戏曲音乐精选(九篇)

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第1篇：戏曲音乐范文

关键词： 戏曲音乐 伴奏乐队 音乐表演

戏曲音乐伴奏，是乐队用乐器为配合戏剧演员表演的喜、怒、哀、乐等内在情感、外在形象而演奏的轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫的音乐。它在戏曲音乐中起着相当重要的作用，老艺人常把唱腔分为：七分队三分唱。

作为戏曲音乐伴奏的乐队，它本身又分为文场、武场两部分，更细致地可分为弹拨拉弦吹管电声。怎样衬托舞台上演员的表演，既不表现得过分吸引观众的眼球，又不因为过于低调地体现演员的表演而导致演员的表演缺乏衬托呢？作为民间艺术出身的戏曲艺术，乐队在必要的时候要和观众进行一些沟通。比如豫剧里著名的“大过门”，就是一段纯乐队表现，是演出中观众要“叫好”的段落。演员的表演水平决定了其戏曲艺术本身的水准，而其他部门的配合和戏曲本身的质量息息相关。

作为戏曲音乐伴奏的乐队要衬托舞台上演员的表演，至少要做到以下两点：一要保证整齐，一个大乐队动辄几十人，小的乐队也难免有十几个人共同演奏。戏曲伴奏里鼓师就仿佛管弦乐队里的指挥，板胡、京胡等也仿佛管弦乐队里的领奏；鼓师鼓条子开出的鼓点自然也就是指挥用指挥棒勾画出的音乐节奏；拉弦、吹管、弹拨、电声、打击乐等任何一个出离了这节奏就会导致整个乐队混乱。要保证整齐首先就要要求整个乐队有一个共同的感觉，放则同时放，收则同时收，收放自如才可以充分体现一个优秀乐队的基本素质和水准。

其次是关于伴奏过程当中的强弱起伏，演员在表演的过程中要诠释自己表演的人物的感情。这就难免有有低谷，有激昂有低落，有慷慨悲歌有婉转低语。一个好的乐队演奏员这时就能体现出自己的价值和能力，于高亢处激情肆意，于低沉处呜咽徘徊；用琴声演绎自己对音乐的理解，用起伏烘托自己对剧情的帮衬；强时如雷击火闪，弱时似溪水轻流。这时演员如同一件衣服的外在，而乐队就如同那件衣服的衬。观众看不到衬的存在，却可以在衣服的精彩里体会到衬的作用。我们可以这样比喻，一场精彩的演出就仿佛一件衣服，观众就仿佛穿衣服的人，演员是衣服的外在部分，乐队就是衣服的衬；观众看不到衬，但是在衣服的舒适里却可以体会到衬的作用；让衣服（演员）漂亮，让穿衣服的人（观众）舒适，就是衬（乐队）的作用。

当然，戏曲音乐伴奏是需要有音乐方面的一定专业水准的，音乐表演的技艺与专业性都很强，还要十分熟悉戏曲音乐的特点、特性、音乐构成。同其他表演艺术相比，音乐的表演对表演者的技术性要求更高，戏曲音乐表演艺术家还应该具备较全面的素质修养，具备良好的生理素质和心理素质，适应表演技能的需要，同时还具备深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化修养。

对于戏曲音乐伴奏与音乐表演者的培养与训练来说，专业技术与技巧方面的训练是相当重要的，这是通向音乐这座艺术殿堂的第一步，不具备音乐的表演对表演者的技术性要求更高。培养训练一名专业音乐表演者，需要长期磨炼与训练，即使是作为一般的音乐爱好，要较为自如地弹奏一件乐器，也必须在技术和技巧训练方面下工夫。

音乐表演与其他表演艺术相比，其他表演艺术的表演者运用的手段主要是语言和形体，这些手段在日常生活中本来就为人们所熟悉和掌握。音乐表演尤其是器乐的表演则不同，音乐表演特别是器乐演奏，所用的手段在日常生活中并没有现成的可模仿的对象，即使是一件简单的乐器，也要从头学起才能掌握。

在音乐表演的技术与技巧方面，音乐表演的训练首先要以适于音乐表演的良好的生理条件为基础。如学习声乐要有良好的噪音条件，学习弦乐和键盘需要有良好的手指条件，学习管乐需要具有良好的唇齿条件等。音乐表演艺术家如果不具备以上这些生理条件就很难成功。

生理条件并不能决定一切，有良好的先天素质但不经过严格的训练也不能获得所需的技能。相反一些先天条件并不十分出色的人能通过长期刻苦的学习与训练，取得较好的成绩。培养音乐表演人才需要因材施教，选拔专业音乐表演人才需要考虑生生理条件，选择适合其学习的音乐表演技能。学习音乐表演一定要考虑到学习者的特点及其生理方面的自然条件等。

音乐表演的技术绝非一朝一夕能掌握，需要一个长期持续的努力过程。对于音乐表演技术的训练，应在采用正确方法的前提下进行艰苦的工作与劳动，在音乐历史上，许多成绩辉煌的表演大师都是刻苦训练基本技术的典范。

有了相应的生理条件，音乐表演者还要进行长期的基本功训练。声乐演唱者要掌握发声方法和气息的控制，掌握吐字行腔等基本专业技术，钢琴演奏者要进行触键运指和手臂重量的运用、踏板的技术等多方面的练习，弦乐的演奏者在按指与揉弦、换把与弓法变换等方面要掌握正确的方法，如吹奏乐器者和演奏者要在口型、运气、指法上多下工夫。在音乐表演的各个专业领域中都有一套科学而系统的技术训练方法，应在有经验的导师的指导下，依照循序渐进的原则进行有针对性的训练才能成功。

对音乐表演者来说最重要的是具备与掌握熟练的基本功，并且灵活自如地运用于艺术表现中，根据艺术表现的需要创造性地运用基本技术，最终把技术与技巧融于音乐表现中。

优秀的音乐表演者不仅要认识到技术与技巧的重要，还要懂得音乐表演的一切技术技巧都不是最终目的而是艺术表现的手段，所有手段都是服务于音乐的表现。离开相应的技术手段就谈不上音乐表现的完善，而脱离音乐表现这一基本目的，一味地玩弄技巧或只追求表演的技艺性，这种表演将丧失真正的艺术价值。

