中国古代诗歌大全精选(九篇)

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第1篇：中国古代诗歌大全范文

文汇报记者 任思蕴

曾先后在德国图宾根大学和弗莱堡大学留学的张汝伦，回国后一直在复旦大学从事哲学教学与研究，并十分注重讲授康德、黑格尔和海德格尔等哲学家的原著。

张汝伦说，注释《存在与时间》是对自己多年来从事西方哲学研究的一次检验。因为“《存在与时间》本身是一部内含丰富的巨著”，他希望尽己所能把自己对这部著作的理解写清楚，所以最终写成的《释义》共有120万字。他强调，康德、黑格尔和海德格尔等人对自身传统的浸润非常深厚，他们思考的很多问题都经过长时期历史的积淀而来，有些看上去非常平常的提问，背后都蕴含着西方人几十年甚至上百年来思考这些问题时所遇困惑的积累。因此，读者在直接阅读这类哲学经典的原著时遇到困难是很正常的现象，无论是专业的哲学研究者，还是普通的哲学爱好者，都会遇到这样的问题。他写《〈存在与时间〉释义》的初衷，也是为了帮助这两类读者解决他们阅读原著时遇到的困难。

作为一名长期从事哲学教育的高校教师，张汝伦非常强调当前阅读经典并正确理解经典所具有的重要意义。一般认为，海德格尔另一部与《存在与时间》一样伟大的著作是他全集的第65卷《哲学贡献》。张汝伦在德国

位老人每天风雨无阻，冒着德国冬季的严寒到学校听课，不为学位，也不为职称，只是“为真理而真理”。这位老人给张汝伦留下深刻的印象：“德国能出那么多大家，是因为这个国家的内在质量非常高。”最近几年，张汝伦在复旦上课时，也发现有越来越多的成年人回到课堂听他讲哲学，虽然完全理解这些内容有些困难，但他们还是坚持听讲和记笔记。“这说明还是有一部分人重视经典的价值。”在张汝伦看来，这也体现着中国社会正在进步。（图/莫非）

读原著总会遇到困难，但却最有效

文汇报：您以一己之力完成的《〈存在与时间〉释义》最近正式出版了。像海德格尔这样的哲学家和他们公认难读的著作，现在依然如此重要么？

张汝伦：经典著作的重要性是毫无疑问的。海德格尔是西方哲学史上少有的承前启后、继往开来的人物。这样的人物在西方哲学史上也只有屈指可数的几位，包括亚里士多德和黑格尔。他们本身就是伟大的哲学家，且所处历史地位特别有利——西方哲学在他们之前经历过大发展，积累了大量成就，也留下了大量问题。这些伟大人物都有过人的才智，一方面能对前辈的成就批判地加以吸收，另一方面，对历史和时代提出的问题又极为敏感，并且都能用相当革命性的方法和思路给予回答。

需要强调的是，西方哲学史在我看来有三个大繁荣大发展时期。一是古希腊时期，一直到亚里士多德为止，这是西方哲学的开端时代，其繁荣程度相当于中国古代诸子百家的时代。二是德国古典哲学时代。三就是现代西方哲学，从19世纪末开始又进入空前繁荣时期。但现在看来，这个时期已经基本结束，因为上世纪50年代以后，再也没有出现过像海德格尔这样有影响力的人，今后几百年里是否再现也很难说。

文汇报：您的这部《释义》写了120万字，您设想过这部书会拥有怎样的一个读者群？对《存在与时间》释义，您又试图解决一些什么样的问题？

张汝伦：哲学会有两类读者：一类是专业研究人员，一类是对哲学感兴趣、希望从哲学那里获得智慧和启迪的读者。根据我从事西方哲学研究和教学的经验来看，两类人都遇到一个共同问题，即读西方哲学原著时感到十分困难。并非仅仅是哲学爱好者会有此感，事实上，专业学者看哲学原著有时也非常困难。西方哲学原著的确特别艰深，因此阻挡了很多人对之的理解。

我在写《〈存在与时间〉释义》的时候就考虑过，这本书的理想状态应该是：只要是愿意读书、天资和文化水平尚可的人，耐心地读这本书，就可以由此对海德格尔的《存在与时间》有比较好的接近和理解，就可以直接过渡到读原著的程度。写这部书是为了解决读者读原著时碰到的具体困难。

西方人也写过很多原著导读性质的书，这些书并不一定能很好地帮助中国学生解决困难。因此，我就想，能不能像康普·斯密（Kemp Smith）注释康德《纯粹理性批判》那样，用一段一段很地道的注释对《存在与时间》加以解读，这或许能对初学者提供很多帮助。我的初衷是尽可能把我能够考虑到的中国人会碰到的困难和问题解决掉。

文汇报：您还有计划写另外一本书的注释吗，比如《精神现象学》？

张汝伦：《精神现象学》的确也很重要，读者也会遇到很多困难。我也有兴趣注释这本书，但接下去我更想尝试一下作中国哲学经典的注释。现在有很多人觉得，中国古代哲学是属于古代的东西，和现代没有关系。有一位台湾教授告诉我，他尽了最大努力，可是他的学生还是觉得中国哲学不如西方哲学吸引人。复旦有那么多读书小组在读柏拉图和亚里士多德，并不觉得自己是在读古代哲学，而是觉得这些著作和当今的世界完全有关联；可是读《孟子》、《诗经》的小组，天然地觉得这些只是中国的古典，并不能对今天的问题有所回答。

我在复旦上《精神现象学》课的时候，同学们听完后认为，黑格尔是我们的同时代人，其思考都在回答当代的问题。而我想尝试的正是，能不能通过对中国古典哲学的解读，让同学们也发现，我们自己的祖先也能够回答我们今天所面临的问题。我既不想用托古改制派的方式，也不想就古典说古典；我希望能忠实于著作本身，又能让大家明白中国古典哲学也是对当代问题的思考和回答。

文汇报：对于类似的西方哲学经典，是直接读原文，还是最好先看一些注释本或二手研究材料？在大学里，有关经典的教学究竟应该如何进行？

张汝伦：回顾一百多年来，我们对西学的接受不可谓不热，一心想拥抱它，但实际上接受状况并不好。关键的问题在于，我们还没有真正进入其中。西方人至今一直认为西方文化的核心是哲学。不仅哲学家，西方的大思想家和大科学家们也都这样认为。在古希腊，除了数学和天文学等少数学科之外的几乎所有学科，都归在哲学的大类之中。我们要了解西方文化，无论是艺术、文学还是历史，不懂西方哲学是不行的。但一百多年来，我们对西方哲学的理解非常令人沮丧，基本上只满足于翻译。而如果没有足够的研究基础，翻译本身也会存在很多问题。所以，直到今天，我们还是视读原著若畏途。而如果不读原著，只是读一些更加靠不住的作品，更是永远无法进入西方哲学的堂奥了。

我曾在德国留学，德国大学教授开课，常常会指导学生读原著，而不是闭门造车地思考“当代哲学前沿问题”之类的空虚话题。为什么老师指导学生读原著如此重要？其一，因为原著才是学生感到最困难的领域，老师能帮助他们加深对原著的理解，这才是很实际的教学；其二，哲学专业到了研究生阶段的话，不读原著还能读什么呢？如果哲学系的学生连原著都没有好好读，那就是哲学教育的失败。

但是在国内，至少在我看来，读原著的课很少。要当一个称职的老师，就应该有针对性地帮助同学们解决最困难的问题，而学哲学最有效的方式就是从原著下手。因此，从德国回来以后，我给研究生上的课都涉及重要的原著，包括康德的“三大批判”，《精神现象学》和《存在与时间》。

让你付出代价越大的书，给你的回报也越大

文汇报：在您看来，在当代的中国，阅读经典的意义何在？

张汝伦：读经典绝对不能有一种把玩古玩的心态。我还是比较认同中国古人对待哲学的态度。海德格尔和黑格尔都认为，学哲学是人生的一种存在方式。中国古人也认为，读经不仅是学习，而且是一种自我完善的途径和过程，是一种存在方式。这与西方哲学家的态度是一样的。

我是学院哲学的坚定反对者。或许有人认为，讲康德和海德格尔，就应该把他们和他们的著作作为研究对象和客观知识。我个人不采取这种方式。我与中国古代哲学家一样，也认为哲学就是我们人类的一种存在方式，而这样的存在方式具有普遍性。西方人会在中世纪哲学家托马斯·阿奎那的《神学大全》里发现阿奎那似乎看到了现代人的许多盲点。西方人可以这样对待他们的古书，我们为什么不能？为什么我们不能认为王阳明的思想同我们现在所谓的后工业社会、商品社会、信息社会的人有关呢？为什么我们读自己的经典却只是觉得是在读古书，只能带着某种“好古”的态度？为什么人们会觉得中国古代哲学和我们现在的生活没有关联呢？这些问题，的确值得我们思考。

文汇报：不用回避的一个问题就是，对于中国古代哲学，大家现在似乎各说各的、莫衷一是。这是否也造成了一定程度上的混乱？

张汝伦：这种情况其实在西方也一样。比如，中世纪经院哲学家的著作，有神学或基督教背景的专家会比较偏向于以基督教的传统来理解；而海德格尔这样的哲学家会从哲学革命的角度来理解。大家都是借用传统的资源为己所用。

今天中国的问题在于，对中国古代哲学的理解很大程度上带着狭隘的急功近利的态度。一类人倡导建立一个儒教的中国；一类人认为市场经济导致了人们道德沦丧，需要通过学习古代哲学来提升道德水准。这些其实都没有把中国古代哲学的博大精深体现出来。如何祛除狭隘的、急功近利的诠释，对诠释者也有很大的挑战。

原来我们认为，中国古代哲学同一个人的人生态度和世界观相联系，但是现在显然不是这样了。很多中国哲学的研究者根本不认为哲学和自己的现实生活有关联，而仅仅把它当作是一种职业、而不是人生态度和生活方式。外在的东西并不重要，重要的是你能否进入先人的精神世界，能否和先人共有一个精神世界。表面的模仿很容易，难的是真正体会先人的苦心孤诣。

文汇报：意大利小说家卡尔维诺曾提出衡量经典的标准：经典是指“我正在重读??”，而不是“我正在读??”的东西。在您看来，怎样的作品才能真正称得上是经典？

张汝伦：我们一定要读那些在历史中的确产生了深远、广泛影响的作品。深远性可以从作品经历的时间来衡量。广泛性则是指，它不仅在自身领域，而且对其他各领域都产生了深远的影响，比如亚里士多德、柏拉图、康德、黑格尔、尼采和海德格尔的哲学，比如孔孟、老庄、墨家、宋明理学等。这些经典作品是千锤百炼、经得起历史考验的，而且历史将不断证明这些作品是站得住脚的，以至于许多具有相当高文化程度的其他领域的人也觉得自己必须去读。人类会不断从这些经典里寻找智慧、寻求安慰，人类正因为有这些伟大的经典著作才觉得还有希望。这样的经典著作值得我们反复读，一代一代人都去读，因为它们形成了我们的精神遗传基因，也是人类思想和精神不断成长所需的取之不尽、用之不竭的养料。这样的经典，我们有什么理由拒绝呢？

文汇报：从现实情形来看，经典很多，人们的时间毕竟又很有限，对中国经典与外国经典、古代经典与近现代经典以及不同学科领域里的经典，人们应该如何做出取舍？与此相关的一个问题就是：普通人该如何读经典，是兴之所至全凭感觉，还是有所计划和选择？

张汝伦：普通人可以选一部自己最感兴趣的经典来读。但要记住的是，在阅读经典的过程中肯定会碰到困难。海德格尔的才智毋庸置疑，但是他读他的老师胡塞尔的《逻辑研究》，读了5年还是没有感觉，直到胡塞尔受聘到弗莱堡大学，他得以就近向胡塞尔请益后，才读懂了老师的书，读懂以后，他就开始批判胡塞尔。所以，即使是天资极好的人，读经典也未必没有问题。

