艺术作品分析论文精选(九篇)

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第1篇：艺术作品分析论文范文

关键词:素描教学观察科学性艺术性

1 积极地去看

素描伴随着艺术产生和发展。从文艺复兴的盛世百态到现代艺术革新突变，毕业论文 素描亦如艺术史的一条复线，静静地演绎着人类艺术的美。素描作品，以及素描形式之外的其他艺术形式都泛化出人的创造力和感知力。

任何艺术作品都蕴含着看世界的方式即艺术家感知和了解的方式。素描中的。看”也同其他艺术形式一样，以科学的、艺术的眼光来观看我们周围的世界，才是我们感知事物的正确方式。依照科学性和艺术性去“看”，实质上也是艺术家思维判断方式的反映和体现。

科学性、艺术性是艺术观察的两个准则，也是素描认识的思路和导向。科学地艺术地去“看”才是全面正确的艺术观察方式。明确“观察”的科学性与艺术性特点对于学生艺术素质培养和艺术教育改革具有积极意义。

素描是一切艺术的源头，包含了造型艺术的诸多法则和要义。它既是一种基础艺术语言，也是一门独立的艺术形式。它是对于世间物象的表现和传达，不是简单的再现和临摩；它是画者主观能动性的产物。客观对象是素描的描绘和表现的起点而不是终止。客观物象的美和本质常常是被表面所隐匿和包裹的。为什么艺术家笔下的东西总是比我们平常看到的要好看，但它又确确实实来自我们熟悉的四周生活，是有血有肉富有生气的?这种盎然的生气便是素描作品的生命力的基础。艺术大师罗丹曾说“对于我们来说，自然中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”因此观察发现是创作素描的前提。素描教学中应将观察视为艺术类学生一项基本素质来培养。

素描是一切艺术的基础，因此素描的观察方式即是全部艺术形式的观察方式。

1985年，现代绘画大师赵元极来中国讲学。讲学的内容出人意料的不是西方流行的现代抽象艺术，硕士论文而是围绕观察、光影、中国传统艺术内在规律等进行传授。学员们开始尽是疑惑。这些基础的东西有什么好讲?西方现代艺术的手法、风格才是最前沿的最想去了解的。但到了讲学即将结束时，大家逐渐认识到基础的东西同样不该丢，西方现代艺术中同样也有这些要素的支撑。赵无极先生谈到“反复讲，绘画不是画的问题，是观察方法的问题。”素描，在相当一部分人认识中它被界定为学生的基础课程，甚至仅仅是学过就作罢的这样的东西。如此之说是狭碍的。素描，既使当它被定为基础课来谈时，其中的基础原理都是放之各种艺术形式而皆准的。观古今中外艺术大师，都是在素描上独具风格、造诣深厚的。重视和掌握素描的观察方式实质上是一个关于整体艺术观察的问题。

素描是一种主观能动性活动的产物。这一活动的基础是“看”。也就是心理学所说的产生注意力。它是观察的第一步。看，怎样看，这是一种态度方式。“积极地去看”，对将要描绘的物象的了解要有主动性。俗话说“站在大师肩上，会看得更远”。看中外艺术家的素描作品，可以了解到洞察的眼光永远是艺术家的特质。以一种想去了解的心态去发现，积极地去看成为艺术生命延续的关键。在素描教学过程中，要让学生解读中外艺术家优秀作品，使学生从作品中去了解艺术家的独特的视角及观察的敏锐力，从而启示和引导自己的观察。

著名画家吴冠中即使名声大噪，仍不忘背着画夹去看山看水、画写生，一看一画就是一整天。“积极地去看”是一种主动观察的意识和态度，是素描教学中学生应具备的首要素质。

2 科学地去看

前几年在北京开了个关于艺术与科学的论坛，引起了强烈的关注。

艺术是精神的产物和外化形式，是个性的体现和文化情感的呈现，艺术能与严谨不二的科学并谈吗?的确，医学论文 艺术与科学是有极大差异的，但我们在艺术中也能发现许多规律性的理性的法则。如达·芬奇的《蒙娜丽莎》中永恒神秘微笑的画面氛围渲染便来源于他发明的渲染法；古希腊建筑雅典帕特农神庙具有奇迹般的美，它高度的和谐与统一也是以黄金分割律为基础的。素描里的三大面五大调、人体解剖等知识也是具有科学性的。科学性的素描原理使素描学习具有了理论化、学科化，素描法则也具有了可传授性。

艺术的许多规律具有科学性。如此，我们可以将素描学习中科学的观察能力从以下几方面去培养。

2．1 整体的看

整体观察，取其大的形态走势，确定主要形体结构和块面。素描中，一旦大形确立，就有了整体画面结构，作品也有雏形。细小的变化和精彩是归属于大形的。一旦失去了主要形或是正确的大形位置关系，细节将成为一种繁琐和无秩序。观察时，视线不能停顿于一处，暂时省略掉细节，要观前观后，统筹地去看。先主后次，这是一种行事法则，无论是艺术观察，还是其他。按照此种引导，便可一步一步深入进行下去。即使作品历经数年完成，也能发现始终支撑作品的基点——作品开始时的这种气势和大结构。

2．2 局部的看

关于近距离观察，我们的中国画论中有“远取其势，近取其质”之说。徐悲鸿先生也讲“致广大，尽精微”。职称论文 仅有整体是不够的，还要尽其精微，研究事物细节和微观的精彩。整体和细节一体才是事物完整的全部。随着现代艺术的发展，视觉艺术除了观念的深刻彰显外，视觉上也追求强烈表现力。拉近距离，给视觉和心理以逼近的力量感。尤如一只放大镜后的物体，拉近后的局部具有了夸张和逼视。在素描学习中，表现性素描可以借鉴这种强化视觉效果以达到情感表达的目的。

2．3 多角度的看．

艺术往往探索在二维平面上拟化立体感和空间感，以此效仿事物内在的某种客观真实性。如人物画以四分之三侧面为最佳角度似乎已被视为为金科玉律。但单是一个角度的观察和认识，在观者的头脑中构建成的概念是不完整的，甚至是有误差的。雕塑专业的素描课程里，面对一个对象实体，要求学生从各个不同角度进行观察和描绘，从而建立起全方位的观察方法，这与素描对事物的客观存在状态(事物都是存在一定空间之中的)的体现是相一致的。

基础素描教学中多视角观察训练可针对性设置内容。如在石膏头像写生中除了惯有的正面半侧面角度外，应从后侧，上顶、下底等非常规视角出发来训练。

2．4 对比统一的看

矛盾对立统一是事物存在的关系。其实素描解决的是事物不同特征间的关系，即哪里是对比反抗，哪里是融和统一。只要这些关系恰当，素描中的视觉形态就会体现出超越真实客观对象的形式感和表现力。虚与实、直与曲、强与弱、软与硬等都是素描观察时常面对的。

2．5 快速的看

快速捕捉事物特征是培养观察敏锐力的一种重要途径。西方现代素描教学中，对于学生观察力的训练在时间上有一定限制。英语论文 面对一组正做大幅度动作或即将做动作的人体模特儿，如跳跃、拱翻等，学生必须在几十秒的时间内抓住其动态特点画出准确动态线。随着训练的深

入，时间也逐渐缩短。教学显示，如此的极限化训练对于瞬间捕捉事物特征是有实质性作用和巨大提升的。在素描教学中，加大课后快速速写训练，在时间和数量上都给以严格限定，会让学生具备艺术工作者的专业敏锐度，对以后的艺术专业方向及个性语言的建构具导向作用。

2．6 选择的看

普利尼说：“心灵是视觉与知觉的真正工具，眼睛则是一根导管，接收和传递视觉部分”(贡布里希《艺术与幻觉》)。实际上人的观察是有选择的，这与兴趣和兴奋点有关。如何“看”也体现一个人的修养、胸怀和气度。“知觉”的无意识推理与有意识地在原型中寻找秩序、概括、提炼、整理、筛选、分析、综合相结合，主动地把握对象，这个观察过程中有意识与无意识同时并存互补，对形体的感觉认知起支配作用。只有这样才能贴近艺术的本质。画家最重要的工作是“选择”。素描观察时应选取对象特征最突显之处，去其贫乏和次要部分，以达到内在特征的表现的人目进心。

3 艺术地去看

3．1 “看”在交流与共鸣中

艺术是人类文化精神的产物，是艺术家情感体验的外化形式。科学的法则和定律仅仅是艺术表现的外在辅助手段和形式，内核才是艺术作品要传达的思想。仅仅严格按照科学原理是做不出艺术作品的。马蒂斯说“我希望有一种均衡纯粹的艺术。这种艺术不烦扰人，也不使人不安。我希望一个疲倦的伤心、困惫的人，在我的画面前享受到安宁和休息。”准确并不是真实。艺术意味着个性、创造，艺术不具公式式的标准。最先，最有表现力、批判力，这就是艺术性的观察视角。此时，单纯的视觉已不能“看”穿事物的一切，除了外在的造型比例、大小关系等，应体验和感知对象。创作者与物象在内心的交流和共鸣才是艺术性的。

艺术性的观察是感官与心理的融合统一。艺术作品说明了它所塑造的现实，传达和转述艺术家在生活中获得的经验。因此“看”是与情感体验和精神投射一体的。由外至内，由客观到主观感知、联想、体验和分析，“看”具有了艺术的内涵和层次。艺术地去看即带着情感体验和理性精神去观察某个事物或某种现象。只有艺术性地去观察，事物本质的深刻的美才能被发现，艺术才会被慢慢推进。

