传统漆艺论文精选(九篇)

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第1篇：传统漆艺论文范文

【关键词】黑彝；传统文化；挖掘保护

【作者简介】覃利娟，广西卫生职业学院讲师，广西 南宁 530023

【中图分类号】G122 【文献标识码】A 【文章编号】1672-2728（2014）02-0102-02

2002年，一个民俗文化商人在隆林德峨乡田坝村用200元人民币收到了一条破旧不堪的蜡染绣花百褶裙，然后又以2500美元卖给了一个日本民俗博物馆。这是一条全手工做的裙子，完成于20世纪20年代。按照当地风俗，苗民们将已故祖先的衣物挂在猪栏上，用以辟邪，祈求祖先保佑儿孙和六畜兴旺。后经民俗工艺品专家鉴定，这条裙子是迄今为止最有收藏和研究价值的苗族民间服饰文化精品。可惜的是隆林的后世子孙再要看到这条裙子，就要远渡重洋才能观瞻其风采了。这条被买走的百褶裙虽是个案，但类似的现象却是屡见不鲜。如在古老而又独具民族特色的苗族侗族的木楼边矗立起越来越多刺目的白色水泥小楼，只有在重大节日才会看到的的绚烂的少数民族服装等等，逐渐消失的民族元素在一定程度上提升了人们的民族认同感，也激发了人们抢救广西民族民俗文化的紧迫感和使命感。

一、关于广西隆林德峨乡黑彝的传统文化的挖掘

隆林，是广西乃至全国仅有的两个各族自治县之一，由于其民间民族传统文化的原生态性、民族性和地方性的特点。被联合国教科文组织专家誉为“活的少数民族博物馆”。据悉，至2011年，隆林全县总人口40万，境内聚居着苗、彝、仡佬、壮、汉等5个民族。少数民族人口占全县总人口的81.2%，每个民族都有着自己民族独特而又绚烂的传统文化。2007年，隆林“隆林德峨苗族跳坡节”申报广西壮族自治区非物质文化遗产成功后，继而又有“颠罗颠罗那”壮族歌会习俗成功申报市级非物质文化遗产名录；2008年12月，隆林德峨乡被国家文化部授予“中国苗族歌舞之乡”。在隆林县的4个少数民族中，对苗族、壮族的文化研究相对比较深入透彻。对彝族、仫佬族的研究则相对薄弱，从申报非物质文化遗产的项目可见一斑。

据2010年的人口普查资料，广西彝族人口共计0.7万多人，其中居住在隆林县的彝族就有4403人，且主要集中在德峨乡。按当地习惯，彝族可分为黑彝、白彝、红彝3种f这里主要是按衣饰分，而不是等级意义上的黑彝、白彝之分），居住在隆林、西林县（自治县）的彝族基本上是黑彝。主要聚居在隆林县德峨乡。一般认为，他们不是土著居民，而是迁徙而来。对于广西黑彝从何而来，又是如何在此定居繁衍，目前，学术界还有很多争议。根据其语言、服饰、风俗习惯等史料及当地的一些传说，广西黑彝的来源，目前有以下几种观点：

一说是古代氏羌后裔。其先祖曾在四川省的邓都（今大凉山地区西昌一带）、贵州省的乌蒙和云南省的滇南等地区，这个观点得到较多的文字资料的证实。迁徙时间一般认为在蜀汉时期或更早，还有一部分于唐宋时期进入广西。至今，他们的服装和风俗习惯，仍与四川省大凉山、贵州省黔西北和云南省楚雄、大理等地区的彝族相同或相近：语言也基本相通，可以用于基本交际。

二说“广西隆林的彝族与云南省东川、会泽、宣威、沾益、曲靖一带的彝族有着密切的渊源”，此外，还有一部分来自滇西；刘锡蕃在其《岭表纪蛮》中论述，大约在三国的诸葛亮时代，广西那坡县一带就有彝族迁入，在唐朝、宋朝又有一部分彝族从贵州、云南省陆续迁入广西，最迟到明代初期进入隆林一带。

