艺术审美价值精选(九篇)

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第1篇：艺术审美价值范文

(一)审美主体与自然、社会、人生的高度融合动画原本是无生命的幻象,动画家将自己对生命、人生、社会、自然的感悟、理解、思考,倾注在动画之中,使无生命的图画仿佛有了思想,有了情感,实际上是动画家自己的生命律动通过动画形象显现出来,才唤起了观众的共鸣。动画家的生命律动体现在与自然、社会、人生的高度融合之中,体现在理性与情感的有机统一之中。

1·动画家对大自然的生命体验

多姿多彩的大自然是人类赖以生存的家园。法国哲人卢梭说:大自然就是艺术家……她永远不会打消孩子们的梦。这些梦想正是动画艺术的胚胎,它一旦成熟将在人们面前展现出大自然的壮丽、大自然的雄伟、大自然的温柔、大自然的慈爱……动画家在动画片中所描绘的自然景象是自身对于大自然的生命感受、生命体验、生命净化的艺术再现。它吸引观众对美好的大自然产生向往、依恋和探求,于是更加热爱大自然。海底世界的奇妙(《海底总动员》);江河之壮阔、峰峦之秀美(《山水情》);淳朴的田园风光给孩子们带来的童趣(《龙猫》)等等,让动画家与观众通过动画中的大自然景色达到了心灵的沟通、生命的融合。

2·动画家对社会的责任和使命

社会满足人们的物质需要(包括衣、食、住、行等)和精神需要(包括劳动创造、文化教育、审美享受、休闲娱乐等),人们也以自己的劳动创造回报社会、奉献社会。动画家对社会的回报和奉献就体现在他对社会的责任和使命之中。也就是说,动画家要用自己的生命去感悟和体察人类社会的脉搏使之与自己的生命律动合拍,然后,将社会现实的情状通过主观的想象改造和变形投射到动画的虚幻世界里,让观众感到似真非真,亦真亦幻的心灵震撼,从而使动画家的生命律动与观众的生命律动在梦幻的潜意识中达到了融合,激发起生命的活力。动画世界主要是孩子们的世界,从这个角度说,动画家以自己童真般的生命动力为孩子们创造着真、善、美的美好世界,完成着培育未来的社会使命。

3·动画家对人生的向导作用

人生的价值目标是一个人行为活动的最终目的,它贯穿在个人一生的全部社会生活过程中,成为一个人全部思想活动和行为过程的内在动力。因此,动画家创造的为理想而奋斗的动画形象正是为青少年树立了人生的目标和为之奋斗的典范形象。这正是《灌篮高手》、《梦幻街少女》等动画片深受观众喜爱的原因。

(二)审美主体的生命理性与动画情感的融会统一艺术情感是追求自由的情感,人们在征服自然、改造自然的过程中获得自由;克服人性弱点也获得自由,因而艺术情感是包含着社会历史内容的情感,是人类普遍存在的情感通过艺术家的个人情感表达出来的。这种艺术情感是与理性、思想融为一体的。动画艺术的审美价值正体现在理性与情感的结合与统一之中,动画家的生命律动也表现在这两者的统一之中。这里的理性,包括科学理性、教育理性和道德理性。这里的情感称之为动画情感(冒昧制造这一概念,意在强调动画是艺术,就必须赋予艺术情感)包括两层含义,其一,动画家必须将自己的艺术情感倾注在动画创作之中;其二,动画作品中的每个动画形象不论是人,还是动物、植物、物品、事物、现象,甚至是妖魔鬼怪也都应该赋予它们符合各自心理、性格和情境的情感,实际上是动画家爱与憎、喜与怒、哀与乐等不同情感的外化。理性与情感之间并没有无法超越的鸿沟,高度的理性必然激发强烈的情感;激越的情感也积淀为理性的思考。

1·科学理性与动画情感的统一

科学是人类系统地反映世界、把握世界的基本形式,是揭示事物发生、发展的内在规律及其本质的方式。动画家只有掌握了比较丰富的知识和科学方法才能以高度的理性认识宇宙、自然、人类、生命、社会等方面的规律和本质,也才能在有关科学题材的动画创作中准确地反映出来。但是,仅止于此,并没有达到艺术的层面,充其量不过是科普教材而已。现在有些科幻片、环保片不感动人,不受欢迎,主要原因就是缺少艺术情感。因此,动画家必须用激情点燃理性,进行大胆地想象,预测宇宙的未来、人类的命运……创造出艺术化的科学寓言式的动画片。《风之谷》、《幽灵公主》等正是宫崎骏的科学理性与艺术情感高度统一的产物,使观众在感情共鸣中获得了科学的启迪。

2·道德理性与动画情感的统一

道德以善与恶、正义与非正义、公正与偏私、诚实与虚伪等观念来评价人们的各种言行和调整人与人之间的关系,道德也通过教育和社会舆论使人们逐渐形成一定的信念、习惯和传统,规范着人的行为方向。动画家正是以高尚的道德理性清醒地判断各种各样人、事、物的真假、好坏、善恶、美丑,从而产生爱憎分明的强烈情感,并将这种情感外化、物态化到动画作品中去感染观赏者,使原本带有某种利害关系和实用价值的生活情感加以升华和净化,使之超越功利目的,而达到审美情感的境界。《钟楼怪人》所表达的崇高的道德情感深深打动了各国观众。

3·教育理性与动画情感的统一

教育是培养人的一种社会活动,是传递生产经验和社会经验的必要手段,教育对促进人的发展、提高民族素质具有无可替代的作用,动画作为一种艺术形式也承担着重要的教育功能。动画家从教育理性的高度产生强烈的责任感,出于对孩子们的深爱,对国家、民族未来的深爱,将这种理性与情感融汇到艺术想象中去,创造出美妙的动画形象,让孩子们在喜爱和欢乐中得到心灵的陶冶、净化和提升。有些动画片把成人的说教通过动物等动画形象说出来,完全失去了动画艺术的美感,令人感到厌倦。美国的《芝麻街》之所以受到全世界孩子们的普遍喜爱,就是因为教育理性与动画情感巧妙结合在一起,让孩子们在享受着审美的乐趣中不知不觉地受到了教益。

二、动画作品的审美魅力

(一)动画艺术的审美张力

所谓审美张力,即是艺术品本身具有的内在审美价值在审美过程中被欣赏主体感受、体验、发掘、思考而不断呈现、扩张、发散出来的艺术魅力。

动画艺术的审美张力主要表现在以下两方面:

第一,陌生化的动画意象与人们惯常思维的巨大反差所形成的审美张力

在动画银幕或屏幕上出现的人物、动物、植物以及各种事物、环境、气氛……,其造型、形态、动作、运动、色彩、声音以及情节、故事等一切视听影像都是观众在现实生活中未曾见过的、令人惊奇的、完全陌生的,因而,一下子引起观众的注意,并唤起观众尤其是青少年观众的极大兴趣。

本来,人们对老鼠、鸭子之类动物非常熟悉,然而,米老鼠、唐老鸭之类的动画形象却给人无穷乐趣而惹人喜爱。人们看过中国和外国很多精彩各异的哈姆雷特的舞台形象、银幕形象和荧屏形象,对他们各有所长的表演感动不已,但决不会想到“狮子王”这样的动画形象也会如此令人震惊赞叹。即使像《梦幻街少女》之类的写实类动画作品,尽管其中的人物是画出来的形象,但也不是摹写生活真实的画法,如素描、油画等,而是以夸张、变形的漫画塑造出的动画形象让人感到陌生。至于动画中的天堂仙界、海底龙宫,各种神魔鬼怪征战厮杀的离奇故事,更是现实生活中见所未见、闻所未闻,一般人恐怕连想也想不到。动画艺术正是要创造这样完全陌生的世界,与人们司空见惯的现实世界形成强烈对比,观众在两相对比中感觉两者差别愈大随之产生的惊奇感就愈大,审美欲望就愈强,从中获得的兴奋和也愈多,这正是动画艺术的审美张力之所在。

第二,动画艺术创造出超常性审美的形态所构成的审美张力

1·优美感。优美的结构形态特征主要表现为和谐,这种和谐,是人的想象力和理解力在配比上的协调。也就是说,构成优美的审美对象在配合比例上非常恰当,既能满足自由驰骋的想象力,又能满足严格按照心理内在尺度标准衡量的理解力,使两者达到统一,给人以轻松、雅致而又心旷神怡的审美感受。这种优美感既表现在动画片的剧作结构、形象设计和影像表现中,同时体现在影片的整体风格上。如《风中奇缘》在自然崇拜与现代文明的冲突中不忘抒写印第安少女与英国青年的浪漫绮丽的恋爱故事;动画片《小蝌蚪找妈妈》是受我国近现代著名国画大师齐白石的名画《蛙声十里出山泉》、《虾》、《荷花蜻蜓图》的触发创作的。

