小说的结构精选(九篇)

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第1篇：小说的结构范文

[关键词]零动词；谓语；舒克申；风格

一、 研究现状

俄罗斯是20世纪50年代末才开始研究口语的。在这以前研究者基本以19世纪普希金以后的经典作家的语言作为研究对象。当然，也有一些语言学家早在19世纪就开始研究方言，也有的语言学家研究过口语，如雅库宾斯基在20世纪20年代就开始了对话语的研究。

50年代以后，俄罗斯语言学界把口语作为标准语的特殊分体开展了大规模的研究。60、70年代一批口语专著相继问世，如什维多娃的《俄语口语句法概论》，捷姆斯卡娅编著的《俄语口语》及《俄语口语・篇章》，西罗季尼娜的《现代口语及其特点》，拉普捷娃的《俄语口语句法》等等。

关于口语句子结构在国内有一些学者曾进行过深入的研究。例如，徐翁宇的《论俄语口语的对立性特征》、《口语学若干理论问题初探――兼评Е.А.Земская的口语学说》、《俄语口语双比问题――一个待开拓的对比领域》、《从一些口语句法现象看现代俄语的发展》、《俄语口语中对应词的省略问题》、《口语中一格的多功能性》、《俄语口语――词层、常用词、词义及词的使用》、《俄语口语的系统性及其特征》以及《俄语口语研究》和《俄语口语概论》等，在口语与书面语的分支问题上，徐翁宇与什维多娃持同样的观点，他认为俄语口语和书面语是标准语的两个基本分体。

从研究成果看，国内的俄语学者们从各个角度对俄语口语句子结构作了全面的研究，他们大多进行了使用条件和使用意义上的研究，多从语法的角度进行分析，但也有少数学者结合影视作品和文学作品来研究这些口语句式。笔者认为，通过艺术作品来研究句子的结构，对于分析这个句式的使用特点和使用方式都是非常必要的，同时通过句子结构来分析艺术作品，也能更加细致的挖掘作品中的人物性格和作家的语言特色。本文就是想通过对口语中零动词谓语结构来分析舒克申小说的口语语言特色。

二、俄语口语中零动词谓语结构的概念（нулевой глагол--предикат）

口语中常常遇到没有动词的句子，这样的句子以是否具备动词来区别是口语句式还是符合语法的完整句。有些学者认为这样的句子在句法中是没有地位的，然而按照Е.Н. Ширяев的观点，把这样的句子叫做完整意义的零动词谓语结构。所谓零动词谓语句，顾名思义，其首要特征就是形式上省略了谓语动词，所以在语义学还不发达的50年代之前，一些语言学家根据其形式，或认为它是不完全句的一类（А. М. Пешковский， А. Н. Гвоздев）， 或称其为被破坏的句子（нарушенные предложения）（А. А. Шахматов）；但这种句子在语义和功能上与非动词句（неглагольные предложения）有明显的区别，因为其内部虽然不存在动词的形式，但存在着动词的语义位，换句话说句子语义结构存在着最佳组配场（изотипное оптимальное окружение），所以另一些语言学家又称它们为零动词谓语结构（Е.А.捷姆斯卡娅、徐翁宇等），或称其为无动词句（безглагольные предложения）（Г.А.Золотова）；此外零动词谓语句还不同于传统划分出的不完全句，可以在不依赖上下文和语境的条件下保持句子语义的完整，能够达到言简意赅的目的，所以还有一些语言学家称它为简略句（эллиптические предложения）（Ю.С.Валгина）；但这样的句子和完整句还是有一定区别的，需要结合语境来表达句子的具体含义。例如：

Я домой；Я в институт等句子，在不同的语境有不同的理解，当说话者在电话机旁，句子的意思是“我给家里打电话”，“我给学院打电话”；如说话者正在写字，其意思就是“我给家里写信”或“我给学院写信”。这样，在其外部，根据具体语境受话人才可以推断出动词的具体语用意义。

三、舒克申小说中的零动词谓语结构分析

瓦西里・马卡罗维奇・舒克申（Василий Макарович Шукшин）（1929-1974）是苏联著名导演、编剧、演员、作家。他创作了五部中篇小说、两部历史长篇小说、四部话剧和近100篇短篇小说。舒克申的小说有“电影化”的特点，注重刻画内心，给读者留有想象空间，也正因如此，他的作品给口语语言的研究提供了大量的素材。下面我们以他的作品为依据，分析俄语口语中的零动词谓语结构：

1） Он к сударушке， а ты - со стяжком - под окошком с им. Да окошком-то - стяжком-то……

（Билетик на второй сеанс）

他走到女士跟前，而你握紧把手――和他站在（或者坐在）小窗下面。一会扶着窗户，一会握着把手……《第二场票》

2） - Откуда？！

- От Астрахани. （Я пришел дать вам волю.）

（――从哪来的？）

（――从阿斯特拉罕来的。）《我来给你们自由》

3）- Да зачем？ - все не понимал хозяин.

- В гости， боже мой！ - воскликнул Князев. - Что тут такого？ （Штрихи к портрету）

（――你来干什么啊？――主人不明白的问）

（――来做客啊，我的上帝――克尼亚耶夫喊道，――这是怎么了？）《肖像的线条》

4）Наум ехал впереди и все возмущался：

- Черт-те чего！……Из лесу в лес - за дровами. （Волки）

（纳乌姆走在前面，他不停地在发火：――真见鬼！打点柴还要在林子里面穿来穿去。）《狼群》

5）- Я из бедняцкой семьи！ - как-то даже с визгом воскликнула Лизавета Васильевна. - Я первые колхозы... （Мой зять украл машину дров！）

（――我来自穷人的家庭！――利扎维塔・瓦西里耶夫娜尖叫道――我是第一批农庄庄员……）

（――我也出身穷人家庭，――米哈伊尔反驳道。）《我女婿偷了一车柴》

6）- Ойе！ - сказал дед и поднял кверху палец.

- То про нас， сынки. （Я пришел дать вам волю.）

（――哦！太好了！――爷爷边说边翘起大姆指。）

（――那是说我们呢，伙伴们。）《我来给你们自由》

7） - А ну. Я люблю сказки. Больше всего - про чертей： отчаянные， мать их！… А ну - скаску？ - оживился Стырь. （Я пришел дать вам волю.）

（我喜欢童话，最喜欢看关于鬼的，悲剧的小说！讲个故事怎么样啊？――斯德尔高兴的说）《我来给你们自由》

8）- Славушка про тебя， Степан， бежит добрая. （Я пришел дать вам волю.）

（斯拉乌什卡在说你呢，斯捷潘，全都是好话。）《我来给你们自由》

9）- Батьла， не надо про вдову， а то мне её жалко. （Я пришел дать вам волю.）

（巴奇拉，不要谈论寡妇，我会可怜她的。）《我来给你们自由》

舒克申作品中零动词谓语动词结构的句子从以上例句中便可见一斑，有省略表达运动意义的动词，有省略表达言语活动意义的动词，还有省略表达主客体联系的动词等等。

四、 舒克申小说的口语色彩

零动词谓语结构的句子在舒克申的小说中屡见不鲜，在对话中最为多见，作家的作品大多取材于农村，所以乡村话，流行语是作家语言的特色之一。

在巴里欣为《舒克申短篇小说集》写的序中说道：“主人公的语言如同主人公本人一样感彩浓烈，语调多变，有着许多细腻的差别。舒克申的主人公感情极其强烈，他们喜争好辩，不争个是非高下决不甘休，他们极爱生气，有时会突然变得愤怒异常，甚至不惜直率地大骂一通。他们的语言是一种集各种社会影响之大成的集合语言：农村土话与机械的照搬报纸上的公式语言，青年人的俚语行话与大量通过各种交往渠道已牢固地成为世居农村人语汇的城里人流行语言，它们复杂地交织在一起。总而言之，这是当今俄罗斯劳动人民――工人和集体农庄庄园，城里人和乡下人的活的口语语言。”

我们在舒克申的小说中随处可见的零动词结构也恰好证明了这一点。零动词谓语形式上的特点造成了他们极强的表现力色彩。说话人在频繁使用零动词谓语的情况下，可以使自己的言辞更富于情态性、急促性和强烈色彩。在某些情况下，不好说出口或者需要婉转表达的语义，也只有零动词谓语结构才能表达到位，比如俄国阿尔泰地区普遍的流行语“Мы по маленькой……Садись”（我们喝点酒……坐吧），по маленькой实际上就是запьём по маленькой，但是说出喝酒不好听，所以就用零动词谓语句。这种婉转的表达方式是完全句所不能做到的。

这种流畅自然的口语便是舒克申短篇小说的基础和内容，也形成了他生动朴素、独具特色的写作风格。

参考文献

[1] 徐翁宇 《俄语口语语法概论》，上海外语教育出版社，1990年2月。

[2] 孙夏南 《俄语口语语法》，上海译文出版社，1989年12月。

[3] 刘宗次 《舒克申短篇小说选》，外国文学出版社，1983年3月。

[4] 赵为、荣洁 《俄语俚语研究》，黑龙江人民出版社，2000年。

[5] Земская Е. А. 《Русская разговорная речь》，Издательство“НАУКА”，1981 г.

[6] Василий Шукшин 《Рассказы》，Издательство“Художественная литература”，1984 г.

[7] Лаптева О. А. 《Русский разговорный синтаксис》，М. ：Наука ，1976 г.