三说来自于江西湖广，也有说是云南省迤西，不过这种说法主要限于传说，没有充分的史料记载。

由此可见，居住在广西的彝族是一个具有悠久历史的民族。迁入广西的彝族，有以下特点：

一是多在偏远的高山峻岭安营扎寨，由于居住位置边远，交通很不方便，因此，与外界沟通较少，故而保持着比较原生态的云南、贵州省彝族的文化传统及民族特色。

二是迁入广西后。他们与当地的壮族、苗族、仫佬族和汉族和睦相处、互相渗透，又形成了具有自己特色的民族民俗文化。

由于史料等方面的原因，对于隆林彝族渊源方面的研究目前学术界还没有一个定论，处于众说纷纭的状态，这种状态正说明隆林彝族历史之悠久。目前，对于广西彝族的研究，就笔者所能够收集到的研究资料，大致可以分为以下几个方面：（1）隆林县彝族的渊源、支系发展。（2）面临濒危边缘的隆林彝族的毕摩文化研究。（3）关于隆林彝族的民间传统文化保护的研究。（4）对隆林彝族民俗的一些具体研究，如火把节、饮食文化等。

而对于隆林黑彝的传统文化挖掘目前还是笼统的、介绍层面的、缺乏针对性的且是不成系统的。对其全面研究几乎处于空白状态。系统全面研究广西隆林德峨黑彝的传统文化，可从以下7个方面入手：（1）宗教文化：德峨黑彝的，如毕摩文化；（2）节庆文化：如彝族特有的火把节、跳公节、护林节，它与白彝、花彝的区别；（3）风俗文化：如彝族特有的婚丧嫁娶的风俗，它与白彝、花彝的区别：（4）服饰文化：德峨黑彝的不同性别、年龄段的服饰特点极其发展演变；（5）饮食文化：德峨黑彝特有的饮食、特色小吃及基本做法；（6）建筑文化：德峨黑彝的建筑特点及发展变化；（7）道德文化：德峨黑彝的行为规范。

第2篇：传统漆艺论文范文

关键词：扬州漆艺；产品开发设计；设计方法

一、扬州漆艺

品牌的传承扬州漆器厂的“漆花”品牌（见图1扬州“漆花”牌），自1992年创立以来多次获得殊荣，受到社会的广泛好评，2002年被评定为江苏省著名商标，2004年底被授予江苏省名牌产品称号，2006年被商务部授予“中华老字号”品牌。“漆花”品牌历经数载，以其质和量的保障取得了辉煌的成就，它是扬州漆艺的形象代言，已为政府和社会所认同。但是目前来看，“漆花”的品牌形象并未被很好的应用到漆艺产品的开发上。“漆花”品牌于漆艺产品的市场营销来说，是一个非常有利的砝码。应抓住“漆花”牌的品牌效应，形成家族化的产品系列，设计出拥有自己特色的“漆花”牌产品，借“漆花”为产品实现品牌增值效应，同时，通过产品的销售扩大对“漆花”品牌的宣传。

二、扬州漆艺文化意涵的植入

“文化渊源才是产品的生命力之所在”。扬州漆艺2000多年的悠悠历史，形成了自己独特的工艺特色和文化内涵，是产品设计开发可以利用的丰富资源。“要塑造性格鲜明的设计形象必须要锁定特色，归根到底就是由不同国家、不同民族、不同地域、不同发展历史和不同文化意识形态造成的”。由此看来，地域文化特色的融入是形成产品差异化的根基，只有具有了地域文化特色的产品才拥有文化的价值，才能打动用户，激起他们的购买欲望。扬州漆艺兼具“南秀”与“北雄”，色彩清新雅致，点螺工艺更是独具特色。若是将扬州漆艺的髹饰之技法与其意蕴之美呈现于漆艺产品的设计之中，无形之中便增加了产品的文化价值，也可使其在众多的漆艺产品中脱颖而出，达到区别于其他地区产品的目的，更具扬州地域文化特色。