2·崇高感。崇高,相当于我国古代美学中的阳刚之美。实际上,崇高体现了想象力和理解力在力量上的协调。就是说,想象力在审美空间上得到自由发展,显示出一股压倒一切的气势,是一种不可抗拒的力量,随之,理解力也将“内在尺度”提到新的高度与想象出的审美对象紧密吻合,造成格外壮观的协调,表现出粗犷、壮阔、恢宏、激荡、刚健等审美特征,给人以惊心动魄的审美感受。例如象《埃及王子》、《风之谷》等动画片就是以生命的忧患意识表现主人公向悲剧厄运展开决战的勇气和意志,在正义与邪恶的斗争中虽然充满了焦虑和恐惧,但仍散发着浓重的崇高气概,最终仍是代表真善美的一方取得了胜利。显而易见,动画艺术在展现崇高的审美形态中具有无可比拟的优势。

3·悲剧感。动画的虚幻和变形本性似乎不宜于创造严格意义上的悲剧,但是营造悲剧氛围,渲染悲剧色彩还是不乏其作的。《钟楼怪人》将原著《巴黎圣母院》宣扬真善美的主题更深化为人性的挣扎与反抗,在激烈的性格冲突中隐隐透露着悲剧感。《狮子王》更把莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》中的人物性格悲剧做了淋漓尽致的角色置换。

4·喜剧感。喜剧感的突出特点是轻松愉快的笑,这种笑包含着同情感、智慧感和新奇感。喜剧作为一个审美形态,包含了多种因素,有滑稽、机智、幽默、诙谐、夸张、误会等,因此,喜剧的笑也不是单一的,而是有许多不同类型的笑,如嘲笑、理智的笑(机智)、轻松的笑(幽默)、同情的笑(反讽)。因此,“喜剧情感是一种强烈的生命感”,“它是紧张迅速、夸张的、生命力的显现形成一个爆发点,引起欢乐和笑声。”大多数的动画片都是在轻松愉快的喜剧氛围中展开想象和故事。例如《小鸡快跑》、《玩具总动员》等,让人们在体验主人公惊险刺激的经历同时开怀大笑。

(二)神话元素的审美潜质

很多动画作品都以不同形态渗透着或多或少的神话元素,显现出一种特有的精神力量,神秘而崇高。神话,指“一个想象的故事”,其特质是“一个神秘的故事”。神话产生的思想基础是万物有灵观念。认为世界上的一切都象人类一样有思想、有心理活动、有感情,各种自然现象背后似乎存在一种超自然的伟大力量主宰着一切,这就是“神”。于是,原始人类按照自身的形象构想出各式各样的神,并且认为是神的各种行为造成了各种自然现象。同时,人们还将一切有生命的事物(如动物、植物)、无生命的事物(如风、雨、山川、星体等)乃至抽象的概念(如邪恶、贫穷、善良、友爱等)都加以人格化,都看成是有生命、有意识、有感情,并且可以按照自己的愿望和意志行动的“人”,正是在这种原始思维的促使下产生了神话。

神话并不是原始人类的一种有意识的文艺创作,而是他们对自然界和社会本身所作的自以为真实可信的描述和解释。但我们现代人却从中看到了原始祖先是如何不屈不挠地与强大的自然力进行英勇斗争,是如何对未来世界充满了希望和美好的憧憬。正是这种对未来的希望和憧憬,唤起人们产生许许多多美丽的幻想,从而对社会发展具有一股强大的推动和鼓舞力量。《大闹天宫》中孙悟空不畏、敢于反抗的斗争精神成为历久不衰的经典。神话充满了超现实的荒诞色彩和超自然的神秘性质,所以现代人可以从中汲取一些现代文明里所缺乏的精神营养。

(三)童话化的审美情趣

第2篇：艺术审美价值范文

一、民族舞蹈的审美价值

每种艺术的发展和形成都是建立在社会生活基础之上的,艺术本身就是对社会生活的展现,而舞蹈这种艺术表现形式是人形体的另外一种富有生命力的表现形式,更是人类精神领域的代表,舞蹈艺术中包涵着独特又富有内涵的生活内容。在目前我国社会不断发展,科学技术水平不断提升的情况下,我国社会生活也在不断的丰富,广大人民的审美水平在不断的提升。使得我国各种艺术都面临着现代化市场经济的冲击,我国富有悠久历史文化底蕴的中国民族舞蹈更是面临着极大的挑战。很多优秀的物质文明都被快节奏的社会生活所淹没,但是这并不意味着民族舞蹈没有存在的价值了。在很大程度上,社会经济越发达,人们对艺术审美价值就越重视,因为人们想要在快节奏的生活中寻找艺术的审美价值,需要停下脚步思考和研究艺术。

1.1 民族舞蹈中的情感渲染

众所周知,我国着名的舞蹈家杨丽萍的《两棵树》,主要表现的就是生活中的夫妻树和思念树。采用舞蹈的形式将这两棵树进行情感化,充分表达出男女双方对爱情的向往。通过舞蹈中赋予丰富情感化的肢体动作,使得观看的观众的内心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人们对爱情的那种不懈追求。很多着名的民族舞蹈,在很大程度上都表现出了人们对人生的某种追求。此外,在舞蹈大赛上,很多优秀的舞蹈表演着都能够利用舞蹈进行情感的诠释,特别是我国民族舞,更是通过他们流畅而有激情的律动,加上淋漓尽致的肢体动作,向我们传递出他们所要表达的丰富情感,让我们感受到每个旋律和每个舞蹈动作中所包涵的生命力以及对生活的追求。

1.2 舞蹈具有的塑造艺术

舞蹈本身就是一种空间艺术,从大众视觉的角度来看,舞蹈本身在形体上是极具流畅性的,而每个舞蹈动作之间又是间断的,也正是舞蹈这种相对平稳的短暂间断,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韵律美可以视为舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在创作舞蹈作品时,是将舞蹈中每个动作用一个个可观可感的具体形象呈现给广大的观众,而这种可观可感的形象通过塑造再成为一个个完美的舞蹈,人们从舞蹈中获得深刻的感受。此外,舞蹈艺术本身对于雕塑工作有着非常重要的意义和影响。早期出现的舞蹈动作和舞蹈服饰等都使得雕塑的作品更加的形象生动,早期很多的宗教和宫廷的壁画都是一个舞蹈动作的缩影,最典型和最有名的就是敦煌艺术。舞蹈艺术和雕塑艺术两者是相辅相成和相互作用的,它们共同构成了我国伟大的艺术。

二、民族舞蹈的艺术魅力

我国的民族舞蹈是丰富多彩和内涵深刻的,是各族人民生活和劳动的体现,更是我国人民智慧创造的结晶,其艺术魅力是非常强大的。

2.1 民族舞蹈的丰富性

我国有56个民族,民族舞蹈的种类是十分丰富多样的,高达上千种,接下来我国通过对蒙古族舞蹈和维吾尔族舞蹈进行分析,进一步研究我国民族舞蹈的丰富性。

2.1.1 蒙古族舞蹈

蒙古族是我国着名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特点,使得我国蒙古族自身文化中具备强大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈带有他们游牧和狩猎的特点。我国蒙古族人民在他们长期的生活中都形成了自身的图腾崇拜,体现在他们民族舞蹈中就是很多舞蹈动作带有动物的动作。蒙古族舞蹈动作豪迈和含蓄舒展这一特点以及蒙古族舞蹈节奏明快、舞步轻盈的特点,都与蒙古族人民本身图腾崇拜有着极大的关系,我们以蒙古舞蹈中着名的《安代舞》为例,《安代舞》是一种集体舞,也是最能体现蒙古族舞蹈特征的一个舞蹈,这个舞蹈是采用一人领唱,众人手持绸巾翩翩起舞的表演形式,很多情况是出现在蒙古族晚会上,蒙古人民为了庆祝而跳的一种舞蹈。同时《安代舞》以外,筷子舞、查玛舞等,

这些舞蹈中无不带有一些扬鞭、跳跃的舞蹈动作,而这些舞蹈动作又在侧面反映和表现出了蒙古人粗犷、勇敢、热情、淳朴的性格特点。

2.1.2 维吾尔族舞蹈

坐落于新疆地区的维吾尔族是我国歌舞民族,维吾尔族人民世世代代都是运用舞蹈来表达他们内心的喜悦,维吾尔族中的男女老少个个能歌善舞。他们的舞蹈动作都来源和继承了古代鄂尔浑河流域遗迹天山回鹊族“乐舞”的优良传统,并在“乐舞”的基础上吸收其他舞蹈的精华进行创作和演变而来的。维吾尔族舞蹈具有欢快和热情的特点,其代表性的舞蹈主要有夏地亚那舞、赛乃姆、萨玛舞、多朗舞几种。夏地亚纳舞,用维语解释说就是快乐的舞蹈,这是维吾尔族的一种集体舞蹈,通常是在一些盛大的节目上跳的。而赛乃姆是维族最为普遍的民间歌舞,一般流传于一些城镇和乡村中,主要是在庆祝节目时进行展示的。萨玛舞则主要是流行于喀什、莎车一带,萨玛舞主要是在过年时进行展示的,是维吾尔族人民为了庆祝一年的丰收而跳的舞蹈。