[8] 王福祥 《现代俄语口语概论》，外语教学与研究出版社，2001年。

[9] 张会森 《最新俄语语法》，商务印书馆，2002年10月。

[10] 吴君 《现代俄语口语溶合结构》，外语教学与研究出版社，2001年。

[11] 徐翁宇 《1980年〈俄语语法〉和口语》，《俄语语法学论丛》，黑龙江大学俄语研究所，1987年。

第2篇：小说的结构范文

关键词：历时性；表层结构；共时性；深层结构

以往选录在中学课本里的小说，我们采用的研究方式大多是历时性的。历时性向度的研究方式是根据小说叙述的顺序来研究组成小说故事各个单元之间的关系。从这个角度出发对小说作品中各个成份或单元之间关系的整体形态的研究，我们称之为表层结构研究。表层结构的研究我们已经做的很多。但是对小说深层结构的研究我们做的还很不够。所谓深层结构的研究是从共时性向度，对小说作品各个要素在叙述顺序背后的内在关系的研究。今天我尝试着对小说《促织》和《警察与赞美诗》----这两篇中学课本中的课文进行深层结构的分析。

深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出字面的内在意义。当代法国人类学家列维―斯特劳斯在研究神话叙事的意义时采用一种打乱叙述顺序，而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中寻找支配具体话语的恒定关系。我们可以把他的这种方法运用到对《促织》和《警察与赞美诗》的研究中。

首先看《促织》这篇小说，从历时性的角度看，本篇小说以成名一家的命运为线索，编织了一个跌宕起伏的离奇故事。成名一家的命运时而恶化，时而好转，让人牵肠挂肚。不过这些涉及的都是小说的表层结构。现在要进行的是对小说《促织》的深层结构的分析。从共时性向度入手，先把《促织》故事中有意义的事件，按照性质的相似进行重组，我们可以得到下列四个集合。第一个组包括成名老实忠厚的成名被安排了苦差事、成名的家产被消耗殆尽、成名无法完成官府的摊派遭到毒打、准备交差的促织死掉、成名的儿子跳井自⒌仁录，它们共同性质是“不幸”。第二组包括成名在大佛阁得到善斗的促织、成名在家里得到一只小促织、成名受到丰厚的赏赐等事件，共同点是“幸运”。第三组包括成名以家产来应付官府的差事、成名自己寻找促织应付官府的摊派、成名的儿子好奇看促织等事件，共同之处是“现实性的行为。”第四组是驼背巫的神奇占卜、成名的儿子魂化为小促织、小促织斗败大公鸡、小促织斗败天下所有的善斗的促织、小促织随着音乐的节拍跳舞等，共同点是“超现实的行为”。经过这样的重组后，我们会看出前两组是状态，后两组是行为。第一组与第三组的各事件之间具有因果关系。第二组与第四组之间也有因果关系。也就是说从现实行为的角度看，成名一家的状况始终处于不幸中。而当虚幻的超现实因素介入故事后，成名家的状况才开始发生改变走向好转。也就是说成名一家命运的改善依靠的是超现实的力量。如果剥离超现实的因素，剩下的就只是血淋淋的残酷现实了。超现实的因素真实社会里注定不可能有。如若现实社会中有成名这样人物，他们的命运注定是极其悲惨的，好似明朝的吕毖在其《明朝小史》里所记载的那位枫桥粮长的遭遇。这就是《促织》这篇小说的深层次结构：现实是残酷不幸的，幸福需依靠超现实的力量。

同样运用这种的方法我们来看看《警察与赞美诗》，首先把故事中有意义的事件，按照性质的相似进行重组，我们可以得到以下四个集合：第一组：主人公流浪汉苏比在冬季到来的时候想要去监狱去过冬、想到豪华饭店去白吃一顿、想通过搞破坏招来警察、想到普通饭店白吃喝招来警察、想通过调戏妇女引来警察、想通过扰乱治安引来警察、想通过偷东西被告发进监狱、夜晚在教堂的外面听赞美诗受到感化想要洗心革面做有尊严的人。

第二组：不想在监狱外过冬（包括受慈善机构救济）、对招引不到警察感到失望、不希望继续沉沦下去。第三组包括去高档饭店、用鹅卵石将一家商店的橱窗砸碎了、到普通餐馆白吃了一顿、装成流氓调戏女子、大吵大闹扰乱治安、偷一穿着体面男士的雨伞、到教堂外面听到赞美诗受感化。

第四组：被高档饭店侍者拒之门外、警察不把苏比当肇事者、被普通饭店的两个侍者叉起扔在了大街上、遇上了轻佻放荡的女子、警察把他当成狂欢庆祝者、伞主人把伞让了出来、苏比被警察关进了监狱。第一组是按苏比的愿望进行的归类，其中有苏比总的愿望及具体的打算。第二组是苏比不希望的事情。第三组是苏比的一系列具体的行为。第四组是以上行为所造成的结果。

我们把第一组和第四组放在一起会发现苏比的愿望与所得到的结果是正好相反的。（在这里我们先抛开主人公苏比的这些愿望、行为所具有的道德和法律层面的含义不谈。）第二组和第四组放在一起我们可以看到也是愿望和通常结果的乖违。这道理好似泰戈尔说的“我寻求那得不到的东西，我得到我没有寻求的东西。”反映出的是人的主观愿望与事实结果的背离。

如果我们把这四组集合考虑进道德、法律的含义，再将个别故事单元稍加调整，我们大致可以得到划分为不符合道德法律的和符合道德法律的这两种性质的几组集合，简单的说是趋恶的和向善的两种性质的集合。结合着上段我们的分析，我们可以得到几番作恶者逍遥法外，改悔向善者却锒铛入狱这样的令人心酸的结论。这样的组合我们也可得出小说所描写的社会善恶不分、黑白颠倒的信息。自然这也是我们通常对这篇课文所进行的解读。

这两种深层结构的解读，很多人会赞同第二种，而对第一种颇有微词。实际上这两种解读是平行的。如果说第一种阐释有些牵强附会的话，那么我也可以说第二种也有些站不住脚。因为在课文中有交代说“多年来，好客的布莱克威尔岛监狱一直是他的冬季寓所”，这说明苏比在监狱里过冬已不止一次，而是有很多次。至于什么原因，课文中没有交代。但我们可以通过课文中对苏比行为的描写中找到根据。从苏比的一系列为进监狱所做的事情来看，他做这样的事情可以说是轻车熟路。并且这些事情的分量他也都拿捏的很有分寸。例如对去高档饭店吃什么的盘算，在普通饭店里吃饭价位的多少。他做的其他的违法事情，像偷一把伞，砸破商店的橱窗玻璃，这些事论性质都不很严重，但却可让他到监狱里住三个月。这些都不是一个初次做这些事情的人可以做到的，他应该做过好多次。由此我们可以肯定苏比以前被关进监狱，在监狱里过冬，所做的事情应该和这次的大致相似。不过以前是轻易实现监狱过冬的计划，即做此类坏事的时候都被警察抓住了，这次却屡屡出现意外。深层结构本身具有暧昧性和多义性。对深层结构解读的结论不能抱着苛全求备的态度。

最后笔者想要强调的是从共时性的角度来发掘小说文本的深层结构，区别于以往历时性的表层结构的研究，这是对我们做小说研究的一个极具有价值和启发性的方法，值得我们进行大力尝试。

第3篇：小说的结构范文

关键词：市场结构；绩效；SCP范式；效率结构假说

文章编号：2095-5960（2014）02-0050-08；中图分类号：F832.33；文献标识码：A

改革开放以来，我国金融体系的经营格局发生了显著的变化，传统的四大国有商业银行垄断的局面不复存在。在加入了WTO以后，金融业管制不断放松，越来越多的股份制商业银行、城市商业银行以及非银行金融机构纷纷加入到金融体系中，改变了市场竞争秩序和格局，对原有的国有商业银行的传统业务和经营业绩都造成了不小的冲击。那么在银行体系中现有的市场竞争是否是良性的，合适的呢？在这个问题上，存在两种截然对立的观点，一种观点认为银行业和其他部门一样，激烈的竞争能够使得竞争主体不断提高经营效率，改善资源的配置，高度集中则会使得垄断企业低效率运行，并且盘剥经济中的其他部门。另一种观点则认为银行业具有典型的自然垄断特征，存在规模经济和不完全信息，因此必定会形成集中度较高的市场格局。近10年来，中国银行业市场格局发生了深刻的变化，股份制商业银行和城市商业银行的数量不断增长，资产增长和业务规模增长速度明显高于国有商业银行，尽管如此，目前我国银行业整体仍体现为寡头垄断的市场格局，各家银行经营绩效是否会受到此影响呢，本文将试图运用2007-2012年15家商业银行的经营数据，对商业银行的市场格局、效率与绩效之间可能存在的种种关联进行实证检验。

