舞蹈音乐论文精选(九篇)
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第1篇：舞蹈音乐论文范文
关键词：音乐专业舞蹈教学艺术实践
舞蹈作为一门独立的学科，在音乐教育专业中起着非常重要的作用，也是音乐教育专业的必修课程，其目标是培养具有舞蹈教学能力的中小学音乐教师，为开展第二课堂奠定坚实的专业基础。笔者院校音乐系舞蹈教师根据学生的具体情况，编写制订出了音乐专业舞蹈教学大纲和教学计划，参照北京舞蹈学院教材，从实际出发，将芭蕾基础训练、古典舞身韵、民族民间舞组合训练及编舞知识作为教学内容，耐心细致地组织教学，循序渐进、不断提高。以口传身授与主体参与相结合，示范与模仿相结合，讲解与探讨相结合，建立起“教”与“学”的双边活动，提高学生的表现能力和创造能力。
一、根据学生状况安排教学计划
音乐教育专业的生源一般分为两部分：一部分学生来源于中等师范音乐专业和幼师专业的毕业生，入校前接触过舞蹈课，虽基础较差，但对舞蹈有一些了解；还有一部分学生来源于普通高中的毕业生，入校前从未接触过舞蹈，面对没有专业基础的学生，就要从最基本的训练开始。
第一学年教学重点：芭蕾基础训练和中国古典舞基础训练。针对学生现状，选择一些基础的、技术难度适中的、动作多样的组合练习，如：站立的姿态、手臂的舒展度、腰的柔软度、腿的外开度以及与呼吸的配合等组合练习，使学生身体素质、柔韧性、软开度和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。
第二三学年以中国汉族民间舞和少数民族民间舞为教学重点。选取舞蹈素材典型、舞蹈风格突出的组合进行教学，首先讲解民族舞蹈的基本知识，然后进行舞蹈组合的学习，使学生正确理解各民族风土人情，准确把握民族民间舞蹈的风格特点，进行动作元素的学习和组合训练，丰富舞蹈语汇，提高学生的表演能力。
第四学年以舞蹈编导和作品欣赏为教学重点，以艺术实践为指导方向，以编舞能力为培养目的，激发学生的想象力和创造力。
二、改革教学内容注重组合学习
音乐专业舞蹈课程的教学，要改变以往长期以基础训练的技能技巧动作为主，而以民族民间舞蹈表演性组合为辅的状况，实践证明，这些基础技能技巧动作和学生的实际要求差距太远，在有限的课时内是完不成这些基础技能技巧训练的，更何况我们培养的又不是专业演员，而是中小学音乐教师。因此，音乐专业舞蹈课程应以各民族民间舞蹈组合、艺术实践和舞蹈编导为主要内容，构建符合中小学音乐教育发展的教学课程结构。在舞蹈组合的学习中要注重综合性组合和表演性组合的学习：综合性组合是将若干单一基本动作或单项小组合，通过具有艺术表现的连接方法，组合成连贯性，多项统一的完整动作，并通过动作的分解和整体示范，对学生进行分组和整体训练，如：藏族的“颤踏动律”“尤子巴母”“库玛拉”综合训练组合、蒙古族的“肩部训练”“硬腕训练”“马步训练”综合组合、胶州秧歌的“正丁字拧步训练”“推扇训练”综合组合等等。通过综合训练组合的学习，提高了学生各部位的灵活度，加强了四肢的密切配合，使舞蹈动作更加协调统一；表演性组合是根据一段乐曲或歌曲的意境及氛围设计动作连接成的组合。训练学生时，要以乐曲或歌曲所蕴含的特有意境和与这种意境相吻合的某种美的景象，来引导和启发学生去完成动作组合。如：东北秧歌的“小看戏”组合、云南花灯的“春到茶山”组合等都富有很强的表演性。通过学习，使学生很好地掌握东北秧歌“稳中浪、浪中艮、艮中俏”的风格，掌握云南花灯“无崴不成灯”的特点。又如维吾尔族的“绣花帽”“齐克提麦”和“摘葡萄”组合，要求学生的身体各部位动作同眼神密切配合，动中有静，静中有动，传情达意，从头、颈、肩、腰、臀到脚趾都有动作，昂头挺胸、立腰拔背是维吾尔族舞蹈的基本特点，通过动与静的结合、大与小的对比，流动性绕腕、摇身点颤、旋转闪腰、动脖子等装饰性动作的点缀，形成了热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。教学实践证明，通过表演性组合的学习，可有效地提高学生在表演中手、眼、身、法、步的协调配合，同时还可激发学生学习舞蹈的欲望，增强他们自觉投入意识，从而提高教学效果。
三、根据培养目标加强教学能力
音乐专业舞蹈教学目标是培养合格的具有舞蹈教学能力的音乐教育工作者，满足中小学校对舞蹈教育的需求，这和培养演员既有性质上的不同，又有要求方面的差异。因而，舞蹈教学要以舞蹈知识技能与实践应用的高度统一为终极目标，通过舞蹈教学使学生不仅学到舞蹈基础知识和基本技能，而且提高了学生对舞蹈课程目的、意义、教育功能以及价值的认识，使学生树立热爱教育事业，牢固专业思想，从而增强音乐专业意识和献身教育事业的自觉性和积极性。教学能力是一种综合素质与能力的体现，在教学过程中，教师要围绕学生的思维与肢体活动，根据学生身心发展的规律，来分析学生不同的个性特点，采取不同的教学方法，用心灵和情感去感悟学生，启发学生理解掌握各项理论知识和技能技巧，促进学生全面发展。大学生学习自觉性强，精力易集中，理解记忆能力强，这些是训练中的有利因素，要发挥他们的优势，尽快掌握动作要点和教学方法，熟练组合的连接，培养传授知识的能力。如：学习了藏族舞的“屈伸动律”综合训练组合后，让学生将组合中的三步一靠动作，分解开进行讲述并示范，先讲上身的体态、步伐中“屈”与“伸”的连接，最后讲手臂与体态、步伐的协调配合，并反复示范——练习——再示范——再练习，使动作逐渐完美化。又如：在讲解维吾尔族绕腕动作时，当学生学会“绕腕”这一基本动作后，启发引导他们发展动作、延伸想象，进行时间、空间、节奏、力度等变化创作，产生出比教学更新颖、更独特的绕腕动作，如三位绕腕、双摊手绕腕、右手左侧上方绕腕、左手右侧上方绕腕、转身四位绕腕等等，可让一组学生表演，另一组学生将即兴创作出的动作进行评议总结，与示范的“绕腕”动作进行对比、分析、探讨、改进，培养学生提出问题、分析问题和解决问题的能力。同时，还要教育学生明确作为一名未来教师，在传授知识和转化知识的过程中，不但要具备丰富的科学文化知识和专业技巧的表现能力，还要研究教育学、心理学、生理学等，不仅要具备组织能力、创编能力，而且还要具备提问能力、示范能力和语言表达能力。
四、重视艺术实践提高编舞能力
课堂教学不仅要强调动作技能的实践练习，更要注重培养学生对舞蹈知识技能运用的实践意识，将关注的焦点投放到实践的情景中，营造丰富多样、生动有趣的实践活动。笔者所在院系成立了艺术团舞蹈队，为学生提供表演的平台。通过排练和演出，让学生初步认识了形成少数民族民间舞蹈特点的地域、气候和风土人情等原因，加强学生对民族民间舞蹈的了解和热爱，提高综合审美能力，使学生多角度、多渠道地领略到了舞蹈艺术的魅力。如在排练藏族舞蹈《高原春风》时，就从藏民族的服饰、生活习俗讲起，了解藏族人民的生活环境、历史传统、、舞蹈创作的感情来源等。作品将“踢踏”“旋子”“锅庄”融合在一起，丰富的舞蹈语汇，一幕幕生活场景在舞蹈中栩栩如生，每一次队形变换，仿佛如诗的画面，涌现出水草风美，牛肥马壮，在高原春风吹起的那一刻，一切美好的希望和祝福传播到千家万户。又如排练回族舞蹈《盖碗情思》时，从编舞的角度给学生讲起。该舞的编导从传统的回族舞蹈及其日常生活习俗中，精心揣摩、提炼、发展、创造了舞蹈语汇和体态造型，大胆运用了现代舞的编舞手法，把传统的回族舞蹈和现代舞蹈巧妙地糅合在一起，使得回族舞蹈又有了一个新的起点。舞蹈通过清新、优美的造型成功地塑造了一群勤劳智慧、热情好客的当代回族妇女的舞蹈形象。手捧香甜的盖碗茶，挺胸、半立脚尖、碎摇头，台步的移动及白盖头飘舞的动感运用，舞台上大幅度的穿梭调度，丰富的舞蹈语汇，多层次的结构变化，加上优美动听的音乐旋律，使舞蹈产生了强烈的艺术感染力。就这样一边排练一边讲解，使学生受益匪浅，在多次演出中得到了锻炼和提高。