3．2 感知、联想、体验、分析

“外师造化，中得心源。”艺术作品是自己内心的言语，是自身感知体验的外化形式。感官的统一调动去观察，有助于联想、体验和分析的进行。留学生论文 面对一个客观物体，眼看、手摸、鼻嗅之后到主观联想、体验，事物成为一种与感观和意识贯通的东西，变得熟悉深刻了。凡高笔下弯转的曲线是他对人生历程的体悟和感叹；蒙克青春期的少女惊悚迷茫是他对生命的思考；达利在奇幻的超现实主义作品中宣扬着他的联想和梦境体验。因此在我们的素描训练中，应加强学生不仅动眼，也要动手动脑的能力。感知、联想、体验和分析着去看是学生艺术构思和创作的前提。

3．3 在特定文化和时代中去看

素描是一定文化和时代的符号印迹。米开朗基罗、达芬奇笔下的素描是文艺复兴时期崇尚人性的人文主义思潮的体现；毕加索斗牛的速写，画家与模特的素描则是现代艺术形式服从精神表现的例子。因而素描的历史从某种程度而言即艺术的历史。素描不仅是绘画的基础，也是独立的文化形式。素描教笔不该是简单的画准、画像，以免使我们的思维形式流于趋同性、单一性。教学中要告知，“看”，站于历史文化之上来看，是更高层次的观察。要求对于社会文化背景及时代性都应有全面了解，并应具备分析判断的能力。观察社会文化切忌固步自封，应以发展和批判的眼光去看待。以素描为载体传达历史文化的情感，体现一种观念应是教学及创作的重点。

4 结束语

科学性、艺术性是素描观察的两个特点。工作总结 在素描观察时，我们应辩证统一地去看待和运用。科学地艺术地去“看”是全面正确的艺术观察方式。因此强化观察意识，树立主客观统一的观察理念，掌握时代文化特征是素描教学中观察力培养的重要途径。素描作为一种基础语言和艺术形式，其观察方式的切入对于艺术专业学生专业艺术眼光和能力的培养具有积极意义。 参考文献

[1]张远，罗坚，王钢，周曙华．素描新思维[M]武汉：武汉理工大学出版社，2005．

[2]孙建平．赵无极中国讲学笔录[M]。南宁：广西美术出版社，2006．

第2篇：艺术作品分析论文范文

关键词：文化审美情趣；美术艺术设计；意义；分析

中图分类号：J511 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0197-01

文化审美情趣是在一定时期，一定的社会群体以及环境中逐步形成的对美的最基本感知和看法，它直接引导着人们的具体审美意识以及审美情趣，直接影响着人们的审美需求以及审美观念。考虑到美术艺术设计是人审美观念的集中展示，因此，文化审美情趣对美术艺术设计的风格和表现形式起着关键性作用。受信息全球化的影响，现代人们的文化审美情趣发生了一定改变，这也就在无形中影响了现代的美术艺术设计。

一、现代社会中美术艺术设计更趋于人性化和个性化

在以往的美术艺术作品设计过程中，设计者往往更在乎设计的合理性与功能性，因此在设计的过程中通常是以作品本身为核心，而忽视作品使用者的需求。随着人们文化审美情趣的转变以及“以人为本”理念的广泛推行，人们对美术艺术设计的需求也开始重视“以人为本”，因为任何的艺术设计都是服务于人的，人作为美术艺术作品的使用者，应该有一定的主体权利。任何忽略以人为需求的作品创作都是与现代文化审美情趣相背离的。若要实现美术艺术作品的人性化，就要在作品设计阶段倾注更多的情感与文化内涵等相对感性的内容，来综合作品理性机械的一面，使作品更具人性化色彩，最终实现物和人的有机结合。

二、现代社会中美术艺术设计更注重“形式美”和“内涵美”

在过去的美术艺术设计中，出于功能性以及商业性的考量，在具体的设计过程中往往会比较注重作品的外在美，而忽视了对作品内涵的建设，这就使得作品虽然具有光彩夺目的外在设计，却缺乏对人们内心的冲击，单纯的外在很难长时间吸引人的目光。如今，在新的文化审美情趣作用下，人们越发的重视美术艺术设计的内在美与外在美的兼具性，在欣赏美的同时还能感受到美。这就需要相关的美术艺术创作者在创作的过程中，投入更多心血，将创作面尽量的延伸，运用更多具有隐喻色彩以及审美情调的设计手法，将作品设计触及到人的内心深处，以便更好的从多个角度诠释作品设计内涵。

三、现代社会中美术艺术设计更趋于简约性且更具冲击力

在如今快节奏的生活氛围下，人们越来越追求精神上的放松和享受。在繁重的精神压力和生活压力作用下，人们对艺术作品的审美需求越发的简洁化，因为简洁明快的美术艺术设计可以在一定程度上缓解人们紧绷的神经，因此简约化已经成为现代社会对美术艺术设计的又一要求。要做到简约化，就要求美术艺术设计者在进行艺术设计时尽量的将设计理念以最简洁明了的方式表达出来，与此同时还要不失美感。艺术要想持续的流传下去，脱离不了一定的商业性。作为美术艺术设计本身，要想具有一定的商业性就要具有吸引消费者的实力，而视觉冲击力恰恰是一件作品吸引人的直观感受。适当的视觉冲击，可以舒缓和释放内心的压力和疲倦，有助于作品的商业化。

四、现代社会中美术艺术设计更趋于民族化和全球化的统一

所谓美术艺术设计的民族化，是指本民族的审美与艺术风格经过长期的发展和积淀形成的自身艺术特点。在如今，民族化与全球化已经成为影响人们文化审美情趣的重要原因。两者在本质上并不矛盾，对于美术艺术设计的长远发展而言，两者应该得到有效的结合，博采众长，对民族文化有足够的自信心，然后走向全球化。

五、结语

综上所述，在如今的审美情趣下，美术艺术设计不管是在具体的表现形式，还是在表达内涵上都呈现出一定的变革。较之于以往的美术艺术设计，现代社会中的美术艺术设计在审美情趣的影响下更注重作品的“人性化”、艺术性以及文化内涵。并且越发的强调作品的艺术性、功能性、商业性以及审美性的全方面统一。因此，在现代美术艺术作品的发展过程中，只有以紧跟时代脚步以文化审美情趣为导向，不断进行设计理念的创新，不断完善设计方法，逐步实现文化审美情趣同美术艺术设计相结合的发展模式，才能处理好美术艺术设计与人以及日常生活的关系，才能使之更好的服务于人，更好的发展下去。

参考文献：

[1]陈峰.简析现代审美观念对艺术设计的影响[J].现代装饰（理论），2013（12）.

[2]阚力.浅谈雍正皇帝的审美情趣对青花纹饰的影响[J].商业文化（上半月），2012（04）.

[3]顾振美.感悟审美经验于艺术设计之影响[A].山东纺织工程学会十二届第二次优秀论文评选获奖论文集[C].2011（3）.

第3篇：艺术作品分析论文范文

一、网络艺术传播的起源

网络艺术传播的起源和发展的最早渊源可以追溯到“文学机器”体系的概念。这是被称为“超文本之父”的纳尔逊在20世纪60年代初所提出的一个重要概念。纳尔逊所指的“文学机器”是一个拥有人类已有的所有艺术信息资源的海量信息资源存储系统，相当于我们现在的互联网的概念。纳尔逊提出的“超文本”和“超媒体”概念是网络领域的重要理论支撑，纳尔逊在他的著作中使用术语“超文本”是这样描述超文本的：创建一个全球化的大文档，文档的各个部分分布在不同的服务器中。通过激活称为链接的超文本项目，例如研究论文里的参考书目，就可以跳转到引用的论文。可见从理论依据成立之初，纳尔逊给网络的定义就是是具备交互性特征的互动型传播媒介。相比较之下，传统艺术传播更多的体现在“公共性”方面，在传统艺术传播中艺术是为别人或者是大多数人创作的，艺术创作完成之后要进入公共场所或公共媒介供别人欣赏，而网络中的艺术由于更为强烈的自由性，开阔性，反而更具有“个体性”，个人的心得体会、灵感的火花、对于某件艺术作品的看法都可以上传到网上，被人浏览，他人给予反馈或者再创作。在互联网上，可以能看到许多人在“据说已经完成”的各种艺术作品上，进行各种数字化技术操作，将作品注入自己的元素，随自己所想所创作而生化出自己的艺术作品。

二、网络艺术传播的特性

展示价值是本雅明在《机械复制时代的艺术》中提出的一个重要的概念，它的提出肯定了机械复制时代下的种种艺术作品的艺术价值即本文所论述的网络传播的艺术价值。并且在肯定网络艺术传播中艺术的展示价值之后，分析得出通过网络传播的艺术主要有以下三点特性：1易接近性；2.消遣性；3.交互性。

（一）易接近性

由于传统艺术作品是独一无二，所以它被艺术家创作出来后传播就受到了地理空间的限制，人类进入机械复制时代后，这个问题就得到了解决。艺术不再像之前时代身居庙堂之中了，在欣赏者无法去博物馆、教堂欣赏绘画原作的情况下。艺术家或者艺术传播者可以通过科技把任何艺术的机械复制品通过网络传入千家万户。人们足不出户就能像欣赏到艺术珍品的替代物。在艺术的网络传播欣赏的活动中，虽然欣赏者没有跟艺术作品进行面对面的交流互动。但是毕竟接近可以说通过网络直接看见了艺术作品，破除了艺术作品在地理地域方面的限制，很大程度上缩小或者是消灭了艺术作品与大众的距离。