一、市场结构与经营绩效关联的理论分析

传统的产业组织理论对于市场结构与绩效关联的研究主要存在两种主流的观点：一是市场力量假说；二是有效结构假说。市场力量假说的代表性理论成果即哈佛学派的“结构—行为—绩效（Structure-Conduct-Performance）”分析范式。该分析范式起源于20世纪30年代Chamberlin的垄断竞争理论，后来由哈佛大学的梅森、贝恩等人结合一些行业实证经验发展，不断完善从而形成一个完整的理论体系。其基本观点为：市场结构决定了企业的市场行为，从而最终影响了企业的市场绩效。即市场绩效是市场结构和市场行为的最终结果。贝恩还在此基础上提出了“集中度、进入条件与利润率假说”。即产业的市场集中度越高，各垄断厂商之间合谋就越容易形成，而大企业的合谋会使得新企业进入变得更加困难，从而导致行业的平均利润率提高。20世纪70年代以来，西方学者运用这种理论对银行业的市场结构与经营绩效关系进行了实证分析，其结果都认为银行业的市场结构与经营绩效之间存在正向的关联性（Berger，Hannan，1989[1]；Neumark和Sharpe，1992[2]；Maudos，1998[3]）。

但是，也有不少学者对上述研究结论存在质疑，芝加哥学派提出的批评引起了广泛的关注，其具体观点如下：首先，SCP理论缺乏微观理论基础，变量的选取带有较大的随意性，从而导致研究结果缺乏可靠性。其次，市场结构的外生性遭到了质疑，是市场结构影响了最终的市场绩效，还是适得其反。最后，还有很多实证研究发现市场结构与绩效之间存在着非线性关系（Jackson，1992[4]）。Demsetz（1973）[5]和Peltzman（1977）[6]根据他们的研究成果，提出了效率结构假说。该假说继承了芝加哥传统的经济自由主义思想，相信市场力量，认为市场力量造成的优势劣汰是自然结果，因此企业自身的效率才是市场结构和市场绩效的影响因素。企业的经营效率提高，从而使得企业能够以较低的成本在竞争中获得较高利润，并且进而获得更多的市场份额。市场结构因此被内生化，市场结构是由高效率的企业竞争结果来决定的。Smirlock（1985）[7]，Golderg，Rai（1996），Park，Weber（2006）[8]等的研究成果均为效率结构假设提供了经验支持。

我国学者对银行业的市场结构与绩效关系的研究始于20世纪末。于良春，鞠源（1998）[9]利用1995-1997年中国14个银行的经验数据进行对比分析，发现我国商业银行的经营绩效和营业利润明显低于外资银行和新型商业银行，从而得出我国商业银行经营中不存在规模效率的结论。赵旭，蒋振声，周军民（2001）[10]运用了SCP的分析框架，对中国的四大国有银行数据进行了实证分析，发现效率结构假说和共谋假说均不能解释中国银行业的市场结构和绩效的关联。刘剑，张晶（2008）[11]的研究则发现，整体的商业银行样本数据都不支持这两种假说，但是如果将商业银行分成国有商业银行和股份制商业银行，情况则发生了变化，市场集中度和市场份额的降低有利于国有商业银行的绩效提高，但是会给股份制商业银行造成不利的影响。宋玮、李植、王东丽（2009）[12]做了相类似的研究，对样本数据进行了分组分析，结论也大体一致，在其研究中还加入了国有股比例这一产权因素。

国内学者的研究成果由于其研究的历史时期不同，选取的样本银行不同，运用的具体指标数值存在差异，因此会得出不同的结论。本文希望在现有研究的成果上，将城市商业银行纳入到分析主体中，采用最新的数据，探索商业银行市场结构、效率与经营绩效之间的关联性，同时还将比较分析各种假说在国有商业银行、股份制商业银行、城市商业银行适用性上的异同之处。

二、我国商业银行市场结构的现状分析

根据SCP分析范式，银行业市场结构影响了银行的市场行为，并最终决定了银行经营绩效，而在效率结构假说中，市场结构则是由高效率的银行参与市场竞争的结果决定着。因此，在产业组织理论中，市场结构都是分析银行业经营绩效的重要指标。我国商业银行体系的改革是在20世纪80年代初开始，当时的四家国有专业银行存在严格的分工，因此银行业整体上是高度垄断的。随着股份制商业银行的建立，国有银行进行了商业化改革，垄断市场格局逐步被打破。中国入世之后，外资银行进入壁垒被打破，城市商业银行不断涌现，中国银行业的市场结构发生了重大变化，四大国有银行的市场份额呈现出明显的下降趋势，表现出典型的多寡头垄断市场结构。本文将首先从市场结构出发，分别运用市场集中度、产品差异化程度和进入壁垒三个传统的指标来说明中国目前银行业市场结构特征。

（一）市场集中度

市场集中度是衡量市场结构的重要指标，通常是指行业中大企业的数量及其市场份额占比，常用的指标数值为CR4（市场集中度指标）和HHI（赫芬达尔指数）。一般来说，这两个数值越大，说明该行业的市场集中度越高，企业的竞争程度较低。

五、结论与建议

本文分析认为，银行的绩效主要受到市场结构、市场份额、效率、金融市场增长率、资产规模等因素的影响，综合前面的实证研究，可以得到如下结论：首先，我国银行业仍处于寡头垄断的市场竞争格局，但是市场集中度、垄断程度呈现下降趋势，垄断的打破改善了银行业的经营环境，促进了银行整体绩效的提升，因此我国银行业目前的垄断市场格局不符合“市场力量假说”，长久以来的体制因素和历史遗留问题造成了国有银行的垄断。其次，我国银行业整体的资产规模、利润总额都呈现了明显的上升趋势，但是银行业的总体运行效率比较低下，银行效率的改善对银行利润率的提升无显著作用，“效率结构假说”也不存在。第三，国有商业银行、股份制商业银行、城市商业银行在所有制、公司治理结构、组织管理形式等方面存在较大的差异，因此不同银行的绩效受市场结构、效率、市场份额的程度也各不相同。国有商业银行资产规模大，已经达到或处于规模经济的边界，市场份额与效率的提升空间比较有效，对银行的绩效影响也就不显著；而股份制商业银行在市场竞争中处于规模经济的上升阶段，效率的提升、规模经济效益明显都可以提升其市场份额，促进绩效提升；最后，城市商业银行发展历史最短，大多处于规模经济发展的初级阶段，必须经历较长时间，才能够提升生产效率，获取更多市场份额，改善经营绩效。

目前，我国银行业市场结构、生产效率都未能对银行经营绩效产生显著积极的促进作用，主要原因在于我国银行业的垄断市场现状、超额利润的获取都是传统体制的结果，而非积极市场竞争导致的效率提高。因此，基于以上结论本文提出下列的政策建议：

首先，加快国有商业银行组织结构的调整，改变传统的粗放式经营模式。国有商业银行的网点数量扩张、人员规模增长较快，造成了较高的营业费用支出，以牺牲经济利益为代价，这种发展模式难以持续。另外，四大国有银行的产品同质性强，创新性不足，难以在竞争中以特色取胜。因此，各家银行应该改变经营思路，将分支机构向大中型城市集中，努力挖掘金融产品，明确各自的市场定位，实现规模经济效应。

其次，加大对中小型股份制银行和城市商业银行的扶持力度。中小型银行成立时间较短，大多处于发展的初级阶段，因此可以考虑适当放宽中小型银行经营的地域限制，鼓励和允许股份制银行和合理并购与竞争，壮大其经营规模，尽快实现规模经济效益。实现国有商业银行和股份制银行的协调发展，改善我国银行业的市场结构。

最后，制定和完善金融法律法规，促进公平、有效的市场竞争秩序形成。国有商业银行的垄断地位和竞争优势并不是市场竞争的结果，因此必须要逐步打破垄断，改善其他商业银行与国有商业银行竞争的外部环境，建立正常的市场淘汰机制。

参考文献：

[1]刘剑，张晶.中国银行业市场结构、效率与绩效关系实证研究[J].长沙理工大学学报（社会科学版）2008（9）：16-22.

[2]乔.贝恩.新竞争者的壁垒[M].北京：人民出版社，2012.

[3]宋玮，李植，王东丽.中国银行业市场结构与绩效的实证分析[J].经济理论与经济管理2009（6）：52-58.

[4]徐忠，沈艳，王小康，沈明高.市场结构与我国银行业绩效：假说与检验[J ]. 经济研究2009（10）：75-86.

[5]袁成，于润.我国保险市场结构与市场绩效的关系研究——基于SCP假说的实证检验[J].江西财经大学学报2013（3）：63-69.

[6]赵旭，蒋振声，周军民.中国银行业市场结构与绩效实证研究[J].金融研究2001（3）：59-67.