第2篇：戏曲音乐范文

戏曲音乐的创作不像歌曲、乐曲的创作那样“海阔天空”，它的创作要有一个大前提，这个大前提不是别的，就是你那个剧种自己！这就是戏曲音乐的特性。

在西洋音乐概念中，曲调的旋律性差就等于音乐性差。而在中国音乐概念中，节奏上的鲜明变化（不是没有旋律），即板头好，也是一种音乐欣赏。中国的说唱艺术（如大鼓、单弦）讲究嘴皮子、板头上的功夫，节奏鲜明，咬字清晰，既有音乐性，又有戏剧性。

音乐艺术到戏曲中来，本来就存在着矛盾———如果过分强调戏剧性，就会把音乐性损害；如果过分强调音乐性，也会把戏剧性破坏。如何把这一矛盾解决好，既发挥音乐性的长处，又不失其戏剧性。

从我国戏曲创作和演出的长期实践中，在解决戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾方面，走出了一条自己的道路。著名戏剧家张庚在论述这个问题时，总结了五条：

一、戏曲音乐的音乐性和戏剧性的矛盾是在戏曲综合性的大前提下解决的古人有“以歌舞演故事”之说，请注意：戏曲综合性中最重要的一条，就是一切艺术手段都是为了表现戏的内容，而不是为了显示某一艺术手段。

二、充分考虑中国语言特点

中国语言是单音字，所以，同音的字和辞比较多，声音相近的字和辞更多。如果咬不清字，分不清四声，就无法听懂。因此，我们在创腔、润腔时要充分注意唱词的四声趋势，才能创作出优美的旋律。不仅如此，中国语言中的方言，更应引起我们的注意———同一个剧种到了不同的地方，就会派生出不同的腔调，从而形成不同的剧种。

南北曲因各自地区语言不同，致使它们的唱腔所用的音阶也有差异：南曲为五声音阶；北曲为七声音阶。

充分注意语言特点，就会忘记旋律美吗？不是的。戏曲音乐的美学标准是“字正腔圆”。既要求字正，也要求腔圆。艺术实践证明，在我国戏曲音乐中，每个时期都创作了十分动听的腔调。

三、语言与旋律的结合

西方音乐界某些人认为：注意语言特点就不可能创造美好的旋律。奥地利音乐理论家汉斯立克在《论音乐的美》一书中写道：“歌剧的作曲家必须忠实于情景而不是忠实于词句，假如他找到更好的音乐语言，那他可以不理睬歌词”。他们认为：音乐性和戏剧性的矛盾是不可调和的，不是牺牲这个，就是牺牲那个。而作曲家迁就歌词，就一定产生不出美好的旋律来。

中国戏曲音乐解决语言与旋律的方法是：既要求音乐充分照顾语言的特点，又要求唱词充分照顾音乐的特点。曲作者在为一个剧本创腔时，总是一面仔细研究唱词的平仄和辙韵，一面对唱词提出修改意见或自己动手修改，尽量做到词和曲的完美结合。

四、结合剧情创腔

首先，注意表现人物性格；其次，注意把重点唱腔安放在戏剧处，因为戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在。

第3篇：戏曲音乐范文

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

第4篇：戏曲音乐范文

综观彭涓、周来达、张泽伦三位先生的文章，我认为都有很好的见地，各自论述了“演员负责制”“三结合制”“包揽制”的优长和不足。略感遗憾地是共同都有点绝对化，用语也有点偏激，诸如“唯我独尊”“断子绝孙”“坏传统”“没落和倒退”等。

在我看来，还是因剧种、剧团因地制宜为好。缘何如此：

其一，现在戏曲正处低谷，生存空间越来越小，各剧团和演职人员多数处在涉于奔命，甚至有的则坐以待毙，很少有人像老一辈那样“戏比天大”，能坚持经常演出在当今就应该为之叫好了。在这类剧团里，基本没有专业作曲，多是由演员和乐师合作创演新剧目。对此，不但不应责备，还应想方设法给以支持，因为他们还在做着传承、普及、发展的工作。

其二，尽管周先生把“三结合”制划定在1942年至1966年，实际上在这个时间段里，有专业作曲的戏曲剧团当处少数，我本人就是这段时间因创建新剧种“唐剧”而改行搞戏曲音乐的。唐山市京剧团当时就没有专业作曲，为创演的《节振国》参加1964年的“京剧现代戏观摩演出大会”，临时把我借调到该团担任音乐设计，使我有机会目睹了该团团长徐荣奎设计全剧唱腔的才华。他可以把同一句唱词，瞬间唱出十几种不同的腔调，待大家对某字、某词一一肯定后，他可以马上按照大家的意见，把这一句唱腔重新组合，他的脑子就像一台录音机加编辑机。就全剧唱腔布局也是相当成功的（详见拙文《京剧音乐艺术革新的尝试》，载1964年8月6日《光明日报》；《徐荣奎与》，载1992年5月10日《戏剧电影报》），我想，遇到这样的演员，一般作曲家也会望而生敬的。

其三，当今的年轻演员，远没有老一辈演员“肚囊宽”，很多人是不会自己设腔的，如果本团有专业作曲家或外请作曲家，“包揽制”就再好不过了。

其四，中国戏曲学院虽已建了戏曲作曲系，但就其教材、师资，远不能适应三百多个剧种、数千个剧团的需要。就我连续参加五届中国评剧艺术节的音乐创作座谈会上，能够“包揽”的人，都是乐师和上世纪五六十年代走进剧团的音乐工作者，都已经达到退休的年龄，仍在退而不休。60岁以下的专业作曲家尚无一人达到“包揽”的能力，可见推广“包揽制”还有相当的困难，有待逐步实现。