维吾尔族舞蹈要求的作为身体部位和眼神之间的相互配合,在跳舞的过程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通过移颈、翻腕等肢体动作进行舞蹈的展示,这样能够极大的凸显出舞蹈中所包涵的民族性的特点。

2.2 民族舞蹈的民族性

由于各民族之间环境、风俗以及历史传统的不同,使得各民族之间舞蹈也拥有各自不同的特点。相同的民族人在一样的环境中生活,接受相同文化和思想的学习,也就形成相同的民族心理特征,所以每个民族在形式和内容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意识以及民族价值观的重要体现,它主要体现的是各舞蹈艺术的本质,由于各民族之间的不同,其舞蹈的表现形式也就有所不同。壮族人们的舞蹈本身就是带有较强的自娱性,他们的舞蹈不是以表演为主的,而是体现出壮族人民在与自然进行斗争过程的勇敢、勤劳性格的体现,并将其作为壮族舞蹈的主要内容。傣族舞中的优美含蓄,是用身体的曲线进行舞蹈内涵的展示,展示傣族民族的风情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀温和的特性,这与傣族人的性情是十分相似的,也同时表现出了傣族人民强烈的民族自尊心。民族性作为民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意识的体现,只有各民族之间相互交流和沟通,才能进一步推动我国民族的舞繁荣发展。

2.3 民族舞蹈的文化性

我国各民族在各自的历史发展中都形成了自身特定的文化,相同的地域环境能够培养出相同的民族文化,各个民族自身民族文化发展,其舞蹈也多多少少的体现出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改变也对民族文化有着深远的影响。如蒙古族是以狩猎为生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈动作中很多的借用了他们平时狩猎时的动作,集中的展示蒙古族的民族文化。

三、小结

第3篇：艺术审美价值范文

关键词：动画艺术 悲剧性审美 价值内涵 效用意义

中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1673-9795（2013）05（b）-0195-01

动画产业从初生之刻的标新立异到如今之时的方兴未艾，经历了近百年的发展历程，逐渐稳定地呈现出组件化、阶层性、容量式的趋势导向，并以其巨大宏博的美学内涵吞吐量持续扩充关联产业的价值实体。而动画艺术的悲剧性美学价值则借助这一审美理念的物质基体自身的相对封闭、系统架构的相对单一以及人文内涵的相对纯粹，逐渐成为动画人文文化浪潮中鲜受磨蚀、岿然不移而卓尔不群、绝世独立的一枝奇葩。动画艺术的悲剧审美的官能冲击在于把喜放置在一种司空见惯而又可望不可及的位阶，然后再将悲上升至一种无法企及而又卑微扭曲的程度，最终将喜与悲彻底、打碎，让其充分混合、无法分割，从而形成了痛彻心扉、欲罢不能的官能感触与精神冲击交互下的艺术感染力，最终形成骤然的社会群体化的情感共鸣的意识潮流。这也是笔者将在下文重点阐述的关键部分。

1 动画视角之下的悲剧美学的价值定义

从现阶段世界动画文化产业的格局现状来看，基本上形成了欧美系与日系两大派系两极抗礼的既成态势。欧美系动画多以娱乐消遣性作为创作核心与价值理念，通常都流于“全家人抱一桶爆米花边吃边笑边看”其乐融融的位阶层次，其对于悲剧性的动画创作并不特别青睐。而反观另一极点日本，其则尤为偏于进行悲剧性美学理念的动画形式转化，并频有世界性影响力的动画作品问世，这其中尤以宫崎骏为旗帜标杆。

宫崎骏的悲剧性动画作品为数不多，而却通过“孩子般天真的意识诠释了什么是悲剧审美主义”，尤其是在对于悲与喜的定义层面，宫崎骏充分发挥了其对于动画故事这一受众群体较为固定的艺术载体的创新再造的天才才华，借助精致巧妙地故事构思、细腻动人的语言表述以及深邃纯真的情感流露，始终渗透出“让人无法抑制的喜爱与悲恨的复杂纠葛”，这是一种从表层官能刺激延伸至内在精神撞击的美学层面的“刻意摧残”，其追求的就是这种将人作为“破损精神的接纳容器”的畅快淋漓的心理突变、思维波动以及情绪迸发的“悲哀的美的结果”。而通过其对动画载体形式内容的奇绝独特的营造构筑，宫崎骏将自身对于悲剧审美主义的认知理解发挥至无以复加的程度，最终释放出的则在观影群体之间产生了的官能刺激以及无法散释的精神共鸣。

在其悲剧性的作品，诸如《风之谷》《天空之城》《幽灵公主》之中，宫崎骏集中宣扬了其对于悲剧审美主义的自我认知，那就是喜是美的浅层表现形式，悲是美的深层承载途径，喜与悲的破碎后的交融才是唯美主义的最终体现；悲是一种无谓而可恨的徒劳奉献，它是喜的最终归宿，而喜是一种无知而可怜的自私牺牲，必须通过奉献来实现价值获取。这使得其对于动画视角下的悲剧审美主义的归纳阐释重新回归到了该价值理念最初的定义，即其是一种在感性理性夹杂混合、艺术创造纯粹单一的美学导向下的唯心主义的思维意识。悲的奉献被其上升到了前所未有的艺术高度，在宫崎骏的动画世界之中，没有哪一样事物不是“含着泪在歌唱”，这也是其作为叔本华悲观主义信徒的哲学思维在美学层面以及文学领域的综合凸显。

2 动画载体悲剧审美内涵的社会群体化效用

悲剧审美主义的精神基体来源于欧洲社会的精神殖体―― 人文主义价值理念，人文主义作为欧洲文明的精神家园，其所倡导追求的则是在个人主义思维导向之下的积极寻求抗争、平等追逐自由、公平参与竞争、实现博爱共存的具体实际的行为模式。而在人文主义精神理念的视域之下，命运悲剧仅仅只是作为一种短期寄存的物质形态，是完全可以通过自我精神慰藉、自我精神解析、自我精神警醒、自我精神再塑支配下的个人行为而改变消除的，而由于单元个人的生理机能、精神情感、思维心智的实效位阶不尽相同，所以最终的结果也并非尽然相同，不过经历的过程则最具备人性光辉的体现价值，这也是整个人文价值精神理念的核心内涵之一。喜的美本身的开端与结果都被局限在人性的本能意识的预料认知之内，这就使得其无法具备与悲的美的形式与内容的复杂多变的独特属性，于是悲的美就成了悲剧审美主义践行者群体，尤其是该类动漫作品创作的核心主题与原则基调。

以宫崎骏为代表的悲剧审美主义大师的动画作品立足于悲哀的美感的无谓与可恨，同时通过大量的无知而可怜的喜悦的美感作为对比烘托，从而产生了上文多次强调的悲剧主义所营造的极其强烈的官能刺激与精神冲击。这就不难理解诸如《天空之城》里的空城机器人在希达与巴鲁的童真感染下的平凡而又悲壮的自我殉道、《幽灵公主》之中狼孩姗姗对于悲哀宿命轨迹之下的对于自我灵魂徒劳而又执着的寻觅追逐、《萤火虫之墓》所揭示的命运悲剧笼罩之下的无法承受的苦难与困厄被人性融化后的幸福美满的最终慰藉以及令人叹息的缺憾结局等所营造的“刻意纯粹的悲哀美学”。

3 结语

在当代人文艺术渐入维谷的阶段背景之下，社会群体的精神土壤需要更为多元、纯粹的人文内涵的给养灌溉，而动画艺术这一载体的悲哀艺术的审美价值则协调交互地契合了当前社会群体精神内核的匮乏空洞，也为人文艺术的理念更新、模式优化、途径拓展提供了有利契机。进一步挖掘、开发动画艺术创作资源的悲剧价值，侧重进行悲剧动画创作的形式再造、艺术深化，从而有效凸显其助推人文文化产业发展与社会群体精神洗礼的良性调节的独特效用。

参考文献

[1]冯学勤.论动画艺术的身体创造论与身体本体论[J].美育学刊，2011（3）：38-46.