[7]Berger，A.N. and T.H.Hannan. 1989.The Price-concentration Relationship in Banking[J].The Reviews of Economics and Statisitcs， 74（2）：376-379

[8]Demsetz，H.1973.Industry Structure， Market Rivalry and Public Policy[J].Journal of Law and Economics，16： 1-10

[9]Jackson， W. 1992.Is the Market Well Defined in Bank Merger and Acquisition Analysis？[J].Review of Economics and Statistics， 74（2）：373-376

[10]Maudos，J.1998. Market structure and performance in Spanish banking using a direct measure of efficiency[J].Applied Financial Economics， 8：191-200

[11]Neumark D. and S.A. Sharpe. 1992.Market Structure and the Nature of Price Rigidity ：Evidence from the Market for Consumer Deposits[J].The Quarterly Journal of Economics，107（2）：657-680

[12]Park， Kang H. and William L. Weber. 2006.Profitability of Korean banks： Test of market structure versus efficient structure[J].Journal of Economics and Business， 8：222-239

第4篇：小说的结构范文

关键词：乔伊斯；《尤利西斯》；结构；美学意义

中图分类号：I106.4文献标识码：A文章编号：1009-0118（2013）01-0317-02

《尤利西斯》以它独特的方式进入文坛，1922年第一次出版，但仅随而来的是一张禁令，两次对驳公堂，被禁出版竟长达11年。正式出版后，又以天书而闻名，是读者不多但知名度甚高的作品，时至今日，它仍不改初衷，把众多的读者拒之门外。而就是这样一部作品，在西方文坛乃至世界文坛引起过巨大波动，受到举世瞩目的关注。它之所以有如此魅力，就在于它取得了巨大的成就，在小说美学领域具有非常重要的意义。

一、树立了新的小说叙事结构范型

众所周知，小说兴起于现代，也就是十八世纪初，公认为理查生，菲尔丁和笛福是现代小说的始祖。小说（novol），是一个十八世纪后期才正式定名的文学形式。伊恩·P·瓦特对小说下了如下的定义“小说是最充分地反映了这种个人主义的、富于革新性的重定方向的文学形式。先前的文学形式反映了他们所处时代的文化力求传统实践与主要的真理标准相一致的总体趋势。小说的基本标准对个人经验而言是真实的——个人经验总是独特的，因此也是新鲜的。因而，小说是一种文化的合乎逻辑的文学工具，在前几个世纪中，它给予了独创性，新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名。”可见，真实性、独创性、新颖性是小说的最基本的特点。因而，各时代杰出的小说作品，必因其新颖独特之处，方成为独领鳌头的引路者。

小说虽然兴起的时间较晚，至今不过三百多年的历史，但小说却有着丰富的文化底蕴。像文艺复兴时期的卜迦丘的《十日谈》、塞万提斯的《唐吉诃德》都为小说的诞生奠定了基础，十六世纪的流浪汉小说则被看作是最早的小说雏形，它的代表作是西班牙无名氏的《小癞子》，小说由主人公小癞子自述他的成长及发家经历，采用自传体的形式，以主人公的流浪为线索，人物性格比较突出，主人公的生活经历和广阔的社会环境描写交织在一起，已初具近代小说的规模。但是主人公的性格没有发展，情节和情节之间缺乏有机的联系。流浪汉小说对于以后欧洲小说的发展，特别在长篇小说的人物描写和结构方法上，有过深远的影响。到了十八世纪，随着一大批小说家如理查生、菲尔丁、笛福等作品的问世，小说作为一种新的文学形式被正式确立，此时的小说在情节结构、思想内容方面还显得很是单薄，如菲尔丁的《汤姆·琼斯》就是沿袭了流浪汉小说的样式，以主人公汤姆的历险作为故事发展的线索，广阔地描写了社会生活画面，小说形式则同流浪汉小说一样，采用的是线性的叙事结构。

十九世纪的小说的特点是小说以主要人物为核心来展开故事，主要写人物的个人意志，如司汤达的《红与黑》中的主人公于连，作品紧紧围绕他追求个人野心这一主线，描写了他在四个环境（维利耶小城、贝尚送神学院、巴黎、监狱）中的个人精神历程的转变，塑造了这一典型环境中的个人野心家的发家及衰落史。此时期其他代表作家的作品也呈现出同样的趋势，如巴尔扎克的《高老头》、《爱玛》、《大卫·科波菲尔》等。这些作品的叙述结构都是以主人公个人意志的发展进程结构全篇，仍然是一种线性的故事构架。正如司汤达所说：“小说：一面一路上带着镜子，反映了十九世纪小说的结构和内容。”这种小说在一个连续的循序渐进的线性结构内，反映了那种环境的物质细节。

可见，二十世纪之前的小说家都是以线性的方式来构架作品结构的，他们的主要关注点在于讲述情节复杂、形象生动的故事，而乔伊斯的《尤》的诞生，改变了这一现状，在小说形式领域掀起了一场海啸。对于乔伊斯来说，问题的关键不在于文学说了什么，而是如何说。《尤》不像传统小说那样，作品有开始、发展、和结尾，而是开始了两次，结束了两次，而这两次都不是作为故事的开始和结束而设置的，它只是一种叙述的终结。有人说，《尤》可以从任何地开始或结束。而且故事没有明显的发展轨迹，更谈不上有什么，它发生的1904年6月16日那天也没有什么特殊的意义。《尤》也没有像传统小说所做的那样，围绕主要人物讲一个长长的有头有尾的故事，而是写了很多人物，讲了很多故事，这些故事都同样重要地分布于全篇的各个部分，就连这些故事本身也不是完整的，而是像一个个碎片，散落于全篇的各个角落。《尤》更没有像现实主义作家那样，塑造一个典型环境中的典型人物性格，作品中的布卢姆和斯蒂芬的性格特征是静态的，基本上没有什么发展，如布卢姆整日都在为琐事烦忧，开始时为儿子的早夭和妻子的不忠苦恼，结束时仍是如此。人物的性格开始时怎样，结束时还是怎样。至此，我们不禁要问，乔伊斯为何与传统小说的背离有如此之大？原因是多方面的。

乔伊斯所处的时代是一个不同于以往的时代。乔伊斯出生于1882年，去世于1941年，他所生活的这段时间正好是西方社会文化爆炸性的时刻。在十九世纪末、二十世纪初，整个社会文化发生了翻天覆地的变化。随着自然科学的发展，人们对世界有了更清楚的认识，哲学、心理学获得了长足的发展，并且对人们的思想产生了前所未有的影响和冲击，上帝死了，性解放了，人们先前赖以生存的文化之根被斩断了。先前的文学观念、文化产品已远远不能适应人们的要求。人们纷纷群起而寻找新的文学出路，现代主义思潮应运而生。为了适应新的时代文化的要求，现代主义进行了一系列改革与创新的试验。同时也发现了他们所面临的难题，正如马·布雷德伯里所言：“现代主义小说展示了四个亟待解决的问题：小说形式的复杂性；内心意识的表现；被井井有条的生活现实表象所掩盖的虚无紊乱感；以及如何把叙事艺术从繁复情节的桎梏下解放出来。在所有这些方面，人们都对线形的叙述，循序渐进的程式，和建立稳定的现实表象等手法提出质疑。”乔伊斯个人禀赋极高，他首先认清了这个文化转型期所蕴含的巨大的机遇，他身先士卒，勇于挑战传统，从当时处于前锋领域的艺术门类中吸收营养，在小说创作领域承担起了时代领航人的角色。

（一）乔伊斯把绘画中的技巧用于小说的创作。20世纪初叶，在绘画领域掀起了立体主义的热潮，立体主义画家一反传统的透视法则，将现实世界描绘成支离破碎的体与面的集合，表现平面上的立体感，它是内封闭的，既有形又无形，它再现一切内容又执意否定内容而偏爱空间。传统的绘画强调从固定不变的视角得到的单一和统一的画面，而立体派则强调画家将从不同视角所获得的画面并置在一起，使画面成为多角度瞬间的集合，最著名的为毕加索的《亚威农少女》，人物的头、眼睛、鼻子等同时以侧面或正面的形象出现。立体派画家并不是对站在主体面前的客体进行直接临摹，而是强调主体从不同角度、不同技法展现主体对客体的感悟，并将这些不同的部分或碎片拼贴在一起。现代主义小说家正是借用了这一技巧来表现现代社会的精神危机。乔伊斯把对客观世界的关注转到了人物的内心世界，他不再以线性的顺序勾勒小说世界，而是把现代人的精神世界通过不同人物，以不同的视角和材质慢慢地展开，然后像立体派画家的创作一样，将这些从不同角度透视而来的异质的素材，按照一定的模式拼贴在一起，形成有机的整体，读起来恰似一幅拼贴画。

（二）乔伊斯把电影中的蒙太奇等手法用于小说的创作。电影自19世纪末问世以来随着科学和艺术的迅速发展已成为当代最普及、最重要的艺术形式之一。乔伊斯与电影有着不解之缘。他终身旅居在国外，在欧洲居留期间对电影就深为着迷，毕生仅仅短暂回国两次，又都与电影有关，因为这两次返国的主要目的是试图在祖国办电影院，来改变自己的经济状况，虽然两次都以失败而告终，但我们有理由说，乔伊斯对电影是有相当的了解的。作为散文大师，乔伊斯尤其为电影摄影技术及其表现方式所深深吸引。在他看来，电影表现手段酷似梦幻术，画面一幅接一幅地在银幕上出现，犹如一个又一个意象在人们脑海里闪过，这无疑增长了他对表现内心世界和意识领域的兴趣。电影时间具有非连续性特点，如用快镜头可以缩短现实时间，用慢镜头可以延长现实时间；电影空间具有无限性特点，只要把不同地点拍摄到的多个镜头画面组合在一起就可以构成有意义的电影画面；而电影的基本手法蒙太奇从本质上看是一种通过镜头的组合关系和联接方式来表现一个运动主体的综合面或各个不同方面的方法，它的主要功能是表现主体的运动和共存现象。对乔伊斯来说，这种蒙太奇手法正好用于表现人物的意识流主体，它的运动连绵不断，又仿佛漫无中心，包括无穷的感触、联想以及对周围环境的种种反应等。这种电影表现手法使乔伊斯得到重要启示，使他突破传统的小说时空意识，用独特的“镜头视野”进入和退出人物的意识世界，然后运用种种电影连接手法在意识和无意识之间来回“剪辑”，在主观视点和客观视点之间“交叉切割”，使人物的主体意识随着外部环境的变化如流水般流动起来，从而用全新的方式表现人物内心生活与外部生活同时并存的人类生活的双重性。借助这种“小说电影时空”，乔伊斯完全放弃了传统小说中作者的叙述或转述，使读者无须叙述者的中介而直接进入人物的内心世界和意识深处。