其五，每个剧种的音乐都有自己的独特性，它和歌剧创作要靠自创音乐主题截然不同，借用乐亭大鼓“靳派”创始人靳文然的话说：“吸收别人的东西就像把盐放水里，看是看不见的，只有喝在嘴里叭嗒叭嗒才有味。”如何培养出具有这样美学观和本领的戏曲作曲家，目前尚是摆在音乐教育界急待探索解决的课题。

第5篇：戏曲音乐范文

丽水地处浙西南，2009年获“中国民间艺术之乡”之称，这里民间艺术十分丰富：其中松阳高腔、庆元二都戏、缙云婺剧历史悠久，民间戏曲文化艺术在这里代代传承和发展。在社会变革迅猛的时期，如何做到在相对保存完好的同时挖掘、利用、传承民间戏曲文化，寻找一条能以传承、保护与开发利用相结合为目的的道路，是丽水民间艺术家们以及相关部门和有识之士亟待解决的难题。丽水的民间戏曲在民间，在发展中传承，必须从娃娃抓起，必须让娃娃们认识民间艺术，学习民间艺术，营造认知、热爱民间戏曲的氛围，这样才能真正做到传承与发展。为达到目的，不但需要保护传承的文化氛围，更需要让中小学音乐教师们认识民间艺术，感受并领悟民间艺术的精髓，有效地引导学生热爱民间艺术，让学生在这浓厚的氛围中接受民间艺术的熏陶、滋养，使保护和传承民间艺术的环境得到良性循环，从而达到传承与发展的目的。所以在丽水学院的音乐教育专业中，应该在教学中重视民间戏曲文化的渗透，使之润物细无声。

一、浙西南中小学开展戏曲课程状况

1.引入民间戏曲教材，培养戏曲师资

把民间戏曲唱段编辑成音乐课堂辅助教材，让教师根据自己的长处与特点选择民间戏曲唱段作为课堂欣赏、演唱或演奏。使这里的孩子成为民间戏曲传承的生力军，他们“背起书包上学堂，扛上道具能上台”，能弹、能唱、能演，浙江缙云县五云镇官店村的孩子们从小就得到这方面的训练，练就了这样的基本功。这里的农民“卸了戏妆能下田，上了舞台能唱戏”，很多家庭都是四代同台或者一家同台演出，全村一千三百多人，就有一千三百多位演员。这样庞大的演员群体，跟这里的民间艺术氛围和教育是分不开的。村里的民间“音乐家”杨缙芮的家，就是一个学习乐器的“学校”，孩子们一放学就跑到他家跟他学习打鼓板、弹柳琴、拉二胡、吹唢呐……官店村有个少儿民乐队，有队员40多人，乐队里吹拉弹唱各种乐器有数十种。周末的业余器乐学校有专业的音乐老师执教，还请一些戏曲专家作指导或举办讲座等，缙云县婺剧促进会会长陈子升就是这里的“客座教授”，孩子们很喜欢他，孩子在这里找到了自己的天地，学习各种乐器，快快乐乐地度过了一个个丰富多彩的周末。

缙云县婺剧促进会通过向各中小学本文由收集整理赠送婺剧曲本、光盘等辅导资料，并举办中小学音乐教师婺剧知识培训，在培训中要求人人掌握一首婺剧唱段或一种以上婺剧乐器，着力提高婺剧师资力量。

丽水市民间艺术家协会在2012年5号文件中，倡议各县（市、区）民协、市民协各专委会开展“民间艺术进校园”活动。积极走访各院校和中小学校，了解各类学校的需求，利用丰富的民间艺术资源优势和市民协的人才资源优势，结合各大专院校、中小学的教学计划，共同开设各类民间艺术课程、学习班、培训班、讲座、展览、展演、比赛、创建传承基地等形式，大力培养民间艺术人才。

2.戏曲艺术的传承中人人是教师

以缙云官店村为例，这里的农民（演员）个个都是老师，以前是口口相传的教学，现在年轻的艺术人才把老一辈艺人的演唱记录下来作为教材，在每周的聚会排练中，孩子们与村民演员都在互相学习，互相进步。在人人当教师的氛围中，民间戏曲在每周二次的排练中得到有效传承与发展。在长期的排练过程中，通过交流、讨论，相互学习，相互提高。

3.课堂与课外相结合

课堂上老师可以利用自己编辑的当地戏曲教材，课堂外通过各类排演与比赛，使民间戏曲更加丰满。并在各类比赛中积累经验，在获奖中提高兴趣，获得苦练的动力。有报道：2010年一群来自浙西南山区的山里娃，学习之余，一边帮助父母在田里劳作，一边学习吹拉弹唱，在第四届全国少儿曲艺大赛中，以一曲婺剧摊簧《古村戏韵》从50个节目中脱颖而出，获得一等奖，在获得成绩的同时更加激励民众对民间戏曲的热爱。

2009年，缙云县婺剧促进会和东坑镇长坑小学成为缙云婺剧传承基地，标志着戏曲进入课堂从民间自发到了政府行为的转型。目前缙云县60所中小学校已先后展开了各具特色的婺剧进校园活动。长坑小学以人人掌握一件民间乐器为音乐课教学目标；自编笛子达标考核教程，组建婺剧社团，把排练常规化；缙云二中把婺剧经典唱段列入音乐课教程，还将婺剧元素融入到德育、美术、历史、语文等教学中；不定期举办婺剧名伶座谈会、专场演唱会，讲座等，激发学生学习热情；在校园中寻找几位有一定专业基础的“婺剧小明星”，充分发挥其骨干带头作用，营造浓厚的婺剧文化氛围。

他们用自己的土办法引进戏曲人才，请高师承教，现年74岁的原村支书杨炉福回忆说，解放前请过一位永康籍婺剧大师赵景春，他在这里长住多年，培养了一批婺剧演艺人才，如应汉波、杨保兴，他们在演艺事业上卓有成就，在这古戏台上留下令人难忘的形象，也为后来缙云婺剧的发展做出了贡献。