经典为什么难读？第一，经典的作者都是人类历史的传承者，他们身上有着伟大传统的结晶，他们的作品当然会有很丰富的内涵。人们说杜甫的诗是“无一字无来历”，他的诗歌中蕴含了大量典故，因此很难读懂。仇兆鳌的《杜诗详注》把杜诗几乎所有的渊源都理清楚了，这就是很不容易的事了。第二，大师的目的都非常明确，就是要在历史上开创一个时代。比如黑格尔，就非常明确自己处在一个开拓者的位置上；康德更加明确这一点，以哥白尼来暗喻自己的哲学革命。因此，他们在表达形式上不会采用一般人的方式，否则就难以表达他们的革命性思想。康德的语言表达能力很强，但是他的书却写得晦涩难懂，在他看来，他想要表述的问题必须得用这种方式才能表达清楚。海德格尔也说，如果用传统的表达方式，就无法克服他试图要克服的问题，最终就会落得与他所要批判和反对的人同样的下场。尼采也使用他自成一体的表达方式来展示他的革命性思想。

基于以上两个原因，我们当然不能指望那些经典很容易读。同时，我们也要相信，让你付出代价越大的书，一旦读懂后，它给你的回报也就越大。经典面前人人平等。面对经典，谁都会遭遇困难，不能一有困难就打退堂鼓。

对经典的胡乱普及无异于“自毁长城”

文汇报：我们更应该看重的应该是读经典的过程，而不是功利的结果，是这样吗？

张汝伦：在读经典的过程中，你会知道，人世间什么叫伟大，什么叫人类文明。如果我随便念几段康德、黑格尔的原著，你或许未必完全理解，但是其中所包含的崇高，你是可以感受得到的。当然，也不是所有人都能被这些经典所感动。但这是另外一个问题了。人类的崇高始终是存在的。黑格尔口才很差，表达也不流利，但他上课的时候照样听众甚多，尽管不是人人都能理解。黑格尔去世前曾说，这个世界上只有一个人理解我。他的一个弟子探身过去，想问这个人是谁。黑格尔叹了口气说，连这个人也不理解我。李白的一句诗是对此的最好写照：“古来圣贤皆寂寞”。他们是巨人，走得太超前。但如果我们跟着巨人的脚步，即使不能成为圣人，庶几可以有所接近。

如今，德国本土的古典哲学研究也不是很景气。在这样一个时代，大家都不愿研究这些又艰苦又看似无用的东西了。在我的母校图宾根大学，德国古典哲学的课程寥若晨星，这所黑格尔的母校如今也不能满足学生学习黑格尔哲学的需求了。但是，总得要有人把这种经典和智慧的薪火传下去，总有一天，人类会重新发现它们的价值。

文汇报：如何阅读经典，在方法上也有很多争论。在您看来，读经典的过程中是否需要适当地对一些内容加以背诵？

张汝伦：很有必要。世界上的经典，要想百分之百理解是不可能的。金克木先生曾和我说过：汉字很美，李商隐的无题诗，就算一句也不理解，那些字凑在一起，你也会有所感觉。经典著作也是这样，一开始读会有所感觉，后来会懂得更多，但是要完全懂，恐怕不大可能。柏拉图的著作，亚里士多德是否完全读懂了呢？我看也未必，而且也没必要，因为这是无法量化的。重要的是，人们在读经典的过程中获得了养料，使自己的精神和思维水平有所提高。

文汇报：阅读经典，在大学的通识教育中有着很重要的地位。您多年来在复旦大学讲授通识教育课程，效果如何？目前国内大学通识教育还需要做出哪些改进呢？

张汝伦：通识教育现在在各学校的重视之下都有了很大发展，广度是顾及到了，但是质量还有待提高，尤其是通识教育课程还不够精致。我所指的精并不是深，而是精到。闻一多先生的《唐诗杂论》就讲得很精到，一首《春江花月夜》，讲得并不是很深，但是很到位。我们的通识教育，比如讲唐诗，未必要面面俱到，如果能把杜甫的某一组诗讲透，就可以有不错的效果了，如果能举一反三地使学生对唐诗的风格、深度和诗人本身有更具体的认识，那么这门通识课就有效了。

此外，我们或许还要进一步明确通识课的含义。“通识”的“识”，并不是知识，而是见识，通识课培养的是学生的见识。如果学生在接受通识教育后，在喜欢金庸、古龙的小说外，能够发现吴敬梓作品的意义；在喜欢《三个火》的同时，也能喜欢卡夫卡的《审判》和《城堡》，那么通识教育的意义就真正体现出来了。当然，这都需要有好的老师来引导。现在有些课程未必是通识课，像陶艺、书法和京剧欣赏课等，或许称之为才艺课更合适，这些课程，学生们通过其他途径也可以了解和掌握，没有必要占据大学学习的时间。

文汇报：讲到这里，其实涉及经典如何普及的问题。您如何看《百家讲坛》等电视节目诠释和传播经典的方式？经典阅读和现代传媒是否应该相结合？最近，一些媒体也在尝试通过微博引导经典阅读，这样的做法是否可取？

张汝伦：或许很多人认为，这也是一种知识普及形式，聊胜于无。我认为，正确的普及当然有必要，但是，歪曲的普及，还不如没有。

德国和日本的电视上也有经典课程，但都很严肃。德国学者赫费（Otfried H ffe）的《康德：生平、著作与影响》一书就是来自他在德国电视二台的讲课。这让我们深受启发——看到一个尊重文明的民族是如何来要求国家的电视课程的。我们不能只考虑收视率，也不能一味迎合听众。电视课程体现一国的精神高度，应该是严肃的。电视作为媒体应该起到引领作用；电视节目本来就不缺少娱乐性内容，没有必要把文化普及的节目也加以娱乐化。

我至今仍然坚持精英主义的路线。世界上文化先进的国家都是如此。请教授到电视上讲名著，这本是文化普及很好的手段，但是，如果讲课者只是为了取悦和迎合大众而一味戏说，这种水平的普及毫无意义。

也有人认为，对于经典，首先要不管三七二十一地加以普及，才能吸引更多人对其感兴趣。正因此，现在的历史类书籍写得越来越邪门，长此以往，以后大家恐怕无法分辨历史的真假。现在很多对文化有需求的年轻人，没空看《资治通鉴》，就去看一些戏说历史的书，看完后以为那就是真实的历史，并且还要讲给身边的人听，长此以往，是要出问题的。

以前中国人感到骄傲的就是，我们的历史意识是最早出现的。古希腊长期以来没有历史意识，直到修昔底德的时候，希腊人才意识到要把真实和虚构区分开来。古代印度人也是没有历史意识和历史著作的。中国人则很早就有意识地把重要的事情记录下来。而如今，对历史的胡乱普及和戏说，岂不是在“自毁长城”？

第2篇：中国古代诗歌大全范文

一、一曲一谱

经过笔者运用归类法统计研究,明代所刊谱集中,属于一曲一谱性质的琴曲共有76首。

宋代琴曲较多,共有22首,占总数的30%。包括《琴谱正传》的《奇品商意》;《西麓堂琴统》的《梅梢月》、《太簇意》、《夷则意》、《无射意》、《大吕意》、《夹钟意》、《仲吕意》等。

春秋战国时期有4首,占5%。包括《风宣玄品》的《归耕》;《西麓堂琴统》的《列女引》、《逍遥吟》、《逍遥游》。

汉代有3首,占4%。分别是《西麓堂琴统》的《凤求凰》;《太音补遗》的《秋塞吟》(搔首问天);《古音正宗》的《碧天秋思》。

晋亦有3首,占4%。分别为《西麓堂琴统》的《长侧》、《短侧》、《孤馆遇神》。

唐代有2首,占3%。《西麓堂琴统》的 《凤翔千仞》;《五音琴谱》的《水仙曲》(搔首问天)。

另外,有四十首是明代以前创作的,但具体创作年代至今无法得到确切的定论,因此把这一类琴曲归为“明代以前”这种说法,占有总数的一半之多(54%)。《发明琴谱》的《盛德颂》;《风宣玄品》的《一撤金》;《风宣玄品》的《昭君出塞》;《西麓堂琴统》收录的数量最多,有《达观操》、《流觞》、《飞电吟》、《商歌》、《春江晚眺》、《瀛洲》、《一叶知秋》、《蘧栩吟》等32首;《藏春坞琴谱》的《神品慢角意》、《神游八极》。

由此可见,除“明代以前”琴曲以外,明代琴谱对于宋代的古琴资料搜集比较齐全和详尽,而距明代时间较为久远的琴曲收集不多。如图1所示。

一曲一谱比较图(图1)

二、一曲异谱

1.琴曲数量

明代所刊谱集中,属于一曲异谱性质的琴曲共有158首。

宋代琴曲最多,共有56首,占总数的35.4%。其中有一部分作品可确定其作者,很大一部分在现有的古琴资料中,仍无法查证,里面收录了许多琴家的优秀作品,如《忘机》(刘志芳)②、《神品角意》、《凌虚吟》(毛敏仲)、《列子御风》、《山居吟》(毛敏仲)、《禹会涂山》(毛敏仲)、《樵歌》(毛敏仲)、《黄云秋塞》(黄鲁直)、《神品碧玉意》、《泛沧浪》(郭楚望)、《潇湘水云》(郭楚望)、《泽畔吟》、《神品商角意》、《庄周梦蝶》(毛敏仲)、《楚歌》《思贤》、《雪窗夜话》(赵普)、《佩兰》(毛敏仲)、《鹤舞洞天》(苏轼)、《复古调》、《妙品清商意》、《苍梧怨》(紫霞翁)、《双清传》(宋石杨休或宋高太素)等。

“明代以前”,但具体创作年代至今无法得到确切的定论的曲目为33首,占总数的20%。如《广寒秋》、《天风环佩》、《南薰歌》、《天台引》、《师贤》、《蕤宾意》、《G乃》、《汉节操》、《古神化引》、《关鸠曲》③等。

隋唐时期的琴曲有11首,占总数的7%。有《遁世操》(许由)、《小胡笳》、《颐真》(董庭兰)、《春江曲》(唐郭元振或虞文靖)。

隋唐以前包括先秦时期、春秋战国、汉代、晋等时期的琴曲53首,皆是许多杰出的古代琴家的作品,是一笔宝贵的琴乐遗产。如《广陵散》(嵇康)、《华胥引》(伶伦)、《古风操》(周文王)、《高山》(俞伯牙)、《流水》(俞伯牙)、《阳春》(师旷)、《玄默》(师旷)、《别鹤操》(陵穆子)、《蔡氏五弄》(蔡邑)、《八公操》(淮南王刘安)等。

本文把作品年代或作者存在两种可能性的琴曲另外归出一类,如:《小胡笳》,东汉蔡琰或唐董庭兰;《慨古》,明代以前或宋毛仲翁;《大胡笳》,东汉蔡琰或唐董庭兰;《八极游》,黄帝或唐吕纯阳;《飞鸣吟》,南宋郭楚望或明朱权;《秋鸿》,明代以前或朱权;《平沙落雁》,唐陈子昂或宋毛敏仲或明朱权;《慨古》明代以前或宋毛仲翁;《飞鸣吟》南宋郭楚望或明朱权,有9首,争议的焦点主要集中在明、宋之间,并且其中有4首皆与朱权有很大关联,是否有抄袭他人或把别人作品更名占为己有之嫌疑,尚待考证。

2.《关雎曲》

A、题解

在所有琴曲中,《关雎曲》的明代版本数量最多,有22种:《浙音释字琴谱》、谢琳《太古遗音》、《新刊发明琴谱》、《风宣玄品》、《琴谱正传》、《西麓堂琴统》、《步虚仙琴谱九卷》、《杏庄太音补遗》、《五音琴谱》、《重修真传琴谱》(西峰琴谱)、《玉梧琴谱》、《琴书大全》、《文会堂琴谱》、《藏春坞琴谱》、《伯牙心法》、《太古正音琴谱》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》、《古音正宗》、《徽言秘旨》、《义轩琴经》。可见,此曲从明代之初到明代末都受到人们的青睐。它是一首琴歌作品,歌辞选材于《诗经》中首篇《关鸠》。杨抡《伯牙心法》曰:“关鸠者,美文王之得贤后而作也。言后妃之得。”这首诗歌脍炙人口,通俗易懂,内容题材“乐而不,哀而不伤”,因此深受后人喜欢,流传最广。(不包含查阜西《存》中整理的黄士达《太古遗音》)

其中,《浙音释字琴谱》、《谢琳太古遗音》、《黄士达太古遗音》、《西麓堂琴统》、《杏庄太音补遗》、《重修真传琴谱》、《玉梧琴谱》、《藏春坞琴谱》、《杨抡伯牙心法》、《理性元雅》、《乐仙琴谱》这11部琴谱中有关于《关雎》的题解。对该曲的作者和曲意作了注释。如《浙音释字琴谱》中写道:“希仙曰,是曲也,祖自周公,乃后人增益而作。按祖王谱夫此曲,以关睢乃诗之首篇,南国被文王之化,将以兴,文王后妃善匹善处,乐乎和平,实乃人伦之首,纲纪之大也。噫!和乐之意,为何如哉?”