关于电影对乔伊斯的影响，格罗斯这句话提供了有利的证明，“电影技巧的运用——与特写相似的文学手法，倒叙，高速摄影片断，追踪人物的镜头，必要镜头的遗漏等等；这决不是说电影是灵感的直接来源，但电影确为乔伊斯对空间的灵活运用和不断变换视觉角度提供了准确的比较。”

（三）乔伊斯运用诗歌化的手法创作小说。诗歌善于用一个个同类或相似的意象，营造一种气氛。诗歌的排列方式是纵向的，必须空间地去理解。如马致远的《秋思》，就通过枯藤、老树、昏鸦这样充满衰败气象的意象的重重叠加，营造了一种哀思的气氛。乔伊斯最早以诗人的身份跻身文坛，出版有诗集《室内乐》等。他在诗歌领域有很深的造诣，后来他转而写小说，就自然而然地把诗歌中的东西引入小说的创作。在《尤》中，他采用诗歌中意象叠加的手法，把同类事物空间地组合到文本中，共同为他的主导主题服务，使小说的结构取得了类似诗歌式的空间化效果。如为表现死亡的主题，作者就使海上飘浮的死尸、斯蒂芬母亲的去世，小鲁迪的早夭、布卢姆父亲的自杀，还有迪格纳蒙的死亡及葬礼等多种类似的事物层层叠加，一遍一遍的叙述，最终达到凸现主题的目的。

正是从各个不同艺术门类中吸收了营养，使得乔伊斯的代表作《尤》无论在艺术形式上，还是在作品内容上都与传统小说背道而驰，同时，他建立了独特的空间结构布局，为现代小说建立了一种新的小说叙事结构范型，对后世小说有巨大影响。

二、扩大了小说的容量，使叙述内容更加丰富

《尤》要是没有采用这种空间结构布局，那就很难想象乔伊斯能够把短短十八个小时的流线故事时间内发生的事件写成长达768页（美国版，而萧乾译本加上注解则有1285页）篇幅的长篇巨著。小说的故事虽然发生在不长的时间里，但作者却将过去的沉重铺垫与未来的许多暗示都融进了小说的空间结构中，把主人公漫长的人生道路与爱尔兰数千年的历史压缩在都柏林平平凡凡的一天的生活琐事里，通过人物的回忆、联想、梦境等手法表现出来，这就不仅极大地增强了作品的历史感和思想性，而且使得故事的内容变得更为丰厚。同时，巧妙的空间结构的引入，也增强了作品内容的多义性，导致了故事结构层次的叠合化。我们在前文中说过，《尤》有许多主题，它们不分伯仲地共同存在于文本中，而且随着时间的推移，人们将从中读出更多的内涵。这正如德里达所言：“对于乔伊斯签名的文本讨论之是否合度，没有绝对的衡量标准。”这就使得文本内容具有极大的多义性。《尤》通过空间结构的使用使过去、现在和未来的理性秩序不复存在。时间有时完全静止，有时又飞快流动，完全脱离了自然秩序。人物的行动也失去了自然坐标，处于不确定的飘浮状态。当时间的方向不再由过去走向现在，继而指向未来时，不确定性和因果关系的并列和破碎就迫使读者把注意力转向小说的结构，这种结构使小说的主观性大大加强，为读者提供了一个多侧面、多层次、多角度、多走向的广阔想象空间，丰富了小说自身的表现力。

由此，《尤》的这种空间性结构布局，即扩展了小说的容量，同时又为现代小说树立了新的小说叙事结构范型，对后现代主义小说有很大影响。

参考文献：

[1]伊恩·瓦特.小说的兴起[M].生活·读者·新知三联书店，1992：6.

第5篇：小说的结构范文

一、双线诗性结构的文本解读

《从前的单相思》采用明暗两条线索结构全篇。明暗两条线索的结构形式是不同的，“现在的故事”是采用正面明线线性结构，“过去的故事”是采用虚写暗线横断结构。小说明线按时空的自然顺序把各个情节组成部分连接起来，分成三个自然小节：傍晚招待所王小本见我，晚上南门餐馆王小本见黄蝶，早晨东门花亭三同学早餐。在明线部分，小说通过“我”的视觉叙述了王小本和黄蝶“现在的言行”。小说暗线采用插叙和补叙的方式，通过“我”和黄蝶的视觉叙述了王小本“过去的故事”。王小本“过去的故事”呈现为散文的片断,就如同散文的叙事是片段事件的连缀,而不是有头有尾的连贯故事一样。但是这些故事又是形散而神不散,都是围绕着 “从前的单相思”来叙述王小本过去的片断事件。

小说的诗性结构主要表现在暗线上。这种片断事件连缀的结构形式就是一种诗性结构。诗歌的语言和形式是充满着跳跃性的，而这种跳跃性就可能在有限的空间里传递大量的信息。《从前的单相思》的结构正是这种跳跃的诗歌形式，小说通过穿插回忆的方式, 把一些似乎不相关的片断故事连接起来，集中表达一个主题。第一节的片断故事有：看看教室，看看竹林，看看球台，主要是对过去“物”的回顾。第二节片断故事有：捡胸罩，占位置，送胖大海，是对过去“事”的回忆。第三节照应第一节的三处铺垫，是对过去“情”的回忆。这些似乎毫无关联的故事片断,或长或短,或浓或淡，汨汨而来。

小说的诗性结构另一个表现是由三个大致相同的细节组成的细节链。第一处细节是“如果黄蝶也和王小本拥抱的话，那么王小本的嘴巴就正好咬在黄蝶的上”；第二处细节是“好在他们俩没有拥抱，不然王小本的嘴真要咬住黄蝶的了”；第三处细节是“王小本的头果然只达到黄蝶的胸脯那里，我看见王小本的嘴正对着黄蝶硕大的呢”。在这三个具体的细节单元中，它的构成元素是相同的，都是王小本的“嘴巴”和黄蝶的“”。但是它们的构成形态又有一些变化，第一、二处运用假设推理，动词用的是“咬在”、“咬住”，因为这种推理是“我”想象中的情景，其结果是王小本的嘴巴并没有“咬在”或“咬住”黄蝶的；第三处是 “我”看见“咬”的事实了，但动词用的却不是“咬”，而是“正对着”。这个元素大致相同而又有变异的细节链，从总体的情节框架说，它是重复式的细节单元，但是它的每一次重复又都有些变异的内容。

二、双线诗性结构的意蕴诠释

1.双线结构的意蕴。在现代小说中，设置有明线和暗线两条线索的，一般而言，明线为主，暗线为辅，明线揭示小说意蕴，暗线补充意蕴。所以大多数小说都是集中力量写好正面实写的情节，而让虚写的作为映衬情节来从暗的方面增强明线的主题内涵和艺术信息。《从前的单相思》对明暗线索的处理也是这样。明线实写的故事写得很充分，故事性很强，故事也比较好看；暗线写得很虚很散。小说明暗两条线的关系是互为依存。明线的作用就是结构一个故事的框架，在这个框架中，穿插回忆过去的故事。暗线的穿插闪回，即随着王小本暗恋情感的一步步加强和明朗，对明线也产生了潜移默化的影响，使黄蝶冰冷的心逐渐温暖起来。所以小说的明暗两条线索相互作用，相互影响，纠缠着向前发展。

但是《从前的单相思》对明暗线索跟主题关系的处理却让人感到意外。明线并没有直接揭示小说的主题内涵，小说的主题内涵是通过暗线来揭示的。小说的本意并不在于眼前黄蝶的改变，而在于王小本一如既往的纯真。小说的明线：黄蝶的感情变化，是由王小本从前的单相思引起的，但是黄蝶的这种感情变化并没有揭示小说的深沉意蕴，它的作用是用来反衬王小本古典诗意的纯真，用来反衬王小本从前单相思的珍贵。

小说的这种深沉意蕴，我们还可以从明暗两条线碰撞后发出的火花来进一步领悟。两线碰撞后，可以形成作品的，绽放出绚烂的艺术之花。碰撞越猛烈，作品的艺术震撼力就越强。两条线经过这样的碰撞，小说的情节内涵就不仅仅是l+1=2，而成了l+1>2了。情节内涵一经扩张，它提供给读者思索和体验的内容便不是单义，而是多义，打通了读者丰富联想的通道，广阔、纵深地开拓了读者通过多义的内涵进行艺术再创造的天地。双线碰撞的艺术变化有两种情况：“正碰撞”和“负碰撞”。两线一碰撞，有的事件可能出现“骤升”，就是“正碰撞”，有的事件可能发生“逆转”，就是“负碰撞”。因此，两线碰撞形成的艺术变化和反差有两种，一种可能出现反转矛盾变化，一种可能出现倍增扩大变化。《从前的单相思》明暗两线的交汇碰撞点，是五号宿舍楼床板上的四个异常清晰的字:我爱黄蝶。经过前几次温馨浪漫的回忆，黄蝶和“我”都感动异常。床板上清晰的字迹表明：王小本过去的爱恋经过十八个岁月的洗礼，经过十八载春秋的磨砺，至今仍然赫然在眼前。明暗两条线索在这里碰撞以后，立即绽放出动人的火花，“黄蝶顿时响亮地哭了一声”，“双手一把将王小本搂在自己怀中”。小说最后的碰撞，产生了明线或者暗线单独起作用所不具备的艺术内涵，从而产生了一个新的诗意主题：现代爱情的冰冷需用从前爱意的温暖来烘烤，现代爱情的伤口需用从前爱恋的良药来医治。