第4篇：艺术审美价值范文

关键词：浚县泥咕咕；艺术特征；造型；装饰；色彩；审美价值

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0172-01

浚县地处豫北平原的黄河古道，古代称之为“黎阳”，是历朝历代兵家必争之地，现属于河南省境内北部鹤壁市辖区，浚县黎阳镇杨屯村是国家非物质文化遗产“泥咕咕”的集中生产地，素有“泥玩具之乡”、“泥塑第一村”之称。

“泥咕咕”是形体较小的泥塑玩具的称谓，因为在其尾部有两个构成一定角度的小孔，吹气时能发出“咕咕”的声音，所以称为“泥咕咕”。浚县泥咕咕的这种泥塑形式的诞生，代表了当地人民的勤劳和智慧，体现了人们对生活的深入观察和对其内心世界的热情展现，其独特的造型语言和艺术形式，反映着当地人们的情感生活和朴素的审美向往。

一、浚县泥咕咕的分类及内容

第一、人物类。如八仙，秦叔宝、刘备、骑马武士等。第二、神兽、家禽和动物类。如公鸡、猴、战马、狮子、辟邪等。第三、鸟禽类。如斑鸠、鹌鹑、鸽子、大雁、凤凰等。

二、浚县泥咕咕的艺术特征

（一）夸张、简练、传神的造型

浚县泥咕咕的造型整体采用的是“舍其形而求其神”的概括、夸张的艺术手法。艺人在捏制过程中凭借自己积累的丰富经验和想象力，运用大胆取舍、概括、夸张的表现手法，将自然物象的主要特征恰到好处的表现出来，具有强烈的形式美感。如“泥猴张”张希和先生捏制的泥猴造型，可谓生动有趣，个性鲜明，张先生运用夸张简练的手法，将泥猴的头部夸大，重点刻画面部，虽没有过多的形体结构，但猴的面部表情刻画的出神入化，极为生动传神。

（二）稚拙趣味的装饰

泥咕咕的装饰纹样品类繁多，主要以花草植物为主。如牡丹纹饰、兰草纹饰、孔雀尾纹饰等，它们经过艺人的精心提炼和高度概括，呈现出“符号化”、“程式化”的特征，但这并不代表纹样会很生硬死板，由于艺人很注重点与线在整体布局中的协调关系，所饰纹饰多呈现为对称、均衡的格局，这使得花纹经过提炼归纳后显得细腻流畅，朴实匀称，生动有趣，活泼自由，具有很强的装饰性。

当然这些装饰，艺人并不是无目的的随意装饰，由于中国传统文化中祈福观的影响，人们都喜欢主观的给其赋予象征的寓意。如牡丹一直被视为富贵繁荣的象征，所以“牡丹纹”便成为蕴含有富贵吉祥寓意的装饰纹样之一。

（三）亮丽丰富的色彩

在我国的民间艺人中流传着“远看颜色，近看花”、“三分做工，七分画工”的说法，可见色彩装饰的重要性。浚县泥咕咕的底色大部分以黑色铺底，然后在其除腹部之外的底色上施以白粉、大红、大绿、等高纯度、高明度的原色或间色，来画出不重样的花草纹饰。这种在黑色底子衬托下的装饰花纹整体色彩效果显得极为鲜艳耀眼，显示出简洁明快，大方稳重，随意洒脱，丰富而不繁杂的视觉效果。

可见浚县泥咕咕色彩妆师不仅被营造出质朴、厚重、稳实、和谐的情调，而且其色彩装饰的层次极为分明，具有强烈的韵律感和装饰性，这种含有浓郁乡土气息的装饰色彩造型反映了民俗的色彩审美心理。

三、浚县泥咕咕的审美价值

一位学者曾指出“艺术结构的每个方面都有功用意义”。所以像泥咕咕这种具有地域特色的艺术形态定有审美功能。

第一、教化功能。从泥咕咕的由来可知，主要是为纪念为国捐躯的烈士，表达了人民对为国家民族、不畏生死等美德的极大肯定，有一定的教育意义。第二、娱乐功能。因为泥咕咕小巧可爱，又可以当哨子被小孩把玩，成为众人娱乐的玩具，给人们带来无限的乐趣，也让生活更有趣味性。第三、装饰功能。随着社会的发展，人们越来越重视民间艺术文化，泥咕咕作为民间传统文化，其造型的可爱传神，装饰的民俗化，色彩的亮丽，作为陈设品放在家中，其赏心悦目的艺术风格，无不为我们的生活增添了乐趣。

泥咕咕反映出的质朴、传神等特征极为符合民间的审美标准，并且它的整体艺术造型特征也确实起到了悦目、悦耳、悦心、悦神的审美作用。

四、结语

艺术来源于生活，又高于生活。泥咕咕的艺术魅力，即贴近生活，又高于生活，在浓郁的乡土气息中散发着民间艺术对生活和艺术的至爱，造型的小巧质朴传神，装饰色彩的繁华多样，让这种地域性的艺术特征充满了生机与活力，是我国宝贵的文化遗产。

参考文献：

[1]张新词.浚县“泥咕咕”艺术特色和审美意义[J].装饰，2005（2）.

第5篇：艺术审美价值范文

中国的题画诗，是艺术史上一种特殊的美学现象，它把文学和美术二者结合起来，成为一幅作品构图、意境上不可或缺的有机组成部分。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中指出：“在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”

所谓题画诗，即为在中国画的空白处,由画家本人或他人题上一首诗，诗的内容或抒发作者的感情,或谈论对艺术的看法,或咏叹画面的意境。它通过书法表现到绘画中,使诗、书、画三者极为巧妙地结合起来,增强了作品的形式美感。

二

作为一个诗歌门类，题画诗经历了一个颇为漫长的发展过程。

我国古代在画上题款由来已久，不过最初主要是为了标明所画人物的姓名、身份，或对其功勋事迹作简要的介绍，赞美。西汉甘露三年(公元前51年)，曾画功臣像于麒麟阁上，并在画像上写明功臣姓名、官爵；东汉时在明光殿墙壁上画的古代烈士像，除了姓名、官爵外同时写上两行赞语。这大概就是在画幅上配文字，也算是书画配合最早的大体情形。北宋中期以后，文人画兴起，绘画“题款”的形式和内容也变得更加丰富多彩，其内容不仅标明画家姓名(包括受画者姓名等)及作画的时间、地点，更有通过不同内容、风格的文字，阐发主题，抒写诗人的思想感情。

至于以诗配画，则早在六朝时就已出现。《历代名画记》曾记载东晋王献之善书画，他曾为桓温作扇画叫驳牛，同时题写《驳牛赋》于扇上。到了唐代，诗歌与绘画艺术空前繁荣，题画诗的作家也明显增多，清陈邦彦于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定题画诗》，就收入不少唐人题画诗作，王昌龄、高适、岑参以及稍后的僧皎然、齐己、白居易、韩愈、柳宗元、刘长卿等都曾作题画诗。《酉阳杂俎》载：“资圣寺中门窗间，吴道子画高僧，韦述赞，李严书。”“团塔上菩萨，李真画；四面花鸟，边鸾画⋯⋯诗人作诸画连句。”此外，还有借别人诗句来题画的

情况：唐传画家张萱“画长门怨，约词摅思，曲尽其旨，即：金井梧桐秋卅黄也。”著名诗人李白、杜甫均有题画诗传世。总之，不论是诸人协作或由一人独创，诗、书、画的密切配合，在唐代已经颇为流行了。然而必须强调一点，无论是盛唐、中唐还是晚唐，这些诗人的题画诗，无一例外的都题于画作之外，而不是题于画本之中。历代都有不少画家画作失传，端赖同代人或后人的题画诗或笔记而使后人得悉其名及作品。

清代方薰在《山静居画论》中说：“款题图画，始自苏、米，至元、明而遂多以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”方薰断言“款题图画，始自苏、米”笔者认为是不确切的。若说诗文、书法与绘画的配合，始于六朝，流行于唐，兴盛于宋代以后，特别是苏轼对此起过极大的推动作用，而元代以后的艺术家们更自觉地注重诗、书、画在画幅上的结构布局，以增强整体艺术效果，这应该是符合实际的。

将诗直接题于画本之中，不但促进了诗情画意更紧密的结合，同时也促进了绘画本身的发展，画家在谋篇构图中，对位置的经营要作出新的思考，题画诗的书写位置、方式、布势也同样得考虑如何与绘画达到有机的统一。因此，它又促进了绘画与书法两大艺术的结合，为以后的诗、画、书、印四种艺术门类的结合准备了条件，在此后发展出一种重要的文人艺术的表现形式。

三

由宋朝而勃兴起的文人画，将题画诗与绘画紧密结合。好的题画诗，不但可以使画面更加完美，而且可以阐发主题，补画之不足，深化意境，增添情趣。反之，题画诗写得不好，处理得不当，则会损害绘画作品的艺术性。因此，提高题画诗的写作水平与艺术效果，应当引起重视和认真加以研究。

