大学美术教育论文精选(九篇)

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第1篇：大学美术教育论文范文

1.由素质结构看，心理素质是人的素质结构中的核心和灵魂，更是大学生素质教育的主要课程。

从它的内容看，心理素质教育提出明确要求，包括自我意识、心理承受能力、情感和意志等很多非智力因素。发展和丰富了以前的全面发展学说，使全面发展教育理论更加成熟完善。

2.从变化万千的发展形成看，学校必须得开展心理素质教育。

学生的性格等个性心理特征形成主要在大学期间，社会、家庭、就业各方面无形的压力，毫不留情地吞噬着大学生的灵魂。他们渐渐开始坚持自己的信仰与追求，但是灵魂却在外力的作用下越来越变得精神恍惚、焦躁，于是他们开始厌学、逃学，甚至犯罪。所以，提升大学生心理素质急不可待。

3.健康的心理素质是学生专业学习成长中重要的一部分。

在学习美术时，我们发现，基本技巧的不足可以通过努力得到较快的提升，但是动机、兴趣、情感、意志等一些心理因素却经常影响了学生的学习生活。根据研究表明，提升美术生的基本功虽然重要，但随着世界文化多元化的发展，培养学生健康心理更加重要，我们应建立完善的健康心理教学机制。

二、美术活动和美术训练对大学生心理素质教育的作用

美术兴趣社团活动、艺术展览、美术比赛、美术讲座等都是美术活动，这些活动为学生心理教育健康发展提供了更广阔的平台。在活动中，学生增强了彼此交流，学会了共同合作，有利于加强学生的群体意识，在各种精彩的美术活动中，学生和老师、学生和学生之间相互平等、相互信任、相互理解和责任感等好的品质得到充分发挥。年龄相仿的人容易产生情感的共鸣，让集体活动和学生的情感相结合。先确定目标后研究方法的做法在实践课程中不一定可以采取，而应该达到目的和方法有机结合。我们应该重视课程内容的多样性，激发学生潜力，让他们能主动提升自身心理素质。开展美术课程，绝不仅仅是培养个人的兴趣爱好。美术活动要求有安静的环境，学生能专心致志，具有严格的秩序性，能使学生达到最好的心理状态。完成美术作业时是自由、自主的，没有任何强制性。学生应该在老师的指导下，打开心扉，审视自我，宣泄释放自己的感情，通过严格的作业程序中自主独立地完成美术作业，在作业中认识自我，随着时间的变化，让学生养成自觉、自知、自尊、自信、自强等良好的自我心理，而自我心理的培育正好是青少年个性全面发展的中心问题。美术作品创作过程是学生努力细心的创作过程，会有很多困难。克服各种遇到的困难，可以锻炼抗挫折意识，调整克服脆弱心理。

三、利用美术教育加强学生心理素质教育

在学习美术专业时，美术教育不但可以提高学生的美术知识和能力，同时对于心理素质的提升也起了重要作用。所以，我们应该怎样通过这种教育去强化大学生心理呢？在我看来，首先应该去提高老师的教育素质，坚持改善教育体制，丰富校园文化与多开展美术活动等。

1.通过老师去影响学生的心理。

学生的心理教育的主要场所在学校，老师的作用至关重要，老师的素质提高了，心理素质教育才能成功的进行。正确的教育观、德育观是每个老师必要条件，自觉去遵守教师职业道德规范，有较高的专业知识和教育水平，能知道解决简单心理问题的方法和技巧，自己以身作则和对学生的管理相结合，把情感教育和严格管理相结合。要知道树立心理素质教育是教授学生专业教育中应该明确提出的，是整个美术教育工作的重要组成部分。在美术教学的心理素质教育过程中，教师应该科学的艺术性地解决问题，只有这样学生才会对老师产生信任感、愉悦感，才能相信老师，认真学习老师传授的知识。

2.在专业教学中充实教学内容，因势利导，可以促进学生素质的全面提高。

第2篇：大学美术教育论文范文

[关键词] 中国画 传统 生活 修养

一、兼收并览，广议博考

中国画是一种文化，它的发展是永无止境的。任何一种文化都是讲传统的，中国画亦是如此。所谓传统就是世代相传并长期遵循的精神、制度、风俗、艺术等。中国画传统的实质是中国文人精神，中国画传统的表层意义即历代画家所流传下来的经典绘画，其深层含义则是历代画家的思想品格所蕴涵的文化精神。