三、传统扬州漆艺的改革

1.采用传统工艺与现代生产工艺技术结合。坚持扬州漆艺的传统手工艺，同时运用现代机械化生产工艺对传统工艺进行改革，传统手工生产效率低耗时长、成本高、技术参差不齐（见图2扬州漆器厂传统工艺制作）。随着科学技术的发展，机械化生产解决了传统手工生产的矛盾，传统工艺不再是少数人把玩欣赏的工艺，而是逐渐融入生活为大众所熟知。漆艺部分制作程序可以简化或者采用机械化生产，例如漆艺胎体制作可用机器开片、轧纹、切边、开槽，漆的髹涂也可采用机械化喷涂，开拓漆艺应用领域的更多可能性。工艺改良即简化可以机械化生产的工序，保留传统特色手工艺制作和扬州漆艺的神韵。2.保留部分原材料与生产工艺，与其他材料相结合。传统大漆产量低、价位高、生产周期长，腰果漆、聚氨酯漆复合材料性能上接近大漆可以替代大漆使用；传统漆艺胎体主要是木胎，随着环保意识的增强木材量的减少，竹材、布玻璃、陶瓷、金属、塑料等胎体可以替代木胎（见图3扬州漆器厂制作材料）。点螺工艺的材料也可以用金属丝代替。在寻找新型替换材料时，要求尽量与原材料保持较高的相似性，因为购买者对于产品的选择上，在基于保持价格合理的情况下，仍然希望看到比较原汁原味的传统工艺的存在。将漆艺传统的材质和工艺技法与现代可以机械化大批量生产的材料进行合理的组合，既可以在一定程度上降低漆艺产品的生产成本，又可以使得产品具有现代美感，且又不失传统工艺的品质感。

四、扬州漆器在产品开发设计中的方法

产品的价值不仅仅在其本身的使用功能，而是在于产品所蕴含的文化内涵体现出来的个人品味。所以说办公者对于产品的消费实质上是为满足其物质使用需求和精神需求的双重消费。1.以文化内涵为主，与实用功能相结合。现有扬州漆艺产品的主要之功能是其纪念性而非实用性。但中国传统的消费观念，使得一般消费者不愿意去花钱购买“无用之物”，他们更倾向于有一定使用价值的产品。产品的实用功能是其诱引用户购买动机的一个因素，但却不能作为决定性因素。在扬州漆艺产品设计开发改善策略中，应依照这一原则，将产品由物理功能为主提升为以精神功能为主的设计观念，二者结合，才能更大限度的吸引消费者。2.求新求异，增加产品的趣味性。漆艺是一门古老的传统工艺，在进行产品的设计开发中，很容易被其传统的造型和题材所影响。就目前扬州漆艺产品的设计开发来看，已经陷入了这个困境，产品毫无新意，品种过于单一，老一套的风格已经无法满足现代的审美需求。喜新厌旧是消费领域一个普遍的心理现象，追新猎奇是许多消费者固有的心理需要。严肃而古板的传统造型漆艺产品给人一种无形的距离感。作为扬州漆艺产品不应只当成一件收藏品用来“远观”的，而应该更加融入生活当中，以最直白的方式向购买者传达其所含的信息才能达到宣传和教育的目的。扬州漆艺产品的设计更应该以轻松幽默的方式，注入趣味性，向购买者传递扬州漆艺的传统工艺之美，要更多的人来了解扬州的漆艺文化特色。扬州漆艺历史文化价值和艺术价值决定了扬州漆艺的收藏价值。扬州漆艺产品设计必须秉承文化和艺术价值，在材料和工艺上坚持扬州漆艺特色，在产品造型、装饰题材上结合现代审美。扬州漆艺产品可以扩展产品的系列，可以是主题多样化，种类也可拓展，对象人群也可拓展，可以是针对学生人的产品也可以是针对办公族使用的产品；不同的办公环境也要求不同的漆艺产品设计要求。扬州漆艺产品设计商品化需要在建立品牌的基础上进行展开。3.延续扬州漆艺高档精品类，开发中低档漆艺产品。目前市场上所销售的扬州漆艺产品仍然以作为高档礼品、收藏品之功用的产品居多，此类产品的购买者大都是对扬州漆艺的价值有所了解的游客，他们懂得欣赏扬州漆艺的艺术性和工艺性，更加认同所含的收藏价值，故而会认为“物有所值”，愿意花钱购买。高档精品类的漆艺产品一方面可以充分体现出扬州漆艺的工艺性和艺术性，满足了高层消费者的需求，另一方面也很好的传承和保护了这一传统工艺，使其有了存活下去的可能性。所以，高档精品类产品的地位不可否认有其存在的价值。高档精品类的漆艺产品固然有着极高的工艺性和审美性，但大多数用户对于扬州漆艺还处于知之甚少的状态。扬州漆艺作为扬州最具地域特色的地方工艺之一，绝大部分用户都认为有其购买的必要性，面对目前市场上普遍高价的漆艺产品又因不太了解扬州漆艺所具有的价值，便望而却步，仅限于围观。因此扬州漆艺开发设计的重点应当从高档精品类转移到中低档产品上来，通过与现代技术结合，降低扬州漆艺产品的生产成本，增加产品的品类，来扩大消费群体的面向，做到“小玩意，有大市场”，以此来达到宣传扬州漆艺文化特色的目的，同时增加扬州漆器市场的收入。结语扬州漆艺作为中国漆艺艺术的瑰宝闻名于世，本文主要对扬州漆艺产品开发设计的方法进行了总结和阐述。从品牌的传承、传统手工艺的改革、冥思器物的情感三个方面介绍了扬州漆艺产品的设计方法，提出扬州漆艺传统工艺创新、结合新型材料的创意点。