B、标题和段落

对《关雎》附有小标题的琴谱《浙音释字琴谱》、《西麓堂琴统》、《重修真传琴谱》、《理性元雅》、《古音正宗》这5本,其余的琴谱均没有。小标题把该曲的段落和每个分段所表现的意思更加清晰、明确地表现出来。如《理性元雅》中的标题为:“一、关睢善正;二、大闲周召;三、即物与人;四、举德称行;五、风化天下;六、相与和鸣;七、礼正婚姻;八、德伴天地;九、配享周宗;十、睢鸠和鸣。”

不同版本的《关雎》,由于编者的不同喜好和理解而被分为不同的段落,其中《浙音释字琴谱》(九段);《西麓堂琴统》(八段);《重修真传琴谱》(十段);《理性元雅》(十段);《古音正宗》(九段加尾泛);谢琳《太古遗音》无标题,两段;《新刊发明琴谱》无标题,八段加泛起;《风宣玄品》无标题,十段;《琴谱正传》无标题,七段;《步虚仙琴谱九卷》无标题,九段;《杏庄太音补遗》无标题,八段, 加泛终;《五音琴谱》无标题,十段;《玉梧琴谱》;无标题,八段;《琴书大全》无标题,十四段,加结尾;《文会堂琴谱》无标题,八段;《藏春坞琴谱》无标题,八段;《太古正音琴谱》无标题,十段;《伯牙心法》无标题,十段,有尾声;《乐仙琴谱》无标题,十段;《徽言秘旨》无标题,十段;《义轩琴经》无标题,十段(原谱失去首页――查自查阜西《存见古琴曲谱辑览》第总127页)。

《关雎》各琴谱段落、年代排序一览表

由此表可看出《关睢》一曲1550前的十段以下为7首;1550后的十段以下(含十段)6首;1550后的时段以上(含十段)9首。因此可以判断该曲段落在明代随着琴乐的发展变得越来越多,十段者多无标题,说明发展到明中后期,明人对该曲已经甚为了解而无需标题。可见人们对《关睢》的喜爱程度越来越高。

C、歌词

《关雎曲》是取材于《诗经》中的《关雎》,这是一首情歌,描写一个贵族男子爱上了一个采荇菜的姑娘,思慕她,追求她,是对爱情的美好歌颂。在这些琴谱中有四部琴谱附有歌词,《黄士达太古遗音》和《谢琳太古遗音》的歌词相同,其他皆不同。歌词中所表达的意境与诗《关雎》是一致的,如《发明琴谱》中的第一段:“关关鸠,在河洲。关关睢鸠在河洲,窈窕淑女兮君子逑。声应气求,睢鸠,生有定偶常并游。常并游,雌雄相应的声和的柔,睢鸠,偶常并游,雌雄声友的和柔。势如的有别,冠於毛传首,忆忆周文王后妃有圣德,宜相配逑。”

D.小结

题解具有诠释乐曲的作用,经过资料搜集,有《关雎》题解的谱本集越来越多,且均有各自的表述,为收集者对该曲的理解;标题在明代中后期呈简化模式,段落却越分越多,音乐更为细化;录有歌词的琴谱均为明代前期的谱集,中后期的琴谱都没有歌词。种种迹象表明,《关雎》在明中后期的传播更为广泛,人们对该曲的了解越来越深,欣赏水平也越来越高;琴人对古琴音乐的审美逐渐转向重琴曲而轻琴歌。也由于印刷业的发展,使得明代出现了许多“一曲异谱”现象。进而,证实了古琴音乐经过明前期的整理学习阶段和中期的发展阶段,达到了后期的繁盛阶段。

三、历史价值

在八部收录有古琴曲的曲谱集中,有63曲被收录在《西麓堂琴统》,足见《西麓堂琴统》谱集的重要意义。《西麓堂琴统》为明嘉靖年间(1522-1566)琴家汪芝辑。汪芝,字时瑞,号云岚山人,安徽歙县人。自幼爱好音乐,尤擅弹琴与音律之学,立志搜集、整理古谱。他博采诸家,搜奇汇精,历时30年,终于编成此书。全书共十册二十五卷,其意义主要表现为:

第一,在明代的琴谱中,这是集明以前历代古曲数量最多的一本谱集。该书前5卷为论琴文字,有“节奏要诀”、“琴经须知”(即制琴尺度)等理论文章,主要取自南宋徐理《琴统》与宋以来所传《太古遗音》两书。后二十卷为琴谱,共收录了各家各派琴曲一百六十七曲。其中《徵意》、《羽意》、《广陵散》、《泽畔吟》在琴谱辑中各有两种不同的曲谱,因此将它们算作八曲。“历代珍存”共为234首琴曲,《西麓堂琴统》所占的比例是71.3%,足以证明该琴谱是明代琴谱中集古曲最多的谱集。

第二,为明人在古琴方面的人才的培养、琴曲的传承、大量琴曲的创作,提供了坚实的物质基础,具有很强的教育功能、鉴定功能、启发功能,具有承前启后的重要历史意义。特别是对琴曲的传承起到了十分积极的作用,其中除注明抄自宋本之外,大部分是极为罕见的“太古遗音”。《西麓堂琴统》中,录有战国时期三曲,汉代一曲,晋三曲,唐一曲,南齐一曲,宋代十九曲,“明代以前”三十六曲,如《广陵散》、《神人畅》、《间弦明君》、《风云游》与宋人所作《宋玉悲秋》等。琴曲涉及到各个朝代,这对于“研究汉魏六朝以来琴曲创作的艺术成就,及作为鉴定琴曲创作时代的依据,均有相当重要的参考价值。”由此,《西麓堂琴统》问世的年代可以算作为划分明代古琴发展史断代的重要依据,即1368年――1549年为中前期,1550年――1644年为中后期。

第三,琴谱集基本上是在明代中前期出版的。我们可以看出,明代前期琴人更多的是收集编印前人留传下来的琴曲,本朝琴人创作的还为数不多。如朱元璋第十七子朱权主持撰辑的《神奇秘谱》所收的四十多首器乐化琴曲,多是唐宋以前的珍品。而到中后期,古琴在明展已然更加成熟兴盛时,琴谱集就更多的是记录本朝琴人的作品与论著。

总之,明代古琴音乐不仅继承了前人的丰厚历史遗产,并为之发扬光大,在中国古琴音乐发展中起到重要的作用,并且在中国古代音乐史上留下光辉的一笔。

注释:

①本节的“琴曲”泛指所有的古琴音乐,包括带有歌词的琴曲在内。

②括号内为琴曲作者。

③在查阜西《存见古琴曲谱辑览》中,《关鸠曲》被确定为“宋代以前”的琴曲。经过笔者的多方努力,至今为止仍然无法确定其具体创作年代。

参考文献:

[1]查阜西.《存见古琴曲谱辑览》1.958年9月北京第一版,2001年8月北京第二次印刷

第3篇：中国古代诗歌大全范文

书院教育历来都受到学者的重视，大多认为书院既不是官学，也不是一般的私学，而将之称为中国古代独特的教育组织。然而，对此“独特”的具体含义如向理解？却未及提示。而这恰恰是研究书院问题的关健。大量史实证明，所谓书院是一种独特的教育组织，主要表现在它系统地综合和改造了传统的官学和私学，并在二者基础上形成为一种新的教育组织形式。质言之，它一方面吸取了历代宫学系统具有积极意义的办学传统，另方面它又是直接对传统私学的谜承和发展。在对传统的宫学和私学综合的基础上，建构了一种不是官学、却又有一定官学成分，是私学、却又不是吨义上的私学这样一种独特的教育组织，或者说是一种独特的教育制度。

（一）书院是别于官学的一种新的教育组织形式。

众所周知，在中国古代曾存在着官学教育和私学教育的两种平行线。但在宋代以后，

教育史上出现了深刻的变化，出现了教育发展的第三条平行线，即产生了新的书院教育组织形式，形成了宋代之后直到清代末年，官学、私学和书院的鼎足之势。它仍之间相互渗透和融合，带来了宋代乃至以后的文化教育与学术思想的繁荣，极大地促进和影响了中国封建社会后期历史的发展。

书院作为一种教育组织是在宋代出现的，它一开始就是以独立的教育组织形态出现的。首先，书院作为独特的教育组织，有自己一套完整的手官学相区别的教育体系。其区别几乎表现在教育领域的各个方面，但最主要区列则是二个方面：其一，书院是民间集资创办而不是官办的；其二，与之相联系，书院向下层社会开放，入学生员不受身份和地或限制，具有平民化教育的特色。这不像官学专以士宦子弟为教育对象，把教育严格限制在上层社会，是少数人垄断的权力。这两方面虽不是书院与官学相区别的全部内容，但这的确概括了书院独立自主办学的最基本特征，概括了书院独有的办学传统。对于书院的基本特征，史学家马端临曾概言之曰：“盖州县之学，有司奉诏旨创建也，故或与或否，不免具文。乡党之学，贤士大夫留意斯文所建也，故前规后随，皆务兴起，后来所至，书院尤多，而其田土之赐、教义规，往往过于州县学，盖皆访四书院云。”（1）马端临所指出的书院与官学客观存在着的根本区别，符合历史实际。概而言之，有如下几点差别：其一，州、县学是有司奉诏创办的，即由政府所办，而乡党之学、尤其是书院则系学人“留意斯文所建也”，即是学人或者说少数学人团体自主创建的。这样，前者显属官办，后者则由民间所创，二者的创建是根本不一样的。其二，书院虽非官办，但“皆务兴起”，显示出强大的生命力，“后来所至，书院尤多”。这样，尽管书院的历史比官学短，但其发展速度很快，远远超过了官学和一般私学的发展速度。其三，不仅如此，“而其田土之赐，教养之规，往往过于州、县学”，办学的规模、经济实力以及教育方面的章程和管理，都超过了州、县的官学。唯其如此，故乃“盖仿四书院云”，即都以宋代的岳麓、白鹿、嵩山、睢阳天下四大书院为榜样。书院已形成了自己一套比较成熟的办学体制，以致为其他学校所效法。