古人作画题诗，多是先有画，后题诗。有自题者，也有请人代题者，更有后人题前人者。但是画之意趣与诗之韵致毕竟有别，虽同属文人画范畴，但诗人与画家却是术业有专攻，那么，画家要如何运用好题画诗，让题画诗在绘画作品上锦上添花呢？笔者认为好的题画诗应当符合以下三个方面的要求。

1、诗画和谐，相得益彰

诗歌与绘画同样表现生活，但诗歌主要凭借语言文字来表达形象，是以语言文字的艺术性来表现形象的艺术性，绘画则主要是以笔墨色彩直接描绘形象，是以笔墨点线的艺术性来表达形象的艺术性。诗画配合的妙处就在于融听觉与视觉、无声与有声于一体。但这是―种有机、相互生发的艺术交融，而不是随意的拼凑捏合。题画诗写作，既受画境的制约，又应有诗人驰骋的空间，因此，作者必须把握好创作过程中语言文字与画面形象的相互配合，彰显整个作品的和谐之美。

对此，中国古代画家深谙此道。以山人为例，曾用题画诗“想见时人解图画，一峰还写宋山河”表达在清朝异族统治的历史局面下内心愤懑，而与之相配的是画面中一派残山剩水的荒寒景象。此时，画面上荒芜的气氛经过诗歌的渲染，很容易激发观赏者的共鸣。而对于题画诗内容不加经营随意而为所起到的反作用，清代画家方薰就在其画论著作《山静居画论》中评说道；“一图必有一题款处，题是其处则称，题非其处则不称。画故有由题而妙，亦有题而败者。此又画后之经营也。”可见诗与画和谐的重要性。

但是，这种和谐又不是简单的文字与形象在构图上的协调，题画诗的内容旨趣要切中画境。如齐白石曾画一幅《不倒翁》，照常理不倒翁给人以轻松愉悦之感，是带给人快乐的。但齐白石却附上一首题画诗，诗中写道：“乌纱登帽俨然官，不倒原来泥中团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”以此来讽刺旧社会的官僚像那不倒翁一样见机行事，趋炎附势，在官位上不倒的形象。这种处理方式不仅能够因其新奇的创意吸引观众注意力，同时因其选取的角度又非常贴切中心思想，显得更为形象、生动。

2、内蕴深刻，意味隽永

一首好的题画诗，必须也应该与画相发，不只是叙说人们“―目”即能“了然”的表层画意，而是引导观赏者深入画境，去领略笔墨以外的意蕴，进而调动人们基于各自生活体验的想象力，甚至是画外可能包含的意蕴。这就是诗情画意，相互生发。这样的题画诗，就不仅是“画中之画”，而且更具有“画外之意”了。例如，苏轼的《惠崇春江晚景》这首题画诗，首句“竹外桃花三两枝”，第三句“蒌蒿满地芦芽短”是可以画出来的，第二句“春江水暖鸭先知”则是无法画的，末句的“正是河豚欲上时”，显然是“画之不足，题以发之”的“画外之意”了。从这首诗的整体看，它所展示的初春景色，江南风情、作者的生活情趣，无疑给惠崇和尚那幅《春江晚景图》增添了艺术魅力。又如郑燮的《题竹石画》是题画诗，又是述志诗，诗人以竹自况，通过赞美竹子立根于青山破岩之中的顽强、坚韧性格，寄托了自己刚劲坚贞的精神风骨。他在赞美竹子的同时，将自己的性格隐寓其中，令读者赏其画、品其诗、知其人。画以诗明，诗以画显，而诗画结合，构成了作者人格精神的写照，确为题画诗中之上品。

在画家的笔下，即便是同样题材，由于画家所处时代、生活环境以及构思、立意、表现手法不同，画作可以呈现出千姿百态。同样，诗人面对题材相同或近似的绘画，可以写出内容，风格各不相同的题画诗来。例如，同样是梅花，随着画家的不同展示，诗人所作的题咏也就各呈风姿。元代王冕《墨梅》诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”明代赵友同《宋徽宗画半开梅》诗：“上皇朝罢酒初酣，写出梅花蕊半含。惆怅汴宫春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝画梅》诗：“皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。”同画梅花，视觉各异；同咏梅画，意境各殊。

3、精心经营，交相辉映

题画诗在形式方面，还存在一个如何与书法、艺术以及整幅画面相配合，从而产生视觉美的问题。

清代王概说：“倪云林字法遒逸，或诗尾有跋，或跋、‘言’，系诗。文衡山行款清正，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣。”至于题画诗在画面上的位置，前人也有诸多论述。《石村画诀》云：“画上题款各有定位，非可冒昧。盖补画之空也。”《松壶画忆》云：“画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。若诗跋繁芜，书又恶劣，不如仅书名山之上为愈也。”这些论述，都是从整个画幅的结构布局着眼，一致强调了题画诗文字在画幅上所居位置是否相称，这些“画后之经营”关系到整幅画的“妙”与“败”。可见，题画诗的形式问题是“画后经营”首先要考虑的问题。

第6篇：艺术审美价值范文

【关键词】公共艺术教育；大学生；审美价值取向；社会主义核心价值体系

2006年，教育部颁布的《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》指出：在普通高等学校公共艺术课程的学习实践中，通过鉴赏艺术作品、学习艺术理论、参加艺术活动等，树立正确的审美观念，培养高雅的审美品位，提高人文素养；了解、吸纳中外优秀艺术成果，理解并尊重多元文化；发展形象思维，培养创新精神和实践能力，提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。大学生的全面发展是高等教育的育人目标，而美育是大学生全面发展的重要组成部分。“审美”作为审美主体对审美客体的评价性活动，包括审美评价和审美的再创造活动。要理解其内涵，必然会涉及到对审美主体、审美客体、审美品格等因素的考察。从当下的现实教育来看，大学生的审美教育仍是一个薄弱环节。在审美教育中，高校公共艺术教育课的教师在引领大学生审美的过程中，有必要让学生在审美过程中注意审美主体、审美客体、审美目的的定位。根据国家对大学生培养的成才要求，应当提倡让大学生具有精英化的主体定位，追求经典而高雅的审美客体，遵循社会主义核心价值体系的要求，以实现人的全面和谐发展的审美目标。

一、引导大学生在审美过程中树立文化精英的主体意识

在经典美学范畴中，审美是一项崇高的心理实践活动。而审美主体基本上是文艺欣赏和研究过程中的欣赏者和研究者，且在对象性活动中处于主体性地位。在审美这项崇高的心理实践活动中，审美主体需要具有一定的相关知识积累和认知能力才能够顺利地进行审美活动。在引导大学生审美的过程中，首要的问题就是审美主体的定位问题，大学生应该站在什么立场进行审美非常重要。当前社会上主要存在主导文化、精英文化和大众文化这三种不同的文化潮流。大众文化立足于现代社会中的消费性，与人们的日常生活息息相关，被绝大多数人所认同。大学生作为存在于大学之中和多种文化之间的群体，是大学的教育对象。大学生是社会中积极向上的一个群体，但是大学生这个“准精英”阶层毕竟是来源于大众的，而在大学生身上所体现的文化无不带有大众文化的烙印。在走进大学后，其遵循的文化和审美模式有一个变化的过程，在这个过程中不能回避地受到大众文化中消极面的渗透。大学是人格养成之所，是人文精神的摇篮，是理性和良知的支撑。在大学的发展过程中，一般都会坚持精英教育的原则。在公共艺术教育中的大学生审美素质培养上，要引导大学生树立文化精英的主体意识，这是大学精英教育的普遍要求。在审美过程中，教师应该引导大学生站在文化精英的立场，追求真理，陶冶性灵，摒弃大众文化的享乐原则，追求内心的富足与自由。比如，在公共艺术课程“影视鉴赏”的教学中，教师应该引导学生站在文化精英的立场，以专业化的视角去评价和鉴赏影视作品，去领悟和挖掘影视作品更为深刻的内涵及意蕴。