二、浙西南民间自发传承民间艺术方式方法

民间传承艺术的方式方法很多，用“春晚”的形式是有效的方法之一。一是岁末，大家手头的工作都已经忙完回家过年，在这么空闲的日子做些有意义的事情，是每个在外求学或者工作的人们渴望的。二是满足怀旧情怀，回味当年盛景，民间的“春晚”应运而生。

“月山春晚”是浙西南庆元县月山村村民自发组织，自编自导自演的春节晚会，已经有二十多年历史。“月山春晚”的骨干是一群被称作“月山芽儿”在外工作或求学的月山村的青年们，早期的“月山春晚”只是几个热爱文艺的村民从家庭联欢开始的，严格意义上来说并没有真正的组织者，可以说是一方面是年轻人听听年长者演唱、演奏一些民间的老艺术，有山歌、戏曲、故事等，另一方面是长者听听年轻人从外面的世界带回来的新潮音乐，从上世纪90年代初到现在，每年“月山春晚”准时上演。“月山春晚”的演员都是村民，小到五六岁，大到九十五岁，演员跨度之大前所未有，每年“月山春晚”有一个保留节目叫《农活秀》，95岁的吴达荣老大爷是这个节目的常客。晚会的形式是越来越丰富，舞美效果越来越成熟，节目的质量也是一年比一年高。“月山春晚”光荣入选“2011年浙江情怀榜”年度十大创新节目。“月山春晚”是月山村千年“耕读传家”文化传承的必然结果，也是浙西南民间文化传承的一种有效方式。

缙云县官店村，“春晚”已经历经五十多年，比央视春晚还早。他们还有一个“官店艺术团”，参加多次国家级与省级的比赛，成绩不菲。这里的农民“卸了戏妆能下田，上了舞台能唱戏”，这里的孩子“背起书包上学堂，扛上道具能上台”，个个能弹、唱、演，全村一千三百多人，就有六成以上是“演员”。走进官店村，你随意找一位村民，他不但会唱婺剧，甚至吹拉弹唱样样会。坐落在村里的古戏台一直延续着官店人对戏剧的爱好和执着，从未间断戏曲文化的传承。

松阳不仅有“松阳高腔”这国家级非物质文化遗产，还有古老的道教音乐《月宫调》。相传《月宫调》是道家祖师叶法善和唐明皇两个人一起游月宫，他们俩聆听了月宫素娥仙女唱的《紫云曲》，后来《紫云曲》被精通音律的唐明皇给默记了下来，就就了《月宫调》。松阳成立了50多人的《月宫神韵》古乐团，到全省各地巡回演出，《月宫调》是他们逢演出必上的保留节目。“月宫调”是民间宝贵的文化遗产，以笛子为主奏乐器，配以二胡、大胡、大鼓、笙、古筝、琵琶等20多种乐器，曲风古朴、典雃、曲调文静飘逸，尽管岁月流逝了1300多年，但《月宫调》迄今保留着原汁原味，并被列入我省第三批非物质文化遗产。

3.民间戏曲艺术在新农村建设中的巨大作用

民间戏曲艺术在新农村建设中的作用也是巨大的，官店村通过各类自愿的排演、排练，邻里之间和睦相处、互助互爱蔚然成风，成了缙云县、丽水市乃至全省、全国都有名的文化村。先后获得了“全国敬老模范村”、“浙江省全面小康建设示范村”，“省文化示范村”、“浙江省行政村示范档案室”、“浙江省科普示范村”、“丽水市廉政文化农村先进单位”等荣誉。事实证明，现在的官店村是集“婺剧文化”、“黄帝文化”、“石头文化”于一体的知名村庄。学校也把传统戏曲和民间文艺带入课堂，培养了一批批文艺骨干人才，近年来全村考上文艺类学校就有一二十人。音乐专家施利盟告诉记者，音乐文化是官店村的“金名片”，是音乐使一个浙西南的农村成为了浙江省的一个文化名村，那些拿锄头、拿刀（雕刻石头）的文化层次不高的农民 “音乐家”，对子女音乐培养的重视，让城市里的家长也自愧不如。小到幼儿园的孩子，大到八九十岁的老叟，都那么热爱音乐，使这个村庄充满朝气，很有文化味。而官店村的婺剧也更火热，从古戏台上传承下来的精华在社会主义新农村建设中得到发扬光大。

三、高校浇灌民间艺术之花

民间音乐是民族文化的瑰宝，蕴含着民间艺人的聪明才智，带有浓郁的民族人文气息，它不仅需要地方的扶持，需要市场的运作，更需培养人才的学校。山区高校应该主动承担起发扬、保护、传承本土非物资文化遗产的重担，在课程资源的利用与开发上还应尽可能地运用自然环境资源以及校园和社会生活中的资源进行音乐教学。“加强本土文化基因认知的自觉，尽快解决现行教育知识体系中，本土非物资文化遗产资源认知严重欠缺的现状。”[1]p13作为承担培养地方音乐教育人才重担的高校教育，更应关注人类生存的根系，关注人类文化不同族群的独特精神存在，倡导学生关注本土文化的发展，关注家乡民族艺术的命运。

如何开发利用本土音乐文化资源，推进新一轮艺术教育课程改革，是摆在高校音乐教育者面前的紧迫任务。高校音乐专业各科目中民间戏曲的运用应该细化，如声乐教学中，引入戏曲唱段，不仅丰富声乐教材资源，接触多元艺术，提高演唱水平，还在学习戏曲表演的过程中，获得舞台经验与表演能力。我们不仅要在声乐教学中引入戏曲等民间音乐，还可以在舞蹈、和声、视唱练耳等教学中引入戏曲等民间音乐。如“畲山风”就是很好地利用民间畲族音乐进行再创作，用舞蹈、演唱、表演等方式表现畲族人民的文化生活的大型歌舞。地处浙西南的丽水学院这几年编排的连续获得国家教育部金奖的舞蹈也是利用畲族音乐、廊桥音乐、地方戏曲音乐作为素材进行传承性再创作的。