参考文献：

[1]孟悦.扬州漆器产品设计与发展环境[D].江南大学硕士论文,2006.

[2]谢珊维.扬州日用漆器的造型演变研究[D].江南大学硕士学位论文,2011.

[3]吴桂香.传统设计元素在现代设计中的应用[J].美术大观,2012.

第3篇：传统漆艺论文范文

关键词：非物质文化遗产；活态传承；扬州漆艺

全球化、城市化的热潮之下，对非物质文化遗产的保护面临严峻的考验。举国上下，大兴土木，吐旧纳新，一方面是历史的车轮滚滚向前，一方面是传统优良的文化需要传承。当两者产生矛盾时，往往是牺牲后者，理由是缺乏传承人、传统的东西跟不上时代等等。以扬州漆艺为例，作为国家级非遗项目，扬州漆器当代精品层出不穷，获奖无数，业内影响日趋扩大，但是也存在图案陈旧、实用性差、公众认识不足等问题。而从“活态传承”的角度来看，该项目门类众多，只确定几种门类和传承人，难以囊括和反映行业的全貌和成就，而且确立的非遗传承人大多已退休，后继乏人。非物质文化遗产视野下，活态传承对于非遗保护有着重大的意义。

国家文物局局长单霁翔在海峡两岸文化遗产保护论坛上指出：在文化遗产的保护类型方面，从重视“静态遗产”的保护，向同时重视“动态遗产”和“活态遗产”保护的方向发展。我们知道，非物质文化遗产具有鲜明的民族性、地域性，不脱离民族特殊的生活生产方式，不脱离文化产生的自然、人文环境，它是民族审美习惯、地域文化心理的“活”的显现。对于像扬州漆艺这样的“活态遗产”来说，它依托于人本身而存在，以师带徒等形式作为文化链而得以延续。大量留存至今的扬州古代漆器珍品中，凝聚了杰出工匠毕生的心血和巧夺天工的技艺。这种技艺，是我们宝贵的非物质文化财富，代代身口相传，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。非遗的“核心”主要表现在传承人身上，活态遗产，最大的价值就在于活态传承。他山之石，可以攻玉，日、韩两国在非遗传承人保护方面，积累了丰富的经验。如韩国制定了对国家级文化遗产传承人的补贴政策。而在长达六十多年的非物质文化遗产保护实践中，日本也经历了一个从保护“物”到保护“人”的这样一个曲折的认识过程。

2004年12月23日，扬州市委市政府举行了扬州漆器原产地域保护揭牌和工艺美术大师带徒津贴发放仪式，市领导给首批带徒47名的21位工艺美术大师颁发津贴，标准为国家级大师1200元/月,省级大师800元/月,省名人600元/月，是全国工艺美术界中最高的。尽管政府积极鼓励“师带徒”的模式，但扬州漆艺还是面对人才短缺的问题。扬州漆艺方面，有三位国家级工艺大师分别为张宇，1944年生；池家俊，1945年生；赵如柏，1939年生，他们把毕业的精力都献给了钟爱的漆艺事业，为国家级非遗的传承作出了巨大的贡献。如今他们都已六、七十岁，所收徒弟中，很少有“青出于蓝而胜于蓝”。赵如柏大师近十年也在积极培养接班人，但“10 个之中能找到1个就很了不起了。”赵如柏认为没有十年的扎实基本功，是无法在这一行混出名堂的，而现在的年轻人，能耐住十年寂寞的实在不多。