二、引导大学生在审美过程中追求经典而高雅的审美客体

审美客体是审美主体在审美体验的过程中进入审美视野的审美对象。在经典美学中，审美客体主要是文学艺术。“审美客体是客观存在的。审美客体，或者具有肯定的审美价值，如崇高、优美；或者具有否定的审美价值，如卑下、丑恶。”当今是一个审美客体泛化的时代。在大众消费文化视野中，审美客体范围不断扩大，从传统的艺术种类到电视、电影、网络、广告等所呈现的影像符号世界。而且，日常生活也被纳入审美客体范畴，它强调对日常生活的文化现象即消费文化尤其是流行时尚的关注，因此经典美学里从未有过的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。在引导大学生对审美客体的追求上，一方面基于多元文化的时代特征，理解并尊重多元文化；另一方面，依据审美活动是一项崇高的心理实践活动的本质，更要突出审美客体的经典和高雅原则。经典而高雅的文艺作品是人类精神的集中呈现，人类精神乃是在文明发展史上超越时代、地域、民族的界限而形成的世界性共同价值的精神结晶，在其发展的历史长河中积淀着丰富的历史文化内涵和美学精神。作为人文精神培养重要途径之一的审美教育，向人们展示着五彩缤纷的艺术表象世界。引导高校的大学生进入这个世界，进而去领悟人类的精神文化价值，提升其艺术审美能力，选取适当审美客体很关键。作为21世纪的大学生，在公共艺术教育中的大学生审美素养培养上，最为重要的是让大学生了解、领悟艺术作品所表现的人文精神和审美理想，从而使之在艺术所蕴含的人文精神的滋养中，陶冶情操，形成高尚的人格、健康的审美理想，以及符合人类精神的价值观。因此，在高等学校的教育过程中，有必要回溯人类创造美的光辉历程，将大学生的审美客体定位于经典而高雅的文学艺术作品，引导学生在艺术的长河中巡游，领略艺术所蕴涵的深厚人类精神和审美理想。因而，在公共艺术教育的系列课程中，教材体系建设中的选材一定要严谨规范，在兼容并包的基础上，要突出经典和高雅的原则。

三、遵循社会主义核心价值体系的要求，实现人的全面和谐发展的审美教育目标

根据《全国普通高等学校公共艺术课程指导方案》的精神，大学生审美教育的目标在于：“提高感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，促进德智体美全面和谐发展。”社会主义核心价值体系在我国整体社会价值体系中居于核心地位，发挥着主导作用，决定着整个价值体系的基本特征和基本方向，是建设和谐文化的根本。在大学生的审美过程中，公共艺术教育老师也应该引导大学生遵循社会主义核心价值体系的要求，来实现审美教育的价值目标。社会主义核心价值体系包括四个方面的基本内容，即指导思想、中国特色社会主义共同理想、以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神、以“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观。审美素质是审美能力和审美修养的体现，是沟通文理工跨学科复合型人才培养的要求。因而，在高校公共艺术教育中，不只是单纯的培养大学生的审美能力和审美修养，而是通过审美素质的提升来促进大学生科学文化素质和思想道德素质的培养。这就要求高校公共艺术的课程必须超越狭隘纯粹的艺术本位的课程观念，课程必须体现学生思维方式的多元化、掌握知识的综合化的功能，必须有利于发散性思维，培养创新精神和实践能力，获得感受美、创造美、鉴赏美的能力和健康的审美情趣，遵循社会主义核心价值体系的要求，促进“人本”全面和谐发展。高校公共艺术课程在施教内容上必须走向综合化，可以把视觉艺术、听觉艺术、触觉艺术、文字艺术等融为一体交叉与融合；能把美学、艺术批评、民族文化、历史、哲学等不同内容有机进行相互渗透，在思想内容上，既要坚持的指导思想，又要体现爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神以及“八荣八耻”为主要内容的社会主义荣辱观。在具体的教学中，教师也应该把具体的内容与社会主义核心价值体系的有关原则相结合，让学生在不知不觉的审美感受中接受思想道德教育和实现人格的升华。

培养当代大学生的审美素养是全面贯彻教育方针、全面实施素质教育的需要，是当前高等教育改革的重要内容，意义重大。大学生审美素质的培养，是促进大学生德智体美全面和谐发展的关键，公共艺术教育中探索审美素质教育价值取向至关重要。在公共艺术教育中，对大学生进行审美教育时，对于审美过程中的审美主体、审美客体以及审美目标问题，一定要定位清楚。这样，在教学过程中会减少盲目性，会有的放矢，也会摆脱大众消费时代审美泛化带来的困扰。

参考文献：

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[2]庞海芍.大学公共艺术教育面临的困境与出路[J].中国高教研究，2005（12）.

[3]张建中，黄丽娜.加强公共艺术教育构建和谐校园文化[J].江西理工大学学报，2007（2）.

[4]胡经之.文艺美学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[5]李静.浅谈普通高校艺术教育[J].中国高教研究，2001（10）.

第7篇：艺术审美价值范文

中国古典书法美学精神是重要的。它在现代书法美学所推进回归感性、回归生命、回归人的整体的“过程美学”中，使现代人禀有了一种强烈的寻根——寻找家园意识。它不仅使中国人在书法这一“写意哲学”中体味抒情写意的风神，而且也使西方现代艺术家在目光东移中，找到了精神流离之后的“家园”。然而，中国传统美学范式的局限性，又使得书家和书论家们急于清理根基而使书法禀有“现代”气息。当然，迈出这一步，就意味着处身于传统之中又超越于传统之外。

生生不息的文化将我们带到21世纪门槛前。人们在新旧世纪的交点上回眸历史和文化。几千年传统书法理论和实践滋养了20世纪书法美学和书法热潮。在新世纪将临之时，当代学人对中国书法美学的思考和对传统的吐纳所留下的书法艺术精神遗产，必然令后学回味再三。

中国书法学有没有一个理论体系？如果有，这个体系的理论形态是什么？它在中国文化领域占有怎样的地位？它在今天遭遇到怎样的挑战？其价值重新实现的基点是什么？这些都是书法文化理论必须直面并加以回答的。

文化转型中的书法艺术话语

中国文化注重人文精神，肯定人性之善，以人道、人生、人性、人格为本位，强调仁心与天地万物一体和人的文化陶冶建构作用；中国人文精神“深体天人合一之道”，讲求天地人“三才”统一，以道德理性、感性慧心、人文境界为依，内外兼修；人文精神所标举的艺术精神，是一种“穷观极照、心与物冥”的人生审美体验和精神境界，一种技进乎道、以形媚道、以艺写意的审美人格完成。

文化是“人化”与“化人”。文化与文明的差异在于，就本性而言，文化价值不属于物化领域，而是表达一种心灵境界和精神价值追求，反映一个时代本质特性和走向未来之境的可能性。当代文化定位是对传统文化的审视和选择的一种深化，而文化重建不是固守传统或唯新是求，而是在文化选择中不断提高选择主体——现代人的文化素质。因为文化之根系乎人，文化目的则是为了人——人自身的价值重建。

作为文化精神核心的艺术，是对主体生命意义的持存，对人类自由精神的感悟，对人类精神家园的守护。书法是人的书法，而人是文化的人。中国书法是中国文化写意达情的象征符号，是中国文化意识的凝聚，是自由生命之“舞”的审美本体活动。正是在这个意义上，可以认为，中国书法的文化转型是中国文化转型的一个重要标志。它不仅标志着传统中国艺术对现代人审美意识的重塑，而且也标志着现代人的开放性使书法这一国粹成为走向世界进行文化对话的当代艺术话语。

但是，必须指出，那种在中西书法当代历史文化建构和创造性转型问题上，认为只有走向现代书法，走向西方，才是惟一出路，才是走向了现代文化的观点，应该说是值得分析的。这种观点实际上是把世界各民族文化间的“共时性”文化抉择，置换成各种文化间的“历时性”追逐。文化的现代化是一切文化发展的必然轨迹。西方文化先于其他文化一步迈入了现代社会，但这并不意味着这种发展模式连同这种西方模式的精神生产、价值观念、艺术趣味乃至人格心灵就成为惟一正确并值得夸耀的目标，更不意味着西方的今天就是中国乃至整个世界的明天。历史已经证明，文明的衰落对每一种文化都是一种永恒的威胁，没有任何一种文化模式可以永远处于先进地位。在文化形态上，只有不同文化之间的“互相理解和自我体验”（狄尔泰），只有文化形态意义上的“对话和交流”（伽达默尔）。中国文化的转型只有从自身的历史（时间）、地域（空间）、文化精神（生命本体）上做出自己的选择，按自身的发展寻绎出一条全新的路（道），方有生机活力。相反，无论是传统重负的中国走向西方，或是价值危机的西方走向东方，都只能是一条死路。因为这种不从文化的时空生命本体出发，一味横向移植，必然使文化在一次次虚妄的割断自身的历史中，挫败其文化生命力，而使美好的初衷和文化蓝图夭折于母腹之中。