（二）消遣性

如果从艺术接受的角度分析，大众由原来的聚精会神与艺术作品进行面对面艺术交流的过程发展到如今欣赏艺术作品时变成心神涣散的消遣享受。德国媒介理论家史特姆在研究收看电视的人进行的艺术欣赏活动中产生的反应时提出：收看电视的人他是被逼着从一幅图像换到另一幅图像。因为电视播放的每一帧速度是非常快的，受众根本还没来得及消化就跳到下一个画面，所受众不断地需要新的、意外的适应可察觉到的刺激。结果看电视的人不再能够保持良好的状态，不可能做到在画廊欣赏画一样专心致志。但当这种情况出现时，我们发现人是用更兴奋的、被唤起的生理状态来行动并作出反应的，但是这反过来又会导致理解力的下降。所以说，看电视的人成为一种机械复制时代艺术独特特性的牺牲品，成为快速的试听节目编排的受害者。当然，受众欣赏电视时时如此，在欣赏网络艺术的时候更是如此，面对形形的网络信息，受众也是很难专心致志地像品味原作似的品味网络传播地艺术，这样说来，受众对于网络传播的消遣性接受固然可以在心里层面寻找原因，但是正是由于电子艺术传播本身固有的本质特性，才促使了受众产生这种消遣的接受方式，这也是我们无可否认的事实；而在这一性质上，展示价值也付出了它必须付出的代价。

（三）交互性

相比网络艺术的消遣性，交互性为网络时代艺术传播注入了新的活力与表现力，网络的实时交互也是网络传播区别于其他传播媒介最鲜明的特征。它在改变大众对艺术作品认识与感受方式的同时，也改变了大众在艺术生产中的地位，使大众从消极被动的艺术追随者向更为积极的艺术传播者、引导者的方向转变。网络时代的到来使得艺术传播由传统单向的发表传播接受的传播模式转向实时互动直接反馈和感知的传输接受的双向、可逆、互动的模式，突破了过去由艺术传播者单向传送讯息的格局，彻底改变了“艺术家创作什么，就只能接受什么”的被动机械的接受过程，网络传播使观众接受讯息的方式和在传播过程中的角色产生了本质的改变，为艺术创作者或传播者与接受者搭起互动的桥梁，传播者与接受者的区别日益模糊，主体和客体的界限不再泾渭分明，人人都是艺术接受者，人人也可以是艺术的创作者。

第4篇：艺术作品分析论文范文

中图分类号：J525.1 文献标识码：A

盆景是一门特殊的艺术。它熔造型艺术和园艺科学于一炉，是以植物、山石为主要素材，通过立意、造型、布局、养护等艺术的和科学的手段，在特定的盆盎内构成立体景观，以小中见大为特色。这门反映中华民族人文精神的传统艺术，历经几千年的发展，几近炉火纯青的地步，但在艺术界和科学界的地位还有待提高。本文通过对1978-2008年当代中国改革开放30年间发表的以“盆景”为关键词的学术论文研究分析，为把握今后中国盆景的学术研究方向提供参考。

一、研究概况

在中国学术期刊网络出版总库里，以“盆景”为关键词进行检索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里发表的文章多达2292篇。从发表年度来看，1979-1988年间发表的以“盆景”为关键词的文章是130篇；1989-1998年间发表445篇；1999-2008年间发表1717篇。

但从其出版来源看，绝大部分发表于《花木盆景》、《中国花卉盆景》、《园林》、《农村百事通》等科普刊物上，占总量的90%以上发表于《河南林业科技》、《安徽农业科学》、《湖南林业》、《广东园林》、《天津农业科学》等中级科技期刊上的关于盆景的文章不到3%；在《中国园林》（9篇）、《北京林业大学学报》（7篇））等高级学术期刊上发表的更是凤毛麟角。在国外学术期刊上发表的盆景艺术论文较为少见，如作者在美国的《园艺技术学报》发表的论文［1］。

从研究层次来看，关于盆景的2292篇文章绝大多数为专业实用技术介绍、行业技术和职业指导，以及大众文化和高级科普文章。即使包括科普类杂志在内，能够归属自然科学基础与应用基础研究、工程技术和社会科学基础研究、政策研究类的有关盆景研究的文章也仅占总数的7.3%，而且，这些研究文章仅有3篇获得基金资助,分别是广东省自然科学基金、上海市科技兴农重点攻关项目和山西农业大学科技创新基金各一项，迄今尚未有国家级的盆景研究基金资助。。

研究生学位论文反映较高的学术研究水平。通过对中国博士学位论文和优秀硕士学位论文全文数据库以“盆景”为关键词进行检索，结果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，仅有5位硕士研究生以盆景为学位论文研究题材，其中，只有2篇是关于盆景艺术的；没有博士生对盆景艺术进行专门研究。

我国盆景界的技艺交流和展会十分活跃和频繁，然而，在中国重要会议论文全文数据库里，没有关于盆景的重要会议论文集收录；只有在其他主题的重要会议中，检索到8篇关键词是“盆景”的学术论文，均是2000年以后召开的。

二、主要研究成果

（一）关于中国盆景的起源与历史研究

贾祥云、贾涛、夏名采（2001）的研究结论认为［2］，盆景艺术同园林艺术一样，受中国传统自然山水诗、自然山水画的影响，追求诗情画意和深刻的内涵。关于盆景形成时代，众说纷纭，过去以唐代章怀太子墓的壁画为依据，将唐代定为中国盆景的形成时期。但是经多年研究考证和新的考古发现，全面而翔实的考古材料证明了中国的盆景最迟在1500年前的北齐时代已经形成，并且已作为礼品向外宾赠送。据此，中国盆景的形成时代从唐代向前推进了一个半世纪。中国盆景艺术是世界盆景的源头，对世界盆景艺术做出了重大贡献。

韦金笙（2001）分析了中国盆景的历史、流派及艺术欣赏意境［3］，指出盆景是中国传统的艺术珍品，历史悠久，源远流长。据现知考古、文献记载，起源于东汉（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），兴盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以树木、山石等为素材，经过艺术处理和精心培养，在盆中集中典型地再现大自然神貌的艺术品。

胡一民（1999）研究了我国元代盆景技艺，认为在中国盆景发展史中，有关元代的盆景技艺是一个研究断层［4］。近十几年来，国内外学者著述的盆景专著，对元代的盆景技艺几乎都没有深究，仅提及元代高僧韫上人的“些子景”而已，其根据是蒙族入主中源，崇尚武功，不重视文化艺术的原因所致。该学者查阅了有关史料，经对比分析，得出了与上述传统观点不同的结论。

李树华（2007）对中国盆景的形成与起源进行了全面研究?［5］，认为先秦时代以前（公元前221以前），随着生产力的发展、生活水平的提高，作为盆景产生基础的自然观、陶瓷技艺、园艺栽培技术以及爱石风习已经形成；验证了有关盆景起源的各种学说；概括了我国盆景艺术形成的过程，亦即盆景的形成先后经历了原始先民的自然崇拜、昆仑神话与神仙思想、“一池三山”园林手法的出现、缩地术与壶中天、博山炉与砚山的流行等诸阶段，到了汉代，盆景最初出现。

李树华（2004）立足于古典文献资料与绘画作品，专门对我国梅花盆景的产生、发展与变化进行了考证研究，提出由于宋代城市经济发展与民众生活水平提高，促使赏花成为一种大众时尚，文人盆景开始盛行，而梅花盆景最早也就出现于宋代［6］。同时进一步探明了我国梅花盆景流行地区的变化,梅花盆景制作技艺的发展以及各发展时期梅花盆景使用的梅花品种。

此外，李树华（1997）也对我国明代末期五篇盆景专论进行了文献分析［7］。在查阅有关资料的基础上，对这五篇盆景专论的作者、收录书藉、写作年代以及主要内容进行了研究，进而探讨了相互间的写作关系、总结了当时盆景的名称和主要植物种类，同时还提出明末的这五篇专论是我国盆景发展史上鼎盛时期园艺文化中的一笔财宝贵富。

（二）关于中国盆景的分类研究

唐贝（1987）根据中国盆景发展的现实情况, 博采众家之长, 提出了五级分类系统, 即将中国盆景划分为三类、五型、四个亚型、若干式、四个号［8］。根据盆景用材的不同，将其分为桩景类、山水类和树石类。其中，桩景类分为自然型和规则型，再根据其枝干特征分为四个亚型，每个亚型中包含若干式。山水类又分为水盆型、旱盆型和水旱型，每个型下包含若干式。按盆景尺寸将其划分为四个等级：大号为80-120cm、中号为40-80cm、小号为10-40cm、掌上盆景为10cm以下。

傅珊仪（1988）在探明盆景范畴的基础上，将盆景分为植物盆景、山水盆景、壁挂盆景、组合盆景和工艺盆景五大类［9］。其中，植物盆景中分为树桩盆景、丛林盆景、竹草盆景、插花盆景四类；山水盆景中分为水景、水旱景、旱景三类；工艺盆景中分为岩石盆景、树木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政华和李怀福（2002）研究认为，中国盆景源远流长，流派众多，类型复杂，形式多样［10］。长期以来，中国盆景的分类问题一直众说纷纭，给中国盆景在科研、生产、评比、销售、教学、著述、学术交流等方面带来了一系列的争论和麻烦，对中国盆景发展带来了一些不利影响。因此，他们在研究了中国盆景的各种分类方法、中国盆景的现状及发展趋势的基础上，提出并详细论述了“中国盆景系统分类法”。该方法提出了“类――型――组――式――号――名”的六级分类体系，把现有的中国盆景分为三大类、七型、十六组、一百零一式、五号及不同景名。