对于音乐专业的学生来说，编舞能力的训练也是非常必要的。可选择一段音乐，让学生发挥丰富的想象力，构思编排，以两个八拍节奏为基础，不断发展，表达一定的思想情感。也可选择一首歌曲，启发学生根据歌词内容构思编创，再给予指导纠正，并让学生相互观摩学习，取长补短，逐步提高编舞能力。还可以用多媒体教学，欣赏优秀的舞蹈作品，如《苦菜花》《少女之春》《溜溜的康定溜溜的情》等，使学生在享受艺术美的同时，对舞蹈作品的动作造型、队型流动、演员表情变化以及风格特点进行分析、研究和学习。最后把课堂教学、考试内容、舞蹈表演及学生创编的节目录制下来，让学生对自己的舞蹈动作、表演能力和创编节目进行评价，找出差距和不足，增强训练效果，提高编舞能力。
舞蹈艺术是一门综合艺术，既占有空间又占有时间，是集美术、音乐、表演、服饰、文化、历史、地域文化等于一身的综合艺术。在音乐教学中，要在教会学生从不同角度、不同方位更深层次学习舞蹈的同时，也要教会他们了解多种艺术，了解舞蹈以外更丰富的民族文化知识，提高学生的综合素质。
参考文献：
[1]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社2001
[2]黄明珠.论高师音乐专业学生舞蹈教学能力的培养[J].舞蹈1997（4）51
第2篇：舞蹈音乐论文范文
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文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于音乐舞蹈关系探讨的记载。在20世纪80年代,我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人,东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界,开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念,重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。
在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为“他律’、“自律”与“和律”三大类别。
“他律”论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为‘‘舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的”气“舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术”0这一理论的总体特征就是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而“自律”论者则截然相反，针锋相对地站在舞蹈本体的立场上对“他律”进行批驳,认为上述观点是一种过时的口号。3舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术“舞蹈并无阐释音乐的义务”应当把“舞蹈音乐视为‘躯壳’，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为‘灵魂。“和律”论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为：“舞蹈是一种综合的表现形式”它“需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配合,这里不是谁服从谁，而是相互默契。这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论“自律”还是“他律”，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是以“三位一体”的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为：“视听艺术’、“时空艺术”等至少包含两个元素的“综合艺术”。而从现实存在上来讲，音乐作品可以独立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术,而不是仅仅等同于舞蹈样式的独立艺术,舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈样式决定律”。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演者,或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说“舞蹈样式”对于他们的作用显然大于‘‘舞蹈音乐”。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立性以及‘‘声情对照”的思路,对“以舞蹈为主体的综合论”——“舞蹈样式决定律”这一问题展开考察分析。
一、“声无哀乐”的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论,被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的著作。它诞生于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的“文的自觉”时代,此时，文艺中的各个门类也均以独立的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》（文论）、钟嵘的《诗品》（诗论）、宗炳的《画山水序》(画论）等等。音乐类的理论专著也有了更为细致的划分，以纯音乐（器乐）为研究对象的专论专著，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前,传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行区分,而是如《乐记》中“师乙篇”说“歌之为言也，长言也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。”那样把二者都看作是表情的艺术,只不过舞蹈是情感表达进入不可遏制的显现。
嵇康强调：“音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，岂以爱憎易操，哀乐改度哉!这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需要依赖人的哀乐情感,人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在=“声无哀乐”是嵇康音乐思想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观,所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
在嵇康之前,儒家乐论一再强调“乐”是哀乐的情感表现,而嵇康却认为作为“乐”的本体的“和”是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料的‘‘声’，“声”有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在,却不含有哀乐情感,因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音和情感之间的联系呢？通过分析,也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面：(1)音声与情感之间具有‘‘无常”的关系；（2)音声对人的哀乐情感只起到“发滞导情”的作用；（3)人在音乐审美中体验到的哀乐情感是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现,其实它所强调的是声情对应点在于听声之时的“人心”。意即:音乐本身无哀乐,而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上,我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢？