学习研究中国画，首要面临的问题就是如何对待中国画的传统，对传统采取怎样的认识态度。北宋时期杰出的画家及绘画理论家郭熙在其画论著作《林泉高致》中这样述说：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并览，广议博考”的核心含义在于学习传统，继承传统，创新传统。“兼收并览”表明学习传统不能专学一家，当集众家之长而取之，应从传统中创新自我，而不是盲目的跟从传统而迷失自我。“广义博考”表明对中国画传统的学习要认真分析，严格选择，以便使传统的学习能更好的促进个人的绘画发展。

郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画能够“独步一时”，完全是其读古今高雅之书，观古今神逸之画，作画立足传统，广师先贤诸家，兼收并览，博观厚积的最终展现。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。

学习中国画传统，临摹经典画作是主要方式之一。南齐谢赫“六法论”中的第六法为“传移模写”讲的就是临摹古人的优秀作品。明代董其昌撰《画旨》云“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。” [2]（P.349）清代山水画家王《清晖画跋》云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” [2]（P.350）近代山水画家黄宾虹一生最勤奋的事情，就是以“朝斯夕斯，终日伏案”和“十年面壁，朝夕研练”的态度对传统绘画进行研究、传承。黄宾虹从六七岁就开始对沈周画册“学之数年不间断”，数年后，又对董其昌、查三瞻等名家真迹“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。正是黄宾虹以“兼收并览，广义博考”的严谨执着的态度学习传统，终为黄宾虹后来的山水之“变”奠定了坚实的基础。

中国画传统是丰富灿烂的，传统伴随着社会的发展而发展。学习传统的的主要目的是在接受传统经典绘画作品之后，加以分析，加以选择，借用古代画家的思想、主题、题材以及绘画语言而为己用，最终形成与众不同的个人绘画风格，而不是把模仿传统作为目的。

“兼收并览，广议博考”于当下意义深远。继承传统，重视民族艺术，笔墨当随时代，要求我们应向国内外的优秀艺术传统学习借鉴。中西绘画各有优长，各放异彩。固步自封，只会阻碍中国画的发展，理性明智的借鉴则是传统得以延伸和发展的重要途径之一。刘海粟、傅抱石、李可染等大家正是有机客观地对中国山水画和西画在构图、色彩、意境、光影处理等诸方面采取了折中融会、差异互动的处理方式，从而使中国山水画在具备中国传统笔墨的基础上，开创了山水画新的局面。

作为当代中国画画家，我们既不能满足于中国画传统的经典法式，同时也不能满足于对客观外物的机械描绘，而是应当充分重视学习过程中内心潜能的能动作用。我们在把自然物象转变成绘画形象，在心领神会传统经典绘画的过程中，应该能够看到传统经典绘画所蕴涵的巨大价值与个人驰聘想象后的崭新天地，应该可以很好的借鉴传统经典绘画创造出我们这个时代的绘画新风格。

二、外师造化，中得心源

“外师造化，中得心源”出自唐代画家张的绘画理论。张彦远《历代名画记》卷十曰：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。” [2]（P.108）

“外师造化，中得心源”一经张提出便成为中国画创作的最基本原则，并为历代画家所推崇。“造化”源自南陈姚最的“心师造化”说，即世间存在的客观物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的归纳，是画家醉心自然、心师造化的必然产物。“外师造化，中得心源”这一绘画理论既强调造化于山水画创作中的先在条件，同时也指出了画家主体在中国画创作中的能动作用。这就是说，中国画艺术必须来自生活，生活是中国画创作取之不竭的唯一源泉。中国画创作提倡以生活体验为基础，没有对现实生活刻苦、谦逊的模写、学习、体验、感悟过程，中国画作品最终只能空留形式外表，绝不可能成为扣人心弦的作品。中国绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等大家的艺术成就，都是建立在大量对景写生的生活体验基础之上的。

明代李日华《六研斋笔记》记载：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深中坐，意态匆匆，人莫测其何为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇耳！” [2]（P.96）清代画家石涛云：“黄山是我师，我是黄山友”，并曾“搜尽奇峰打草稿”极尽造化之工，终得“心源”之悟，最终成为中国画学的一代宗师。近代黄宾虹也有“造化自为我有”的满足，齐白石也有“为万虫写照”的乐事等等，这些都是“外师造化，中得心源”的典型例证。