明军、廖卉荣、陈辉和汪敏（2001）研究了盆景分类的历史和现状，认为现有的盆景分类方法中存在着概念不清，分类标准、等级不统一等问题，并且提出了盆景分类的新系统［11］。该分类系统以主景材料作为第一级分类等级类的标准，分树木盆景、树石盆景、山石盆景和其他盆景4类；以干数、景型作为第二级分类等级型的标准，分七个型；再以干形，干姿，枝姿、峰数等因素为第三级标准划分不同的式；最后将所有盆景按盆或山石、树木的大小、高矮划分成5个规格型。

（三）关于中国盆景艺术风格与流派的研究

钱安（1985）认为虽然我国盆景制作种类繁多，在长期发展过程中形成了众多流派，但归纳起来，只有北派和岭南派两大派别［12］。并且从树种选择、造型与栽培养护和艺术构思等方面，比较了两大流派的风格差异。

胡挺进、彭春生（2003）对盆景的风格因子进行了探究，提出盆景艺术风格是盆景艺术家的创作个性在作品中的外在表现，它对盆景艺术的发展起着很重要的作用，人们对盆景的感性认识直接来源于盆景的风格［13］。基于对艺术发展规律和中国各种艺术风格盆景发展历史的研究，他们详细论述了影响盆景艺术风格形成和发展的内在、外在因素及它们之间的关系，并对怎样给我国盆景艺术注入新的活力提出了一些建议。

欧阳广和梁广茂（1995）总结了岭南盆景艺术的发展状况［14］。认为岭南盆景是我国南方文化艺术一颗璀璨的明珠，历来为城乡居民所喜爱，早在宋代就已出现“岭南万户皆春色”（［宋］苏轼诗）的景象，到了清代已是“风俗家家九里香”（［清］屈大均诗）。改革开放以来，岭南盆景更是身价倍增。首先是随着城市宾馆的崛起，高档盆景随同来自外国宾客，纷纷被请进高级宾馆，代表中国古老艺术，陈列于宾客必到的客厅、走廊，参与迎接五洲嘉宾。其次是随着对外贸易的发展，岭南盆景作为中华艺术作品，倍受海外人士的青睐，纷纷飘洋过海，落户五洲各国。第三是随着我国南方城乡居住条件的改善，岭南盆景又纷纷走入千家万户，成为城乡居民经济、文化生活改善的一个明显标志。第四是岭南盆景艺术的研究机构、生产基地、学术团体、盆景展览、学术讨论以及盆景艺术出版物，有如雨后春笋，盆景艺术创作界和理论界，纷纷探索岭南盆景艺术发展的新机遇、新起点，研究创新的途径，追求时代的新目标。

曾雪宏（1997）对岭南盆景进行了研究总结［15］，指出岭南盆景是我国园林艺术的一块瑰宝，长期以来，岭南盆景多在露天花园、阳台、天台供人欣赏。随着国内第三产业的发展，宾馆、酒店、写字楼越来越多，岭南盆景摆设在宾馆大堂、室内会客厅，无疑是一件有生命的艺术作品，给人很高的艺术享受和熏陶。但岭南盆景品种都是阳性植物，向来都是室外栽培，室内光线弱，相对湿度低，尤其在宾馆、酒店空调环境下，对盆景观赏期有很大影响，应当采取措施加以改进。

何少云和黄淑美（1999）从纵向的角度研究了岭南盆景美学思想。指出受地理环境、经济、技术和多种文化思想的影响，岭南盆景美学思想具有自己的特征。岭南盆景艺术是以形传神，以神达意的［16］。

何应基（1990）在对岭南盆景的研究中，归纳出一些盆景制作名家的个人风格［17］。比如以孔泰初为首的“苍劲浑厚”风格，以素仁为代表的“清疏秀雅”风格，以陆学明为首的“苍劲潇洒”风格等。作者认为，虽然岭南盆景有一般的结构模式，但由于各制作者风格各有不同，所以岭南盆景无固定的绝对模式可寻，这也是其成功之处。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吴锦胜（2002）对岭南盆景代表人物素仁作了专门研究，认为其作品大胆突破了一般盆景所刻意追求枝无寸直的要求，勾勒出空静圆满的态势，营造出宁静的氛围，同时调动一切可能利用的条件，来营造出静境，让人获得安静闲远、心灵融合自然、远离喧嚣城市的美妙境界，闪烁着空灵的禅意［18］。

（四）关于中国盆景艺术审美问题研究

徐志苗（2001）认为，近20多年来，我国的盆景艺术在改革开放的春风春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壮生长，空前发展，不仅在数量上迅猛增长，而且也带来了质的飞跃［19］。盆景理论的研究也比较活跃。盆景的发展需要理论导向。如果冷静审视一下盆景理论研究的现状时，就会感到理论研究还存在着严重的滞后性。

按照方志鹏（2003）的观点，在当代盆景界，上至名家巨匠，下至后学稚子，都是以追求符合自然规律的“自然式”盆景为创作目标［20］。“自然式”盆景已形成一股主导潮流。对“自然式”的追求，给盆景创作提出了更高的要求。这是盆景艺术发展过程中的必然趋势，也是盆景艺术由边缘艺术或“准艺术”走向高等艺术的必由之路。

周武忠（1997）探讨了在艺术与审美范畴内盆景的意义和特点。认为盆景是活的艺术品，具有现实的时空与艺术的时空的审美二重性［21］。中国盆景艺术的美可以从“美在物理，美在创造，美在奇丑，美在意境”这四个方面着手探讨；欣赏中国盆景可概括为“观”、“品”、“悟”三个阶段，观赏者在感受作品具体形象的基础上，所产生的联想、想象、移情、思维等一系列心理活动过程，才是真正意义上的对于盆景的艺术审美欣赏活动。

吕坚（1993）总结了微型盆景的艺术特色和审美价值［22］。认为微型盆景作为一种感情载体，突破了有限的空间，超越了外在素材和形象的束缚，极大程度地诱发了人们的想象。微型盆景的艺术魅力就在于此。

孟兰亭（1995）研究了中国绘画与中国盆景的关系，指出二者都属于造型艺术，并且在构思、布局、造型、题名等方面也有着很多相同之处［23］。绘画是在一定的尺幅上以笔墨写出大自然的形象，盆景是在一定的领域内以树、石、配件来塑造大自然的形象。二者可谓是异工同曲。盆景艺术和绘画都讲究意境。意境是艺术作品通过形象描写表现出来的一种艺术境界，是艺术作品的创作最终目的，是作品的灵魂。要达到这个境界就要多研究中国绘画的理论和领略大自然。中国绘画创作，首先是“立意”，然后进行构图。在这个过程中，要注意运用“三远法”。一，高远：自山下而仰望山巅，高峰林立，远而且高，其势突兀。山水画用以表现山川雄伟、壮丽。二，深远：自山前观山后，曲径通幽，“望之无穷尽，不知千万重”。其意境重叠，尽头别有洞天。既能表现景物的深度，又有远的感觉。三，平远：自近山望远山，其意冲融，缥缥缈缈，给人以空洞的感觉。

黄映泉（1999）认为对盆景美学的研究应有其特殊的内容［24］。作为造型，它不但具备形体美（形式美），而且具备意境美（内容美）。它的素材是有生命的树木花草，生机蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生气贯注美）。诚然，树木花草这种生命活力的美属于自然美的范畴，但盆景中的树木花草由于有人的有意识地施加作用（艺术劳动和科学管理），所以盆中树木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成为艺术和自然相结合的美，是渗透着自然美的艺术美。

李整军（1990）较为详尽地阐述了盆景艺术的美学特征，认为掌握艺术的美学特征对于创作和鉴赏艺术作品都有指导作用［25］。对美学特征认识的深浅，直接影响作品的创作和鉴赏。该学者认为，盆景艺术的美学特征有四项：一、艺术形象的不稳定性和可逆性；二、形象的直观性与强烈的感情性；三、审美、实用的统一性和民族、地域的差异性；四、物质材料对形象创作的局限性。

贺淦荪（1996）在对树石盆景的研究结论中指出，盆景是以树、石为主要用材，借以表现自然、反映社会生活和表达作者思想感情的活的艺术品［26］。中国盆景源远流长，它以饱含诗情画意、讲求神韵和意境的艺术特色，闻名于世。主张动势盆景的造型应该是“创意为先，以动为魂”，在深化单体造型的基础上，沿着“树石”、“丛林”、“组合多变”的方向发展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景艺术作为一种文化形态的载体发展到今天，其普及程度、创作和理论研究深度都是前所未有的［27］。在大好形势下，有许多问题需要冷静地去思考、去探索。盆景艺术被称为高等艺术，在众多的艺术门类中为何独高，自有其质的规定性。在纷繁的盆景家族中又如何权衡其高低雅俗，也需要有公允的价值尺度。

（五）关于中国盆景艺术的传承与创新

兰海波、肖建忠、张媛、郑宝强、齐靖（2007）分析了果树盆景的应用发展现状［28］，指出果树盆景是盆景中的一枝新秀，通过对果树盆景的发展优势和存在问题进行分析，将植物生长调节剂在果树盆景植物培育中的应用大致可归纳为快速培育、矮化和整形及促花保果等几个主要方面，并列举了一些植物生长调节剂在盆景制作中的应用实例，着重介绍了生长调节剂在延迟果树盆景植物落果方面的研究进展。

覃超华（2001）对“盆景不超一米二”的传统说法提出质疑，认为盆景体量的增大，是一种创新［29］。大型盆景同中、小型盆景一样，都是运用“缩龙成寸”、“以小见大”的艺术手法概括反映自然。大型盆景突破了传统盆景个体体量的框框，它仍然遵循盆景创作的基本法规，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意义上的盆栽、园林绿化树有质的区别，它是盆景艺术的范畴。