同样，在文化策略中渲染“东西方文化冲突”，以此希冀抵制西方文化意识的长驱直入，而葆有本民族文化的元气，也同样是虚幻而不可取的。人们在大谈东西方文化冲突时，却忘记了一个基本事实，即东西（或中西）文化并不存在什么冲突。因为东方在打开门户之后，迎面感受到西方文化、现代或后现代话语的强大冲击，然而西方却并没有感受到东方文化的冲击。因此，东西文化冲突论只不过是在历史叙事中，以二元对立的文化空洞的对话方式成功地掩盖了一个事实：当第一世界的“现代性”和“后现代性”主题成为第三世界向往和追求的目标时，它们在第三世界的播撒就在重新制造了一个西方中心神话的同时，设定了西方后现代话语的中心权威地位。然而，这一中心格局的标定，却不期然地将第三世界连同其历史文化传统一道置之于“主流话语”的边缘地位（参阅王岳川《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版）。据此笔者认为，东方在其所隐含的话语方式的全面展开和觉醒中，将更加清醒地拆解旧话语体系和基本范畴，以及揭穿学术研究背后的意识意向性，从而根本改变文化和理论的“生产方式”。更深一层看，在东西方文化冲突的表象下面，潜伏的是一种对传统信念和精神价值的危机感，这种危机感同样存在于东方和西方。可以说这种传统观念和精神价值的危机感是东西文化在本世纪中所面临的共同命运。文化的损毁犹如生态环境遭到破坏一样，不仅关涉东方或西方，而且关系到整个人类。

如果说，本世纪初学者和艺术家的任务是如何“开窗”而让“西学东渐”，那么，本世纪末的学者和艺术家的任务则是如何开门，而让中国文化精神走向世界，在新的世界格局中加入自己的声音，并通过主流话语对自身的历史经验加以重新编码。在新的历史文化语境中，文化比较和比较美学弘扬一种历史重新书写的可能性。这是一种东西方跨语际话语运作的全新研究，一种对东西话语范畴和艺术范式互相冲突、互相妥协的历史回归。在后现代信息社会的文化传播和概念阐释不能保持绝对纯洁的前提下，外来艺术和理论话语的渗入或移植，事实上直接取决于本土话语操作者的选择，而作为本土的学者和艺术家的眼光胸襟，以及作为现实权力运作基础的传统话语直接成为这种文化选择的基础，因为今天（后现代信息社会），理论不再是生命之树的死寂标本，“理论之树常青”，理论已成为对现实的先导性思维和透明性价值厘定。

文化，作为民族灵魂的体现，其深层表征为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系所规定。不同文化精神所呈现出来的差异，显示出不同民族文化之根。通过东西方文化艺术的对比和交汇，当代学者和艺术家必得思考这样一个迫切的问题：处于今日世界文化大视野中的华夏文化，如何弘扬其优秀的文化遗产，重铸全新的精神生命，持存海纳百川的胸襟气度？这一任务的艰巨性在于，如何在新的历史话语转型时期对潜历史形式加以充分关注，并在哲学层面的反思和批判中，重新进行文化的“再符码化”和精神价值的重新定位。

文化是永不止息的创造过程。世界给创造者提供了无限的可能性。在走向“新世纪”的路途上，中西艺术家在互相对话和互相理解中获得全景性视界，并达成这样一种共识：在现代化的历史进程中，任何一个民族再也不可能闭目塞听而无视其他文化形态的存在；任何一个民族再也不可能不从“他者”的文化语境去看待和反思自身的文化精神。了解并理解他人，其实是对自身了解和理解的一种深化。

第8篇：艺术审美价值范文

舞蹈艺术审美创造主体是自觉的、有意识的，从现实生活中获得创作灵感和动机，创造出优秀的舞蹈艺术形象；其次，舞蹈艺术审美价值欣赏主体是指舞蹈艺术审美活动时，舞蹈作品的全体受众。在舞蹈欣赏活动中，欣赏主体通过作品中的舞蹈形象，来具体认识他所反映的社会生活和对这种生活现象的审美评价；再次，舞蹈艺术审美价值审美鉴赏主体是指那些具有专业的舞蹈艺术评论者，他们是构成舞蹈艺术审美体系中不可或缺的重要组成部分。对舞蹈作品的鉴赏需要具有严谨理性思维的研究者调动其理性判断，对各种元素及其组合进行评价，进而引导一般欣赏主体充分体验舞蹈艺术作品的审美价值。

舞蹈艺术审美价值的客体

舞蹈艺术审美价值客体是指由舞蹈艺术作品的创造者创造出来的，为欣赏者所接受和评价的对象。舞蹈艺术审美价值客体具有客体性，而客体性有其独特性。如客观性主要包括音乐、服装、灯光等物质材料；如主观性，主要是指舞蹈艺术审美价值客体呈现不同的审美价值。因此，舞蹈艺术审美价值客体的客体性是主观性和客观性的统一。舞蹈艺术审美价值客体的形成需要具备一定的条件。首先，舞蹈艺术的审美价值客体必须具有审美的潜能和属性，如美、丑、悲、喜等。其次，舞蹈艺术审美价值客体必须是情感和思想的统一。只有当美的客体的审美属性和特点与舞蹈艺术创造主体和欣赏主体的审美感受力相适应时，才能以特有的方式引起并规定主体的审美注意和审美感受，才能实现舞蹈艺术创作主体的意境和审美价值客体思想和情感的统一。

中国当代舞蹈艺术审美价值的特性

艺术感染力增强。目前，舞蹈的动作幅度加大，使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和追求，这种改变对传统舞蹈产生了重大影响。它打破了中国传统审美观念，审美意识走向了多样化。舞蹈在造型上开始追求棱角分明。这种变化使编创者在创作过程中，改变了动作的单一性和重复性，使动作发展的内在逻辑呈现出多种可能性，适应了观众对动作变化的心理期待，从而使观众感到新奇。

中西舞蹈文化交融。西方现代舞与中国传统舞蹈的相融，无疑是舞蹈现代审美意识的一个突出表现。西方的迪斯科、现代舞等迅速传播，传统的民间舞蹈不再成为广大群众的唯一娱乐形式，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变。

美学特性。当代的舞蹈艺术作为一种艺术的表现形式，呈现出了超越生活常态的特质，使得舞蹈形式越来越符号化。在舞蹈的创作和实践中，审美价值主体的情感意识投入到舞蹈语言的实践中去，使之成为表情达意的直接物质外化。可以这样说，当代的舞蹈艺术的语言随着舞蹈艺术审美价值创造主体的思维而展现其功能，或抒情、或模拟，具有较大自由度。当欣赏主体在欣赏舞蹈时，经过视听觉感官，将一个个瞬间的形态复合成稳定的形象，进而体验达到审美的满足。

中国当代舞蹈艺术审美价值发展趋势

体现以人为本的舞美精神。舞美精神随着审美文化的前行而不断变化。首先，遵循自然科学，实现与人的和谐。舞蹈的节奏、动律都是来自于自然界的运动规律。（1）舞蹈造型造型大体分为人体造型和舞蹈的构图；（2）舞蹈的造型也与自然科学中的数学、物理学息息相关；其次，推崇舞美教育，实现与社会的和谐。舞美教育可以丰富人的情感，增强人的自信心和自豪感。舞美教育本身就是基础教育的一部分，从舞蹈能力看，也就是控制肢体完成复杂动作的能力；再次，紧跟时代潮流，促进民族艺术和谐。传统舞蹈与现代舞蹈适当的结合，是提升民族民间舞蹈艺术表现力的可行方法，可提高其观赏性。

第9篇：艺术审美价值范文

关键词：当代广告审美取向审美属性审美结构价值关系

随着体验经济时代的到来，当代广告由此也进入了一个崭新的表现领域。它在重视直接推销商品及劳务的同时，也越来越重视树立企业形象、革新消费观念、追求情感交流与哲理思辨，融商品及劳务的宣传与人生的美感体验及价值实现为一体，调动各种艺术手段在展示商品及劳务的物质特性的同时，更具有了一种艺术作品的审美价值，发挥着越来越重要的现代文化塑造的角色作用。但由于广告艺术所采用的手段和表现形式都是围绕推销商品及劳务以及基于物质体的消费观念这一目的而进行的，这就决定了广告艺术的审美活动(创造的与欣赏的)在其审美取向上存在着与一般艺术不同的特征。

现代美学原理认为：人类的审美活动即审美创造与审美欣赏是自觉的、有目的的自由活动，是按照一定的“尺度”来进行的。广告艺术的审美活动，同样也遵循着人类审美活动的一般规律，具有“种的尺度”即审美活动的客观规律和“内在的尺度”即主体的审美标准或审美取向。由此，笔者认为：广告的审美取向是指广告艺术的创作者和欣赏者在进行审美感知、判断和评价时所遵循的审美价值尺度。

正如人类其它审美活动的产生一样，广告艺术的审美活动也是在广告审美主体（广告创作者及其广告欣赏者）与审美客体（所要宣传和推销的商品和劳务及其广告作品）互为对象的审美关系中产生的。广告审美客体(实物性内容及艺术作品)向主体显示出能满足其审美需要的有用性，即显示出能使人愉快的审美属性，而广告审美主体便以自身内在的审美结构，经由审美情感的中介，达成与审美客体对象的审美属性的“同构”关系，由此便产生了广告艺术的审美活动。因此，要了解广告艺术的审美取向，必须首先对广告艺术审美的主客体及其关系有一个透彻的了解，在充分把握了广告审美客体的审美属性、广告审美主体的审美结构及其关系的审美价值特性后，才能对广告艺术的审美取向内容有一个全面的了解。