第6篇：戏曲音乐范文

最近湖南省花鼓戏剧院新排了一个现代戏叫做《作子也风流》，也是欧阳觉文的作曲。我观看了演出，不仅被剧中的故事和人物深深地打动，更被他那推陈出新的音乐创作手法所折服，传统的戏曲曲牌滋味犹存却又是那么风情种种充满新韵，给了我许多新的感受。

音乐人都知道要想写好一个剧的音乐，布局是相当重要的。从戏曲的角度来讲一般布局往往有四种形式：

一是综合结构：花鼓戏就有近三百个曲调，人物的唱词只要适合那一个曲牌，就用那个曲牌演唱。如《小姑贤》，这么一个小戏就用了七个半曲牌。

二是一曲到底结构：如《情探》，就是一个西湖调贯穿始终。

三是块状结构：如花鼓戏《三里湾》，每一场都有一个曲调为主，人物之一的范灵芝第五场唱木马调，第六场则唱花石调。每一场的曲调之间都显得十分和谐。

四是条状结构：因花鼓戏是曲牌体，每一个人物用一个符合剧情和个性的曲牌作为主要的旋律演唱，而且是从头到尾贯穿全剧，以前的样榜戏就是这种模式。

欧阳觉文老师在《作子也风流》中的音乐布局相当明晰，就是前面所说的第四种结构形式――条状结构。它的好处是每一个人物都有一个相对固定的演唱调子，也就是戏曲中常说的曲牌。这样剧中的每一个人物之间就有了音乐情绪上的区别，做到了音乐形象鲜明。由他作曲的许多剧、节目大部分都是这种结构形式。早在期间移植花鼓戏《沙家浜》，欧阳觉文老师对音乐就做了这方面的尝试，应该说是成功的。

该剧中的男一号――张一亩，是一位经过改革开放后有一定经济基础的农村基层干部（村主任），戏是围绕他想自己出钱拍农民自己的电视剧而展开的一系列故事。欧阳觉文老师给他用的曲牌是民歌小调中的“采茶调”，这是一个自由随意而又诙谐的曲调，但用于现代农民的唱腔上，它一定要改革。曲作者用了流行的节奏来改变旧曲牌的老过门，唱法上就显得更加自由，句子尽量缩短，不拖沓。而在需要用甩腔的时候尽情地甩，再加上小丑的唱法，一个个性诙谐、干劲十足的村干部跃然台上。在有些场合曲作者还给他用了同是小调类的【喜报三元】，使唱腔更加柔和优美了，进一步刻画了人物的美好心灵。

剧中的另一人物――丛导演，这是一位热爱事业却又生活清贫到略带苦涩的知识分子，他所唱的是【换骨头十字调】，这是经过欧阳觉文改编的曲调。原来的十字调用于劳动小生刘海，曲作者在这里将“3”改成“2”后，情绪发生了较大的变化，可以表现丛导演这个知识分子对事业执着的追求和有些迂腐的性格。这种曲调是羽调式，但骨干音是商，与洞腔可以自由往来。

剧中的女一号――李菜花用的是花鼓戏中的丝弦小调，很美，与她的心灵美是互相映照的。而村主任的老婆王金花的主要曲调是【嫂子调】，从曲调的反衬上来说，既可以描写她的自私，又可以与其他人物形成性格上的对比。

为了使古典戏曲音乐有现代特征，曲作者在里面用了一些通俗音乐常用的节奏，使这个戏具有了很浓厚的现代味。让它更贴近生活的真实。业内人士都说花鼓戏音乐的改革是成功的，这与欧阳觉文老师大胆而又新颖的作曲手法是分不开的。在这里他首先选择了带流行特点的主题+花鼓的音乐特点+流行的节奏，还经常以萨克斯管加以渲染，很有动感和趣味。许多乐句的结尾，也不是一般的结束，而是流行节奏的结尾。同音进行，这也是流行歌曲的特点之一，他这里也运用了。丛导演在作示范的时候，唱了几句：“我把她紧紧抱在怀里……”这时候他为艺术似颠似狂，全部同音进行的唱，与花鼓戏音乐确实没有相似的地方，但安排在一起，它既是流行的，又突现了此时此地的特殊感情。

将有特点的音乐（无论是唱腔还是背景音乐）在全剧中不断重复。我们知道很多作曲家在写歌的时候，在一首三、四分钟的歌曲里，把一个动机式的主题要重复若干次，就是要人们加深印象，使它易学易唱，而且让它变成一个有机的结合体。例如这个村干部张一亩想学点大干部的派头，在说话中就有“这个――”，在音乐上也就不断重复他的口头禅，对塑造人物的特点很有好处。又如，有现代感的背景音乐也不断重复了，对于描写现代社会环境起到了良好的作用。

将远关系调，用同音高的主音纠缠在一起。张一亩唱的是【采茶调】，主音是羽（6），C调。王金花唱的是【嫂子调】，主音是徵（5），D调。他们之间要对唱，照理说，这相差一度之间的转调是很难的，但转过来了。在花鼓戏中，这是欧阳觉文的一种创造。这种只差一个音的两个曲调，有一个共同点，就是两个调的主音都在A上，用过门巧妙地将它转过来，转过去，中间没有太多的转调痕迹，又表现了各自的感情和性格特点。有一种别开洞天的感觉，这无疑是一种很好的创作方法。

老曲套新词，略加改动，显出新面貌。“乡里妹子进城来”，本来是花鼓戏中民歌小调的【阳雀调】，被剧作家写进剧本里，是丛导与李菜花谈恋爱的唱词之一。唱完四句后，李菜花说现在的词要改了，作曲者将原曲调的节奏变成三拍子，加进新词。这一改，三拍子不觉得别扭，且成为时尚了。