大量史实表明，宋代从太祖到仁宗朝是书院的兴盛时期，然而开始时期所创办的书院几乎都是民间自主创办的。以后书院虽历千年的发展，但这种民间自主创办的格局基本上没有大的变化。这是书院与官学的一个显著的区别。此外，书院与官学的区别还表现在教育对象和为育向谁开放的问题上。在这个问题上，书院所走的是一条与官学相反的道路。追溯历史，官学从它创办开始就有明确的办学目的，即为统治阶级培养和输送人材服务。历来的官学都是以培养官家子弟为特定对象的。为了保证教育上的特权，历代朝廷对入学生员都作了严格的身份性的规定，非官员子弟则被排除在官学之外。以唐代为例，对中央一般不同层次的官学学生分别作出了三品、五品、七品以上官员子弟方可入学的规定。（2）对朝廷设置的弘文馆和崇文馆，入学生员身份性限制更严，不要说平民子弟，即使一般官员子弟也无之无缘，只有“皇太后大功以上亲，宰相及散官一品”等子弟方可入学，这是官学中的官学、是十分典型的贵族学校。地方的州、县一类的官学，规定必须由州、县长官选送生员，这很显然也与般平民子弟无缘。宋代的情形与唐代一样，只是有的官学在官阶的级别上有所松动，但仍规定必须是官家子弟方能入学。后历元、明、清各代，官学始终坚持以官家子弟为特定的培养对象，始终维护统治者在教育上的特权。官学之所以是官学，以官宦子弟为培善的特定对象乃是其基本特征。这也是衡量官学的一个重要标尺。然而，起自民间的书院则与之很不一样，它以培养平民子弟为办学宗旨，向生活于社会底层的平民子弟敞开了大门，向社会下层开放，打破了学生入学的身份性限制，打破了官学地域性的限制，儒家“有教无类”的主张得到了实现。从宋代书院开办伊始直到书院改制，以平民子弟为教育、培养对象的宗旨始终没有改变。

以宋代书院而论，平民子弟包括很广泛，既包括乡党的子弟，也包括以家族为主的子弟，更为值得注意的是有的书院还明确规定吸收贫寒子弟入学，并且在经济上给予资助。清代学者范能浚在追述其宋代先祖范文正公（仲淹）创办书院的历史时就仔细叙述了这一点。（3）在书院自主创办以及由此而决定的以什么人为培养对象的重大句题上，构成了书院与官学两种教育体系的本质区别。这两种教育体系的区别始终存在着；直到清代末年，书院依旧保持其特有的教育传统。

书院发展至清代，并不像有些学肴认为的那样，即书院走上了官学化道路，似乎书院已与官学合流。但综观清代几千所书院，尽管也出现了县、州、府、省的各级地方政府的书院，而在数量上占绝对优势的却仍是民间的书院，计有家族书院、乡村书院、商人书院、社团书院、少数民族书院等等，这其中又以乡村书院占主要地位并发挥着重要作用。以四川遂宁县，全县计有21所书院，19所分布在18个乡镇，均为民办的乡村书院，占全县书院总数的95%。（4）在全国，其情形大概与此相似。这表明有清一代绝大多数的书院，是由民间自主创办，向社会下层开放，以教育和培养平民子弟为目标的。总之，书院始终保持了它的办学特色，始终是一种独立于官学以外的一种与官学相平行发展的教育体制。它在文化教育、尤其是儒学教育以及使儒家伦理普及化、社会化、平民化和日用生活化等方面所起的重要作用，始终是官学与一般私学所不能达到的，也是它们无法取代的。

（二）书院不是一般的私学。

书院教育组织出现较晚，在宋代才正式形成为一种独立的教育制度。由于书院起自民间，受到官学的排挤，在其所处的地位上颇与私学相同，二者之间存左着许多共同点，因此，私学长期积累的一些办学经验，特别容易被书院吸收。似乎可以这样说，私学夕拙院教育组织形式的形成和确立有最直接的影响。这成为了它与官学相区别的一个很重要的依据。另外，书院衫求得自己的生存和发展，对官学也不能漠然置之；就是说，它必须主动吸取官学的积极成份来发展自己。而这又构成书院不是一般私学的重要根据。

书院站在当时历史高度上，对官学和私学进行了全面审视，从而对这二种教育制度进行了综合与改造：它一方面以私学去改造官学，另方面又以官学去改造私学，由此而形成了既非私学、亦非官学的一种独特的教育组织形式。

它与官学的区别已如上述，而其与私学的区别也很明显。首先，书院虽然起自民间，但它与私学不同，它有自己的固定的教育经费作保障，这就是它建立了类似于官学的以学田为中心的教育经费体系。学田最初是学宫置田，是官学所独有的。本来，重视学田田租对学校教育的投入，这是历代朝廷共同采用的兴办学校的重大举措。书院作为一种新的教育组织形式，在它创建之初就吸收了官学设置学田的作法。一般来说，除了极个别的情形外，书院都有自己的学田。学田主要由民间学人、宗族、乡邑名流捐献，此外，书院为了获得更多的学田往往请求政府赐拨，据孙彦民在《宋代书院制度研究》所作的统计，宋代书院得到官府学田或捐钱者就有87所，如著名的岳麓书院和白鹿洞书院就都曾请求朝廷赐学田。书院的经费开支巨大，名目繁多。要而言之，学生的膏火费，“学士大夫远方游士往来供应”即学者接待费、祭祀费、山长及教授的俸禄、房屋维修费、图书购置费、讲义出版费、学生奖励费等等，计有十余项之多。如果没有足够的经济力量的支持，长期而稳定的教学活动不可能维持的。由此可见，解决经济来源并建立可靠的教育经济体制，乃是书院生存和发展所必须具备的前提。这对一般私学而言，是不可能具备的。这是书院与私学之间的一个最重要区别。其次，书院与私学的另一个重要分别是，书院有自己的一套完整的管理体系，这是对官学的综合和改造的结果。稽考历史，作为系统的一套管理体系最早也是从官学开始的。自有官学以来，就有与其相适应的管理制度。官学不仅有的隶属和管理系统，而且有严格的教师编制，有明确的教师岗位，除此以外，招收生员也有定额限制，实行计划招生。由于官学有一套教育管理系统，因而使官学教育得以稳定而有序地进行。书院在发展过程中，吸取了官学的教育管理经验，打破了传统私学办学的旧模式，建立了类似于官学的一套管理系统，建立了类似于官学的教师编制和岗位。如岳麓书院和白鹿洞书院均有以书院最高负责人山长为首的一批教职管理人员，且每一个职务都有自己的固定岗位职责，分别管理学生的授课、考核、生活和书院的经费、祭祀、保卫安全等等。（5）不仅如此，书院为了改造私学教育的自发性状态，在生员定额、课程设置、学生考核等方面，建立了与官学颇为相似的制度。再次，书院建立了一套为官学和传统私学所没有的而又颇具特色的教条、学规、学训等，著名的有《白鹿洞教规》（又称“朱子教条”）、《丽泽书院学约》、《岳麓书院学规》等。这些学规、学训充分表明书院已经建立了自己一套行之有效的教育管理体制，表明书院教育是一种独立、且又成熟的新的教育制度。

综上所述，书院与私学有极紧密的联系。极而言之，甚至可以说它是从私学脱胎而出的。但它又非一般的私学，书院不同于私学的特点可以举出许多，如课程的设置、应试教育和素质教育相结合等等。不过，最集中或者最能概括书院特点的是其具有为私学和官学均不具有的开放性的特点。换言之，书院教育是一个开放性的教育体系，它在形成和确立过程中广泛吸取了私学和官学的有益经验。正因为如此，书院才会既接近于私学传统而又不是一般的私学；既与官学有质的区别而又吸纳了官学中的许多积极成分。从而，书院与私学和官学都有一定的联系。书院的这个特点，贯彻在其教育的各个方面，贯彻在其整个历史过程之中。

作为一种理想的社会教育系统，都应当有几种类型的教育，有不同层次的学校。社会越发达、文明程度越高，教育就更会表现出多层次性，因为社会发展既需要培养国家和社会的高级人材的高等教育，同时也须要以普及文化和提高整体文化素质的基础教育。高等教育与基础教育不是相互排斥的，而是相互结合的。中国是一个有着十分悠久历史、文化传统根基又很深厚的国家，素来重视教育、尤其是作为文化传统之核心的儒学教育。而在历史发展过程中形成和确立起来的书院，就是高等教育与基础教育、应试教育与素质教育有机结合的产物。

（一）书院是多层次教育的体系。

如果说书院打破了官学与私学的界限，站在历史的高度上将此二种教育制度进行了综合与改造，那末，高等教育与基础教育的结合也是此种综合与改造的重要方面。在中国历史上，高等教育一般属官学、尤其主要属于中央官学的范畴，而私学则不同，它一般属基础教育的范畴。

为什么官学、首先是中央官学属高等教育呢？主要原因有二：其一，中央官学的规格和地位特别高，无论太学或国子学等都直接归属朝廷领导；无论是学校的主持人、教师的聘任、学生入学挑选以至学生的出路等都直接由朝廷的重臣管理。不管哪一个朝代，都将设置在京都、且由朝廷领导的中央官学视为最高学府，视为全国学校之首。其二，最为主要的是其乃历代王朝“养士储材”的基地。早在汉代，董仲舒就曾说：“养士之大者，莫大于太学；太学者，贤士之所关也，教化之本原也。”（6）太学即中央官学，兴办太学这样的中央官学目的就在于培养统治人材。尽管后世中央官学中也出现了一些专业性很强的官学如律学、算学和医学等，但这皆乃为了培养朝廷直接需要的天文历算和太医一类的高级人材；这在古代既是一种高级的特殊人材，同时亦均为官职，是朝廷职官制度的重要组成部分。由此可见，无论哪一种中央官学，几乎都毫无例外地以培养官吏为宗旨，这自然是一种为入仕作官的高等级的教育。至于地方官学，虽然情况比较复杂，但总的说来，它不属基础教育而属高等教育，如唐代的地方官学即是如此，此后历朝历代也都是这样。并且，不仅地方官学实际是中央官学的预备学校，而且其本身也是以培养和输送官吏为宗旨的。

在中国古代，基础教育并不受朝廷重视，因为这种教育妨碍了统治阶级对教育的垄断，因而往往遭到压制。战国的“塞私门”、秦代的“禁私学”以至明代的“毁书院”等就是这样发生的。一般的基础教育为私学，多存在于民间。真正把基础教育纳入国家的教育体系，似乎在唐代才出现。唐代宗宝应二年（768年）给事中李栖筠在其关于广开学校的奏议中说：“虽京师、州、县皆有小学，兵革之后，生徒流离。”（7）虽然在以后宋、元、明、清各朝都提到小学和社学的设置，但都很不发达，且无法与高等教育相比。总体而言，中国古代社会的高等教育与基础教育是相互脱节的，二者的发展极不平衡。但自从宋代书院出现了以后，改变了这种教育畸形发展的格局，打破了高等教育与基础教育相隔绝的状况，把二者都纳入到了书院教育体系之中，形成了书院逃盖高等教育和基础教育的多层次的教育体系，担负着培养人材、传承和发展文化以及化育人生等多方面的教育职能和功能的作用。完全可以说，教育、尤其是儒学教育诸方面的耽能和功能在书院教育中都得到了充分的体现。

据渐江人民出版社出版的《中国教育辞典》的不完全统计，中国书院发展至清代末年已达七千余所。这个庞大数量的书院，我们虽很难确切划分出高等、中等和初等三级学校的具体数量及釐定这三者之间的比例关系，但书院包括了高等、中等和低等教育，且多数书院属基础教育，尤其是数量可观的家族书院和乡村书院更以基础教育为其兴办宗旨，则是可以肯定的。这大大促进了文化教育、儒家以伦理道德为主要内容的思想文化向平民化和社会化方向的发展。尤为值得一提的是，中国自古以来就是一个多民族国家，在基础教育中包括了少数民族书院，这无疑是书院教育文化中的一大优良传统。元代即已有少数民族书院，至明、清时期日益增多，瓶涉及到苗族、瑶族、高助矣、回族、淮吾尔族、蒙古族、满族等诸多民族。从此以后，不仅基础教育覆盖了中华大地上的所有民族，覆盖了整个神州大地，从落后山区到祖国边陲都在展开基础教育，而且，正是通过书院的基础教育，儒学渗透到少数民族的社会生活之中，对诸少数民族产生了或大或小、或明或暗、或深或泼的影响。这肿华民族整体素质的提高、社会的发展和文明的进步以及中华民族疑聚力、向心力的形成等都做出了极其卓越的贡献。