二“声无哀乐”与“舞有哀乐”
(一）“声无哀乐”——舞蹈音乐
如果说“声无哀乐”,那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢？嵇康这样解释“至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发’，“哀心藏于内，遇和声而后发,和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发,其所觉悟哀而已。其大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此,我们不能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
其实,近代音乐理论对嵇康“声无哀乐”观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为:构成音乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择,概括的声音作为其物质材料的。这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说：“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一样。用这一比喻,我只想说明一点:舞蹈音乐是,或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。
这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应“声无哀乐”的定义,它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术,并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
(二）"舞有哀乐”——舞蹈样式
1.舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不管动作是多么的形式化,编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作,不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出：“表现某些情感的身体动作,只要它们处于我们的控制之下,并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式,那它们就是语言。当人们沉默的时候,他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多,流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动作都是一种符号,都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
即使是古典芭蕾这种建立在几何构图原则之上，远离生活经验的人为动作体系里，动作仍因欣赏者的肌肉的“内模仿”而被赋予具象的意义。如：舒展的动作大都表现愉快的心情;收缩的动作大都表现恐惧或忧伤等灰暗的心情；快速的动作多被理解为激动或烦躁不安；慢速的动作会被认为是犹豫或害羞的心态表达……舞蹈通过动作来表达思想,而观众也通过动作对舞蹈的意图做出反应，并且了解到舞蹈要表达什么。
2.舞蹈环境的限制性
“声无哀乐”表明了音乐的非语义性,说明了音乐反映现实的方式是间接的,人们对音乐的主观解释范围比其他艺术宽广很多。而在舞蹈艺术中，音乐无法确定的内容,在表演者与观赏者之间建立某种联系后具有了相对的约定性，作为综合艺术的舞蹈使用服装、道具、灯光、布景等更接近于生活经验的物质材料,为观赏者营造了一个具象的时间、环境与氛围。
取材自文学作品的舞蹈作品，在文学艺术预先设置的情境中，欣赏者通过舞蹈样式和舞蹈本身所蕴含的情节内容对文学戏剧性的具体阐释，更是超过了抽象的、非具象的音乐声态本身。
"舞有哀乐”舞蹈以稍纵即逝的人体动作在有限的空间和时间内塑造艺术形象,表情达意,感动观者的情感,而观众也充分调动自己的感受与想象去体验与领悟舞蹈语汇的内涵，把舞蹈样式变成心灵的对应物，将心灵的激情投射到舞蹈本身,从而形成‘‘不知何者为我、何者为物”的境界，正所谓：歌之不足，故手舞足蹈之。
三、‘舞有哀乐”对“声无哀乐”的限定与阐发
"声无哀乐”而“舞有哀乐”。虽然舞蹈艺术中的舞蹈音乐只是一种形式结构，但由于舞蹈样式所含有和传达的各种信息带给观赏者情感上限定、启发、想象的空间，因此说‘‘舞蹈样式”对“舞蹈音乐”有着决定作用。从这样的观点出发，
我们也许就不难解释为什么舞蹈界会出现大量的“同曲异作”的现象。人们带着对舞蹈所营造的氛围与环境的认同，去感受并理解那原本无哀乐的音乐。
如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞剧”之一《天鹅湖》,从1877年诞生至今的130多年里被编出至少100个以上的版本。尤其是近代以来更有英国的男子版《天鹅湖》和中国现代舞版《天鹅湖祭》,风格跨越之大令人瞠目结舌;另有“音乐界毕加索”之称的斯特拉文斯基作曲的舞剧音乐《春之祭》也有芭蕾、现代舞、当代舞、舞蹈剧场等相当多种舞蹈阐述版本。人们在观赏男子版的《天鹅湖》时完全抛弃了公主与王子的浪漫而转而投入到一个寻求真爱的男子的情感世界中；在欣赏中国现代舞版的《天鹅湖祭》时，同样悠扬的《天鹅湖》音乐主题只会激发我们对舞蹈事业的深思而再也无暇顾及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鹅形象。
那些不是为舞蹈而专门创作的音乐作品，更会被编舞家赋予它们与作曲家初衷不同的新的含义且不被质疑其合理性,这种例子不胜枚举：美国舞蹈家保罗泰勒曾根据巴赫的多部音乐作品编创作品，其中著名的《勃兰登堡协奏曲》被用来传达泰勒对尘世间生命和生活的可爱的赞美；福金采用肖邦和里姆斯基-科萨科夫的作品；巴兰钦采用莫扎特和莱伯的作品；安东尼丘多尔采用勋伯格和马勒的作品……由于舞蹈样式营造了舞蹈音乐的外界环境条件，这些作品服务于编舞者的各种体验、感悟与情感。
明代著名的乐律学家、数学家、历学家、舞学家朱载堉十分形象地阐述了乐与舞之间的关系：“有乐而无舞,似瞽者知音而不能见；有舞而无乐，如痖者会意而不能言。乐舞合节，谓之中和，天地立焉，万物育焉。”9341在舞蹈艺术中的音乐，由于舞蹈编导的个人感悟、舞蹈表演者的二度创作以及观众审美期待等其他要素的诱导、限制与启发，从而呈现出不同的艺术想象空间。舞蹈样式的“舞有哀乐”对舞蹈音乐‘‘声无哀乐”的结合、限定与启发,成就了动人的舞蹈艺术。
结语
第3篇：舞蹈音乐论文范文
一、音乐教师工作现状的分析
各级学校中音乐教师的人数参差不齐，传统观念也给音乐教师造成不小的压力。一直以来，各级各类学校的音乐教师分布极不均匀。城镇中小学的教师人数较多，农村中小学的专职音乐教师较少，甚至用代课教师。而在人们的传统观念中，对音乐教师的要求是“一专多能”，最好是“十八般武艺”样样精通。于是，音乐教师除了完成好本职的教学工作外，还要承担学校、社会各种文娱活动的组织指导，从合唱队、舞蹈队到鼓号队、民乐队、管弦乐队等，从舞台表演到幕后准备，只要和音乐有关的活动，都属于音乐教师的职能范围，不但要完成任务，还要为学校获得荣誉、增光添彩。