方志鹏（2003）对“传统”、“规则式”、“继承传统”与“创新”等概念作出自己的诠释，提出“继承”的目的就是为了“创新”［30］。并且从四个方面分析了盆景艺术创新的动力：首先，随着外来文化的融入，新的创作理念必将出现；其次，随着创作者素质提高，盆景创作的匠气将会减少；第三，随着科学技术的提高，盆景制作与养护将更趋完善；第四，随着创作者的探索，表现形式也将更加丰富。

周武忠（1988）对悬挂式盆景进行了系统的总结和评价，认为这是在盆景艺术形式上的大胆创新，也为盆景艺术在现代室内装饰艺术中的普及运用提供了更广阔的空间［31］。它一般由两个部分组成, 即壁挂和盆景。壁挂的取材十分广泛, 常见的如陶瓷盆、竹编、画框等。壁挂的大小、形状和色彩都要与组合的盆景相协调。“ 盆景”仍是悬挂式盆景的主体, 但由于悬挂的需要, 不仅所用的容器更为玲珑精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更为讲究, 要符合“画的构图”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景艺术家耐翁就呼吁盆景的学术研究［32］。他认为盆景艺术家是中国盆景事业的中坚力量。在盆景事业迫切要求进一步发展的今天，盆景艺术家必须真正地具有实践经验和理论成果，并有端正的艺术道德、高超的艺术风度和严谨的治学态度，从而切实发挥应有的社会作用，以获得社会的拥护和尊重。当前，盆景艺术家所承担的使命首先是应大力提倡学术研究。这是提高和发展盆景事业的主要手段，我们的方针是在研究中有所发现、有所发明、有所创造、有所前进。

生活是艺术的源泉，艺术应该反映生活，作为形象艺术的盆景也应如此。而作为盆景创作者的艺术家们不仅仅要用作品反映大自然的壮丽景观和人们现实生活，更要在新的社会条件下积极探索和总结盆景艺术的理论和实践经验，特别要善于运用新材料，吸收新技术，寻找新题材，反映新生活，创造新形式，为传承和创新我国盆景艺术提供正确的理论导向。只要盆景艺术家们将创作中丰富的想象力和创造力同样投入学术理论研究中，必然会积累和产生丰厚的理论成果，这些理论成果必将孕育出更多反映现实生活的优秀作品。

回顾中国改革开放30年来盆景艺术的发展历程，展望21世纪的中国盆景艺术前景，我们充满信心，因为在新的世纪里是人材辈出、艺术繁荣的时代，只要我们在“双百”方针的指引下，不断进取，中国盆景艺术还将在世界艺坛上展现出强国的风采。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

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［2］贾祥云、贾涛、夏名采．中国盆景起源研究――中国盆景艺术形成于魏晋南北朝［J］．花木盆景（盆景赏石版），2001,（6）：9-11.[JP]［3］韦金笙．中国盆景的历史、流派及其艺术欣赏意境［J］．北京林业大学学报，2001,（5）：81-83.

［4］胡一民．论我国元代的盆景技艺［J］．广东园林，1999,（3）：25-26，43.［5］李树华．中国盆景的形成与起源的研究［J］．农业科技与信息（现代园林）， 2007,（10）：44-53.

［6］李树华．中国梅花盆景史考［J］.北京林业大学学报，2004,（12）：101-105.［7］李树华．关于我国明代末期五篇盆景专论的研究［J］．中国园林，1997,（1）：40-43.

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［10］周政华，李怀福．论中国盆景系统分类法［J］．花木盆景(盆景赏石版)，2002,（5）：18-21.

［11］明军、廖卉荣、陈辉、汪敏．盆景系统分类研究［J］．南京林业大学学报(自然科学版) ，2001,（6）：59-63.

［12］钱安．我国现代盆景的风格流派［J］．中国花卉盆景，1985,（2）：15.

［13］胡挺进、彭春生．盆景风格因子初探［J］．北京林业大学学报(社会科学版)，2003,（3）：54-57.

［14］欧阳广，梁广茂．论岭南盆景艺术的发展［J］．花木盆景，1995,（5）：20-21.

［15］曾雪宏．岭南盆景室内摆设与复壮研究［J］．花木盆景，1997,（2）：32-33.

［16］何少云，黄淑美．中国岭南盆景美学思想的基本特征［J］．中山大学学报（社会科学版），1999,（4）：120-124.

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［18］吴锦胜．读素仁盆景风格［J］．花木盆景(盆景赏石版) ，2002,（3）：19.

［19］徐志苗．国盆景艺术流派何去何从［J］．花木盆景（盆景赏石版），2001,（10）：14-17.

［20］方志鹏．对“自然式”盆景的理解［J］．花木盆景(盆景赏石版)，2003,（12）：18-19.

［21］周武忠．中国盆景艺术鉴赏［J］．中国园林，1997,（5）：46-49.

［22］吕坚．微型盆景的艺术特色和审美价值［J］．中国园林，1993,（2）：13.

［23］孟兰亭．中国绘画与中国盆景［J］．花木盆景，1995,（2）：22.

［24］黄映泉．有关盆景美学的探索：美是难的――《柏拉图文艺对话集》［J］．花木盆景，1999,（1)：18-20.

［25］李整军．盆景艺术的美学特征［J］．广东园林，1990,（1）：37-38，40.

［26］贺淦荪．论树石盆景［J］．花木盆景，1996,（5）：20-25.

［27］徐志苗．论盆景作品的三重性［J］．花木盆景（盆景赏石版），2004,（11）：14-19.

［28］兰海波、肖建忠、张媛等．果树盆景的发展现状及生长调节剂的应用进展［A］．2007年中国园艺学会观赏园艺专业委员会年会论文集［C］.2007，645-649.

［29］覃超华．论大型盆景――也谈盆景艺术的继承与创新［J］.广西林业，2001,（4）：32-33.

［30］方志鹏．谈盆景的“传承”与“创新” ［J］．花木盆景(盆景赏石版)，2003,（9）：12-13.

第5篇：艺术作品分析论文范文

关键词： 艺术理论课程 实践教学 改进与创新

艺术理论课程作为艺术类院校的专业基础课程，经过多年来教学一线专家学者的研究实践，具备体系稳定、内容统一、框架结构合理等优点，但随着艺术门类的不断发展和兼收并蓄，艺术与大众生活的距离日渐拉近，该课程已不再局限于艺术类专业的学生，而是作为审美教育和素质培养课程在国内高校普遍开设。这一现状使得该类课程原本的教学模式发生了多个环节的改变，而其教学实践自然也要做出相应且必要的调整和改进。

一、艺术理论课程教学现状分析

虽然该类课程的开设已趋向常态化和普遍化，但由于授课对象的复杂性、教学安排的差异性等多种因素，艺术类院校艺术理论课程的授课效果存在不尽如人意和不可预见的情况。究其原因主要有以下几方面。

1.课程安排的时间不同。部分专业会把课程安排在大一第一学期，学生刚刚跨入大学校园，学习态度积极上进，对课程会在抱有很大期望值的基础上认真对待，但授课效果并不与出勤率成正比，主要是因为学生理论基础较差，思维尚未脱离高中相对刻板的应试教育模式，缺乏开阔的眼界，不能够触类旁通地主动探求理论知识并运用于今后高年级的学习实践，对相关内容基本停留在死记硬背或浅表化理解的层面；还有部分专业出于学生报考研究生专业方向的考虑，把课程安排在大三年级，高年级授课情况出现了两极分化，想要考研的学生会全情投入但目的性太强，只关注考研范围内的理论问题而不愿花费时间灵活结合实践，而多数不打算考研的学生则已把关注重点放在实践应用型课程和实习找工作等方面，缺乏安稳坐在教室听理论课的耐心，这同样对课堂授课效果产生了不好的影响。

2.开设课程的专业不同。不同专业的学生知识水平参差不齐，尤其是艺术类专业的学生，其兴趣爱好和知识关注的侧重点更是有着明显的差异，加之艺术类学生形象思维和实践动手能力强，但缺乏理论研究能力，逻辑思维相对较差。此外不同专业学生在面对同样的教材和内容，缺乏灵活性和专业针对性，容易形成接受层面的偏差现象。因此，在接受传统理论教学内容时，学生的学习态度、投入程度、积极性和理解领会能力都不尽相同，加上近年来艺术类院校多受重技艺实践轻人文修养理念之影响，从而使课程的授课效果大打折扣。

基于上述原因，加之近年来艺术类院校整体环境和学习风气的影响，学生在学习理论课程时普遍态度消极、思维僵化、理解肤浅，因此如何应对新形势下艺术理论课程的课堂教学，积极尝试教学实践改革，有效改进艺术类院校学生学习艺术理论课程的态度和效果，显著提高学生的人文素质，已成为任课教师亟待解决的严峻课题。

二、课程教学方法的改进实践

基于艺术类院校艺术理论课程授课对象的文化基础、所在年级、先修课程、专业特长、理解能力和兴趣点等多方面都存在差异性和复杂性的特点，为了达到预期的教学效果，切实提升学生的人文素质，培养学生对于艺术的喜爱和审美情趣，引导学生提高自身对于艺术的鉴赏力，树立正确的艺术观，笔者作为长期担任《艺术概论》课程讲授工作的教师，在教学实践过程中通过不断摸索，同时积极听取同行和学生的意见建议，兼收并蓄，总结出以下改进经验。