当然，在中国古代，基础教育绝不仅仅只是限于书院这样一种教育组织形式，它还包括着具有悠久历史的传统私学。但诚如前述，传统私学是一种自发性的基础教育，很不稳定，且其发展又受到相当限制。而书院教育则不然，它是一种有计划、有组织而又有严密制度化的教育组织形式。因此，书院的出现为基础教育增潻了生力军，引起了基础教育的一种本质性的变化。从某种意义上说，书院又是对私学亦即是对旧的基础教育的一种改造与发展。

另外，在书院的多层次的教育体系中，包括了高等教育和中等育这二个层次。书院除了担负着普及文化的重大使命外，还有长育人材和为统冶者输送官吏以及为高等教育提供后备生源的职能和使命。这就使书院教育必然包含着高等教育和中等教育两个重要的教育层次。一般来说，省城的书院和府、州、县的书院属于高等教育和中等教育的教育层次，它们共同的特点在于均分布在城市、规模大、程度高、招生地城广、对学生考核严格。这类书院在清末改制以后直接成为了大学，如岳麓书院之于湖南大学、求实书院之于浙江大学等等。当然，也有部分在清末改制后直接变成了中等学校。书院改制后而产生的不同层次的学堂，归根到底是由书院本身不同层次的教育类型所决定的，也就是说，原来高层次的书院改制后直接变为高等学堂，而大量较低层次的书院则成为小学堂，此二者之外的则直接成为中等学堂。这表明古代书院确实包含着多层次性的教育体系。

（二）书院是负有多种教育职能的集合体。

举凡社会教育都具有多种教育职能，培养人材只是教育的一个重要方面，而绝非其唯一的职能，不是它所承担的全部使命。它还应该在传承文化和发展文化方面负有重要使命。教育是教育者以人类社会所积累的知识经验传递给受教育者，如此不断反复，方使知识经验不致中断，文化得以连绵。此外，开发民智，使人摆脱落后与愚昧，提高国民的素质，这也是教育的重要使命。一个国家，基础教育越落后、文盲越多，其国之国民的素质就越低，人材就趣住培养，文化就无法传承，社会也就难以获得可持续性的发展。这就使以开发民智为主旨的基础教育的发展状况或为了衡量一个社会文月忚步程度的标志。总之，教育的职能和使命是多方面的，理想而又符合整个社会发展需求的教育应该能够体现出上述多种职能，这也是千百年以来社会和人类所希望和期求的一种教育理想。

但是，这种具有多种职能的教育理想在中国古代的官学和传统的私学中都不能得到实现，只有独立自主办学并以儒家根本精神为指导原则的书院才具有多种教育职能，才相对言之具有上述教育理想的可能。书院对官学与私学的综合与改造及其对高等教育和基础教育的融合或结合，固然是中国古代教育的深刻变革，而书院所具有的多种教育职能并因之而使教育理想得到相当程度的实现，无疑也是这种深刻变革的重要方面。书院之所以成为多种教育职能的集合体，乃是上述变化即对官学与私学、高等教育与基础教育的综合和改造过程中逐渐造就而成的，其本身就是中国以至世界教育史上具有创新意义的深刻变革。

培养人材始终是中国传统教育的基本指导思想。在历代统治者看来，培养为其所需要的各类统冶人材乃是办教育、兴学校的根本目的。至于对传承和发展文化、特别是对开发民智这一类的教育，他们并不真正重视，因为在他们看来民者冥也，“民可使由之，不可使知之”，故而无需去开发民智和提高人民的文化素质。在统治者内心深处，办教育、兴学校并因之而掌握思想理论和文化知识乃是他们的特权，是只有统治阶级才能具有并享受的一种专利，故其必然要千方百计地加以垄断。为此，学校所进行的一切教学活动都围绕着一个“官”字，无“官”便不成学。凡与此相抵触者，他们都要加以反对，甚至扼杀。如北宋王安石在变法中也把教育改革作为重要内容，但他重视的只是与王权专制主义紧密联系着的官学，而反对开发民智和化育人生的教育。他认为“民”根本就不是教育的对象，对“民”只能实行“无知无欲而愚之也”的政策，而如果对“民”进行教育，使其有了文化知识和思想理论，“民”便非“冥”者，就将由愚而智，这就会带来统治上的麻烦：“民多智诈，巧伪滋生，所以难冶。”（8）就是说，向被统治阶级及其子弟开放教育，无异于“家异道”、“人殊德”。中国历史上绝不是只有王安石才这样想，所有统治者无不具有这样的认识。在这种政冶文化背景下以及在这种思想指导下形成发展起来的官学，尽管也曾发挥过一定的积极作用，但在本质上乃是“学在官府”的专制主义传统在教育文化领城的体现。

书院教育则不然，它是向下层社会、普通民众开放的，充分体现了儒家开创者孔子所倡导的“有教无类”的优良传统。虽然它也把培善人材、输送官吏作为自己的重要使命，并因之而期求自己所培养的人材有入仕作官皆，但书院从来不排除对平民子弟的教育，也并不把为统治阶级培养、输送官吏作为自己的唯一使命。自其产生确立以来，书院就十分自觉地肩负起其他教育职能和使命，甚至将之作为自身存在和发展的基本依据。如岳麓书院主教张栻在叙述书院办学宗旨时指出：

……岂特使子弟居佚读，但为决科利祿计乎？……盖欲成就人材，以传道而济斯民也。（9）

就是说，书院教育更担负着“传道”和启迪民众、救济斯民的重要使命。何谓“传道”？朱熹释曰：

所谓教之道也，何也？古者天子诸侯，自国至于乡党皆有学……朝廷礼乐刑政之事，皆在于学……苟可以为天下国家之用者，则无不在于学，此谓之道也。（10）

“传道”就是向受教者传授“礼乐刑政之事”，凡是能“为天下国家之用者”都要传授；“先王之法言德行”自然是理应传授的重要内容，张栻谓：“立庠序以谨其教，孝悌为先。申云者，申其义以告也。”（11）因此，“传道”就不仅仅是教育典章制度之事，不仅仅是传承先王己道，而且还担负着道德教化、开启民智的重要职能和使命。这就使书院具有了多种教育职能，而与完全受专制王权支配、宰御着的官学有了质的区别。就此而言，儒家教育文化的优良传统更多地体现在书院教育而非官学教育上。

正是基于其对所肩负的“传道”使命的自觉体认，主持书院教育的真正儒家学者无不反对把书院变为“声利之场”，反对书院教育“以钓声名、取利祿而已”，（12）主张士应与利禄分离，应该把培养以弘道济民或从事文化和教育为专业乃至毕生之志向的平民知识分子作为自己的重要使命。在前者的培养及其效果方面，正是通过书院儒学教育而建塑起比较理想的文化心态和健全的人格，宋代的平民以一种新的文化姿态登上历史舞台，他们不以身世界微而甘居下层，而是强烈的人文关怀的入世精神积极干预现实政治与社会生活，力争权力的再分配，如北宋仁宗朝十三榜进士第一名中即有12位出自平民之家；《宋史》列传所录平民出身者有1077位，占1958名列传人物的55.12%，这种社会下层政治上的升迁变化打破了过去“农之子恒为农，士之子恒为士”的局面，反映了“大臣世守禄位”的没落。并且，平民出身的士大夫“以直言傥论倡于朝”，史称其“善谈世事，尚气大言，慷慨不少屈，而忧国闵时”，（13）改变了传统士人“卷而怀之”和“独善其身”的精神状态，在当时民族矛盾和阶级矛盾交炽的复杂社会环境中骤然增长了强烈的民族责任感和历史使命感，为其时社会政治生活增添了清新气息。在后者的培养及其效果方面，以著名的岳麓书院为例，即可看到书院教育对宋代平民学者阶层的兴起所起的巨大作用。据史载，岳麓书院培养出来的学生大多走的不是利禄之路。他们来自于民间、起于社会中下层，学成之后，秉承师训，创办或主持书院，热心教育，致力于文化普及，如钟震创办湘潭之一书院、钟如愚主持衡山南岳书院、吴雄创立平江阳坪书院、曹集主持白鹿洞书院、李埴讲学于夔州、周奭讲学于湘潭昆仑桥等等。（14）可以说，宋明时期在现实社会实际生活中向普通百姓从事文化教育事业的平民儒家学者多为书院学生出身。他们在发展地方教育、传播文化知识、普及儒家思想并由此而开发民智、提高国民（尤其是普通劳动民众）素质等方面都发挥了极其重要的作用。宋代所以会出现“虽牧儿盍妇，亦能口诵古人语言”（15）的现象，与书院教育所发挥的社会作用密切相关。如果说宋代出现了上层文化向下层文化的转移（而理学又正是在这转移过程中兴起的），那末，书院教育则是这种文化下移的关键环节。由此亦可见传承和发展文化学术确为书院教育的重要职能之一，而这一重要职能的充分发挥，对于理学的兴起、传承、普及以至整个宋学的繁盛无疑有着十分重要的积极意义。

传承文化固然要靠教育来承担，发展文化和学术也要靠教育。朱熹指出：官学是“以追世好，取世资为事”（16），故其既不明修齐冶平之要，又不懂儒学之本。张栻亦认为：“今日大患，在不懂儒学，争驰乎功利之末。”（17）因此，书院教育把传播和发展儒学作为自己的重要使命，把振兴儒学放在极其重要的地位，因而带动了儒学的复兴。小而言之，书院成为传联发展儒学的基地；大而言之，书院成为了以儒学为主体的中华民族文化传承和发展不可或缺的基地。稽考历史，主持书院并对书院作出重大贡献的理学家，几乎都把书院作为传承和发展儒学、弘扬圣道的基地。宋明时期的一些重要儒家学派都是在书院形成的，如湖湘学派之于岳麓书院、陆象山心学派之于鹅湖书院、考亭学派之于考亭书院、东林学派之于东林书院，如此等等，无一例外。总之，书院担负着传承和发展以儒学为主体的中华文化学术的重要职能。

正因为书院自觉担负了此一重要职能，并造就了一大批平民学者，所以，宋代的学风为之一变。最突出的是许多硕学鸿儒致力于下层社会教育的勃兴，热心于文化和学术的普及。宋代大量的通俗童蒙读物及教材多出于名儒之手，著名的有吕祖谦的《少仪外传》、陈淳的《小学诗礼》、王令的《十七史蒙求》、胡寅的《叙千古文》、黄继善的《史学提要》、朱熹的《小学外篇》、方逢辰的《名物蒙求》等等，乃至今日仍然广泛流传的《百家姓》、《三字经》都是宋代童蒙所乐读的通俗教材。这些读物内容很广泛，涉及识字、道德、历史、诗歌、名物五大类。诚如《四库全书总目提要》作者所评：其“意求通俗，词句不免鄙浅，然大要明白切要，使览者易知易从。”大批童蒙读物和通俗教材的出现说明了社会下层的文化的渴求和迫切需要，表明文化教育重心下移之趋势在宋代确已形成，也反映出由书院教育所倡导的一种新的士风已经影响到学风的转变。

北宋时期，书院初兴，且甫一出现即产生了一些闻名全国的书院，但这些书院尚未与当时新兴的理学思潮结合起来，它们主要致力于补官学教育和传统私学教育的不足。朱熹、吕祖谦对此均有所揭示，他们认为：“予惟前代庠歑教不修，士病无所于学，往往相与择胜地、立精舍，以为群居讲习之所。而为政者乃或就而褒表之，若此山（指石鼓书院）、若岳麓、若白鹿洞之类是也。”18“窃尝闻之诸公长者，国初斯民新晚五季锋镝之厄，学者尚寡，海内向平，文风日起，儒生往往依山林、即闲旷以讲授，大率多至数十百人。嵩阳、岳麓、睢阳及是洞（指白鹿洞）为尤著，天下所谓四书院者也。”（19）