二、促进音乐教师有效合作的模式探究
1.课内教学工作的合作提高
音乐教师的合作团队可按小学、初中和高中的平行年级进行分组，既可以由音乐教研员牵头分配，也可以教师间自行组合，每个团队的教师应来自三所以上不同学校，定期进行集体备课和教研活动交流。教研活动的形式可以多种多样：轮流上公开课或说课并进行评课，提高教学业务水平；开发、补充音乐教学资源，充实课堂教学素材；集中进行音乐理论与技能的培训和音乐鉴赏、评析，不断提高自身音乐修养，更好地为学生服务，等等。通过这样的团队教学交流活动，充分发挥音乐教师群体的教研能力，从而建立起一种人性化、可持续发展的、以教学科研为基础的组织。需要强调的是，团队成员在交流、探讨中，相互间取长补短、开拓眼界，使原本“孤单”的音乐教师在团队活动中获得实实在在的绩效和个人成长。
2.课外活动中的强强联手
（1）指导学生进行课外活动中的合作
丰富的课外活动需要音乐教师投入大量的时间和精力去组织、筹划、训练，千头万绪，经常会有力不从心的感觉。如果能有不同专业的一批合作伙伴的合作与交流，课外活动会更见成效。如笔者所任教的初级中学有两位音乐教师，一位擅长键盘乐器，另一位擅长声乐，学校举行校园文化节要组织一场大型文艺演出，舞蹈类节目邀请了两位舞蹈专业的小学音乐教师来帮忙，才保证了节目的质量。正是两位小学教师的加入，缓解了人手不足的压力，四位教师互相取长补短，互相支持，才使活动取得圆满成功。
（2）教师自身在校外活动中的合作
音乐教师同时也是一个特殊的教师群体，因其所学专业的关系，除了教学工作以外，他们同时还担当着一些社会化职能，为各地的文化建设做出了不少贡献。笔者所在的城市正在进行“创建小康型社会”的大型文艺宣传活动，由市宣传部牵头、市广电局承办，在全市范围内举行了数场文艺演出，音乐教师担任独唱、重唱等重要演出角色，受到了一致好评。其中一个音乐教师的男女生八人歌唱组合，曾多次参加各类大型演出和比赛活动，成为活动中的亮点。这样的活动经历大大提高了教师们的艺术实践能力，同时也为教师积累了丰富的经验，为更高水平地指导学生打下了坚实基础。
3.网络平台上合作空间的拓展与延伸
（1）创建教研中心网站，通过BBS（学科论坛）进行各类教研主题的合作、探讨
这是一种全开放模式，不受时空和人群的限制。笔者所参加的教研团队创建了一个教研网站，由于我们的教研员具有丰富的网络应用和网站管理经验，所以在他的带领下，我们创建的音乐教师教研网站共分为“教研活动”、“教师沙龙”、“音乐论文投稿”、“音乐教案投稿”、“课件资源”等几个版块，每个版块都由一名骨干教师担任版主。教师们可以从各自的需要出发，结合工作实践经验搜集、整理、发表一些优秀论文、教案、课件等，使网站成为音乐教师们不受时空干扰的“学习园地”。
第4篇：舞蹈音乐论文范文
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开放的演播空间
作者：admin2008-5-2619:13:17
开放的演播空间秦建伟改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)
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开放的演播空间
秦建伟
改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)摄像灯光美术设计音响编辑技术等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整个片子的制作，演播室空间美术设计也是其中人非常重要的一环。
美术创作人员在得到一个演播室空间美术设计的任务时，酝酿最初的想法和形象化的概括，抓住对设计的独特理解，逐步形成它所塑造的演播空间外部形象的具体想法和意向.意在笔先,避免机械地按照节目规定的空间提供一般化地环境设计，才能提炼与节目有内在联系的造型因素，使空间成为一种潜在的语言,创造出仅靠人物语言动作无法充分表达的深遂意蕴。
在这里，我暂把演播室空间的设计分为六个角度进行分析:
一假定的空间
假定性系美学概念之一，假定性是一切艺术创作所共具的属性，空间艺术中以抽象象征虚拟引喻，间接表现艺术的时空感。
演播室的空间也可以是一个假定的空间场景，通过不确定空间的指定性，体现节目风格，例如：凤凰卫视的“杨澜工作室”，是一档以讲述历史长河中种种发人深省的故事、轰动的事件、才子佳人的传奇，回顾历史,给人以启迪的栏目.,整个节目开始摄像机由上自下，由右向左缓缓移动，象征历史文化的罗马石柱屹立在运动着的蓝天白云下，每一个柱子的中间都有一个电视屏幕，不断播放着珍贵的历史资料，主持人从柱子间慢慢走进镜头讲述一幕幕动人的传奇故事，这个假定的空间定位在一个变化的历史长廊中，把一个古老的历史废墟景象搬到演播室，在这样一个时空交错的环境中，让观众能更好地去了解过去的各种历史。
二情感空间
不同类型的节目体现出来的感情基调是不相同的，一般节目的开始往往通过一段音乐，几组画面，几行字幕，就可以让观众了解整个节目的风格，环境的设计同样也从背景到环境空间道具无不体现出某种特定的情感用语。亚洲卫视的[V]频道，几乎所有演播室的空间设计，都采用极度夸张的色彩，奇异的道具，再加上主持人新潮的发型及服装，体现出先锋音乐的存在空间，在这样的气氛中，肯定不会有严肃的故事发生。
三交互式的空间
谈话式的节目中,演播室的空间设计目的是让主持人与观众在一个开放的空间里迅速沟通，调动情绪，让更多的观众融与节目中进行参与。“实话实说”栏目，演播室为圆型空间，观众嘉宾主持人三者在同一对等空间，摄像分布其中，主持人在观众嘉宾中来回穿插，打破了空间的两面或三面的传统组成结构.这种开放的空间构架,能更加轻易地调动观众的参与情绪，让主持人有更多的发挥余地。
从这一点来说，演播室空间的美术设计，已不是简单地独立出现的，它是通过空间这个媒介与节目结合在一起.这就是为什么搞装饰装修的设计人员，在搞电视演播室的空间设计时,为什么显得有时力不从心了。失败的设计只能体现在独立的空间变化，独立的背景空间，与节目本身相差甚远。
四空的空间(通用性演播空间)
一些演播室不需要一个特殊的环境场所，关键是画面的整体和清晰，再配置简单的道具，这种布景也称为通用性演播，常用中景和近景，全景仅仅起到穿插作用。例如：凤凰卫视的“铿铿三人行”栏目，整个演播室只用了一个非常简单的幕布，以此体现“人生大舞台”“幕后休息室”的意象，以再简单不过的背景突出节目调侃诨谐的风格，是典型的后现代舞台风格，把三个人物放在一个简单的中性背景中，人物和人物之间的性格更加突出，这种空的空间设计可以使观众唤起某种形象感触，也就是所谓的形象联想，形象联想也就是设计创作中不可缺少的契机，是塑造形象的基准。
五装饰性空间
如果是中性节目，不需要表明人物的特定环境，只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性，比如：音乐舞蹈节目杂技表演节目就需要在通用性的空间背景基础上，给予特意的精心设计，这也称为装饰性布景。这种装饰性空间场景,要考虑演员上下场的变化，利用色彩空间的变化，传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮，甚至可以利用机械装置增加演播室的空间变化，让节目更有可看性。
六虚拟空间
电视的发展总是伴
第5篇：舞蹈音乐论文范文
浅谈小学音乐的情感教学 文章 来源
一、创设情景,激感