1.教学内容的改变

《艺术概论》作为专业基础理论课程，其最突出的特点就在于其较强的综合性和涵盖性，因此在授课过程中要注意内容的灵活调整。本课程最基本的内容主要是围绕艾布拉姆斯提出的艺术四要素坐标图中的四元素展开，包括艺术本质、艺术创作、艺术作品、艺术接受、艺术的发生发展和艺术的门类划分等重要组成部分，其中前四部分是艺术系统的核心组成。对于该课程的教材选取，基于教材地位和内容的考虑，王宏建主编、文化艺术出版社出版的《艺术概论》和彭吉象著、北京大学出版社出版的《艺术学概论》一直以来都是大多数艺术类院校的首选，这两本教材同时也是国内多所艺术类院校艺术专业研究生考试的指定参考书目。

但是，在该课程的授课过程中，如果仅仅拘泥于教材内容进行讲授，则很容易引起学生的厌学和惧怕心理，尤其是对于刚跨进大学校园的大一年级学生来说，要接受具有深度的艺术理论有一定的挑战性，因此在教学中尽量要做到问题意识的导入，将枯燥的理论与艺术作品案例紧密结合，深入浅出，提高学生的学习兴趣和理解能力。同时，由于教材本身的局限性，部分内容相对陈旧，面对当下艺术发展的现实状况，对于一些前沿内容的补充和更新不能够及时增补和修改，理论往往处在相对滞后甚至失语的状态之下，在对学生的知识传授上容易造成与时代和学术背景发展脱节的问题，这就要求授课教师在教学实践中能够与时俱进，结合学生感兴趣的艺术作品案例和时下关注度较高的热点问题进行分析和讨论，从而体现该课程的前沿性和时代性。

我在教学实践中对课程内容进行了较为合理的调整，力求在保有原有合理框架的基础上，增加相关学科的前沿知识，例如补充艺术史料、艺术种类发展、艺术的全球化与本土化、前卫艺术作品赏评、艺术市场发展繁荣对艺术商品性的影响，以及艺术与技术、网络艺术等内容，针对一些热点问题适当结合专业针对性强的作品案例进行解析。例如学生常常会对当下的很多现成品艺术、行为艺术等新兴艺术种类感到困惑不解，在讲解时适当结合具体案例，融入作品创作的时代背景、艺术家的创作心理、艺术作品内涵等不同因素的全面分析，有助于引导学生对于该类作品的认知和判断，从而形成个人的审美标准和艺术观。

此外，由于该课程面对的授课对象具有专业种类多、专业性强的特点，因此必须考虑在教学活动中根据专业差异在内容上选择和倚重的标准，体现教学内容与教学对象专业结合的紧密性，并适时灵活地调整教学方法，做到因材施教，实现教学效果的最优化。例如在教学过程中面对戏剧影视文学专业的学生在尽量多结合影视作品案例进行讲解的基础上，适量融入美术和音乐等其他艺术种类案例，既容易引起学生的认同感，又能够拓展他们对艺术作品的认知，充分掌握较为全面的知识。而面对美术和音乐专业的学生，教学中的作品案例侧重点自然要放在美术和音乐作品与其他艺术种类作品相结合的基础上。

2.教学方法的改变

由于授课对象的复杂性和专业性，加上教学内容的灵活调整，传统的单向度授课方式已在大学课堂上面临被淘汰的危机，尤其是艺术类专业的学生，更倾向于实践操作和动手能力，面对传统的填鸭式教学更多的学生会选择逃避或持有抵触心理。因此在实际教学过程中，必须摈弃原有相对刻板和僵化的理论课教学模式，融入更多趣味性、参与性话题以引起学生的兴趣，活跃课堂氛围。

首先要注意讲授与课堂实践的紧密结合，在有限的课堂时间里引入问题意识，课前用问题来引起学生的注意和思考，讲授过程中带领学生通过生动有趣的作品案例去理解理论并将其融会贯通，学会举一反三地解答问题，在讲授期间不定时的提问，一方面能够使学生处于相对紧张的亢奋状态，另一方面也有助于学生掌握答题思路，提高个人对于理论问题的领悟能力；同时要改变传统“一言堂”的课堂模式建立双向式交流，教师要善于打破讲台界限，走下讲台与学生“亲密接触”，坐在一起讨论问题，也可以把学生请上讲台阐述个人的看法和思考，或者表述对于某件艺术作品的评价，甚至可以在讨论过程中将意见和观点分类进行辩论式的讨论。这些互动式教学的方法不但能够活跃课堂气氛，还能够调动学生参与教学的积极性，加深学生对艺术作品和理论的理解，实现共性和个性的统一，使教学效果也有很大改观。例如在讲授艺术的门类划分章节内容时，完全可以提前对学生分组安排任务，在澄清艺术门类划分的大致标准和关注重点之后，针对个人兴趣点准备相应的艺术种类作品，届时把讲台交给学生，由学生来展示他们精心制作而成的课件或者电子书，不但为学生提供了在全班展示自我的平台，还促进了师生之间的互动交流，同时在集思广益的过程中，教师自身的知识面也得到了拓宽，可谓是一举多得。

其次，切实有效地利用校园本土资源，从硬件设备来讲，可以充分利用多媒体教学手段的多样性，将晦涩的理论和概念与形象的图片、音乐和视频资料结合起来，给学生提供一个全方位感受艺术的环境，调动和唤醒学生在听讲时感官的全面参与，从而激发学生的学习兴趣，改善教学效果。同时还可以充分利用艺术类院校的专业化优势，学校常常会举办不同专业的作品汇报展示活动，在教学过程中可以组织学生不定期、有针对性地观展并与创作者面对面交流心得，不仅能够提高学生的专业技能，结合相关理论对作品进行赏析和评判，实现了理论与实践的有效对接，还打破了传统课堂的时空局限，有助于达到提高教学质量和激发学生学习专业的积极性的目标；此外可发挥我院专业师资力量较为雄厚的优势，有针对性地将相关专业的老师请进课堂，开设小讲座和专题讨论，充分调动学生学习理论的积极性和兴趣，培养他们的思辨能力和活学活用的能力。

3.考核方式的改变

艺术理论课程一贯以来的考核方式是闭卷考试，对于大学生来说闭卷考试往往意味着死记硬背，考试的结果往往与学生平时的课堂反应不成正比，不能够真正体现学生对于课堂内容的吸收和领会程度。因此，出于学生实际情况的考虑，本课程对考核方式和评估标准做出了尝试性的多元化改变，力求打破原有试卷考试一刀切的考核方式，在考核方式上实现四方面的结合：一是课上与课下结合，课堂即兴发言和回答问题与课后思考作业紧密结合，调动学生参与课堂的积极性，课后还能够举一反三，进行相关内容的复习。二是平时与期末结合，针对当前大学生尤其是艺术类学生旷课率高的严峻现实，将平时成绩与期末成绩的比重根据专业特色和平时作业的内容作灵活调整。打破传统的期末成绩比重过大的模式，期末试卷考试将不再作为核算该课程成绩单一和绝对的考核标准，一方面力求用内容吸引更多的学生融入课堂，另一方面也对部分平时缺勤次数多指望期末考试合格就拿学分的学生起到警示和约束的作用。三是理论与实践结合，在讲述与学生专业相关的艺术门类时，鼓励学生进行艺术作品的创作实践和课堂范围的交流展示，提交原创作品也成为取得成绩的途径，学生参与的积极性很高，在作品展示的过程中不但能看清自己与他人的差距，有效提升个人专业能力，还能保证课堂教与学的双赢效果，利于今后的课程拓展。四是共性与个性结合，艺术类院校的学生普遍存在个性突出、特立独行、不愿受约束、思维活跃的特点，上述特点如果能够有效合理地引导和利用就能收到意想不到的效果。在本课程的教学实践中应该适当关注个别个性突出、有想法的学生，通过他们的方式方法表达观点，既要注重宏观掌控，又要适当鼓励个性的培养，将日常教学中学生个性发挥的闪光点与平时成绩挂钩，既是对课程考核方式的创新，又是对学生个性的正面引导和合理保护。

所谓教无定法，作为在艺术类院校长期担任艺术理论课程教学任务的教师，我们唯有从教师“传道、授业、解惑”的本职出发，吃透教材，充分占有相关资料和参考文献，在课程内容烂熟于心的基础上，紧密结合时展和学术研究的前沿性。与此同时还要研究学生，真正做到有针对性地因材施教并寓教于乐，最大限度地达到预期的教学效果。当然，笔者结合个人教学经验和借助“他山之石”总结的上述教学实践方面的改变，仅仅是一种试探性的尝试，还需要在未来的教学中不断验证和完善，更期望能抛砖引玉，获得更多的先进经验交流和学习。

参考文献：

[1]阿莱斯・艾尔雅维茨.刘云迪译.全球化的美学与艺术[M].成都：四川人民出版社，2010.