南宋以后，这种情况发生了重要变化。几乎所有的理学家都在创办书院或主持书院的教学，许多理学学术活动都在书院进行，大多理学学派也是在书院形成。南宋时期也出现过一些著名书院，但其所以闻名于世，与朝近赐额等恩遇并无关系，而完全在于它们成为那些著名的理学家、理学学派的基本学术基地。这样便与北宋有别，南宋的书院就与日益勃兴的理学思潮形成起一种不可分割的内在有机联系。至于理学家为什么会高度重视书院教育，则如前已略有点示的，是与其立志振兴发展儒学、传播和弘扬圣道的责任感与使命感分不开的。理学家们向来不讳言其创办书院、重视书院教育的目的，如声称：

窃叹世降俗敞、学失师传。梏章句者自谓质实，溺空虚者自诡高明，二者交病而道愈晦。书院之建，为明道也。（20）

……祀事毕，俾幹（即黄幹）讲明先师教人之意，愚不肖何足以当此重理。念废学日久，政有望于讲学之益，故敢僭言之。窃谓先师之道本诸无极二五流行发育之妙，具诸天理人心，常行日用之间，存之则为圣为贤，去之则为下愚为不肖。……迨我先师剖晰毫厘，穷极幽渺，推明演绎，炳如日星，为学者虑至深切也。（21）

这些理学家创立书院、主持讲事，都声称是为了“明道”。而其所欲明之“道”，正是理学的根本学术宗旨。他们反对汉唐诸儒拘泥于对儒家经典的笺注训诂而不甚讲究道德义理、心性修养，认为如此不能“明道”。而理学的学术宗旨则是要将儒家伦理上升为“太极之本、二五流行”的宇宙本体，并以此作为儒家的“道统”。他们明确提出“书院之建，为明道也”，使书院成为其振兴道学、讲明道学的基地。由此可见，南宋理学家纷纷创建、主持书院是因为他们需要一个研究和传播理学的学术基地，而直接为专制王权统御着的官学以及被专制王权深深忌虑着的传统私学都不可能成为他们所需要的这种学术基地。这种儒家学说思想发展的需要是南宋理学和书院教育得以有机结合的重要原因之一。

理学和书院的有机结合，使相互之间都产生了积极的影响。

当然首先是理学思潮从根本上影响、制约着书院教育，使书院在教学目的、教学内容、教学方法等一系列重大向题上出现了历史性的转折，从而形成了自己能够独立于官学之外的风格和特色。兹仅举析三端：其一，唐宋以来的官学教育与科举取士相结合，学校教育、培养人的最终目的是应付科考以使士子能够走上仕途，官学教育因此而流为科举的附庸，出现了许多弊端，如“太学者但为声利之场”，导致“风俗日敞。人材日衰”。有鉴于此，理学家们为书院提出的新的教育宗旨，即要求恢复先秦儒家教育的优良传统，以道德修身、人格建塑作为最重要的目的。如朱熹在《白鹿洞书院揭示》中明谓：

熹窃观古昔圣贤所以教人为学之意，莫非使之讲明义理、以修其身，然后推以及人，非徒欲其务记览、为词章，以钓声名取利禄而已也。

张栻在《潭州重建岳麓书院记》中也认为书院教育的目的在于“成就人材，以传道济斯民”，故其在《孟子说·序》中要求书院学子须“潜心孔、孟，必求其门而入，愚以为莫先于明义利之辨”。他们都把道德教育、义利之辨作为书院的教育宗旨，这就奠定了书院以儒家伦理精神培育人的根本教育目的。唯其如此，尽管南宋后期书院教育也与科举考试有一定联系，但总体来看，大量书院仍保持着自身的教育宗旨，尤其是那些由名儒主持的书院更始终以启发良知、使士子“学为圣人”作为教育目的，并未因理学渐渐趋向官学化而使书学亦失去办学、施教的独立自主性。其二，北宋书院教学内容沿袭汉唐的传注经学，主要从事儒家经典的章句训诂及辞章方面的教学，而南宋书院则因教育宗旨的改变，其教育内容亦有相应变化。南宋理学家也很重视儒家经典，但他们在将“五经”作为书院基本教材的同时，更把“四书”（《论语》、《孟子》、《中庸》、《大学》）纳入儒家经典系列，且其地位常高于“五经”，成为更为重要的教材。“四书”从此与“五经”並列，垂及千年，奉为经典，影响至为深巨。并且，理学家不似汉唐诸儒通过以名物制度的考据训诂来阐述儒经，而是直接强调儒经的道德教化意义，要求学子从儒经中“求圣人之意，以明夫性命道德之归”（22）。此外，南宋书院还以理学家们的著作作为教科书或教学参考书，其中包括周敦颐的《太极图说》和《通书》、张载的《正蒙》和《西铭》以及《朱子语类》等等，至于朱熹的《四书章句集注》更是南宋及其后历代书院必读的教科书。其三，理学内部有不同派别，不同派别的理学家又有自己的思想。以书院为传播其学说思想基地的理学家们，有着各自的教学方法，要皆积累而成丰富的办学和培育人的经验，成为中国书院文化的重要传统，其中有不少至今仍给人以启迪。譬如，以“理”为世界本体的朱熹，主张通过“格物致知”，认真读书、泛观博览的途径来获取知识、培植学养，认为：“《大学》始教，必使学者即凡天下之物莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而君心之全体大用无不明矣。”（23）“格物致知”虽是朱熹的哲学认识论，但他用以指导书院教学时就使之同时成为了重要的教学方法论。而从教学法角度看，“格物致知”论特别注重对外在知识的学习和积累，这使朱熹在指导书院教学时尤为提倡泛观博览的读书方法。与朱氏思想相异趣的陆九渊，在哲学上主张“心即理”，认为作为宇宙律、道德律的“理”只存在于人的“心”中，故其在教学方法上更注重“明心”、“立心”。在他看来，既然“天理”存在于吾心之中，那末就应教育、开启学子以反省内求为途径，从“吾心”出发来认识世界、体悟“天理”，而无需像朱熹那样以“格物致知”为求学方法和途径。在著名的“鹅湖之会”上，他力倡“以尊德性为宗”；而在其书院教学实践中，则一直主张“先发明人之本心而后使之博览”（24）。《年谱》记载陆氏在象山精舍的讲学活动：“先欲复本心以为主宰，既得其本心，从此涵养，使日充月明，读书考古，不过欲明此理、尽此心耳。”吕祖谦在理学思想上有“驳杂”的特点，在哲学李体论上既崇“天理”、又尚“本心”，而这反映在教学方法上就是“朱学以格物致知，陆学以明心，吕学则兼取其长”（25）。他在书院教学中要求学生对各派学术采取兼客并蓄的宽容态度，主张“大抵为学须当推广大心，凡执卷皆是同志”（26）。由此可见，南宋书院所以在教学方法上丰富多彩，完全在于各具特色的理学思想对书院的影响和渗透。

书院对南宋理学思潮的推演亦有重大促进作用。举凡著名书院都是理学的重镇和基地：一方面，理学家们充分利用书院的特殊条件潜心研究学问，建构他们的理学思想体系；另一方面，理学家们又在书院培育传人、传播其学说思想，造就理学人材群体，形成发展诸理学流派，并借书院的特殊环境开展各种学术活动，使理学获得愈益广泛而又深刻的影响。当时兴办书皖最盛的江西、湖南、福建皆为“理学名邦”、道学传扬基地，这也反映出书院对理学的发展确有重要影响。限于篇幅，对此就不详加叙述了。

［注释］

（1）《文献通考》卷四十六《学校考》。

（2）参阅《新唐书·选举志上》。

（3）《范文正集补编》卷五。

（4）民国所刊《遂宁县志》卷七《书院》。

（5）参据《岳麓书院志》、《白鹿书院久规模仪》等。

（6）《汉书·董仲舒传》。

（7）《新唐书·选举志上》。

（8）《老子注》，引自《道德真经集注》。

（9）《南轩先生文集·岳麓书院记》。

（10）《朱子语类》卷一0一。

（11）《南轩先生文集·雷州学记》。

（12）《朱子大全·学校贡举私议》。

（13）《宋史·陈东传》。

（14）详参《宋元学案》卷七十一，光绪《湖南通志》卷六八、六九，同治《湘乡县志》。

（15）《宋史·舆服志五》。

（16）《朱文公文集·送李伯谏序》。

（17）《南轩先生文集·答朱元晦》。

（18）《朱文公文集·衡州十石鼓书院记》。

（19）吕祖谦：《白鹿洞书院记》，见《白鹿洞书院新志》第六卷。

（20）《蒙斋集》卷十三《象山书院记》。

（21）《勉斋集》卷一《竹林精舍祠堂》。

（22）《朱文公文集·中庸集解序》。

（23）《大学章句·补格物传》。

（24）《宋元学案·槐堂诸儒学案》。

第4篇：中国古代诗歌大全范文

关键词:郭熙；北宋；山水画；文人画；艺术地位

中图分类号：J209文献标识码：A

郭熙是北宋熙宁、元丰年间的画院山水画家，他在北宋山水画史上的地位可以从相关的画史、画论著作，以及北宋部分文人的诗文、题跋中得到证实。分析这些相关的文献资料就会发现，一方面郭熙曾受到过神宗“他人无此例”的奖遇和被时人称为“独绝”的殊荣；另一方面郭熙也曾遭遇到北宋画史中令人难以相信的冷落。郭熙的遭遇和艺术成就使他成了中国美术史上颇有争议的一位人物，郭熙在北宋山水画史上的地位也给后人留下了相当模糊和不确定的印象。

据《林泉高致・画记》记载，熙宁初年（1068年）郭熙随富弼“奉中旨津遣上京”，大约在熙宁三年（1070年）左右，郭熙进入宫廷画院，这时他已过花甲之年，但因其突出的艺术成就，很快就有旨特授御书院艺学，没过多久，又“蒙恩除待诏”；郭熙还被任命为翰林待诏直长，使其具有管理画院的权力；同时，郭熙还曾作为考官负责考校天下的画生；在徽宗宣和年间（1119一1125年），郭熙又被追赠为正议大夫；徽宗还因为郭思是郭熙的儿子，1117年在垂供殿召见了他，并赐金紫，又特面谕“除思直秘阁”，郭思在《画记》中也自豪地写到：“臣子遭遇亦世之所共仰也。”从郭熙的职位在生前身后的不断被提升，说明了自神宗即位之初直到徽宗宣和的几十年内，郭熙至少得到了朝廷的充分肯定和较高评价。

在北宋的画史论著中，早在神宗熙宁七年，郭若虚著《图画见闻志》，其中就称郭熙“今之世为独绝矣”；北宋末年御府编纂《宣和画谱》时则谓郭熙“独步一时”；几乎就在同时，山水画家和理论家韩拙著《山水纯全集》，其中写到：“画不遇识，如客行于途，无分于善恶也，不亦悲夫！今有名卿士大夫，皆从格法，圣朝以来，李成、郭熙、公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦然，信能悉之于此乎！”在韩拙的心中，郭熙至少是北宋最了不起的几位画家中的一员。

郭熙的画曾被当时众多名公巨卿所一致推崇，比如文彦博、黄山谷、晁以道、苏轼、苏辙、蔡宽夫等人，在他们的诗文中都表示了对郭熙画的特别欣赏。在北宋部分文人的心中，郭熙是李成之后最了不起的一位山水画家，比如《邵氏闻见后录》卷二十七写到：“国初营丘李成画山水，前无古人，后河阳郭熙得其遗法。”这不仅仅说明郭熙对李成遗法的继承，还在于在李成“前无古人”的成就之下，却有后来者郭熙一人能够与其媲美。