湖南的山歌很有特点，这个戏用了四处山歌，开幕、闭幕都用的湖南高腔山歌：“如今的世界真是牛，鸟窝里面打篮球。玩起咯文化新时尚，作子也风流。”用高腔山歌唱出在新的社会条件之下，农民富有的精神面貌。农民富裕了，不去打牌赌钱，不去看脱衣舞，他们要拍电视来丰富自己的文化生活。那种高亢的山歌，抒发他们的自豪、自在的情感。李菜花和王金花骂架的时候用的也是山歌，用了丰富的节奏，慢板、散板，慢后渐快，无怪乎戏中的丛导演说：原生态，乡下的堂客们骂架都这么好听，真是难得。这四段唱词在剧本中看起来是比较长的，但由于是用山歌唱出来的，词也写得美，又确有一番原生态的感觉，在表演时一点也不显长了。

花鼓戏是曲牌结构，这个戏运用了丰富的曲牌。本来，一些曲牌中间只有一些小的区别，不懂花鼓戏的人很难分清它们区别之所在。这就给了创作以很大的空间，它可以把几个曲调揉在一起，把每一个曲调的好的部分加以扩展，又好听，又不单调。张一亩唱的【采茶调】，其实加进了其它曲调的旋律，如有【十字调】、【渔鼓调】的音素。王金花的【嫂子调】，也有【四六调】、【放风筝】的旋律。欧阳觉文是在花鼓戏中摸爬滚打几十年的老行家了，他说过：花鼓戏虽然有三百多首曲牌，经过融合提炼，在调式调性上进行研究归类，其实只有三十多首过硬的曲牌。对于他来讲，每一首曲牌都是得心应手运用自如的，但他知道仅凭这三十个曲牌要表现那么多剧中各种不同的情绪，塑造神采各异的不同人物形象，特别是要搞喜剧，要真正创作好湖南花鼓戏，只照搬不创新、不与时代相结合是根本不行的。

第7篇：戏曲音乐范文

我们儿时所处的时代，精神文化生活极其匮乏。而唯一获得这份精神食粮的途径便是三五成群的伙伴相约到十里八里之外的邻村去看电影或者看戏。有《》、《刘胡兰》、《红色娘子军》、《奇袭白虎团》、《风波亭》、《窦娥冤》、《七品芝麻官》、《智取威虎山》、《女驸马》、《白毛女》、《杜鹃山》、《忠烈千秋》、《花好月圆》 。影片和戏剧中悲欢离合的曲折故事，悲壮激昂的英雄壮举给我们留下了深刻印象，并产生了崇拜英雄、同情弱小、保家卫国和渴望幸福美好、有情人终成眷属的思想情结。

当历史的车轮奋进在当前改革开放、与时俱进这个“快车”时代，我发现这个世界发生了太多的变化。尤其在文化领域，在这个喧嚣冲动快节奏的氛围中，我这个做了音乐教育工作二十多年的一线教师 ，竟也产生了迷茫和困惑。

戏剧这个特殊的文化载体，从宋末元初的起源，明代的发展，清代的繁荣，以及近代更多戏剧种类的诞生发展，使我国戏剧种类达三百多种。可以说日益鼎盛，随后却开始渐步衰退。进入上世纪七十年代开始了第一次复兴，可好景不长，至今日又开始日渐式微。何去何从？我认为确实到了该冷静思考的时候了。

中国的戏剧从宋末元初的起源应该比欧洲意大利的歌剧形成（17世纪）早四百年左右。明初已日趋完善的昆曲更是在2001年被联合国的教科文组织了列为“口头传承非物质文化遗产”名录。这意味着戏剧这门古老的文化艺术在经历几百年的传承，被几十代人不断加工完善改进的艺术形成已成为积淀后的精品，成为了文化艺术的瑰宝。而形成这种文化瑰宝的又何止“昆曲”。如京剧、豫剧、评剧、越剧、黄梅戏等如数家珍。

可现实呢？当人们从电影 、戏剧时代进入电视时代、而后迅速进入高科技的网络时代。人们的文化娱乐方式、生活方式、生活节奏、审美情趣都发生了很大的变化。很多学生沉迷网络，游戏在网络，生活在虚拟，爱好是动漫。而戏剧这个文化中的精品，在古代曾经教化影响那些“睁眼瞎”农民兄弟的道德法宝，却面临被束之高阁，无人问津的尴尬局面。据笔者调查，很多剧团后继无人，培养戏剧人才的专业戏校，更是门可罗雀，异常冷清。如何挽救日趋滑坡的文化遗宝。我愿奉献一些粗浅建议以供商榷，权作参考。

1 大力提倡普通学校戏剧艺术教育，课程编设中要增加戏曲艺术教育的内容含量。

中国的戏曲艺术在世界独树一帜，绝无仅有。是融表演、演唱，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类。提倡学校常规的戏曲艺术教育，不仅要有，而且应多。高中音乐欣赏材料，仅有“京韵悠”和“梨园百花”两个章节。歌唱内容《唱脸谱》和《谁说女子享清闲》，尽管为同学所喜爱。我以《说唱脸谱》为例：因为它加入了现代流行音乐元素，但含量还是偏小。虽然在欣赏内容里涉及比较广泛。但欣赏时如过往烟云，不会留下什么印象。为了增强学生对戏剧类民族民间音乐的认识和了解，促进学生更多地学习和掌握祖国传统的戏剧音乐文化。我建议可节选一些具有流行音乐元素和戏剧风格的作品让同学们学唱。如京剧《智取威虎山》里“穿林海，跨雪原”选段，电视剧《常香玉》主题戏歌《你家在哪里》，黄梅戏《天仙配》里“夫妻双双把家还”选段，《女驸马》选段《对花》以及被称为新歌剧的豫剧《朝阳沟》选段。