第6篇：艺术作品分析论文范文

关键词：民族声乐 花腔 综述

花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。

一、研究现状

上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。

（一）花腔歌曲的创作

这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：

1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。

2、花腔歌曲创作的民族性

尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。

3、虚词、衬词的运用

尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。

在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。

（二）花腔歌曲的演唱

学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。

1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。

2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。

3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”

（三）花腔歌曲的训练与教学

作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。

杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。

（四）美学方面

这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。

1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。

2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。

二、研究评述

总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。

在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。

在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。

在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。

在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。

综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。

参考文献：

1.陈朝霞《尚德义花腔歌曲创作特征及演唱研究》，2006年湖南师范大学音乐学硕士论文。

2.李燕《尚德义花腔歌曲创作与演唱研究》， 2008年南京艺术学院音乐学硕士论文。

3.蔡莉《尚德义花腔艺术歌曲演唱研究》，2007年江西师范大学音乐学院硕士论文。

4.王玮《论音乐作品的变奏意义――以为例》，《丝竹》2009年第1期。

5.殷志华《且把旧貌换新颜――析》，《大舞台》2010年第7期。

6.张向侠《一首具有民族特色的花腔女高音歌曲──》，《星海音乐学院学报》2001年第3期。

7.王娅《尚德义花腔艺术歌曲创作及演唱探究》，《艺术探索》2010年第3期。

8.张亚丽《尚德义花腔艺术歌曲中的“民族因素”研究》，2009年西南大学音乐学硕士论文。

9.文明《乐象中华精神魂牵西北大地――尚德义教授作品音乐会学术研讨会》，《人民音乐》2002年第8期。

10.王贺《尚德义音乐创作中民族因素的应用》，《东北师范大学学报》2009 年第6期。

11.王贺《论民族音乐素材与中国作曲技法在尚德义音乐创作中的运用》，《乐府新声》2009年第2期。

12.尚德义《我创作花腔歌曲的一些体会》，《吉林艺术学院学报》，1981年第1期。

13.李雪峰《具有中国特色的花腔艺术――论述尚德义艺术歌曲之花腔部分的创作特点》，《科教文汇》2006年第1期。

14.王文澜《美，在这里升华――尚德乐艺术歌曲之无词部分的审美意蕴浅析》，《天津音乐学院学报》2004第1期。

15.杨英《声乐随想曲的艺术特色分析》，《民族艺术研究》 2008年6期。

16.余惠承《演唱分析与处理》，《聊城大学学报（社会科学版）》 2010年第2期。

17.杨明玉《尚德义花腔艺术歌曲演唱的体会与探析――以歌曲的演唱为例》，2008年福建师大艺术硕士论文。

18.樊霄英《尚德义花腔艺术歌曲的创作及演唱分析》，2007年河南大学音乐学硕士论文。

19.罗静《声乐随想曲演唱分析》，《歌海》2009年第6期。

20.程萍《用美声唱法演唱中国声乐作品――声乐随想曲的艺术表现》，《东方艺术》2005年第20期。

21.杨d《花腔技法与润腔技法关系初考》，《音乐探索》2006年第6期。

22.韦亦B《尚德义花腔艺术歌曲在声乐教学中的应用》，《人民音乐》2008年第4期。

23.沈金华 刘冬《谈民族声乐教学中花腔女高音的训练》，《中国校外教育》2009年第12期。

24.方露娜《高屋建瓴的声乐艺术――谈花腔技巧的艺术特色及训练》，《艺术教育》2006年第12期。）

25.刁笑萌《艺术歌曲的审美意境》，《艺术学院学报》2006年第4期。

26.王文澜《作曲家尚德义访谈录》，《兰州》2002年第5期。

27.买岩萍《尚德义声乐作品艺术境界探究》 ，2009年西北民族大学音乐学硕士论文。

第7篇：艺术作品分析论文范文

音乐欣赏在小学音乐教育中占据着重要的地位。兴趣是学习音乐的基本动力，是学生与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提。因此培养小学生音乐欣赏的兴趣，不仅可以开阔视野、陶冶情操，还可以唤起学生的美感共鸣，提高音乐素养。

关键词：小学音乐欣赏；情感体验；教学方法

音乐欣赏是音乐教育的重要组成部分，欣赏教学是教学大纲中规定的一项重要内容。通过音乐欣赏课的学习，可以开发孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培养他们良好气质修养等；使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的感情，为音乐所表达的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。与之产生强烈的情感共鸣.使音乐艺术净化心灵、陶冶情操、启迪智慧。音乐是表现情感的艺术， 欣赏者必须用自己曾经历过的生活知识、体验所听到的音乐感知。可是心理学研究表明， 小学生尚处于从具体形象思维向抽象逻辑思维的过渡阶段，逻辑思维能力较差，这是上好音乐欣赏课的又一大难题。

做好音乐欣赏课的教学，不仅要丰富小学生音乐基础知识，更要加强他们对音乐的兴趣和感受。音乐是一种听觉艺术，随着时间流逝而流动，那么，在音乐欣赏课中，我们教师应该如何引导学生抓住这瞬息即逝去的音乐，激发起他们对音乐的兴趣呢？针对这一问题，结合自己的教学实践，就如何培养小学音乐欣赏兴趣谈一些浅显的看法。

1 丰富的情感体验

情感体验是感知音乐的基础。这对音乐美的感受有着特别重要的意义。小学生由于年龄小、阅历浅、缺乏生活经验，因此初始阶段的情感内容比较单薄。小学低年级学生只适宜演唱一些轻快活泼、悠扬优美的歌曲。随着他们年龄的增长、情感不断丰富.可以逐步演唱雄壮的、优美的、抒情的歌曲。以后扩展到欣赏情感有变化、较复杂的乐曲。在音乐教学中，我们应让学生把自身的生活体验与情感表达结合起来，使他们能逐渐从现实生活的情感体验中，储存各种情感.丰富音乐心理的“内在图式”。例如知道上行音调多表现兴奋昂扬的情绪，而下行的音调则常与悲哀、痛苦相联系等。这些音乐的表现形式的把握，必须依赖丰富的情感体验。在教学中应该注意以下三点。

1.1 选择学生喜欢的音乐

一些教师认为教材上的曲目都是精选的经典作品。学生没有理由不喜欢。但事实上“100%的学生喜欢音乐，而80%的学生却不喜欢上音乐课；绝大多数学生喜欢唱歌，但很少喜欢唱教材中的歌”。面对这种现象，我们要困势利导，积极贴近学生的生活实际。选择他们喜欢的音乐。如果教师尊重学生的选择。把一些学生喜爱的、优秀的通俗音乐引进课堂，并且进行由浅入深、循序渐进的引导，逐步丰富他们的欣赏知识。提高音乐鉴赏能力。就一定能帮助学生建立起良好的欣赏习惯。

1.2 选择学生喜欢的教法

传统的音乐欣赏大致分为以下四步：（1）介绍作者、写作背景及思想内容；（2）初听作品，有整体印象；（3）曲式结构分析.讲解作品；（4）复听作品。逐步欣赏音乐……教师在向学生讲解作品所表达的思想内容及进行德育渗透时.忽视了音乐的艺术性、审美性。雷默指出：“当艺术被看作是艺术，而不是社会或政治评说，不是一桩买卖。不是为任何非艺术的目的时。那么它就首先是作为一种审美特征的承受者而存在的，虽然艺术也为非艺术目的服务。但审美教育首先关心的应当是艺术的审美作用。”我们与其向学生肢解示范歌曲，不如渲染情境。让学生在不同的氛围中自己诠释作品。教师要以自身炽热、强烈的感情点燃学生情感的火焰。

1.3 尊重学生的理解

阅读一本科学著作、学习一个科学原理，人们绝对不能随意加以发挥，但欣赏音乐恰恰相反.“欣赏者必须调动自己整个心灵通过审美再创作达到对艺术作品的超越.使艺术欣赏活动成为个人欣赏活动”。这也就是说欣赏音乐时要“仁者见仁，智者见智”。每一部作品都有特定的历史性。比如在欣赏《在希望的田野上》这首歌时。有的学生提出异议：歌词没有时代气息。面对这样的观点.我们是顾及自己的面子一棒子打死，还是鼓励他们继续和自己“作对”呢？这值得我们深思。

2 教学方法

传统的教学模式是教师教唱。学生跟着一句句学唱，现在需要我们小学音乐教师和学生达成一片，共同的学习新的知识，体现一种综合课型。在课堂上，学生以身体作为一种“乐器”，随着音乐自由的运动。每个学生都会对所听到的音乐做出不同的反应，这样充分的发挥了学生感受音乐的能动性。在这个过程中，老师要善于发现学生的闪光点，让每个学生都有得“优”的机会，让每一位学生都能体会成功的快乐！在欣赏《采茶舞曲扩时，通过学生的初步感受，引导学生用歌舞、晃身，点头，拍手等各种形式参与进来。对于表现出色的学生，老师可以问一些较难的问题；对于平时不喜欢回答问题的同学可以问一些简单的问题。一旦发现学生能够正确表达乐曲的意思，老师要立刻送给学生一个激励性的动作或肯定的语言。采用这种教学方法，既可以使学生系统的掌握所学的知识，又可以激发学生学习的兴趣。

总之，让学生在轻松愉快的氛围中，感受音乐的美妙和神奇，体验音乐的情绪，了解和熟悉音乐语言，领会和感悟音乐作品的内容，激发学生欣赏音乐的浓厚兴趣，获得美好的音乐享受是音乐欣赏的首要目标。

结语：

欣赏教学是学校音乐教学的重要内容.是培养学生音乐兴趣、扩大音乐视野、陶冶情操、提高音乐鉴赏力的重要途径与手段。欣赏就是为了怀着由衷的欣喜、热爱之情自动追求从音乐中获得自我满足和自我发展的实践过程。”传统的欣赏教学一般为先介绍作品基本情况、创作背景、作曲家情况，然后进行欣赏，而这种教学只注重知识的传授.忽视了学生的主体地位.往往造成的结果是教师在讲台上侃侃而谈.学生在下面不知所云.使学生不喜欢音乐欣赏课.也丧失了学习音乐的兴趣。

