图像学进行综合分析与比较研究的基础上，将传统与现代接轨，提出了“乐、图、文”三位一体的中国艺术史学研究思想，这其中的“乐”并非现代单纯意义上的音乐，而是中华传统艺术中的“乐舞文化”。国学大师王国维在《宋元戏曲史》中探讨中国戏剧的起源时，提出了“戏曲，以歌舞演故事”的概念。他认为祭祀鬼神的巫觋就是表演歌舞的人，即“巫之事神，必用歌舞”，进而追溯戏曲的源头，提出了“后世戏剧自巫、优二者出”的观点。基于此，“乐、图、文”三位一体的史学研究思想亦不妨作为中国戏曲图像研究的切入点。

二、戏曲图像的研究角度

沿着2012年中国南京“图像与表演”国际学术研讨会上多位专家学者的思考路径并研究探讨，图像（造型艺术）与表演（戏剧艺术）之间的研究主要涉及以下几个方面：图像与表演各自的文化独立性；图像与表演之间的关系研究；图像与表演融合的历史路径与未来研究方向。打通图像与表演之间的跨媒介史学研究，戏曲图像研究作为二者之间的桥梁，是戏曲史研究不可或缺的重要方法。通过梳理国内当前戏曲图像的几种研究角度，明晰戏曲图像的现有研究内容，以期能够对未来戏曲史学研究的多元化、系统化有所裨益。戏曲图像具有超越语言文本的具象性和可感知性，可作为戏曲研究的第一手资料和直接证据。从戏曲图像的研究类型来看，目前学界的研究主要涉及三个方面，即考古文物中的戏曲图像，包括戏台、壁画、雕刻等；戏曲文本，包括历代戏曲作品刊本的插图、民国以来的戏曲画报刊物等；戏曲相关的民间艺术产物，包括年画、版画、工艺品中的戏曲图像等。

（一）考古文物中的戏曲图像研究考古文物中的戏曲图像研究以墓葬考古发现中的戏曲图像为代表，主要以考古文物为依据，包括墓葬砖雕、墓葬壁画、画像石等。以夏天的论文《试析金代墓葬中的戏曲图像》为例，论文首先对考古发现的戏曲图像遗存作汇总概述，归纳出墓葬的基本特点；进而对墓葬戏曲图像进行梳理，对图像进行分类解读，概括出金代墓葬戏曲图像的特征；分析戏曲图像的礼仪性和功能性，从而对金代的丧葬观念和戏曲发展情况进行整体把握[2]。成文光在论文《焦作宋元墓葬装饰中的戏曲图像探讨》开篇同样先对该区域宋元时期的墓葬文物遗存进行汇总梳理，进一步分析该地区宋元墓葬中戏曲图像的表现内容和装饰意涵，探讨这些图像背后所体现的丧葬仪式性和娱乐性，了解宋元时期该地区的社会文化信息[3]。谷莉在研究宋辽金时期乐舞、杂剧时，亦充分借用了墓葬考古发现中戏曲图像和装饰纹样的资料[4]。此类戏曲图像研究也有助于了解不同时代的丧葬风俗、时人对待死亡的态度以及当时社会文化的发展态势。需要注意的是，在对考古文物进行梳理解读时，要将其放置于历史“原境”中去考察，以文物作品为本体和研究的逻辑起点，做相关的文献考证，最后再回归到文物本体背后所揭示的戏曲图像史学变迁。