在音乐教学中如何让学生体会歌曲的情感呢?让学生身临其境地感受歌曲。只有创设一种与音乐情境相和谐的环境、气氛,以情动情,才能使学生很快地进入音乐中,进而用各种丰富的音乐语言将自己的感受表达出来。我在教唱四川民歌《太阳出来喜洋洋》这一课教案设计时,我请了一位男同学,扮成四川当地一少数民族儿童,在PPT背景下的树林中迎着太阳边唱边跳,通过这一组生动的电视画面,激发学生的情感,产生一个情感氛围,使学生以景带情,情景交融,从而促进对歌曲的理解与感受,提高学生对学唱这首歌的兴趣。在教唱《彩云追月》这一课时,为了让学生感受对亲人的思念之情,我在PPT背景音乐下,伴着明月图片的展示,让学生闭上眼睛想象自己在中秋佳节之际,对在外辛苦工作的父母的思念之情,想象着自己在节日之际盼望与他们团聚的心情。这样一来,在学唱歌曲的时候,学生就能够很好地把歌曲所表达的思念之情用自己的歌声来演唱了。
二、亲自参与,体验情感
对于小学生来说,他们心目中的音乐课是快乐的、轻松的,应该是充满笑声的。如果在此基础上,让学生能够亲自参与音乐课教学过程中的一些活动,当然这些活动必须要紧紧围绕歌曲来进行,那么,当学生处于愉悦状态时,就能更好地激发他们的思想火花,对歌曲情感的把握就会有所提高,得到意想不到的收获。《跳柴歌》这一课,它是音乐与舞蹈相结合的一个典型的课,于是在这节课的教学过程中,我设计了用绳子代替竹竿,让学生按着音乐的节奏进行分组跳绳,在此基础上再让学生一对一、面对面蹲在地上,双手拉着绳子贴在地板上,反复做开、合的两拍练习,再和着《跳柴歌》的音乐进行,最后请学生跟老师一起跟着音乐,在开、合的跳绳中间跳来跳去,感受跳竹竿舞的快乐,学生也从中体验到快乐的情绪。这样的活动,就为后面歌曲的情感把握起到了很好的铺垫作用,学生在演唱时也比较顺利。教学《小小雨点》这一课是时,课前,我让学生收集雨点的声音,让学生自制简单的乐器来模仿雨点的声音。没想到这一任务布置下去,一年级的小朋友十分感兴趣,课堂上带来了各种各样自制的乐器,有用瓶子灌水的,有用瓶子灌沙子的……为了让学生更好地体会雨点的声音,我分别让学生模仿小雨点的声音,模仿雷雨的声音,学生们都模仿得十分到位。于是在歌曲的学唱中,他们能够很好地把握住《小小雨点》的声音大小了,而且通过自制乐器来模仿雨点声,加上老师的引导,学生对这首歌曲的情感把握也十分到位了。
第6篇：舞蹈音乐论文范文
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，写作硕士论文并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
第7篇：舞蹈音乐论文范文
音乐是由有组织的乐音来表达人们的思想感情，反映社会生活的一种艺术。《乐记》中就有“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”因此，音乐不是以说教的方式传播，它是人们通过聆听、欣赏、感受并通过长期的熏陶才能影响和美化人们的心灵。高中音乐新课改后，将音乐课分成了四大模块教学，内容上更加细致，专业培养更加明显，这样音乐鉴赏课就更加具体到音乐知识的学习，将音乐的基本乐理知识、音乐知识、中西方音乐发展史、器乐简单的演奏方法融汇贯通，让学生全面的了解和学习音乐的发展，最重要的就是将学会的音乐知识和演奏技巧能够来激发学生的音乐创造性和学习音乐的主动性上，并将学会的音乐创作方法写出更多好的作品来，使音乐课堂教学不在仅限于唱歌和欣赏的模式，让学生热爱音乐。
如何提高学生的创新意识和能力，首先教师专业技能知识的水平将影响课堂教学的质量，音乐教师要具备良好的音乐专业技能。社会高度发展的今天，人们生活水平的不断提高，人们对素质教育的认识已提高到了新的高度，家长们都为了让孩子们从小受到音乐的熏陶，培养他们良好的艺术修养和素质，很多学生从小就开始学习各类器乐、舞蹈等与艺术有关的专业特长，这样到高中时期一般都具有较好的演唱演奏能力，因此对音乐教师的专业技术水平就提出了更高的要求，比如在《江南丝竹》这一节教师在课堂上就可以运用竹笛来示范演奏，引导学生进入吹奏乐器的学习，再如在学习打击乐器这一节时也可活跃课堂气氛，用各类打击乐器来教学生节奏型并用欣赏曲目来编排打击乐合奏进行表演等等形式，弹拨乐器的学习可以将古筝、琵琶等乐器进行现场演奏或是要有这方面特长的学生演奏自己的曲目再根据书本的欣赏来学习等等形式，启发学生学习的兴趣。这样就需要教师不仅要能弹会唱，还要对中西方发展史及文化，音乐写作技法等都非常的了解，能解答学生提出的相关问题，只有这样的教师才能在课堂中吸引学生并引导学生进入正常教学。
其次，新颖的教学设计和教学方法能激发学生的学习兴趣，每一位学生都是充满着强烈的求知欲望到学校上学的，老师应抓住学生的这一特点，设计好每堂课，让每节课都有亮点，让学生觉得原来音乐还有这么多知识是要学习的，激发学生的兴趣。因此要有明确的教学目标，并且围绕这一目标找到相应的音乐材料，并设计教学方法。比如在音乐教学中,教学涉及到古今中外众多的内容，就拿声乐欣赏曲目举例:按人声的分类,有童声,男声和女声;按演唱形式的分类,有独唱,重唱,齐唱,合唱……要让学生在短短的一两课时内就搞清楚,那是很难的，运用多媒体教学，教师在众多的音乐资料中,可以随意选取要让学生欣赏的内容,或是古曲,或是现代歌曲,或是外国的,或是中国的,大大提高了课堂教学效率。再如高中音乐欣赏课中,要求学生对京剧的行当有所了解,这是一个非常复杂的课题,学生要在一节课中全部搞清楚,也是很难。但是,使用了电脑,制作出的幻灯片,分生,旦,净,丑四大行当逐一举例讲解,配以精美的图片加上精彩的表演片段,最后还有分辨的练习,短短四十分钟,学生已经把京剧的行当搞得清清楚楚，开阔了学生的视野,增长了学生的见识。还有设计不同的课型，让学生有表演的欲望比如古琴曲《流水》的教学如果单一的听琴曲，学生不能体会寓意和情境，教师在做多媒体时，可将故事与音乐相结合并插与图像，让学生参与表演，扮演钟子期和俞伯牙深入其中，这样学生印象深刻，在通过老师的讲解加深印象。
再次，音乐写作知识的学习来激发学生的创作热情和创作能力。新课改增加了探究和拓展的训练环节及课后评价的环节，打破了以往音乐课没有作业的惯例，让学生的学习不仅在课堂上进行，同时也在课下进行。比如民歌部分的教学，有对地理知识的了解，地域的分布，上这节课之前就会让学生查找各类资料，了解音乐按地域分类是那些，又如山歌、小调等又分布在那些地域，音乐特点是什么？音乐结构是怎样的？并举例演唱等方法。等等问题让学生自己在书中或课下找到答案，老师在上课进行讲解时学生就会更有兴趣。通过音乐作业，音乐论文的写作等方式，可以让学生对下节课上课的内容得以好好准备；了解学生对音乐课堂的评价；了解学生的个性喜好；还可以培养学生对音乐的感受，提高审美能力、拓展音乐思维空间、树立美好情操、让师生在互动中教学相长。《新音乐课程标准》指出：如果通过义务教育连兴趣都没有在学生心中建立起来，那就不能不否认我们的音乐教育中在某种程度上是失败了。最初的“指引棒”也变成了泡影。如果连学生对音乐初始的兴趣也磨灭的话，音乐教师是难辞其咎的。意识到这一点，我们才能在教学之初就把培养兴趣放在首位。让音乐课成为学生们的最爱，引领他们进入美妙音乐殿堂的良好开端。所以引导学生进入音乐创作，培养学生的音乐创作兴趣，只有在老师、学生和社会的共同努力下完成。课堂评价作为教学活动的最后一环节，评价的得当与否对学生学习音乐的兴趣及日后的发展会产生很大的影响。新课标下的音乐课学习不能只关注结果，由于学生的差异性是非常大的，每个学生擅长的部分也不一样，如果教师最终凭一张试卷或其他某一方面就对学生进行了评价，那将会大大削弱学生学习音乐的兴趣，更谈不上陶冶积极向上的高尚情操。所以，切实做好课堂评价体系是非常重要的。教师平时可以制做一些课堂记录评价表，通过自评，互评、他评的方式，对学生每堂课的表现情况做一个详细记录，刺激学生自主思考，展现每位学生自身魅力，培养他们的创新能力。同时，课堂上教师对学生的评价应注意评价方法，对学生在学习过程中出现的问题，应当正确引导，不要随意予以评价。
第8篇：舞蹈音乐论文范文
关键词：浏阳古乐；祭孔雅乐；价值；意义