据记载，郭熙几乎雄霸了当时宫廷中所有的山水壁画创作，正如邓椿《画继》卷十写到：“昔神宗好熙笔，一殿专背熙作”。其它的如《石林燕语》、《蔡宽夫诗话》等文献著作，都有“禁中官局多熙笔迹”、“两省及后省、枢密、学士院皆郭熙一手画”的记载。因此，就其专门为宫廷服务的创作之多，即使是被誉为画圣的唐代宫廷画家吴道子和雄霸宋初院体花鸟画创作的黄荃、黄居采父子也几乎难与郭熙相比，也难怪会有那么多的北宋文人一再赞叹郭熙为玉堂（学士院）创作的壁画了。

郭熙的艺术成就如此突出，那么在当时的相关画史、画论著作中，对于郭熙的记载至少也应该占有一定的份量，但事实上并非如此，因为在北宋的部分画史、画论著作中，甚至一些远不及郭熙艺术成就和影响的画家也不至于被淹没，但郭熙有时被记载得过于简单，甚至有时完全的遗漏。

若按《林泉高致・许光凝跋》所写，许光凝曾见到嘉v（1056D1063）、治平（1064D1067）时期崇公巨儒对郭熙绘画所作的诗歌赞记，那么至少在英宗治平末年郭熙就已名动公卿了。但是，北宋刘道醇所著《圣朝名画评》，撰写于嘉v四年（1059年），按照刘道醇的另一部著作《五代明画a遗》，开篇有嘉v四年（1059年）十二月初九日颖川陈洵直所作的序言，其中写到：“今因集本朝名画评，又捃拾其见遗者，叙而编之，名曰五代明画a遗。时嘉v四年十二月颖川陈洵直序”。《本朝名画评》即《圣朝名画评》，其撰书的年代当与《五代明画a遗》同时。是对嘉v四年之前北宋画工之名世者的记载，并随其技艺之高下而第神、妙、能三品。但其中却没有提到郭熙，这说明郭熙在当时连刘道醇所说的“画工之名世者”还谈不上。然而在刘道醇所记“时人议得李成之画者三人中”的李宗成，据《图画见闻志》和《林泉高致・画记》等记载，他曾与郭熙、符道隐在熙宁初同画小殿屏风。李宗成的成就和影响在神宗之后当然无法与郭熙相比，但至少在刘道醇撰书时还提到了这位画家，不至于被画史淹没。而郭熙的名字却只字没有，这说明在仁宗末年，郭熙的画名和艺术地位并不高，甚至还不及李宗成，至少还没有引起画史家的充分关注，以至于在能品里也没有他的一席之地，这不免与许光凝曾见嘉v以来崇公巨儒所作的诗歌赞记之间产生了矛盾。

北宋末米芾所著的《画史》，是研究中国绘画史的重要文献著作，历来被鉴赏家和艺术史研究者奉为圭臬。在《画史》中，米芾记录了从魏晋时期一直到北宋末年的画家及其作品的流传情况，但对郭熙其人其画一个字都没有提及，甚至在米芾称作“今人画亦不足深论”和“不如吾曹议论者”的画家当中，依然没有郭熙的名字，郭熙似乎是画界的局外人物。而与郭熙同时代的画家赵昌、王友、谭觉、程坦、崔白、侯封、马贲，张自方等人，总算还被米芾点到了名字，其中作为山水画家，侯封、马贲等人的成就和影响是远不能与郭熙同日而语的。但是米芾对郭熙的这一“遗忘”，的确令人费解，一来因为郭熙的绘画在神宗朝确实享有盛名；二来当时对郭熙绘画崇尚备至的坡、黄山谷等人也都是米芾的好友，米芾不可能不了解郭熙的绘画；三来米芾和郭熙同样经历了神宗朝，尤其是米芾后来为书画学博士，出入宫廷，若按徽宗所说直到1117年禁中殿阁还尽是郭熙画，那么米芾对郭熙其人其画都应该是比较了解的。所以，米芾似乎不应该将这样一位知名的画家给遗漏。但事实上，米芾著《画史》对郭熙的不予记载，在一定程度上影响到了后人对郭熙的客观评价。

《宣和画谱》是徽宗宣和年间由官方编制的画史著作，其中记录了宣和御府收藏的魏晋以来的绘画作品，并附有画家的小传，对画家的生平和艺术风格作了简单的介绍。其中不仅讲到“论者谓熙独步一时”，还就郭熙的画论评价到“则不特画矣，盖进乎道欤”，又在卷十二“童贯”一条中称郭熙与崔白、易元吉等画家为当时的名手。这样的评价应该是不算低了，但是《宣和画谱》记录北宋末御府所藏郭熙的画不过才三十幅，这与同时期成就相仿的画家比较起来，相去实在太远了，如崔白二百四十一幅，吴元瑜一百八十九幅，易元吉二百四十五幅，赵昌一百五十四幅，李公麟一百零七幅。当然，御府所收郭熙绘画作品的数量，可能与哲宗朝时期，因朝廷喜爱古画，将郭熙的画大量退出内藏库有一定的关系。南宋・邓椿《画继》卷十《杂说・论近》：写道：“先大父在枢府日，有旨赐第于龙津桥侧，先君侍郎作提举官，仍遣中使监修。比背画壁，皆院人所作翎毛花竹及家庆图之类。一日先君就视之，见背工以旧绢山水揩拭几案，取观乃郭熙画也。问其所自，则云‘不知’；又问中使，乃云：‘此出内藏库退材所也。昔神宗好熙笔，一殿专背熙作；上即位后易以古图，退入库中者不止此耳。’先君云：‘幸奏知，若只得此退画足矣。’明日有旨尽赐，且命举至第中。故第中屋壁无非郭画，诚千载之会也。”《画继》中的这段记载，长期以来成了美术史研究的一桩公案，许多学者就此作出了各种的解释。虽然我们无法从其他史料中了解到当时郭熙画被退出内藏库的具体情况，也不确定邓椿所说的“以上所好”是指的高太后临朝听政，还是指哲宗的亲政，但郭熙的这一遭遇应该是有事实根据的，也可能主要是因此影响到了御府对他作品的收藏。但无论何种原因，御府对郭熙绘画作品的有限收藏，难免会影响到郭熙在后人心目中的地位和形象。

成书于哲宗元符元年（1098年）李D的《德隅斋画品》和成书于宣和（1119－1125年）年间董的《广川画跋》，都与郭熙相距很近，但是在这两部著作中也都没有提及郭熙和他的作品。李D的《德隅斋画品》记录的主要是元符元年赵令官襄阳时行囊中诸画。董的《广川画跋》所作题跋一百三十四篇，其文偏重考据和评论。李D和董所作的画品和题跋皆为所见所闻，其画家和作品相当的广泛，但却没有郭熙的名字和作品。

由以上的分析来看，郭熙在北宋山水画史上的地位的确给人一种很不稳定的感觉，但这种不稳定只是一种表面的现象，其中除了因郭思重金收购郭熙的画以至于郭熙的画在人间者甚少，郭思收购郭熙绘画作品的记载可参考《挥麈前录》卷四、《邵氏闻见后录》卷二十七、《后村先生大全集》卷七、《墨庄漫录》卷四等。以及哲宗朝时期因朝廷好古图而将郭熙的画大量退出内藏库之外，笔者以为，还有更深层的原因。据笔者的分析，郭熙在北宋山水画史上艺术命运之起伏应与北宋末文人画发展的文化背景有重要的关系。此外，郭熙作为一名供奉于朝廷的画院画家，尽管他在山水画艺术上成就卓然，但是传统文化中画工、画院画家地位和身份低贱的习俗，无形中已经影响到了他在世人心目中的地位和形象。

考察中国绘画史就会发现，北宋中后期是中国文人画发展的一个特殊阶段，随着苏轼、米芾、米友仁等文人画家在这一时期的崛起，遂出现了强调士人画与画工画、士气与俗气不同的文人画理论。这种过分强调士人画与画工画、士气与俗气之间对立的理论形态在中国绘画史上是非常典型的，之所以说它典型，是因为它有着不同于其它时期文人画理论的特殊形态。

我们知道强调绘画作品的士体、士气与工体、匠气的差异，是中国古代绘画品评的主要标准和特征之一。早在南朝齐时谢赫著《古画品录》，其中就有与“舆皂（俗工）”画相对立的“跨迈流俗”、“高逸”、“横逸”、“逸才”等评语；唐代的张彦远在《历代名画记》卷六“刘绍祖”条下则有“伤于师工，乏其士体”的评语，又在卷八“郑”条下引彦所云：“精密有余，不近师匠，全范士体。”可见，士体与工体、匠体的概念在北宋之前的绘画理论中早已经存在，但将绘画中的士体、士气与工体、俗气的不同强调到如此程度的莫过于北宋的文人画理论了。

宋之前的画论虽然也谈士体和工体，但士体和工体绘画之间的具体分歧到底表现在什么地方，并没有在理论上阐明。直到北宋中后期，苏轼才明确指出了士人画与画工画的不同，比如他在《又跋汉杰画山二首》之一写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍，无一点俊发，看数尺便倦，汉杰真士人画也。”又在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》写道：“论画以形似，见与儿童邻。”苏轼的文人画理论阐明了士人画与画工画的具体分歧，但语气中又明显地透露出崇尚士人画、贬抑画工画的倾向。这样，苏轼就在理论上给士人画定了个基调，至少士人画画可以不从形似上来要求，但他们标榜自己的画有士气、意气，极力在理论上与画工画的形似拉开档次。而那些苦心经营的传统绘画方式在北宋文人画的理论中就有了俗气之称。如果翻阅北宋的文人画理论，我们会发现其中的士气、意气、俗气等词汇用得非常频繁，除了苏轼所说的士人画与画工画的理论之外，我们不妨再举几例：

苏轼《王维吴道子画》：

吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

苏轼《跋蒲传正燕公山水》：

燕工山水，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数而得诗人之清丽也。

苏轼《又跋汉杰画山二首》其一：

近岁惟范宽稍存古法，然微有俗气。

米芾《画史》：

使其是凡工，衣食所仰，亦不如是之多，皆俗手假名，余欲为无李论。

更不作大图，无一笔李成、关仝俗气。

黄荃惟莲差胜徐，黄虽富体皆俗。

许道宁不可用，模人画，太俗也。

沈括《梦溪笔谈》》卷十七：

余家所藏摩诘画袁安卧雪图，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。

北宋文人在理论上如此强调士人画、士气与画工画、俗气之间的不同，不能不说与北宋时期文人画的特殊形式与高度发展了的传统绘画形式之间的鲜明对比有关。

我们知道，文人参与绘画的历史由来已久，汉时的蔡邕、张衡，晋时的顾恺之、王M、王羲之、王献之，南北朝时的宗炳、王微、谢赫、梁元帝等人皆有画名，用元代汤的话来说，他们都是以人传画者，因为他们具有显赫的社会地位或者尊贵的文人身份，以至于他们的画名也随之流芳百世。而对于一般的画工来说，由于他们的社会地位低下，除非在艺术上有非常突出的才能和成就，一般是很难在历史上留下大名的，汤所谓的“以画传人者每不世出”也正是这个道理。