2.诗性结构的意蕴。小说诗性结构的主体表现在暗线情节的运用上，随着暗线情节的发展，小说的诗意越来越浓厚。那些充满诗意的故事片断，有物的古朴，有事的温馨，有人的痴情，创造出一个个生动的意境,充满了诗情画意，凝结着浪漫情怀，表达了特定的情思，王小本对黄蝶的爱恋之情在这一事一物的叙述中款款流动，扑面而来。那些充满诗意的生活片断，在王小本的侃侃回忆中，像温柔而缠绵的细雨一样，敲打着我的心，更敲打着黄蝶的心。黄蝶“眼睛一亮”，黄蝶“微笑着”，黄蝶“激动地说”，黄蝶“心里陡然有了一丝暖意”，黄蝶“眼圈潮红了”，黄蝶“响亮地哭了一声”，黄蝶“双手一把将王小本搂在了自己怀中”。黄蝶被感动了，黄蝶被滋润了。王小本从前的爱恋，滋润着当代枯黄的爱情，滋润着读者的心。

第6篇：小说的结构范文

关键词新生代小说 情节 日常生活

中图分类号：I206文献标识码：A

Go Back to the Daily Life

――Shallow Analyse on the Plot of Neozoic Novels

KUANG Yi

(Yibin Vocational & Technical College, Yibin, Sichuan 644003)

AbstractThe neozoic novels, starting from everyday life and everyday experience, narrate stories with the strategies closer to reality. They are different from new realistic novels which are in simple, natural and thoughtful narration. They are loosely organized and weak in plots. This art form is clearly easier to present everyday life and everyday trivial disorder. Weakness of plots and attention to details of redefine the art position of the neozoic novels and also show a new trend of novel aesthetics development.

Key wordsneozoic novels; plot; daily life

新生代作家脱离了主流意识形态的集体话语，他们用自己的声音和语汇去表现主流话语之外的现实事象，传达自身独特的个人化的感觉。就文学背景来讲，新生代作家对西方现代小说的技巧并不陌生。但他们倾向于一种本真直白、不事雕琢的叙事方式，这种叙事方式与作家的个人情感和艺术直觉相结合，确立了一种个人的话语方式。新生代用这种“个人化”的书写方式为文坛提供了一种富有特质的小说样式和美感形态。正像论者所言说：“有如要把新生代的写作与其它写作区别开来。和以往那种民族、国家的宏大叙事不同，也和一些依靠某种意识形态推论实践、直接获取思想资源不同，更区别于一批先锋作家的形式迷恋和文本实验，新生代作家的写作一开始就是小叙事的、面对当下的。”①

这就出现了新生代小说叙事结构的自然化和解构化倾向。作为一种叙事性虚构文体，故事和情节一直是小说的重要特征。新时期之初的小说无论是叙述伤痕，反思历史和传统，还是畅言和鼓吹改革，都能把一个个故事讲述的圆满生动。先锋小说缺乏圆满动人的故事，它对故事进行了切割和改装，追求一种变形的效果，但故事仍然是作家关注的中心。在同样以日常生活为书写对象的新写实作家那里，故事是他们用来展示世俗愿望和卑微人生的载体，故而都能围绕一个中心把作品处理的圆融完整。刘震云的《一地鸡毛》以主人公小林的性格发展为线索连接细小生活插曲来组织结构；池莉的《烦恼人生》以普通工人印家厚一天的生活内容为顺序来结构全篇，处处表现出作家们对结构和情节的重视。

这一传统在新生代的创作中出现了显著变化。新生代小说仍然不乏故事的影子，不少篇章甚至还能耐心地讲出一个精彩的故事，但是这已经不是新生代小说的主流。新生代作家普遍表现出对于结构和情节的淡化意识。他们强调小说艺术的返璞归真，个人化的理解就是把小说看成自然而然发生的事情，而不是作家的刻意营造。大部分新生代小说的情节是松散的和淡化的，作家的笔触所追逐的是生活流或者是意识流。他们的作品特别注意在一种贴近于生活存在或内心存在的状态下来形成小说的叙事情景，不特意为小说建构一种外在的结构模式。现代文学中，情节淡化的小说并不鲜见。以早期的郁达夫、废名为开端，经沈从文、萧红，一直到孙犁、汪曾祺等人，散文化的、淡化情节的小说作为现代小说体式的重要一脉在创作中一直或隐或显地存在着。但这些散文化小说显然不同于新生代小说的情节淡化。现代文学史上的散文化小说虽然在情节结构上不具有完整性，但它们往往以某个主题或某种情绪为中心来统摄作品，从而使整篇作品具有了情节之外的统一性和完整性。像郁达夫早期以《沉沦》为代表的“自述传”抒情小说，一般都较少外部世界的描写，而侧重作家心境的大胆暴露，勾画出一个“零余者”痛苦的心路历程和苦闷的心灵世界。沈从文汪曾祺等人则通过对美丽的自然景物和朴质人文环境的勾勒和点染，描绘并讴歌了一种理想的充溢着人性美的世界。新生代小说的情节淡化显然与此不同，从根本上讲，它来自统一的意识形态整合解体之后生活本身的复杂和涣散。

在韩东的许多小说，如《新版黄山游》、《三人行》、《去年夏天》等作品中，我们看不到什么戏剧性的矛盾冲突和集中的故事情节，一切就像生活本身一样呈现出平常性和日常性。“尽管他的小说有着故事的一般品性，却没有很强的故事性；韩东小说的叙事冲淡了、抑制了这种故事性，使我们刚进入故事时可能怀有的对故事性的期待扑空。”②《去年夏天》一共七章的篇幅，零零碎碎地讲述了去年夏天发生的事情，送朋友常义去机场，寻找通信的朋友郁红，女友小惠前来遇到大雨等。作者只是希望通过这些平常事物的呈现向我们展示某种不平常的东西。《三人行》写了几个文学上的朋友在一起共同过春节的生活片段。一个朋友从外地赶来与文友们一起过年，大家就逛街、游戏、聊天、吃饭、搞恶作剧……，整篇小说没有贯穿始终的故事和中心，一切就像生活本身那样随意地呈现着。唯一牵动读者的是作品克制、精确又充满兴味的叙述。

朱文小说也常常取消故事情节的逻辑关系，生活事件的偶然性和随意性充斥着小说。他的《到大厂的路有多远》、《小羊皮纽扣》就是身为城市人的一次出门游逛，在游逛中展示了一段混乱无序的心理活动和碎片化的生活。《傍晚光线下的一百二十个人物》以一个小酒店为中心连缀起周围的若干个生活场景，准确地勾画出一幅下层市民的日常生活图景。作者对其中所发生的各种事情没有做任何评价，一切就像是流水帐般的日常生活的忠实记录。这就像张均评价的那样：“有的只是平淡、无聊、随波逐流、鸡毛蒜皮……写作上像记流水帐一样，事无巨细，琐琐碎碎，都记下来……整个小说叙事信马由缰，好象作者事先没有一点预设的东西，起了一个标题，然后就写，写到哪算到哪儿，遛大街一样”。③作者放弃了进一步提炼和超越的企图，日常化的细小琐碎的心理、感触、事件构成作品叙述的中心。“这种自传方式和纪实笔法让叙事本身成为事件，成为小说连续向前推动的动力，如果有故事的设置和情节的安排也并不是为了一个寓言的空间而进行的建构，而是听从作家状态特别是叙事状态的自由支配。”④面对这些的作品，读者仿佛置身于生活之流中，看到的是生活细节的浪花，但抓到手里的却不过是一堆生活的碎片。

与这种淡化情节结构的倾向相联系的是小说对日常性生活细节的重视。在结构解体之后，细节构成了这些小说叙事内容的最主要的元素。无论是生活细节还是心理细节，他们的描述都达到了几乎是不厌其烦的程度。丰富的生活细节，经由叙述人讲述出来，变得相当实在，仿佛就是日常生活的实录。新生代小说不再保留强烈的戏剧化情节，也不注重对故事或性格的理性把握与欣赏，而是对日常生活细节的感性接纳。葛红兵认为：“晚生代作家对文本的实验热情不高，他们的写作在技术上的难度没有先锋作家高，他们的写作不是出于一种技术上的热情，甚至不是为了抽象的文学兴趣，而是为了更好地生活在这个世界上。在晚生代这里生活高于写作。”⑤基于这样的艺术观，新生代作家在组织材料的时候，并不是用一个中心把它们统摄起来，而是按照生活的随意性来组织的。小说的人物和事件自由地发展，不是由一个预设的目标指引，最大程度地保留了生活的惯常状态。因为现实生活是杂乱无章的，生活事件不是围绕一个中心展开的，不同的事件可以同时发生，事件与事件之间，也不存在必然的联系。新生代作家进行创作时不是理念先行的，而是像刁斗说的：“我的写作是跟着感觉往前走的，比如我写小说往往只是有一个题目，或者一句话，我感觉这个题目这句话很有意思就认为它应该是个小说，就是坐在那里往下写。我的写作是一个比较感性化的写作，推着往前走，想到哪儿写到哪儿。”⑥