浏阳古乐是清代道光九年，湖南浏阳文士邱之依据宫廷颁布的文庙祭孔乐谱而创制的一套在浏阳文庙祭祀孔子典礼上演奏的仪式音乐。浏阳古乐与清代祭孔雅乐一脉相承，从规格到用途，由形式而内容都属于宫廷雅乐范畴，是清政府复古的产物。本文从目前国内唯一仅存可见的雅乐――浏阳古乐入手，简要探析清代祭孔雅乐，并粗浅地探讨两千余年的雅乐观念及祭孔雅乐的当代价值。
一、从浏阳古乐看清代祭孔雅乐
清代道光年间，浏阳县人邱之在担任本县孔庙首席教习时，研制出一整套以风箫为标准音器，包括有特钟、编钟、特磬、编磬、镛钟，箫、笛、埙、笙、匏、琴、篪、瑟、、、搏拊鼓、鼗鼓等在内的一大批仿古乐器和干、戚等舞具，这就是浏阳古乐。由于邱之本人通晓音律，所制古乐比较完备，声音和谐动听，加之古乐正好适合于清后期至民国时尊孔崇儒的需要，一时间浏阳古乐名满天下。浏阳古乐主要由祭孔乐舞，风雅十二诗谱和律音汇考，古琴音乐三大部分组成。我们可以这样认为，“风雅十二诗谱”和“律音汇考”是创始人邱之古乐研究的中心，是浏阳古乐音乐理论和乐理思想精华的集中；而“祭孔乐舞”则是浏阳古乐的实践中心，也是流传时间最长，影响最大的文化活动。所以“浏阳古乐”是祭孔音乐在湖南尤其是浏阳当地的一个约定俗成的称呼。目前大多数资料中“浏阳古乐”指的就是浏阳文庙的祭孔音乐。《中国音乐文物大系》（湖南卷）亦用此称。
祭孔音乐是一套在祭孔典礼上演奏的仪式音乐，又称为“孔庙丁祭音乐”。从封建帝王用乐祀礼至清代《中和韶乐》的最后定型，祭孔音乐前后经历了两千余年的发生、发展、臻熟、定型的历史。清代是祭孔音乐发展最成熟昌盛的时期，达到了祭孔文化的顶峰。浏阳古乐以“复兴雅乐”为目的，其音乐风格、乐器、乐章、乐舞等与清宫廷祭孔雅乐是一脉相承的，可谓是清代宫廷祭孔雅乐的活化石。
首先，从乐器的使用方面来看。据《清史稿》・志七十六可知，清代宫廷对《中和韶乐》的乐器是这样规定的：“中和韶乐，用于坛、庙者，钟一，特磬一，编钟十六，编磬十六，建鼓一，篪六，排箫二，埙二，箫十，笛十，琴十，瑟四，笙十，搏拊二，一，一，麾一。先师庙，琴、箫、笛、笙各六，篪四，馀同。”在清同治十二年（1873）刊行的《浏阳县志》中关于浏阳古乐的乐器记载如下：“祀典――浏阳旧无乐舞，道光九年（1829）知县杜聘邑人邱之等教习，至今称盛。乐器有：特钟一，编钟十有六，在东；编磬十有六，在西；东升龙麾一、应鼓一；西降龙麾一、一；东西分列琴六、瑟四、箫六、埙六、篪四、排箫二、二、笙六、搏拊二、旌二、羽三十有六。”依据史料对照可见，浏阳古乐所使用的乐器是按清祭孔雅乐的编制配备的。值得一提的是，浏阳古乐所制乐器沿用周朝礼乐制度，均采用“八音”材料制成，即金（钟）、石（磬）、土（埙）、革（鼓）、丝（琴、瑟）、木（、）、匏（笙）、竹（笛、箫、篪、排箫）。浏阳古乐八音齐备，中和雅致，受到了清朝统治者的推崇和追捧。
其次，从祭孔乐章来看。祭孔典礼包括迎神、初献、亚献，终献、彻馔，送神六个仪式步骤。“祭孔乐章”是祭孔活动中的音乐部分，浏阳古乐即相应演奏六个乐章，每个乐章都包括歌唱和乐器演奏，其中三个乐章配有乐舞。邱之创制之时，其乐章的曲名分别为：迎神《昭平》之章、初献《宣平》之章、亚献《秩平》之章、终献《叙平》之章、彻馔《懿平》之章、送神《德平》之章，均与清宫廷祭孔乐章曲名一致。
最后，从乐舞方面来看。《清史稿》・志七十六中载：“舞有二：用于祀神者曰佾舞，用于宴飨者曰队舞。凡佾舞武用干戚，文用羽龠。干戚曰武功之舞，羽龠曰文德之舞，祭祀初献以武舞，亚献以文舞，惟先师庙、文昌庙初献、亚献、终献皆以文舞焉。”浏阳古乐配有乐舞的乐章有初献《雍和》、亚献《熙和》，终献《渊和》三章。每字配一个动作，舞步谦恭。初献用武舞，亚献、终献用文舞，体现了祭祀礼仪的庄重。其创制之初的舞生人数为36人，到光绪乙巳年增至64人，举行“八佾之舞”，在殿的东西面舞亭中表演，每亭32人。浏阳古乐的舞蹈是根据清政府颁布的“丁祭旋宫之乐”执行的，所使用的是宫廷佾舞。
由上述对比分析可知，浏阳古乐虽然只是清政府复古思想由宫廷到民间的体现。但它继承了上古时代原始乐舞歌、舞、乐三位一体的综合艺术形式，沿用了八音乐器、摆设、陈词，演奏乐律等雅乐形式规范。其歌词体例、乐谱旋律、八音乐器，以及音调等都是研究清代宫廷雅乐的绝好资料。浏阳古乐以其精致齐全的八音乐器，平和的曲调，适中的节奏，典雅的歌词，谦恭的舞步，凸现出了中国古代雅乐博大精深的思想意蕴。听后曾赞叹不已，称浏阳古乐“雅淡和平，精探正乐。”
二、从浏阳古乐看雅乐观念
雅乐泛指我国古代宫廷音乐、祭祀音乐和仪礼音乐，始于周代的“制礼作乐”制度。相传我国古代伏羲氏造琴瑟，神农氏改二十七弦为五弦，黄帝编去钟定基本音律，周公采用金、石、丝、竹、魏、土、木、革八种乐器定八音，并以乐从属礼的思想和制度，作乐制礼，制定了一套礼乐，定型为周朝的礼乐。春秋战国时，各诸侯不按礼乐行事，孔子出来正礼乐，但无济于事，终于礼崩乐坏，至秦始皇焚书坑儒后，这套礼乐除孔子的故乡曲阜外，其它各地的都已失传。后人便称这套礼乐为古乐。从此以后，历代封建王朝的统治者都想以继承正统号令天下，企图恢复古乐，但都因未得真传而失败。
封建时代，统治者把古乐叫“雅乐”，是统治阶级在主观上企图直接用以统治人民的一种音乐。虽然每个朝代对于雅乐所规定的制度和采取的具体措施有所不同，但其控制人民，巩固统治的企图和脱离现实，提倡复古的倾向，则基本上是一致的。浏阳古乐作为一种祭祀音乐，正是雅乐的重要组成部分，反映了诸多雅乐观念。
浏阳古乐无疑是在清代宫廷雅乐的历史背景下得以创制并兴盛的。清代是我国历史上最重视宫廷雅乐的朝代之一，其规模盛大，形式多样。清王朝是满族人建立的政权，为巩固统治，加强儒家封建礼教，统治者非常重视提倡汉文化，亦非常重视提倡祭孔。清朝廷把祭祀乐定为最高礼乐，极力推崇《中和韶乐》。并为各省府、州、县学孔庙重定雅乐乐章。浏阳古乐在宫廷的祭孔思想指导下产生，所用的乐器、乐谱，舞蹈等都来源于宫廷颁布。清王朝统治者提倡雅乐尊孔，直接导致了浏阳古乐的产生。而浏阳古乐依照古乐旧礼仿制八音齐备的全套仿古乐器，按宫廷雅乐制定所使用的乐章，乐曲及舞蹈，符合清统治者崇儒尊孔，加强思想控制和文化专制的需要，也使其受到统治者的推崇，声名远播。由此可知，浏阳古乐只是清政府复古的一个产物。由于祭孔音乐是封建王朝尊孔崇儒旨意和礼乐制度的反映，特殊的政治功用和目的，决定其内容和形式都有极严格的规定。两千多年的发展演变史表明，祭孔乐在音调、节奏，乐器等方面均无太大变化。作为一种祭祀音乐，与其它仪式音乐所不同的是它始终恪守着雅乐的正统。浏阳古于作为祭孔雅乐，其形式保存和继承了古代宫廷雅乐的原始形态。
西汉时，祭孔雅乐已成为中国古代宫廷雅乐的重要组成部分，至清展到顶峰。两千余年的发展史也是雅乐兴衰的演变史。从西周“制礼作乐”开始建立完备而严格的雅乐体系，到春秋战国礼崩乐坏，再到汉时的雅俗并存，隋唐时的雅俗逐渐分化，最后到明清时的雅乐完全僵化，周代的雅乐在开历史之先河的同时，也规定和发展了乐制、乐器等音乐文化的诸多方面，为后代的雅乐确立了规范，树立了榜样。虽然之后历代开国之初“详定雅乐”时，都会依照当朝的情况和需要在乐悬的规格、用律、宫调、乐曲名称、曲目数量，表演规模等形式问题上大做文章，加以改变。但雅乐作为礼乐制度的再度体现，在漫长的发展历程中，其功利性作用却是几千年来一脉相承，不曾改变。
雅乐是特定时代的产物。它随封建社会的出现而产生，又因专制统治的存在而延续，历经数千年历史，直至与封建时代一起消亡。雅乐是封建统治的工具。从周代创制雅乐以来，统治者就把音乐看作加强神权统治，颂扬文德武功及荒享乐的工具。他们把礼与乐看得一样重要，并把两者紧密地结合起来，作为维持社会秩序，巩固王朝统治的有效手段。雅乐在郊庙祭祀中既神化了天地自然，又神化了作为统治阶级最高层的帝王本身，同时雅乐自身又被统治阶级所神化，在音乐上它代表了封建的国家、朝廷和帝王，并逐渐演变成了王权和封建专制的象征。历代统治者更是以雅乐作为封建文化的正统。