参考文献：

[1] 祖萍萍 小学音乐欣赏课的视听结合[期刊论文]-商情2009（29）

[2] 张瑞 论小学音乐欣赏教学[期刊论文]-成功（教育版）下半月2011（2）

[3] 蔡淼 从"审美"着眼进行小学音乐教学[期刊论文]-科技咨询导报2007（19）

[4] 李林.郑文珍自制教具对落实科学新课标的价值分析[期刊论文]-中小学实验与装备2004，14（6）

[5] 朱志红 浅谈小学音乐的欣赏教学[期刊论文]-科技信息2010（19）

[6] 周媛 小学音乐欣赏教学之我见[期刊论文]-新课程研究（基础教育）2011（4）

[7] 戴建芳 小学音乐课堂中培养学生倾听能力的探索[期刊论文]-音乐天地2008（10）

8. 谭玉凤 我校自制教具的实践与探索[期刊论文]-新课程研究（基础教育）2010（3）

第8篇：艺术作品分析论文范文

关键词：兴趣；群文摄影；力量；分析

摄影艺术可以让我们感受到大自然中有很多东西都是值得我们进行精心观赏和深入思考的，为了增进对摄影艺术的理解，我们通常情况下，主要运用一些具体的摄影展览活动和摄影辅导培训活动来感染群众。使得许多群众开始喜欢热爱摄影艺术，并成为一个摄影爱好者。

一、兴趣的培养是走向专业化的基础

文化馆中的摄影干部可以通过培训、辅导、展览、宣讲等活动，从培养兴趣出发进而让群众对摄影兴趣走向专业化。很多时候，在没有技术支撑下而形成的一种盲目摄影行为是错误的，我们要突破技术的难关，让群众了解光影、了解构图，争取更多的群众参与到摄影艺术活动中来，从而集聚群众摄影的力量。

二、要从摄影学习创作中汲取力量

往往有很多人认为普通群众的摄影素养和文化层次不高，不能够理解到摄影的深层次涵义，从而会影响到摄影艺术的发展，这种观点是错误的，因为群众也有感悟生活的权利，他们在不断地进行观赏过程中，会认识到摄影的艺术魅力在哪里，这些小小的一点触发都将是对生活乐趣的认识，所以我们的摄影发展也需要群文来支撑，具体的就是从群文中来到群文中去，这样才能够实现从群文摄影中汲取力量的目标。

三、摄影是不可缺少的艺术形式

（一）群众摄影力量促进了当地旅游经济的发展

我国不少风景名胜如果缺少摄影力量的发现和宣传，其魅力就会大打折扣。这就是有的风景名胜很受大众的欢迎，而有的风景名胜却不受人们的喜爱，研究其原因，主要在于没有结合摄影发展的需要，而是一味的靠文字宣传，这是不符合现实发展需要的。我们在欣赏一处自然景观的摄影作品的时候，作品显得是摇曳多姿，不单单是欣赏到了自然美景，同时还会领略到不同的人文景观。影像可以带动地方旅游经济，有些地方可以说几百年都不为人们所知，但通过摄影者的发现、创作和宣传，使这些地方逐步成为旅游热点，给当地的旅游带来可观的效益，比方说：云南云阳古梯田，江西婺源石城，安徽歙县石潭等等。

（二）摄影增进了具有实感的想象

艺术作品首先是某种物质结构――声音、体积、颜色、词汇、动作的组合，也就是说，是作为具有空间特征、时间特征、时间―空间特征的对象被创作出来，存在并出现在知觉面前。艺术作品作为精神形式蕴涵在这种结构中，只有通过它才被感知。近几年来，不少文学经典图书配上了插图。摄影作品和小说情节发展互相映照，使“图”和“文”均成为“小说”的有机组成部分。在这本书中，“图”不再成为可有可无的装饰，而是共同完成着一种“力量旨向”的传播，同样给人以丰富多彩的直观感觉。这种插图的确有助于人们身临其境。否则，文学描绘如何出神入化，也难以达到这种奇妙的效果。

（三）群文摄影是业余走向专业的主要途径。

群文摄影队伍通过辅导培训和创作，从业余走向专业。傅拥军，原来是浙江龙游的一位业余摄影爱好者，通过群文摄影的力量，现为中国摄影家协会新闻纪实专业委员，52届56届荷赛获奖，2007年获中国金像奖。解海龙在1992年前是北京市崇文区文化馆摄影干部，通过自己不断的努力和提升，使其成为中国摄影界的领军人物，用他的话说：“对于摄影艺术而言，真诚的态度尤为重要。”

四、摄影是人类艺术发展的必然产物

有学者说：“成东方先生所讲的‘审美复合’，是一个深刻的理论范畴。在这里，既讲了摄影所内含的各种美学、艺术因素相互间的关系，也讲了摄影与其他各种艺术门类、艺术形式之间的关系，又讲了摄影与历史时代、社会生活的关系，因此也可以说是一种审美关系复合论。在‘审美复合论’的整体结构中，其基础的层面是审美主客体关系的层面。”“在‘审美复合论’的审美主客体关系层面上，与美的复合结构相对应的是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这是对摄影审美认识与审美价值相统一的本质特性的具体规定。这个结构包括自然美的审美、科学美的审美和自然美与科学美复合的文学艺术的审美。”摄影艺术和文学相互结合的缘由揭示群众摄影的特征。分析了群众摄影的各种构成成分，认为：“摄影艺术和文学各有其得失。摄影艺术长于提供逼真而直接的视觉性，但在深入思维领域时却是间接的.而文学善于造成具体而生动的思维性，却在还原视觉效果上失于间接性。”

五、结束语

从兴趣到专业化的培养是一个漫长的过程，然而对于摄影来讲，我们更应该注重培养群众摄影。这篇文章主要研究分析群众文化馆的摄影干部通过培训辅导办展览等活动的开展，从而让普通群众从看照片到拿起相机拍摄身边的美景美图，然后再到懂得运用光影了解构图等方面的知识，从而走向专业，这些都将包含着一种深厚的群文摄影力量。笔者希望能够给予读者一些借鉴。

参考文献：

[1]杨发维.开启快门前的思索――新闻摄影的瞬间思维初探[A].过程论与新闻摄影――1988全国新闻摄影理论年会论文集[C].1988.

[2]梁广辉.论新闻摄影中人的情感[A].两翼齐飞昂首新世纪――第五届全国报纸总编辑新闻摄影研讨会文集[C].2001.

第9篇：艺术作品分析论文范文

其实，世界上任何事物都有自己的特点、规律，议论文也不例外。在议论文阅读中，把握中心论点是解读全文的关键。论点是作者表明的主张或观点，是议论文的灵魂。论据、论证方法都是为了证明论点，支撑论点服务的。把握中心论点首先要整体感知课文，逐段概括要点（抓住关键的词句），对文章的内容有一个大致的了解，然后再进行具体的分析。

我认为要提高学生的议论文阅读水平，把握中心论点，最主要还是要让学生掌握议论文文章开头的作用和分析论证思路。开头的作用主要有下面四点：

一、提出论题或论述的内容，为下文的论述做铺垫。

二、提出论点。

三、作为论据，论证论点。

四、引起读者的阅读兴趣。

综合这四点，主要还是与论点有密切的关系，要么直接提出论点，要么间接引出论点，都是为了论点服务。

如2012年江西省中考语文现代阅读中的《感伤是一种情怀》，考题的第一题就问：“文章的中心论点是什么？作者是怎样提出这一论点的？”这一问就是与开头部分的作用有关系，前面提到开头作用有四点，要么直接提出论点，要么间接引出论点。《感伤是一种情怀》第一段作者先写自己对秋天的感伤，接着从柳宗元《江雪》中领悟到的孤独、感伤，这三段都提到了感伤，照应题目，感伤的程度却有加深。第四段提出文章的中心论点：“只有当感伤‘伤’及众人，那种感伤才有了品位。”前三段作为事实论据来论述中心论点，先论述，再提出论点，这整个就是一个论证过程，论证思路。接下来作者举了杜甫的感伤，文学艺术作品汇总的感伤及杞人忧天的例子来论证中心论点，最后总结全文，深化主题。但许多学生却没有把握这一知识要点，下面我们来看看几位学生做的答案：

有学生是这样做的：“由秋天的伤感和凉意来慢慢引出。”她只分析了第一段的内容，后面的内容却忽略了，所以就没找到中心论点，也就没答出中心论点。

另一位学生回答的内容是：“中心论点：感伤是一种情怀；利用古人的名言和生活上的事实提出的。”这位学生知道议论文的中心论点与题目有关，可是这个题目没有限定是一种什么样的情怀，不具体，没有完全表达作者的观点，所以这个回答还是没找到中心论点，不过，比前一位同学的回答好一点。

还有一位学生的回答是这样的：“中心论点：感伤并非弱不禁风的感慨，感伤是一种有品位的情怀，是伟大的人类的情感。作者由自己的悲伤引出全文，由小及大，提出这一论点。”他懂得议论文的结尾是总结全文的作用，中心论点有可能在结尾部分，但他没有看到前面提到“大家就会和你一起落泪”，“让你心酸，让你惆怅，让你欲哭流泪，欲说无言”，“高明的文学艺术家，往往把悲悯感伤的情怀倾注在作品中，以到达煽情的目的”等等词语、句子，所以也不能准确的找到中心论点。

由此看来，学生没有掌握议论文开头的作用，不晓得逐段去概括内容，不懂得分析运用论证思路，也就不能正确地掌握中心论点。

在《“千日”与“一时”》这篇议论文中，作者一开头引用了俗语“养兵千日，用兵一时”提出论题，而后分别举建筑设计大师贝聿铭和普通工程师的例子进行论述分析，最后引出中心论点“要想获得有如用兵一时的灵感和轻巧，唯有付出千日养兵的辛劳”。这个中心论点和开头的俗语相联系，开头部分起了引出论题，引起读者兴趣的作用，逐段分析下来就是整个论证思路。可是较多的学生把俗语“养兵千日，用兵一时”作为文章的中心论点，没有考虑中心论点是作者的观点或主张，这句俗语并不一定能代表作者的观点、看法，这样找出了中心论点，很自然后面答的论证过程就不对了。