2 欣赏中国戏剧，要从生动的人物形象和引人入胜的戏剧情节入手。

在学生这个年龄段，孩子们最喜欢听故事，说人物。我建议在我们每讲一段戏剧，欣赏一些名段，不妨先从引人入胜的故事开始。戏剧所演绎的大多是帝王将相、才子佳人、英雄豪杰、神仙传奇、那一部戏曲不是一部曲折动人的传奇故事？从波澜壮阔的项刘之战到决战《十面埋伏》、从《四面楚歌》而讲《霸王别姬》，最终为《看大王在帐中和衣睡稳》做伏笔；从春光无限的阳春三月，彩蝶纷飞，而倒序到梁祝草桥结拜――同窗三载――十八相送――楼台话别――英台哭诉――英台投坟，那一段英台抗婚缠绵悱恻的动人传奇。巾帼英雄《花木兰》、一门忠烈《杨家将、忠肝义胆《关云长》、铁面无私《包青天》、嫉恶如仇的海瑞 、机智幽默的唐成、足智多谋的诸葛亮、英勇果断的薛刚，先让学生喜欢上了这一个个鲜活的喜剧人物吧！让他们带领学生走进戏剧的课堂。

3 学校戏剧艺术教育要做到赏析学唱相结合，学与做相结合。

要把赏析和学唱，学与做结合起来。除课堂教学外，平时我们通过多种方式让学生看录像、听录音、看演出，参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏剧艺术实际。通过真看真听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。如此，学生鉴赏能力得以升华，此时，教师应注重开发学生内在的表演才能。根据学生不同特点与爱好，选择一些简单剧目进行学唱、学做，使之循序渐进步入不同角色和人物的学习中。一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。

4 加强学校戏剧艺术教育，要贯穿素质教育，渗透德育教育。

传统的中国戏剧，本就是一种特殊的伦理道德和德育垂范的经典教科书。在人们受到艺术熏染的同时起到“润物无声”的教化作用。它的英雄主义教育、爱国主义教育、道德品质教育以及传统革命教育，其潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。因此，学校戏剧艺术教育不但丰富和充实了音乐艺术教育，拓宽了学生视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美能力。同时也继承与学习了中国民族传统文化，也体现了素质教育的实际需要。

5 实施戏曲艺术教育的建议。

在认清对中小学生和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：

5.1 面上调查，摸清底数，选择确立好试点校，试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，让后步入实际课教学。

5.2 欣赏与演唱要同步进行。学生在欣赏戏曲时教师要注重剧情人物介绍，并渗透思想内容，让学生先激起对剧中正面人物的热爱；然后，让京胡、手风琴、录音机交错进行伴奏，重点对有影响的生旦净优秀唱段进行教唱与练唱，以至排练20分钟左右的小折子戏等。

第8篇：戏曲音乐范文

那么，什么是音乐创作中的“心灵语言”呢？

我们要讲的心灵语言，不是俗世意义上的实用语言文体，更不是指按照诗词歌赋本身的律动、节奏所进行的汉语言的分解堆积，而是指符合旋律本真、具有民族大众共同审美情趣和审美价值的、宽泛的、充满想象力的音乐本身的主体语言，既音乐创作的内在“心灵语言”，这个“心灵语言”既要符合文字作品的内在规律，又能激发起音乐作者的审美热情和道德评价，更要符合在保持原作品价值走向，这就是我们要阐述的观点和核心。有学者把包括“心灵语言”在内的所有思维方法解读成是人类的“第六感觉，”其实不然，艺术创作中的“心灵语言”几乎存在于所有社会实践中，行业不同，其表达方式各异，譬如：“潜台词”“内心独白”“三维想象”等……

著名作曲家李唤之说：“音乐创作，其旋律的真正美感在于不仅讲究律动美，更要讲究赋予这个旋律内在的具有较高文化层面和民族审美精神符号的心灵的内在审美。”

在过去的歌曲音乐创作和戏剧音乐创作中，曾反复强调过“乐以载道”“文以载道”，强调政治教化功能，这种创作模式造成的结果极大限制了创作人员的艺术想象力和创造力。我们知道，如果不建立起与民族审美价值和谐统一的审美观点和美学价值的“思维定势，”任何一种形式的创作都将是失败的、没有生命力的。

音乐创作中的“心灵语言”如同其他艺术创作一样，非常讲究集中、精炼、典型。一首好歌，一首经典唱段，如同一首田园诗、山水诗一样，能令人百听不厌，回味无穷；而对原作只是一味地简单“图解”和“演绎”，只会步入理念先行，不从生活实际出发，脱离生活和时代的错误轨道。

实践告诉我们，对真善美的歌颂，对主流意识形态的高扬，是每一个音乐与文学工作者创作的主题；更是时代赋予我们的责任，它符合历史的发展和要求。

改革开放的三十多年来，我国的音乐、戏曲音乐创作和其他艺术创作一样，真正做到了题材广泛，形式多样；一大批优秀的歌曲音乐、戏曲音乐作品不断涌现，这其中还包括利用现代数码科技手段重新制作包装的一大批时尚元素，使红色经典，通过音乐电视形式不断推向社会，让这些古老的音乐作品与时代对接，赋予新的生命，从而变得不仅仅像过去那样只能听，变成了当下这种既能听，又能看的具有广阔视听空间的“立体视听艺术”作品。这充分证明，在音乐创作的大范畴中，蕴含着一种中华民族的大文化，既: 时尚价值观。

一部好作品，在岁月轮回中，有时也许会被人们遗忘，这种遗忘当然不是主观的，可当你再把原作品用时尚元素加以包装，而且这种包装符合艺术表现形式特征，又注入了新的艺术语言重新展示给广大人民群众的时候，人们会更喜爱它，传承它。

据悉，近年我国歌曲音乐和戏曲音乐创作的态势在“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺方针指导下，十分注重在保持民族特色基础上，借鉴其他艺术门类的大胆尝试中取得了可喜成绩，在坚持“现实主义和浪漫主义创作”方法上，获得了难得的创作心得，使古老戏曲音乐创作不仅能描写重大历史题材，还能表现重大历史事件。

现实主义创作手法之所以在各个历史时期始终能得到不断发展和创新，是因为它借鉴了其他“姊妹艺术”的创作经验与精华，不断充实自己、完善自己的结果。

我们知道，艺术家对生活的发现程度，取决于他对生活本质的认知与理解程度。改革开放后涌现出来的一批又一批群众喜爱的优秀戏曲音乐、京歌，戏曲咏叹调等正是因为艺术家们对生活、对时代的深刻理解和对古老文化艺术的无限赤诚 ，才会拥有今天的戏曲音乐创作的春天。