广告艺术审美客体的审美属性

广告艺术的审美客体也就是能满足广告审美主体的欲望需要、经由感性的形式表现和确证其本质力量的具有肯定性价值的存在对象，即商品、劳务以及广告艺术作品。

按照的观点，任何事物都有两种不同的属性：自然属性和价值属性。广告审美客体的审美属性，就是以广告审美客体的自然属性即商品的质地、材料、外观、结构，或劳务的方式、过程以及构成广告艺术作品的物质要素如色彩、音响、线条、文字等所体现的属性为依托，用以满足主体审美需要的价值属性，它是广告审美客体的自然属性与广告审美主体发生价值关系的产物。

笔者认为，广告的审美取向就是对广告审美客体的审美判断与评价的尺度。一件商品、一种劳务或一部广告艺术作品，要进入广告创造者和欣赏者即广告审美主体的审美感觉之中，并激发起鲜明的情感与意志指向，其必然要对主体显示出其自身的审美价值属性。对于广告审美客体来说，其自身的审美属性包括：

形式美属性

形式美属性源于主体生命运动的韵律，是生命韵律对象化于客体的产物。广告艺术作品，是广告审美主体将自身生命体运动的韵律移注到作品之中的产物。广告审美客体的形式韵律与广告审美主体的生命韵律形成一种“同构”关系，唯其如此，人们才有可能在对审美客体的直观中确证自己和自身的本质，从而获得某种精神性的享受和乐趣。在审美过程中，达到审美愉悦。

意蕴美属性

意蕴美属性表现为一种情感的形式、观念的形式，是主体审美结构中的心理意识层次及社会文化层次在广告审美客体中对象化的产物。形式与意蕴的美的属性对立统一于广告审美客体之中，共同构成广告审美客体的审美属性。这就决定了广告审美取向必须从广告审美客体的形式要素中挖掘出深藏的意味，或者赋予客体形式以一种情感和观念的氛围，以此达成消费者审美需要的深层满足，从而使广告在潜移默化中引导消费行为，树立人们自觉的合乎人性发展本质状态的消费观念，同时发挥其重要的审美教育及文化塑造的角色作用。

综上所述，对于广告审美客体的有韵味、有意味的形式的综合表现，是广告审美取向在客体方位上的必然选择。

广告艺术审美主体的审美结构

审美主体，是指有着内在审美需要、具有审美结构和功能，并与客体结成一定审美关系的人。追求功利性是广告首先要达到的目的。但是，广告创作者以审美的感觉对广告表现客体进行审美感知、并进入到审美创作的过程中，主体开始遨游于精神境界，顺随情感的导向，获得一种超然物外的审美体验和审美超越，充分享受和表现着生命体自由舒展的韵律与情致。在这种状态下，广告创作者才能在充分揭示广告审美客体的审美属性的同时，移注自己合乎人性自由的情感与观念，从而达到与消费者即广告艺术欣赏审美主体的情感共鸣，使广告所宣传的信息和观念为消费者欣然接受，最终达成其功利性的目的。

广告审美主体的审美结构

现代美学认为：人类审美行为的实现，也就是审美结构功能的实现。广告审美主体的审美结构有如下三个层次：

生理(本能)层次广告审美主体的本能活动与广告审美客体的自然属性构成一种刺激—传导—反应的关系。如果这一过程在质和量两个方面适应了生命体的和谐运动与生命力的自由舒展，那么主体所产生的情绪就表现为一种生理上的快适，即；它是广告审美主体得以进入广告审美状态的生理起点。

心理(意识)层次广告审美活动是一种人类学意义上的活动，它是一种具有对象性即指向性的心理意识活动。这种活动包含着广告审美主体对审美客体进行联想、想象、移情、体验以及理解等在内的心理意识活动。

社会文化层次广告审美主体对审美客体进行审美观照，都是要透过一定的诸如价值观念、伦理道德、传统习俗、生活方式、社会心理等等文化意识的“有色透镜”，才能达成对广告审美客体的审美属性的现实把握和深层理解，最终由审美体验进入到审美超越的至高境界。

广告审美主体的审美尺度

由于广告审美主体的审美活动经历了一个由审美态度、审美感受到审美体验再到审美超越，从而最终达成审美愉悦的心理过程，那么，广告审美主体的审美取向必然呈现出多元化的趋向。如前所述，广告审美客体的形式美属性的呈现决定了广告审美主体审美结构中的生理(本能)层次功能的实现，而客体的意蕴美属性的呈现则决定了主体审美结构中的心理(意识)层次和社会文化层次的功能实现。所以，广告审美取向，在主体方位也有着形式和意蕴的二种尺度：

形式美尺度主要根源于主体的生理心理结构和作为自然生命体的活动规律，如均衡、对称、比例、节奏、韵律等，它体现着主体生命体的自由和谐的活动特性。

意蕴美尺度根源于主体的社会文化及心理意识结构和作为社会生命体的活动规律，它侧重于美的形式下所蕴含的社会意义，直接和间接地与社会功利目的、伦理道德、价值观念及其他社会理性观念相联系。

此外，做为广告审美主体，在其审美取向上还表现出一些独特的方位尺度。

首先，广告审美客体形式要素的个性强化体现是引起广告审美主体选择性注意的关键尺度，标新立异是广告达成目的(促销的与审美的)的关键因素。

其次，广告审美客体的形式因素在讲究其合目的合规律的感性呈现与韵律组合的同时，还应该充分考虑其象征及比喻意味的关联组合，由此超越形式意味的个别性孤立体现，追求整合的关联意味，以满足审美主体联想、想象以及理解的审美心理活动的需要。所谓形式的整合，一方面指广告审美客体自身形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配；一方面指广告审美客体与外在于客体的某些形式要素在象征及比喻意味上的合理搭配。

再次，广告审美客体自身形式要素中所蕴含的情感内容的把握，以及外在于客体却与客体有着某些内在联系的情感氛围的刻意塑造，是广告表现与欣赏过程中满足广告审美主体、经由移情的方式、以达到审美感受与审美体验的审美愉悦的重要手段。情感诉求是当代广告的一个重要审美取向。情感，实质上是一种审美的价值评价，它自身就具有很强的尺度性意味，客体的审美属性与主体的审美需要之间结构同构与否，必然引起审美主体情感上的不同反应。同时，情感又是审美主体由审美感知向审美联想以至审美超越跨跃的绝对中介桥梁，没有情感的介入。感知所得的表象运动永远是沿着逻辑概念的路线前进，而无法进入以形象想象为思维特征的审美领域。

最后，广告审美客体中的文化因素的强调和有机加入，是广告审美主体赖以达成审美理解和审美超越的重要基础。文化塑造也是当代广告的一个重要审美取向。一方面是由于广告审美主体审美结构中的社会文化层次功能实现的需要；另一方面是由于广告作为一种商业文化的体现形式，具有了社会亚文化的本质属性。作为一种商业文化，广告中的文化要素是全方位的，但主要集中在价值观念、伦理道德、风俗习惯、流行时尚、生活方式、人格塑造等等方面，其中民族特性的审美文化表现是这一文化取向的重要分支。

综上所述，广告表现中的个性化、象征性、情感诉求及文化塑造(含民族化体现)等内容是广告审美取向在主体方位上的必然选择。

广告艺术审美活动中审美关系的价值特性

审美关系，是指在人类的审美活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间结成的一种“同构”关系。

现代美学认为：审美客体之所以对主体显示出它的审美属性，在于审美主体对审美客体表现出一种审美需要的价值关系。这一价值关系反映在人类的意识里，便表现为两个方面：一是审美主体对自身的一种自我价值取向和设定，如对高尚情操的追求、对崇高理想的信仰和对完善人格的向往等；一是审美主体在其自我价值取向的指导下，对审美客体的一种价值选择和评价，包括审美感知、想象、判断及审美理想和审美超越等，审美关系的价值特性就反映在价值特征的属性与满足价值，即取向之间的“同构”意义。

马克思在分析人类劳动时曾经指出：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。”审美，作为一种价值态度，它必须是以合乎人的本性作为它的价值尺度和取向。审美的尺度或取向，从本质上说，就是人性的尺度或取向。而所谓人性，就其本质的意义来说，就是生命自由的特征。“一个种的全部特性，孙的类特性就在于生命活动的性质，而人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”所以，审美取向的终极目标，就是人类最高价值即自由生命的实现，也就是广告审美取向的本体意义。

参考文献：

1.[美]马斯洛.自我实现的人.三联书店,1987

2.马谋超.广告心理.中国物价出版社,2002

3.席勒.美育书简.中国文联出版社,1984