也正因此，对他们的作品进行理性的把握往往比较困难。比如对于鲁羊的作品，有批评家就这样说：“即使把他的作品归于某种类型加以分析，仍然可能发觉，他的作品具有天然的不可言说的特征，就是说，他的作品给我们混杂一团的感觉，是复杂而清晰，清晰而混杂的。”“鲁羊从不在作品中宣扬或者贬斥什么，他只是在呈现和叙述，因此他的意志、观念、欲望都是假定的，自由、爱情、幸福、死亡、危险、痛苦等等也是假定的。在一定程度上，他否定外在本质并抽去了内在本质的基础，让我们绞尽脑汁而得不出明确的结论。”⑦情节结构的淡化和对细节的重视表现了新生代对小说艺术的重新定位，也显示出小说美学的一种发展流向。王鸿生认为李洱的《悬铃木上的爱情》：“虽然均衡、沉稳，但什么都记不住，一如日常生活本身，它既没有情绪标志，也没有时间刻度，它是一种没有框架的存在，一种漫无边际的拉拉扯扯。”⑧

情节的散文化与心理化有助于作品对烦琐庸常的日常生活内容的容纳，有助于作品把私秘的个人生活和隐秘的个人心理纳入自己的创作。新生代小说也因此呈现出新的美学特征。有论者在分析这一现象时提出：“或许在一个文化、价值失范的时代，对于那些对公共性、集体性的文学想象关系不再抱任何幻想的人来说，自我是一个人停泊的最后港湾，个人经验成为他们唯一可以信赖，能够把握的东西。然而，当经验也指向一种生命的生存状态的时候，对个人经验的偏执与坚守也就有了对个体生命的警觉与关注，对自我存在进行确证的意蕴。在这里，某种界限正在消失，小说的方式和生活的方式被混同在一起，在那些作家看来，这并不是一种矛盾的情状，反而是寻到了文学真正介入生活的切实途径。”⑨但是，不可否认的是，新生代作家显然过分看重了那些个人性的生活感觉，这也给他们的创作带来了一些问题。叙述的琐碎与粗疏造成了小说艺术美感的缺失，对宏大意义的排斥和历史深度的拒绝又导致作品气度和格局的狭窄，这些倾向显然影响了新生代的创作向更高的境界迈进。

注释

①刘晖.世纪的过渡――解读邱华栋的一种方式.《哭泣游戏》跋.长江文艺出版社,1997:380-381.

②林舟.论韩东小说的叙事策略.小说评论,1996(4).

③张均.小说的立场――新生代作家访谈录.广西师范大学出版社,2002:8.

④王干.游走的一代――序“新状态小说文库”.我爱美元.作家出版社,1995:3.

⑤葛红兵.障碍与认同――当代中国文化问题.学林出版社,2000:31.

⑥张均.面对心灵的小说游戏者――刁斗访谈录.作家,2000(6).

⑦李小山.为鲁羊说.《黄金夜色》跋.中国华侨出版社,1996:354.

第7篇：小说的结构范文

【关键词】初中语文；小说；阅读教学

在现代化的素质教育实践中，小说阅读教学作为初中语文教学中的一项基本内容，其在语文学习实践中具有非常重要的作用。对于学生来说，初中学习阶段是提升语文阅读能力的一个重要时期，其与学生将来语文能力的强弱具有直接的关系。因此，在初中教学阶段，人们应加强对学生小说阅读教学的重视与关注，以充分调动学生的兴趣来提升学生的阅读水平。对于语文课程来说，小说阅读教学的优势即是其可以通过小说情节的发展来调动学生的学习兴趣，并借助良好的语言文字来培养学生的语言表达能力和写作能力。由此可见，在语文课程学习过程中，加强小说阅读教学也是至关重要的。当前，随着素质化教育的不断改革与发展，人们对语文小说阅读教学也给予了一定的重视，尤其对于初中学生来说，如何在小说阅读教学中采取有效的措施提升学生的语文阅读水平已成为广大教师首先应当解决的问题。下面主要以初中课文《孔乙己》为例，主要从以下几个方面对此问题进行了一定的探讨，希望对培养学生的语文阅读水平能够起到一定的指导性作用。

一、引导学生分析小说人物性格特点

对于小说来说，人物的描写与塑造是小说中的一个重点内容，在学生去学习一部小说时，其首先应对小说的人物具有一定的分析与了解，由此才有助于学生去解读小说的故事发展。一般情况下，在小说的写作中，其在人物的描写上主要有正面描写和侧面描写，其中正面描写包括人物的肖像、语言、心理以及动作等描写，这些人物的描写在一定程度上反应出了人物的内在思想以及人物个性的反应，而这些学生都可通过阅读小说的人物描写来分析得出人物的性格特点。因此，在实际的语文小说阅读教学过程中，教师应加强对小说人物形象的讲解，以抓住人物的性格特征来帮助学生更好地解读小说中的人物形象，从而提升学生的阅读水平。

例如，在小说《孔乙己》一文当中，学生在分析孔乙己这一人物形象的时候可通过从其肖像、动作、语言、心理、细节、侧面、环境等描写中加以分析。如在肖像描写中，“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，由此学生可对此加以分析，说明孔乙己是一另类的人，“身材高大”说明其有劳动力，“青白脸色”说明其营养不良，“皱纹间时常夹些伤痕”说明其经常挨打……这些人物描写的语句都可以分析得出孔乙己这一人物的性格特点，而这些分析对学生更好地理解小说内容具有非常重要的作用。此外，学生在分析人物性格的时候，也可从人物的语言、动作等方面加以分析，如在《孔乙己》一文中，孔乙己将“偷书”说成“窃书”，这说明孔乙己爱面子的性格。由此可见，在小说教学过程中，教师应采取一定的措施来引导学生分析小说人物的性格特点，从而在一定程度上激发学生的阅读兴趣。

二、引导学生理解小说结构的框架

理清小说结构的框架对更好地开展小说阅读具有非常重要的作用。对于小说来说，其与一般的记叙文一样，其在文章描写上也具有记叙文的要素，而故事情节的发展则是小说中的核心内容。对于小说来说，其一个个互相关联的事件、情节中的一个个场面共同构成了小说的结构框架。因此，在学习小说阅读的过程中，学生需首先了解小说的线索及其结构，从而才可更好地进行小说阅读。

如在《孔乙己》一文中，该小说的主要线索是小伙伴的所见所闻，作者在描写的过程中首先抓住了小说的主要线索，然后将孔乙己活动的几个场面串联起来构成了一个有机的整体。如若学生在学习此小说的时候，抓住小说的主要线索，则可深入地理解小说的结构，这对学生理解小说的中心思想具有极大的作用。

三、引导学生感受小说的叙事艺术

在学生开展小说阅读的实践中，教师还需引导学生感受小说内容的艺术魅力，通过对文章的进一步解读来体会作者高超的写作技巧和不同人物形象的描写[2]。如在学习《孔乙己》一文中，学生可从故事内容的学习中聚焦到小说的叙事艺术中。当学生在完成了对孔乙己形象的理解、对孔乙己悲剧命运及其原因的探究等阅读感悟时，学生可进一步从作者叙述故事的角度、方式上加以分析，从而进一步探讨作者想要表达的中心思想，实现学生与作者之间的对话。而这样的学习效果也是小说阅读的最终目的，通过分析小说内容、作者的中心思想来进一步提升学生的综合阅读水平。

四、结束语

综上所述，在初中语文小说阅读的教学实践中，教师应对此内容的教学给予足够的重视与关注，并充分抓住小说教学中的重点方向，以通过采取适宜的教学方法来培养学生的小说阅读兴趣，从而也可在一定程度上提升学生的阅读水平和写作能力。

参考文献：

第8篇：小说的结构范文

关键词：叙事时间；叙事视角；叙事结构；读者作用

一、引言

叙事学作为一门学科，是20世纪60年代的结构主义大背景下，同时受俄国形式主义影响才得以正式确立。“它研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事中与叙事相关的规则系统”。在小说《白夜行》叙事发展过程中，叙事视角、叙事时间和结构模式对于表现小说深层意蕴有着重要的意义。《白夜行》在叙事时间上呈现一种非线性的叙事时间关系，在叙事角度上每一章从不同的叙事视角切人，多角度叙事，同时在叙事结构上采用了“一个叙事焦点，两条平行主线”的叙事方式。

二、内容简介

东野圭吾作为日本推理小说的代表作家。其小说多以深刻尖锐的文字凸显人性暗黑面，情节跌宕起伏，不到最后一刻永远不知道结局是什么，是一个将生活、人性、推理、情节等结合完美的优秀推理小说家。

白夜行堪称东野圭吾的作品的优秀代表。《白夜行》是一部通过诸多人物的视角并运用多条伏线创作出来的长篇巨制，时间跨度从1973年到1992年，长达十九年之久。故事从一个中年男性--当铺老板桐原洋介被杀于烂尾楼开始。实际上，犯人正是被杀者的儿子，当时还是小学生。这个男孩，也就是小说的男主人公桐原亮司看到了娈童的父亲，一则出于对父亲行为的震惊和憎恨，再者出于对女孩西本雪穗的保护，用剪刀刺死了自己的父亲。