漆艺是一种复杂的工艺，单靠一个人的能力是无法完成的，比如一块漆砂砚，需要有人设计图案、上漆、雕刻、打磨、点螺等很多工序，缺一不可，而且漆艺绝大多数工序需要手工完成，机器根本无法代替，它做不出层次感，所以，一件好的作品往往耗时一年到一年半，不是容易的事情。时代在改变，社会风气浮躁，年轻人面临的诱惑多，而信仰缺失，导致迷茫的一代。如果扬州漆艺不能吸引年轻人的加入，整个行业将面临人才断流的危机。

我认为，首先，要发挥大师的名人效应，师带徒，引入激励机制，鼓励大师悉心传授毕生技艺；其次，返聘一些退休工人，以老带新，培养新人。他们虽然不是大师，但几十年的一线工作经验，以及纯熟的技艺，这些都是宝贵的财富；再次，要加强对青年技术人员的培养，多给他们培训深造的机会，提高薪资待遇，表现突出者还可获得非遗传承的光荣称号，给予他们物质奖励之外的自豪感和荣誉感。更重要的是，要让他们集体研读古籍，汲取古代漆器佳品的创作精华，陶冶情操，提升自身传统文化修养，才能耐住寂寞，以沉静的心来传承古老技艺；再次，要形成人才梯队，注重后备人才的储备，可以走校企合作之路，实行产学研合作，“借脑借智”。如2011年4月，扬州漆器厂与扬州大学艺术学院签约共建实习基地，将鼓励学生采用新技术、新材料、新工艺对漆艺进行技术创新、技艺改造和产品开发，力图培养出具有美术功底、艺术专长和技术能力的新型实用人才，将实习基地建成全国一流的漆艺人才培养基地。

另外，漆艺门类众多，工艺美术大师们，各有专攻，各怀绝学，目前大师们交流的机会不多，“工艺美术高级研修班”的培训，可以开拓视野，吸收前沿理念，但还是缺少共同研讨的平台。我认为可以建立漆器工艺大师“智囊团”，定期对一些青年技师的漆器成品进行集中评点，大师们可以盲审，各自从自己擅长的技艺角度指出这些成品的优缺点，知耻而后勇，知道缺点，才能改进，今后会做得更好。交流、探讨、观点碰撞，形成头脑风暴，不固步自封，在反复研讨中提升技艺，这样的研讨会，远比一团和气的相互吹捧更有价值。长此以往，扬州漆器将会传承有序，后继有人。

非物质文化遗产视野下的活态传承，还有很长一段路要走。扬州漆艺为代表的非遗项目，在举国关注非遗的热潮中，应抓住发展机遇，迎接外来文化、现代文明冲击的挑战，传承古老技艺的基础上，求新求变，力求在现代化发展的潮流中不迷失自我，一步一个脚印，在急速发展的时代再创辉煌！

参考文献：

【1】张燕，扬州漆器史，江苏科学技术出版社，1995年10

月第1版

【2】，论文化与文化自觉，群言出版社，2007年1

月第2版

【3】马知遥，非遗保护中的悖论和解决之道，山东社会科

学，2010年第3期

【4】周新国、朱季康，文化扬州建设与扬州历史文化名城

保护，扬州大学学报（人文社会科学版），2007年第2期

第4篇：传统漆艺论文范文

    论文关键词:涂装线改造;电梯涂装;环保节能;废水废气零排放

    1引言

    涂装应用非常普遍,可以说涂装产品无处不在。在人们享受涂装带来的美感的同时,涂装产生的废气、废水和废渣也给我们赖以生存的地球环境带来污染。而电梯产品需要涂装的部件较多,且涂装部件的面积较大,因此使用的涂料较多,相应地涂装产生的副产物废气、废水和废渣也较多。减少废弃排放物,保护环境,实现环保涂装,世界各国都在努力探寻着,日立电梯(中国)有限公司本着对社会高度负责任的态度花巨资投入环保工作,取得了明显成效。