明代吴门画派画家沈颢《画尘》曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖。且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑者。” [1]（P.777）可见，此时画家的稿本是在“大块内”，即以天地自然万物为师。明代绘画理论家唐志契《绘事微言》载：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，更无作家俗气。” [1]（P.737）清代周二学的《一角编》记载了龚贤对“师造化”的理解以及他不为时风所趋而直追唐宋的绘画主张：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，若非今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然今之画学者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得知矣’。” [2]（P.100）这些绘画理论都表明感悟自然，体验生活于中国画创作中的重要意义。

中国画传统的积淀来自对造化的感悟，传统是有限的，而造化是无限的。正因为造化的无限，才使得传统得以不断发展。中国画的创新是从造化中来的，对中国画创新的真正领悟要回归于对造化的认知。“师古人”，是师前人对造化的认知，“师造化”，表明任何一位画家的创作主体精神，必然离不开生活实践。有了对造化的再认识，才能中得心源，才能走出传统，才能有对造化的新体悟，才有可能创造新的绘画语言。

“外师造化”与“中得心源”是中国画创作缺一不可的基础，在当下的学术研究和创作实践中，我们往往重后者，而轻前者。史实表明，二者和谐，中国画就发展，过分强调“得心源”的主观创造作用中国画就衰落，所以，只有在坚持“师造化”，努力观察、研究、感悟客观自然，体验生活的基础之上，发挥“心源”的作用，中国画才能得以健康发展。

三、人品不高，用墨无法

中国文化对人的品质与格调的要求是作为品读文化的一个基本要素来传承的。中国画通过其文化样式和经典法式，表面上给予观者以视觉上的品味与赏析，而本质上却是通过经典样式中所蕴涵的文化精神给予鉴识者心灵上的抚慰与启迪，因而对于绘画的格调和对人的品质的要求便显得尤其重要。

中国画注重的是人心的传达，人性的写照。中国画画家作画，历来首重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”。因此具有高尚人品和素养的画家才有可能创造出高逸的绘画境界。中国画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可有名利之见”即是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，可见这一命题的重要性。

中国画画家认为“笔格之高下亦如人品”，甚至把人品列为第一位，要求“学画者先贵立品”，这是很有道理的。清代王昱《东庄论画》中说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” [2]（P.381）近代著名画家吴昌硕在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。” [2]（P.387）作为当代中国画画家，我们应该以“画品即人品，做画先做人”的准则规范作为学习中国画的首要条件。

中国画艺术十分重视人品，对人品的要求往往超过了画品，从表层方面看，中国画的创作从笔墨入手，以笔墨为重，是一个技能问题，即从学习临摹古人的经典画作开始而逐步完善提高自己的表现技能，但实质上是一个精神和意念问题，当从人格、品质、涵养方面着眼。北宋郭若虚言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。[2]（P.380）现代画家黄宾虹认为：“人品的高下最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道，直达向上以至于至善。”强调人品对画品的影响是致命的，无人品亦无画品，所谓“人品即画品”也。

中国画同样非常强调艺术反映生活的主观作用，因此绘画作品不仅反映了画家的技巧，同时包含着画家的学养、人格以及其它诸多方面。画家知识广阔，胸襟开阔，才能创作出优秀的绘画作品。明代李日华《紫桃轩杂缀》中云：“文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《颐园论画》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。” [2]（P.387）可见文化修养是决定一个画家成就大小、境界深远的重要因素。

当代著名画家李可染先生讲过“好好作画好好做人”。陆俨少先生亦说“画画到最后就要看气息，比修养。”总的来说：画家身心修养的高低与深浅，制约着绘画品格的高低与雅俗。一帧上乘画作，倘若被社会及绘画界认可，必然是画家倾注自身全部修养的具体反映，文如其人、画如其人，同是一个道理。在中国传统文化极其重视人品修养的背景下，中国画画家只有建立在品格高尚的前提下，才能促进绘画艺术健康积极的发展。

参考文献：

[1]俞剑华.《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，2004年10月第1版.

[2]周积寅.《中国画论辑要》[M].江苏：江苏美术出版社，2005年7月第1版.

[3]（清）石涛.《石涛话语录》[M].江苏：江苏美术出版社，2007年8月第1版