理论是从发展角度去观察和发现世界的。任何社会现象都不是停滞的，静止的。感悟生活过程的本身就意味对生活本质的不断挖掘，只有不断深入细致地观察生活、审视生活、及时在社会现实中去感悟、去思考，才能不断反映生活、表现生活和真实的生活事件。

生活学习在戏剧学院校园中的我们，对时代的声音同样是敏感的。平时，看似我们嘴里总会哼着唱着一些流行音乐作品，其实，我们能够从深层次中感悟到改革开放的三十多年间那一批讴歌时代，为新生代谱写的优秀戏曲音乐作品，这种被年轻人所能接受和认可的艺术作品，倾注了作者饱满的创作激情，反映了他们厚实的文化底蕴。这种带动和示范，其实就是一种榜样，我们为拥有这样一大批老前辈感到自豪和骄傲。

2010年秋，我有幸现场聆听了著名词作家韩静霆老师的一个专业讲座，他在谈到“歌词创作中的音乐内含”问题时这样说过：“ 歌词音乐创作和京剧唱腔音乐创作一样，词曲作者并不是单一地按照诗词歌赋本身的思想内容去被动描述和传递，而是注重将作者自身的文化修养始终与你笔下的每一个跳动的音符和文字捆绑在一起，主观营造一种即使把歌词或唱词删掉，也能感觉到隐含在旋律背后的那种极具可读性的文字背影；与旋律相得益彰的整体形象。这样才能使作品与民族文化价值相容相吸，这样的作品才会有艺术震撼力。这样的和谐才是“艺术审美”与“文化审美”的真正统一”。

一部戏曲音乐作品能被大众所接受和传唱不息，它的艺术生命力就在于作品本身是符合人们对艺术作品的追求与渴望，它是符合这个民族的审美需求和审美理想的；符合人们对祖国音乐文化的渊源于习惯的。而这种艺术境界的磨合与形成，全在于艺术家对生活和艺术的真实理解和真实感受。

以上海京剧院戏曲音乐家“金国贤”老师等创作的现代交响京剧《大唐贵妃》中的主题音乐“梨花颂”可谓是当代京剧音乐的经典之作。其音乐形象和旋律美感堪称京剧音乐艺术继承与创新的不朽的精品力作。他们的“精”字在于继承了京剧音乐艺术的传统；他的“力”字在于融进了时尚价值，所以，当我们每每听到“梨花颂”时，总会在心底，生发出：婉约、妩媚、深刻和大气……

第9篇：戏曲音乐范文

一、提高教师自身的戏曲素养，积极学习并示范表演

现在很多音乐教师在戏曲方面的自身素质是非常薄弱的，他们在师范院校学习时戏曲音乐教学几乎是空白，平时也大都比较关注自己的钢琴、声乐、视唱练耳等基本是否扎实。因此，音乐教师要努力提高自身的戏曲素养，通过自学以及系统地继续教育培训来迅速弥补戏曲方面的不足。平时可以通过多媒体认真学习戏曲的经典唱段，仔细琢磨戏曲的发声和表演技巧，同时还要向相关的专业人士请教。例如，教师要了解淮剧的相关知识，可以向本地淮剧团的老师请教基本的运用技巧，以便在课堂上做示范。并运用“重导轻演、重艺轻技、重情轻理、重趣轻习”多媒体辅助教学，变“教书匠”为“活动设计师”“指导者”“合作伙伴”，通过现场示范来激发学生的音乐情感。如在观看兴化淮剧团近年来编创的“郑板桥故事”系列淮剧，几段经典对白和几句经典唱腔往往能吸引同学们对绍剧产生兴趣。另外，教师对几段经典唱段的范唱和表现让学生兴味十足。有的同学还积极要求教师再露两手。于是我又演又教，同学们也随之和着音乐模仿起来，个个得意扬扬，兴致勃勃，一改往常的吊儿郎当样。显而易见，教师的演唱和表演不是要求学生学得多像，而是要求学生从欣赏到模仿，再到表演，让学生在学习过程中感受淮剧的韵味，并从中体会什么是淮剧的“味”。

二、实施戏曲教育是振奋民族精神的重要渠道

中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。

三、借助多媒体的现代化教学手段

随着科学技术日新月异的发展，电脑、多媒体手段、CD、VCD、投影仪等相继进入课堂，以多媒体网络为核心的信息技术的迅猛发展，为戏曲在音乐课堂最佳教学效果的实现搭建了实用平台。除此之外，一些专业的音乐软件同样可以用在戏曲教学中。例如，笔者在教授“智取威虎山”选段“甘洒热血写春秋”时，首先请学生欣赏此唱段的音频，让学生感受唱腔与行当（老生），接着笔者借助音频制作软件对此音频的音色稍作处理，请学生再次听辨唱腔的特点与行当（旦角），在对唱腔音色对比听辨的实践中，进一步巩固学生对京剧行当的知识。除此之外，在七年级大部分男生经历变声期间，笔者尝试借助此软件将某些唱段作相应的降调处理，以降低演唱的难度，帮助学生增强京剧演唱的信心。

四、视频与欣赏相结合

在戏曲教唱中，教师经常发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，但戏曲艺术是视听的完美结合，悠扬婉转的唱腔，色彩斑斓的服饰，秀丽多姿的脸谱，丰富多彩的道具，无不体现出戏曲艺术的魅力。因此在教学中，教师应采用视频视听相结合。如“包龙图打坐在开封府”欣赏完戏曲视频唱段后，由此引出“包拯”这一角色是何种行当？学生本身对戏曲中“净”的脸谱十分感兴趣，这样一来就吸引了学生的注意力，调动起了他们的学习兴趣，这时我们再通过欣赏各种人物的唱段短片来了解不同脸谱下的不同唱腔。最后，让学生课后搜集一些戏曲的脸谱，并了解脸谱背后的意义，还可以自己给自己设计一张脸谱，做一期戏剧脸谱板报。