虽然文人参与绘画的历史由来已久，但从记载来看，宋以前的文人画与画工画之间并没有根本的不同。宋以前的文人画家画画也倾向于画工画的形似和精确细密的用笔，比如南齐谢赫在《古画品录》中评顾恺之的画：“格体精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”又评顾骏之的画：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。”姚最《续画品》则评谢赫的画：“点刷精研，意在切似；目象毫发，皆无遗失”。可见追求形似和精确细密的笔法是六朝画家创作的共同特征。传为顾恺之的《洛神赋图》等人物画，可以看作这个时期的代表作品，与画史的记载基本上一致，用笔极其劲细，周密，丝毫没有后世文人画的墨戏精神。迄至唐代的王维，虽号称文人画之祖，但他的画也与以往的文人画没有本质的区别，所谓“复务细巧”、“笔迹劲爽”、“巧写象成”等评语都是古代画论中对王维画的形容，明莫是龙《画说》还转述米芾、米友仁父子的话：“王维画见之最多,皆如刻画,不足学也，惟以云山为墨戏。”可见王维的画也是近于精工之作的一类。所以说，宋以前的文人和画家虽然也倡导“古之画，或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也”［1］（P.15）的文人画理论，但在实践中宋以前的文人画并没有从根本上超越画工画的度数。所谓的文人画，无非是文人画的画，文人画与画工画在格体上并无根本的差别，但与后世的所谓逸笔草草，不求形似的文人墨戏之作有所不同。

北宋中后期，由于水墨画自唐中期以来的大发展，水墨画的实践和理论逐渐成熟，这为文人画家的墨戏之作奠定了良好的基础，也为文人画的大变革创造了必要的条件。北宋的文人画家，一方面仍具有以文人的身份画功力较苦的画工画，比如李成、李公鳞、王诜等人，但实际上他们的画并不属于我们习惯称之为的文人画，他们对历史上文人画的影响也不大。另一方面，以文同、苏轼、米芾、米友仁等人为代表的北宋末文人画家，他们的画才是对以往文人画真正意义上的大变革，其最突出的一个特征就是：他们的画不再拘谨于以往绘画中精确细密的用笔，比如米芾的画就很少用线勾画树石的轮廓和细部，而是“点墨成烟云”，米芾自称“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”，米友仁则谓之“墨戏”。这样的绘画作品自然不可能有格物精谨的形似特征，所以王世贞评价米芾的画：“一端之学，半日之功”。明李日华《竹懒论画》则总结到：“王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置点染渲皴尽力为之，年煅月炼，不得胜处，不轻下笔，不工不以示人也。五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局，米南宫辈，以才豪挥霍，备翰墨为戏具，故于酒边谈次率意为之，而无不妙，然亦是天机变幻，终非画手。”显然，苏轼、米芾等文人在变革传统绘画方面的力度是非常大、非常突出的，他们率意的墨戏之作遂超出了传统文人画画“年煅月炼”、“不工不以示人”的谨严态度，又与元之能画者“禀承宋法稍加萧散耳”有所不同。因而，明董其昌说：“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣。”二米画的这一变是奠定文人画格的关键，与传统的文人画真正拉开了距离。因而，我们完全可以说它是中国文人画史上具有划时代意义的一次变革。但在正宗的山水画领域，它不能算是正脉，犹如李日华评米芾、苏轼的画“亦是天机变幻，终非画手”。明王世贞《艺苑卮言》在谈山水画之变时同样没有提及米芾之变革，他说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”在王世贞看来，山水画之变赖于具有实力功夫的画家，所以，米芾的墨戏之作是不能被列入的，它只能算是山水画史上的别派。

与北宋末文人画家的“墨戏”之作在形式上形成鲜明对比的，则是以格物致胜的形式为主的荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙等人的山水画和黄荃、黄居采、崔白等人的院体花鸟画，取得了古不及近的巨大成就，是北宋绘画的主流精神。因为这样的绘画侧重于对物体的写真描绘，布局上苦心经营，所以它要求画家无论是在绘画技术上，还是在创作的过程中都需要一丝不苟，需要下一定功夫，正如《林泉高致》中郭熙所说“不精则神不专”、“神不与俱成则精不明”、“不严则思不深”、“不恪则景不完”。因此，仅就绘画中苦心经营的功夫来说，苏轼的《枯木怪石图》、米芾的《春山瑞雪图》等作品，无论如何也是无法与郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅图》等作品相比的。

正是由于北宋中后期这种以不求形似的文人画墨戏之作与以格物致胜的传统绘画的辉煌成就之间的两级对比，使得以标榜具有士气、意气的士人画（文人画）理论自然就在文人画家的笔下产生了。因为文人是对绘画发表议论的主要执笔者，尤其是文人画家更爱发表议论。文人画家为了宣扬和抬高他们的墨戏之作，就在理论上极力鼓吹士气与俗气的不同，并有贬低画工画家的倾向，正如论者所谓：“由于社会地位和阶级偏见的影响，苏轼对画院中某些画工出身，以及来自民间的画家抱有成见，却也是事实。”［2］（P.25）虽然从文人画家的内心来说，他们对于一些专业画家所取得的艺术成就也是很佩服的，但在理论上文人画家又明显地表现出贬低画工、画院画家，偏袒士人画家的倾向，苏轼就是一方面对吴道子的画表示无比的钦佩，他甚至认为吴道子已经成了几乎无人超越的“画圣”，但另一面苏轼又说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”［3］（P.5125）吴道子最终还是被苏轼判了个“犹以画工论”的地位，这实际上仍然表示出了对吴道子贬低的意思，正如米芾一面表示对李成的画“爱之不已，为天下之冠”，一面又说李成的画“多巧少真意”，继而又说“无一笔李成、关仝俗气”。这种即褒又贬的矛盾现象，是北宋末文人画理论的典型特征之一，它们无疑是为了宣扬和抬高士人画的价值。在这样的情况下，虽然苏轼、黄庭坚等文人对郭熙、崔白等有成就的画院画家，也表示出非常的钦佩，并对他们的绘画作品一再地题诗作跋，但是，翻阅北宋的画史和文论，我们必须得承认，这种题诗作跋的数量与他们对同时期的文同、王诜、李公鳞等文人画家的所作比较起来是远甚的。

郭熙身处北宋中后期这种文人画思潮的背景之下，在以文人为主要执笔者的画史、画论和画评中，对于他的记载和评价也就可想而知了。因为郭熙作为一名供奉于朝廷的画院画家，除了他与苏轼、米芾等文人画家在审美趣味和艺术形式上有较大的距离之外，郭熙和荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然等五代、北宋有成就的山水画家比较起来，他们至少还是以画为寄的隐士，也可以说就是“岩穴上士”，因此，在舆论上就有了比郭熙更多的优势。郭熙则出身贫贱，又以画为生，是一名地地道道的画工。而画工的地位和名声历来都是很低下的，传统文化“德成而上，艺成而下”的观念，无形中已经渗透和影响到了世人的思想，曾身为宰相的唐朝画家阎立本就因为有人呼他为画师，而感到大耻，以至于“羞怅流汗”，“遂绝笔，诫诸子弟不令学画”。可以想象历史上的画师或者画工在一般人心目中的地位是多么的卑贱了。据记载，北宋时有孙四皓知李成妙手，有意求画，李成则说：“吾儒者粗识去就，山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉？”［4］（P.131）李成明确表示自己与画工的不同，他标榜自己画画只是“弄笔自适耳”，这说明他不愿以画工的身份传名。李成孙李宥、郭熙子郭思为官富贵后，之所以重金广求他们祖、父的画，不许他人收藏，就是唯恐他们的先辈落到一个画工或者画师的身份。

但郭熙作为一名画院专职画家这个事实是不可能被改变的。虽然五代、北宋以来，画院画家在名分上有了待诏、艺学等正规的官衔，但不可能从根本上改变世人对他们的看法，画院画家的低贱身份实际上并没有改变。《宣和画谱・宫室叙论》就写到：“后之作者如王、燕文贵、王士元等辈，故可以皂隶处，因不载之谱。”这几位都是北宋画院的画家，尤其是燕文贵曾为画院祗候，所画山水被称作“燕家景”，受到时人的称赞，但终因出身皂隶（古称为贱役），他的作品不为御府所收，自然也不被著录。可见，古籍所称之著名画家，或所谓其成就如何，并非皆名实相符，所载画家的背后，还往往附有画家的地位，出身，和画家被该社会的认同程度，作为其著名与否，或能否得到上层承认的重要条件，尤其是在北宋中后期这种特殊的文人画理论背景之下，这样的偏见便显得更为突出。所以，郭熙虽然在山水画上的成就和贡献十分突出，但由于他的画院专职画家身份的缘故，使得与北宋成就相仿的文人山水画家李成、李公麟、王诜等人比较起来，郭熙就有了更多不被世人看重和认可的负面因素，也可能因此影响到当时的一些文献记载对他的漠视和疏忽。但郭熙作为一名画院画家，又与当时众多的画院画家和画工有所不同。郭熙具有一定的诗学涵养，所著山水画论便反映了他的“博学”与“深思”，难怪后来徽宗还追赠他为“正议大夫”，也许这正是韩拙会将郭熙与李成、范宽、李公鳞、王诜等北宋文人画家联系在一起，称之为“名卿士大夫”的主要原因。所以，比之于当时画院内外成就相仿的画家来说，郭熙似乎就有了更多的不确定因素，这正是当我们翻阅北宋的画史、画论时，会对郭熙的艺术地位感到非常模糊的主要原因。

至于米芾《画史》对郭熙的“遗忘”，笔者认为除了米芾与郭熙的艺术风格和审美趣味有较大的距离之外，还应该与米芾的处世风格和人生态度有直接的关系。

据记载，米芾心眼高妙，不与世俗俯仰，其冠带衣襦，多不用世法，被服效唐人，其谲异行为，常引起时人的传笑，甚至被时人认为狂生。［宋］黄庭坚《书赠俞清老》写到：“米芾元章在扬州，游戏翰墨，声名籍甚。其冠带衣襦，多不用世法。起居语默，略以意行。人往往谓之狂生。然观其诗句合处，殊不狂。斯人盖即不偶于俗，遂故为此无町畦之行以惊俗尔。”［南宋］邓椿《画继》卷三写到：“芾人物萧散，被服效唐人，所与游皆一时名士。”米芾常恃才自傲，即使是北宋最了不起的画家，他也总是表现出不屑一顾的态度，比如他在《画史》中写道：“关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无叶”、“荆浩画……然未见卓然惊人者，宽固青于蓝”、“李（公麟）常师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生”、“更不作大图，无一笔李成、关仝俗气”。遭米芾所贬的这几位可以说都是北宋一流的画家，可见米芾恃才自傲的态度。因此，童书业先生指出：“米氏轻视李成、关仝，以为他们有俗气。竭力把他自己所师法的董源抬起来，称赞他‘唐无此品’……在米芾的时候，李成在画史上是最有地位的人，米芾一面斥范宽的画‘深暗如暮夜晦瞑，土石不分’，一面又许他‘物象之幽雅，品固在李成上’，而对于李成则直斥他‘多巧少真意’，这种随意的抑扬，只不过想把李成的地位压下去而已……。”［5］（P.108）北宋时，李成的画名始终是高于范宽的，而米芾偏说范宽的画“品固在李成上”，范宽的画是师法李成和荆浩的，而米芾偏说范宽全学王维，常与时人所论相背，反其道而行。所以，明王世贞在《艺苑卮言》中评价米芾：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。”

由于米芾心眼高妙、不与世俗俯仰的态度，甚至象李成、关仝、范宽具有“三家鼎N，百代标程”意义的大画家，都被他贬为俗气，更何况郭熙作为在时间上距离米芾最近、最有成就的画院画家，又在艺术风格和艺术趣味上有别于米芾。所以，米芾便以清高自傲，厚古薄今的态度，在他所著的《画史》中只字不提郭熙，也就不足为奇了。就此而言，米芾《画史》对郭熙的“遗忘”应该是纯粹由于个人好恶的原因造成的。

参考文献：

［1］张彦远.历代名画记［A］.于安澜.画史丛书1［C］.上海：上海人民美术出版社,1962.

［2］于风.文同苏轼［A］.中国历代画家大观――宋元［C］.上海：上海人民美术出版社,1998.

［3］苏轼.王维吴道子画［A］. 苏轼全集［C］. 长春：时代文艺出版社.2001年.