    日立电梯在中国广州、上海和天津都有制造基地,其中上海和天津制造基地在涂装线建设之初,把环保节能作为指导思想并付诸实施,底漆采用电泳涂装,面漆采用水性漆静电喷涂的施工方法,而广州工厂涂装线建成于2003年,喷涂工艺为:

    底漆正面喷漆_过渡底漆反面喷漆、底漆反面跟踪补漆一流平一面漆正面喷涂一流平一罩光喷涂一流平一固化干燥使用的涂料是溶剂型的,溶剂型涂料是以有机溶剂为载体,其本身含有较多的有机溶剂,涂装时涂料调配和喷涂清洗还要用有机溶剂,因此在喷涂施工和涂膜干燥过程中会有大量的VOC排放。为减少喷漆对环境造成的污染,实现环保涂装,改造初期提出了不同的改造方案,方案一参照日立公司天津、上海工厂的工艺,此方案因改造周期长、投资大,原有涂装线设备基本不能利用,影响生产予以否定。如何在原有涂装线的基础上进行有效改造,根据公司喷漆线改造的目的和指导思想:以环保为中心,减少喷漆废弃物的排放,特别是减少VOC的排放。从工艺、设备和原材料等方面经多次分析论证,首先从源头上减少污染物的产生和排放,前处理采用环保原料,把使用溶剂型涂料喷涂改为水性涂料喷涂,对现有喷涂线设备进行了有效改造以满足水性喷涂条件,并且改进和增加了相应的环保设施,以最少的投入、最短的改造时问顺利完成了改造,详细说明见图1。

    2采用环保型原材料

    2.1前处理工序

    前处理是涂装作业必须经过的处理工序,处理方法和所使用的化学药剂的种类较多,其主要作用是增加涂层的附着力及防护性。脱脂剂的主要作用是除去部件表面的油污,一般常用的是碱性脱脂剂,脱脂机理是脱脂剂与部件表面的油污发生皂化、乳化反应及利用表面活性剂亲水亲油的原理除掉表面的油污,常用的有磷酸盐、硅酸盐、碱以及表面活性剂等构成的混合物;表面调整剂的作用是形成磷化处理晶核,使磷化膜更致密,一直以来采用胶体钛盐;磷化剂主要是磷酸盐处理技术,为增加其防锈性,采用含有zn—Ni~Mn金属阳离子型的磷化处理液。因生产的电梯产品的梯种、型号较多,需要涂装的部件外形尺寸较大,在前处理工序会产生废水、废渣等废弃物,其中废水中含有的磷容易造成水体富营养化,锌、镍等重金属元素用一般的废水处理工艺较难除掉,废渣中含有磷酸铁、磷酸锌等磷酸盐,这些废水、废渣处理费用高,若处理效果不好容易造成二次污染。为容易做到对排放的废水、废渣达标处理,减少废水、废渣的排放量和减少废水中重金属离子和盐类含量采取了以下措施:前处理从设备上采用连续输送自动喷淋方式提高生产效率,缩短处理工艺时间;部件采用竖直悬挂方式增加单位时间的处理量;喷淋水洗采用逆流方式,在保证冲洗质量的前提下减少水的用量;脱脂剂采用低温无磷脱脂剂以减少燃气用量和磷的含量;表面调整剂采用长效调整剂以减少更换次数;磷化采用无磷磷化,不同于以往常用的锌系磷化处理,可在各类金属上形成纳米级的金属氧化皮膜,该膜呈金黄一蓝紫色,皮膜颜色因膜厚、材质及处理条件的不同而变化,不含磷、镍、锰重金属元素,常温处理,减轻污水处理负荷,是一种新型环保材料,该氧化皮膜的防锈性能和漆膜附着力可与传统的锌系磷化膜相媲美。涂装线前处理工序产生的废弃物主要是水洗1和水洗3这2个工位产生的溢流水和少量的磷化渣固废物,溢流水排放到废水处理站进行处理,磷化渣采用日本三进的压榨机经压榨处理后由危废公司回收,前处理节能减排措施见图2。