从创作来源而言，雅乐是出于取媚统治者的官僚之手，从内容而言，无非是对当代统治者的歌功颂德；从目的而言，是要巩固统治，强调皇帝的尊严。它是彻头彻尾反人民的，它既脱离民间的艺术传统又与人民的思想感情背道而驰。雅乐虽然一直受到统治者的高度重视，但统治阶级始终将雅乐视为一种政治手段，只强调它的目的和功用，而忽略了其艺术性和审美性，使它脱离广大民众，远离充满生气的民间音乐。特别是隋唐以后，雅乐完全脱离音乐的美感和人性化，旋律化，已变成一种象征性和符号性的音乐。这就注定了雅乐在艺术上是干瘪，空洞，没有生命力的，只能走向僵化。
三、从浏阳古乐看祭孔雅乐价值及当代意义
浏阳古乐自创制以来，即受到各界人士的关注。听后曾感叹“治兵、作诗之法皆与音乐相通”，认为其“音节清雅，穆然令人想三代之盛。”浏阳古乐从问世到现在有一百多年的历史，清末民初是它的全盛期，战乱后古乐逐渐默默无闻。建国后，浏阳古乐又得到了高度重视，浏阳县人民政府为抢救浏阳古乐，向民间征集到大批古乐器，并于1951年举办了浏阳古乐陈列展览，与广大群众见面。浏阳古乐的实质是祭孔雅乐，其声名也是在祭孔雅乐中远播的。它不只是清代祭孔雅乐的缩影，也从不同层面反映了兴盛于历朝历代的祭孔雅乐的形式及文化意识。对于祭孔雅乐本体价值的问题，很多学者都提出了不同的看法。杨荫浏先生早在上个世纪五十年代就曾提出：“孔庙雅乐并不包含多少艰深难懂的问题……孔庙雅乐的音乐问题在作曲上是没有什么值得我们学习的，它最初的谱本，可能是出于不太接触民间音乐，不大懂得音乐创作旋律的文人之手，不过是一些平凡的没有生气的旋律。”黄翔鹏先生也在《雅乐不是中国音乐传统的主流》一文中说：“现代残存的孔庙乐，它是脱胎于假古董――拟古雅乐的再度仿制品，实在不值得一谈了。”然而这些观点并未在学术界达成一致，也有学者提出相反意见，认为祭孔雅乐具有古朴典雅、庄严肃穆的特点，乃是上古音乐的正声。我认为这两种观点都是从不同的角度说明了祭孔音乐历史价值与艺术价值的所在。
长久以来，人们对于祭孔音乐的评价不一。时至今日，我们更应该从历史与文化的角度重新审视曾经被无限吹捧也被肆意踩低的祭孔雅乐，重新认识它的价值及其对于当代的意义。
首先，祭孔雅乐从规格到用途，由形式而内容都属于宫廷雅乐范畴，也是目前国内唯一可见的近乎标准的雅乐。其使用的音调旋律，使用宫廷雅乐的乐器、舞具，包括乐悬、舞佾等都突出了中华民族乐舞的艺术特色和风格，展现出了鲜明的民族性和历史继承性，因此具有特殊的历史价值。场面宏大，典雅古朴的祭孔乐舞是研究中国古代乐器和乐舞发展史及其内涵特征的形象资料，也是现代研究古代宫廷雅乐形态及观念的重要素材。
其次，祭孔雅乐是汉以后封建王朝尊孔崇儒思想的反映和具体表现。祭孔雅乐前后经历了两千余年的发生、发展到成熟、定型的历史，这期间也是孔子及其儒学作为封建国家正统思想得以确立、发展、完备，鼎盛并最终走向衰败的历史。祭孔雅乐从客观上反映了孔子及儒学思想在中国传统文化中地位的转变和影响不断加强的社会背景及原因，为研究中国古代思想发展史提供了宝贵的资料。
最后，我们还要看到祭孔雅乐所宣扬的礼乐文化带来的积极影响。虽然祭孔雅乐在封建时代主要是被统治阶级作为尊孔崇儒，进行教化的政治手段。但祭孔雅乐以中正平和的音调、谦恭揖让的舞姿，舒缓庄严的旋律，集中展示出了孔子倡导的“仁”、“礼”与“和贵中庸”的思想。使每个参与者的心灵受到净化，思想受到激励，更深刻地领悟孔子提倡的“仁爱礼让”，并身体力行，从而在维护封建社会等级制度的同时，也创造了一个和谐相处的人际社会。孔子及儒家所倡导的“仁”、“礼”的人文价值，在当今仍具有特殊的现实意义，为我们塑造了理想的社会伦理原则和道德规范。
无论是浏阳古乐还是曲阜祭孔音乐都再一次的受到了当今社会和人们的重视，并得到宣扬推广。我们今天分析祭孔雅乐价值时不应再用孤立单一，一成不变的眼光，而应以现代的、历史性的角度看待祭孔雅乐，发掘其所体现的思想和精神之美，艺术及文化之美。
（作者单位：广东第二师范学院）
参考文献：
[1]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京：人民音乐出版社，1990.
[2]杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981.
第9篇：舞蹈音乐论文范文
【关键词】戏曲；城市化进程；传承；发展
中图分类号：J614.93 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0011-03
朱恒夫先生所著的《城市化进程中戏曲传承与发展研究》①（下文简称“传承与发展”）一书在癸巳年腊月已由上海世纪出版集团出版了。该书的出版，对于近年来水波不兴的戏曲传承与发展研究，无异于锦上添花，一石激起千层浪。作为戏剧研究领域的重要一支，近年来，关于戏曲的研究虽不断有书文涌现，但多是局部性的研究，较为零散，有的也仅局限于表层。究其原因有以下三点：一是由于中国戏曲的研究开蒙较早，自古至今，数百年不止，前人之研究成果甚多，后继创新超越者甚少；二是由于中国的戏曲源自民间，要了解她研究她就要深入民间，导致田野工作较多困难，从一定程度上加大了戏曲研究的难度；三是戏曲的研究不是单一学科领域的探索，需融合文学、历史学、宗教学、语言学、音乐学、文献学等多学科，必须要有极大的毅力和长期的积累，不可能毕其功于一役，亦不可能在短时间内有所突破，这也是不少学者望而却步、无法深入涉足的隐性原因。上述或可解释学术界欠缺较为全面、立体研究戏曲传承与发展专著的缘由。因而《城市化进程中戏曲传承与发展研究》的出版就显得弥足珍贵了。从20世纪80年代起，朱先生时刻关注着戏曲的点滴变化，不断探索研究戏曲的现状与出路，寒来暑往，笔耕不辍，三十年来先后发表戏曲研究相关论文一百六十余篇，戏曲专著十多部。所谓“久思必成新，久琢必成器”，“传承与发展”正是基于作者几十年来研究积累和思考的经纶之作。
一、内容框架
“传承与发展”洋洋洒洒二十七万余字，总的来看是分为三大块对城市化进程中戏曲的传承与发展进行了阐述――
第一大块包括第一章与第二章，分别从现状与历史两个纬度展开。著作开篇即对近三十年来戏曲的生存现状进行了明确的剖析，总结了戏曲现状中所存之危机及亮色，开门见山，一针见血，由此引出城市化对戏曲的多重影响，并在对戏曲生存现状的窥探之后展开戏曲历史回望，进一步呈现出戏曲在不同历史时期的衍变轨迹，以及戏曲发展与城市化进程的关系。
第三章至第七章可以看作是全书的第二大块，通过剧本创作、导演、音乐、表演、舞台美术等多方面对当代戏曲展开了全面研究：纵观了近三十年来戏曲剧本创作的主流和影响；探究了当代戏曲导演的成就与缺陷；论述了音乐在戏曲中的重要性及可借鉴的改革经验；分析了成功的戏曲表演的特色与要点；总结了戏曲舞美应该遵循的本质特征以及在改革中需要纠正的缺点。
第三大块即为书中的第八章，作者对当代中国城市化背景下的戏曲传承与发展方略提出了独特的见解，强调了当代戏曲发展必须走多元化道路、走回到市场、走向“新杂剧”等观点。这一章不但是全书的总结与升华，更是朱先生关于当代戏曲传承与发展研究思考的核心理念。
二、著作特色
（一）以史为鉴，立足现状
古人云：“以古为鉴可知兴衰，以史为鉴可知兴替”，历史的重要性不容置否，强调了对于戏曲的研究，不但要“知其然”更要“知其所以然”。因此，关于戏曲历史的研究在学术界一直方兴未艾。然而，仅仅局限于对戏曲历史源流及发展脉络的研究是远远不够的。原因在于作为社会文明发展的产物，戏曲也必然会随着社会的变革而不断演变，只有立足现状才能更好地审视戏曲在当代社会中的面貌，从而进一步探索其发展的方向与趋势。“传承与发展”正是在对戏曲与城市的历史观照基础上深入展开对当代戏曲在城市化进程中的传承与发展的研究的。难能可贵的是，作者在考证查验的过程中，挖掘出了戏曲各种艺术因素的发展与城市的关系。例如唐代城市中艺人及其表演对戏曲形成的奠基；宋代都市艺术市场中市民阶层对宋杂剧、南戏正式形成的推动；元代大都对北杂剧兴盛的影响；明清城市对昆剧传播的拓展；北京对京剧以及各地对地方戏形成的促进等等，都显示出作者对戏曲在城市化进程中传承与发展的独特认知与科学性解析。由此，作者进一步将视野投射至当代，分析出戏曲现状中的危机，认识到城市化与现代化对戏曲的冲击；同时也分析了戏曲现状中的亮色，强调政府的重视、剧团的力量、观众的认可对戏曲在当代生存与发展的重要意义。