三、叙事视角

在叙事视角上，《白夜行》一文大量地采用了“转换式内聚焦”的叙事方法，即采用了不同章节以不同人物的视角来叙事的方法。

（一）转换式内聚焦

热奈特在《叙事话语》提出了三分法。他的三分法是对三种聚焦模式的划分：（1）“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定视角的全知叙事，他的特点是叙事者说出来的比任何一个人物知道的都多，可用“叙事者>人物”这一公式表示。（2）“内聚焦”，其特点为叙事者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙事者=人物”这一公式来表示。（3）“外聚焦”，其特点是叙事者比人物所知的少，可用“叙事者

整篇小说中，作者没有一句关于亮司和雪穗的直接描写，而是通过小说中别的人物的眼光来折射出亮司、雪穗的形象。作者采取这种叙事手法的目的在于，更加客观地把信息展现在读者面前，或者说，留给读者更大的思考空间。作者巧妙地利用“转换式内聚焦”的叙事手法，通过叙事视角的不断转换，层层深入，逐渐揭开谜底。

四、叙事时间

（一）断片式叙事时间结构

《白夜行》在叙事时间上基本是沿着时代的发展而向前推移的。作者大致是按照时间从过去到现在的顺序来讲述故事，时间跨度从1973年到1992年，长达十九年之久。但是，作者刻意打乱了传统的线式叙事时间结构，13章分别叙事13个相互割断的时间段，整个时间跨度将近二十年，通过两位主人公小学、中学、大学、以及毕业后闯荡社会的一个个看似割裂的片断，来串联起整个小说的时间线索，把片段式的故事情节展现给读者。在这些片断之外的大量的空白时间里，两位主人公及其身边的人究竟发生了什么，作者并未明言，全凭读者自己寻找线索。在13个章节内的叙事，也并非常按照规的叙事流程，而是每章都从一个时间段中靠前的一点开始，进行一部分倒叙与插叙，之后才转向按事件的发展逐步展开。

（二）标志性时间基点

作者在《白夜行》的每个章节中，虽然没有直接提及故事的发生时间，但却通过一些标志性的重要历史事件来告诉读者故事所发生的时间。如第1章中第37页“这个月初开打的第四次中东战争”这句话实际已经指明了“桐原洋介被杀案”发生的时间是1973年，这也是整个小说的时间基点。读者可以根据这个时间基点，参照故事中人物年龄的变化，推断出后续故事情节的发生时间。

五、叙事结构

（一）一个叙事焦点，两条平行主线

在叙事结构上，作者采用了“一个叙事焦点，两条平行主线”的叙事方式。小说开头的“桐原洋介被杀案”无疑是整部小说的焦点问题，而两个主人公――亮司、雪穗是小说的两条相互平行的主线。亮司作为主线单独出现的第3、6、8章；雪穗作为主线出现在第4、5、7、9、10章。亮司、雪穗交替出现于1、2、11、12、13章。在全书的13章中，亮司与雪穗的主线在其他人物的回忆、插叙与案情追查中出现过各种惊人的交集，但亮司与雪穗这对男女主角却从没有任何一个场景共同出现，也没有任何对话，直到小说最后的一个场景，被屉垣追捕的亮司跳楼自尽，事发处精品店的雪穗对屉垣的追问“这人是谁”回答道“我不知道，雇佣临时工都由店长全权负责”。可以说，两条平行主线直到小说最后结尾也没有一次交集，一直保持平行状态。

（二）严密的前后对应

在人物的叙事之外，某些案件的关键细节经常横跨数章节突然出现在人物的主观联想、回忆中。比如第9章讲雪穗处心积虑地和高宫诚离婚，直到第11章的第4节由今枝的回忆才揭示了雪穗与高宫诚的婚姻动机是为了让亮司盗用东西电装的信息；又如开篇的桐原是亮司所为，又直到第13章14节才挖掘推测出亮司杀父的动机是雪穗被桐原洋介猥亵。这种极大的跨度看似会造成读者的迷惑混乱，但在东野圭吾高超的叙事节奏与流畅合理的叙事导向下，读者只会惊叹于层层抽丝剥茧下的严丝合缝。

六、读者的作用

相比于东野圭吾的所有其他作品，《白夜行》中读者的作用被放到了空前的地位。甚至可以说，没有读者，《白夜行》的文本就无法成立。作者采用多重式内聚焦，作者在小说中采用以上几种叙事手法的目的就是提高读者在文章中的作用，也许这正是推理小说的特点。

也就是说，《白夜行》的每个谜题，每起案件，每个凶手，以及所有的线索和推理都昭然若揭地摊在了读者面前，而最后的判断却要交给读者来做。其实整个《白夜行》的全部文本都可以被看作交在读者手中的一个选择，没有铁板钉钉，读者也可以选择不相信，所有的故事的谜底完全由读者的意志而定。而这也正是东野圭吾这篇优秀的推理作品胜过普通推理小说的魅力之所在。

参考文献

1.李硕.谈小说叙事结构模式及其视角变化之多重性[J].文学界（理论版） ，2011.

2.刘姿君（译）.白夜行[M].南海出版社，2008.

3.牛丽.从《白夜行》看东野圭吾侦探推理小说中的人性[J].语文学刊，2010.

4.申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京大学出版社，2004.

5.唐珂.论东野圭吾小说与其影视剧改编的互文性[J].许昌学院学报，2011.

6.王婧殊.从《白夜行》看东野圭吾的创作[J].小说评论，2011.

第9篇：小说的结构范文

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-20-0-01

1993年《白鹿原》小说一经出版立刻引发了文坛对于小说的思想性，文化性，社会性，伦理性，民俗型与政治性的热烈讨论，同时小说中的艺术技巧也渐渐地被大家所探讨，虽然众说纷纭，但是不能改变的是著作者高超的对语言运用能力，无论是其结构还是叙述都在吸引着文坛以及评论界的目光。一方面是作者给我们呈现史诗级的画面质感，而另一方面是作者客观的对于革命背景下普通民众的真实描述，都引来大家的关注。本文广泛地吸收了前人的研究，并提出了自己独到的意见。

一、《白鹿原》小说概要

《白鹿原》主要以陕西关中平原上的白鹿村为背景，生动的为读者呈现了白鹿两个家族，祖孙三代的爱恨情仇。纵观全书可以看到满满的民族历史感，无论是人物的塑造还是语言的作用都给人以真实感。小说的现实主义又与之前的革命现实主义不同，它的革命现实主义更加的偏向于政治观念，更加客观现实地体现出革命背景下普通民众的思想模式，大多数的小说创作偏向于人物的个性化而偏离了生活的原始，但是《白鹿原》给我们展示的却是最原始的生活，最原始的文学，它是在当今社会中鲜少存在的特有的文化属性与规律，用一个个相对于偶然的事件把全体人物紧密联系在一起。

二、《白鹿原》叙事艺术

《白鹿原》的人物结构无论是在横向还是纵向都完美地体现了小说作者对于小说的整体性平衡，小说情节基本上采取了两条线索共同存在的方式，既有情节的碰撞，又似乎有效的平行，相对于独立的情节元素使得人物感情性格更加的丰满，强弱情节的设置使得文章更加富有节奏感，进而推进情节的不断发展。《白鹿原》叙述顺序呈现出正时序为主，逆时序为辅的特点，而在为数不短的逆时序中又以内在式逆时序为多。这样一来，区别于中国传统的古典小说总体操作模式，《白鹿原》小说比传统小说逆时序比例很大，然而其叙事速度较快，又是相对于传统的部分，所以说《白鹿原》叙事角度的特征依旧是以中国古代话本小说为主要的特征。《白鹿原》中围绕权利的延伸与自限形成小说作者独特的视角，外部聚焦与内部聚焦的整体呈现，对作品形成了干预，无论是评论的转移以及对于现实的讽刺，都形成了其特有的、有益的掩饰。小说即在一定的视角中延续了古典小说的传统框架，又善于利用自己的创新意识，大胆的采取了用外部的聚焦来深化人物的性格悲剧。

作者用极为高超的叙事艺术为我们展现了在很长的时间跨度内的历史画卷，以白鹿原这个故事的发源地上升到了更为广阔的时间空间。在小说的叙事结构上采取了多线索的方式，多线索相互交叉却又彼此联系，环环相扣，层层递进，但是各个线索之间却并不冲突，主线索突出，分线索脉络清晰，以白鹿两家的斗争为主要的发展线索，一方面通过白鹿两家的斗争来展现出白鹿村的家族历史的制度森严，而另一方面呢，白鹿原更是作为了当时中国社会的一个缩影，用白鹿原来生动的显示我国当时的社会变迁。同时，作者在小说的叙事视角大胆地选用了全景视角，全景视角的好处就在于他没有去只限制于原有的历史观点，也没有一味的跟从自己的想法，而是更多地以一个旁观者的身份，站在民间的角度，去以普通人的身份来讲述故事与历史。也正是因为作者的理性客观化，使得大多数的读者可以通过《白鹿原》这部小说中的革命情节，看到了旧中国被压迫下的普通农民对待革命的态度与想法，客观真实了解当时背景下的农村。区别于工人以及知识分子，革命对他们而言是无关痛痒的，他们需要在革命之后继续他们与世无争的生活，在自己生活了一辈子的土地上继续繁衍生息，一样过着原本的生活， 不夸大，不弱化，作者真实地为我们显示出在革命背景下普通民众的生活现状以及精神面貌，这样相对于客观的民间叙事立场更加接近了大众，生动再现了最底层人民对自由自在生活最原始的渴望，以及内心关于生活，关于生存的态度。