（二）视角多元，高屋建瓴
我国地缘广袤，珠撒各地的戏曲剧种更是不胜枚举。作为中国特有的一种综合性舞台表演艺术，戏曲在中国历史上有着举足轻重的地位和意义。通过演员角色的扮演展现给观众悲欢离合的戏剧化故事，承载了中国传统文化艺术的深刻内涵，将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等多门类单体艺术复合一体。
戏曲曾经是中国人业余文化生活的重要方式之一，然而随着时代以“加速度”的动力发展，多媒体与互联网的入侵，以及戏曲自身表演施施而行、轻吞慢吐等特点，使得戏曲逐渐淡出了人们的休闲娱乐视野，观众群严重减缩与断层，尤其是在年轻人的印象中更是浮光掠影。因而，如何能让戏曲这一古老的传统表演艺术形式延续其生命力，在城市化与现代化进程中继续传承、阐扬光大，成了亟待思考和解决的问题。作者在对城市化进程中戏曲传承与发展研究这一问题上，对剧本创作、导演、音乐、表演、舞台美术等多个方面展开了全视角、多方位的详尽论述。如“剧本创作论”部分专题探讨了魏明伦、罗怀臻、郑怀兴在戏曲剧本创作上的特点与创新；“导演论”部分选取阿甲、李紫贵、余笑予等现当代极具代表性的导演分析了他们成功的经验；“表演论”部分不但例论了周信芳、尚长荣等京剧艺术家的表演艺术，还分析了梁伟平、沈铁梅、曾静萍、韩再芬等地方戏演员的表演特色，可谓五彩纷呈、各有千秋。不难看出，“传承与发展”的研究范围融贯东西，研究视角辐射多元，将构成戏曲的各个要素剖析得一目了然。
（三）经典分析，透彻清晰
在“传承与发展”中随处可见经典剧目与名家名人，其目的在于通过实实在在的实例管窥戏曲传承与发展的现状，从而进一步剖析其原因。如在“音乐论”章节，作者通过对样板戏《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》等多个剧目音乐的分析总结了样板戏增强音乐表演功能、巧用传统音乐材料、针对人物设计唱腔等音乐改革的成功经验；详细分析了楚剧《大别山人》的人物腔调、音乐构思、字腔关系等作曲方法与黄梅戏《徽州女人》采用民歌乐素、引入现代作曲、运用主题贯穿等音乐创新。又如在“表演论”中作者通过对尚长荣在其改编和新编剧目――《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》中的表演特色进行分析，探索出不受行当约束、准确了解人物、守护京剧规律的新的戏曲表演方式经验；在对梁伟平“都市新淮剧”“三部曲”――《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韩非》进行分析后总结其表演应适合本剧种剧目、唱腔要进入人灵魂深处等卓有成效的改革经验；从川剧《金子》主演沈铁梅的表演中，分析总结出正确诠释人物形象、发挥川剧演唱艺术、准确把握表演分寸等使该剧获得观众一致好评的原因。凡此种种，不但带给读者鲜明生动、透彻清晰的阅读体验，更体现出作者对各个剧种及其代表性剧目了如指掌、精义入神。
三、学术贡献
（一）新见迭出，启发深刻
在“传承与发展”中作者始终坚持将戏曲与城市化进程之关系紧密联系，对戏曲传承与发展的方略进行了研究与探索。书中立论独到鲜明，阐述详尽缜密，更创新性地提出众多新见，实为本书最大的特色。朱先生深知戏曲艺术必须传承和发展下去，认为戏曲是中华民族文化极具代表性的艺术，是为广大老百姓服务的草根性艺术，是在民族文化土壤上形成和发展的民族性艺术。因此，作者在全面、立体地审视戏曲之历史与现状后，提出了颇多关涉戏曲传承与发展方略的主张。譬如倡导戏曲艺术形态多元化发展，提出文化多元的社会现实需要、剧种之间艺术形态的差异、今日之探索和日后之借鉴的需要等皆是戏曲艺术形态应当多元化的原因。又如呼吁让戏曲重新回到市场中去，剖析了戏曲艺术高度政治化、艺人主体性丧失、演员缺少提高艺术修养的上进心、剧团与演员缺乏市场经验与市场受挫的承受能力等戏改弊端。再如首倡“新杂剧”将是今后戏曲发展之方向这一大胆、科学的战略提议，并详述了声腔的改革应既传统又现代，戏曲表演要与话剧、电影的体验方式结合，传统文化与现代观念要融合一体等可行性做法。让读者在对作者严谨务实的学术态度和深刻缜密的研究精神由衷敬佩的同时，对“传承与发展”一书中所呈现出的远见卓识备具认同感。
（二）指导实践，与时俱进
早在多年前由朱先生主编的普通高等教育“十一五”国家级规划教材《中国戏曲美学》②一书中就已展现出戏曲作为一门高度综合性艺术所涵盖的独特、鲜明的艺术特征。无论是剧种本身的差异性特质，还是剧目的戏剧化情节；无论是戏曲人物形象的行当区别，还是戏曲唱腔与舞台美术的形态特色等都让读者领略到戏曲在表演、音乐、舞蹈、服饰、语言等多方面的艺术魅力。而这隽永、生动的艺术形式是要通过演员、编剧、导演、作曲、舞美等人的实践工作展示出来的。由此，“传承与发展”在理论上提出了众多具有权威性的真知灼见。比如在书中作者认为爱戏曲、扮相好、歌喉美、悟性高、有毅力、善合作等是成为合格的戏曲演员应必备的条件。又如对戏曲的导演作者也提出应有较高的戏曲艺术造诣、有丰富的社会阅历、广博的文史知识、敏锐的观察力、深厚的艺术修养以及草根情怀等要求。作者还建议在戏曲音乐改革上应努力打造出新的声腔音乐，并遵循时代性、民族性和程式性等原则。此外，作者还分析了当代舞美存在着一味追求写实、舞台设置太过恢弘、场景过多等不足之处以及改进的方式，即舞美的设计和布置应既保持戏曲特征又能体现出当代美学精神。上述种种无疑是朱先生几十年来在戏曲演出现场、各地戏曲院团实地考察的思考凝练，更是戏曲人在实践工作中得以参考和借鉴的点津性指导。
四、结语
回顾中国戏曲之研究，是自戏曲诞生起便从未歇止过的，从宋元明清的中国古代戏剧理论体系的逐步建立至王国维到张庚的近现代戏曲研究的不断展开，使得戏曲研究薪火相传，时至二十一世纪的今天，更呈现出日新月异之势。“传承与发展”的出版，以其多元化的视角、深刻的内涵，必将戏曲的当代研究推向更新的高度。该书给笔者留下的深刻印象有二：其一，作者广博精深的学术修养不仅体现在行文雅致、字字珠玑的文学功底上，作者用立足现状的理念探索戏曲传承与发展，看重戏曲在当代社会中的存在面貌，更启发了当代戏曲工作者应尊重现实、切合实际、不断革新；其二便是作者三十多年来对戏曲研究持之以恒的毅力、严谨治学的态度和默默耕耘的信念，这是任何一个理论研究者无论在何种学术领域的研究中都应当葆有的精神，这种精神将带领后继学子们勤勉笃实地走在戏曲研究的道路上，使中国之戏曲研究气象万千！
注释：
①朱恒夫.城市化进程中戏曲传承与发展研究[M].上海：上海人民出版社，2013.该著作为国家艺术类科研项目成果，入选上海市学术著作出版基金并出版。
②朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008.
参考文献：
[1]朱恒夫.论戏曲的历史与艺术[M].上海：学林出版社，2008.
[2]朱恒夫.中国戏曲美学[M].南京：南京大学出版社，2008.
[3]张庚.戏曲美学论[M].上海：上海书画出版社，2004.
[4]朱恒夫.戏曲的出路在于回归民间[J].大连大学学报，2004（5）.
[5]刘祯.戏曲学论[M].北京：学苑出版社，2013.
[6]朱恒夫.当代中国城市化背景下的戏曲传承与发展方略[J].艺术百家，2012（6）.
作者简介：
王 洁（1982-），女，南京晓庄学院音乐学院讲师，研究方向：中国传统音乐理论与研究；