    2.2喷涂工序采用水性涂料

    水性涂料是以水为载体的,主要是由水性树脂、颜填料、溶剂及助剂组成,经过调色、搅拌、研磨等工序形成的混合物,在欧洲等发达国家因环保法规的要求而应用较多,在我国水性涂料的应用才刚刚起步,主要是少数汽车厂的底涂和中涂采用水性涂料(罩光仍是油性涂料)。

    日立电梯(中国)有限公司喷涂使用的底漆、面漆和罩光漆全部是国产的水性涂料,主要由性能优异的水性丙烯酸树脂、氨基树脂、颜料、助溶剂、去离子水和助剂组成,原漆经检测VOC含量小于50g/kg,涂料调配和换色清洗全部使用纯水。喷涂设备采用高压静电涂装,施工条件范围广范,环境温度不低于一5℃、相对湿度不大于95%的环境条件都可喷涂施工,国内大部分地区环境条件都能满足其使用要求。使用水性涂料后固化温度降低,改造前使用溶剂型涂料固化温度为(165~5)℃,使用水性涂料固化温度为(145~5)oC。根据统计数据,固化温度越高,消耗的燃气量越大,固化温度从160clC降至140℃,每小时可节约燃气20m。需特别说明的是水性罩光涂料目前在电梯行业还没有静电喷涂实际应用的先例,因为罩光漆的作用是提高涂膜表面的光泽,增加其装饰性和抗划伤性,在水性罩光漆应用初期,存在的问题是因水性罩光漆树脂本身固含量较低,喷涂后湿膜的润湿性和流动眭较差,涂膜饱满度偏低,可施工性变得较差,特别是喷涂后湿膜厚度较难判定,涂膜干燥后边角部容易产生起泡和针孔现象,给水性罩光漆的推广应用带来了难度。为了解决水性罩光漆的上述问题,从喷涂工艺上通过调整静电旋杯喷枪的旋转速度、喷涂压力、水性涂料黏度和涂料吐出量,从涂料配方上通过改进流平剂、助溶剂、消泡剂及树脂成分等方面,经过反复调整试验,最终达到了使用要求,为水性罩光漆的成功应用奠定了基础。

    3采用三喷一烤的湿碰湿工艺

    具体工艺是底漆静电喷涂经过自然条件流平后直接喷涂面漆,面漆经过流平后再喷涂罩光漆。湿碰湿喷涂工艺最大的优点是节省能源,比正常的一喷一烤工艺节约能源约50%以上。水性涂料采用湿碰湿工艺相对于油性涂料湿碰湿喷涂工艺难度增大,因为底漆的主要作用是防护性,面漆的主要作用是装饰性,采用湿碰湿工艺底漆的表干速率和喷涂工艺参数必须控制在一定范围内,否则会造成底漆反渗到面漆、漆膜流挂及漆膜厚度不够等缺陷;因改造前溶剂型涂料可根据环境条件的变化调整稀释剂成分来调整挥发速率从而控制漆膜的表干速率,而水性涂料的稀释剂是水,不能像油性涂料那样通过调整稀释剂的成分来调整其表干速率。为满足水性涂料湿碰湿喷涂工艺的要求,通过调整水性涂料的成分和喷涂工艺参数满足了此喷涂工艺要求。

    4喷涂设备改造

    4.1改造中央供漆系统

    改造前喷涂线采用中央供漆系统,其中底漆喷漆房共用一套供漆装置,面漆喷漆房共用一套供漆装置,采用中央供漆系统的好处是调配涂料方便,涂料施工黏度稳定,节省人力,但存在换色和清洗困难,从中央供漆室到喷漆房的管道较长,增加维护成本等缺点。采用水性涂料静电喷涂,必须对现有的供漆系统进行改造,以满足水性涂料静电喷涂的需要。

    (1)溶剂型涂料供漆系统

    改造前采用的是中央供漆系统,底漆、面漆和罩光漆的供漆桶全部放置在一个供漆间内,且供漆间与喷漆室的距离较远。

    中央供漆系统从供漆桶到喷漆室的管道采用不锈钢管道,因距离较远采用高压力柱塞泵供漆,且有回流管道,因改造前采用的是溶剂型涂料,涂料本身的电阻较大,为40~100MD,,所以涂料本身不会导电,采用水性涂料,因其本身会导电,喷枪高压电会沿着管路而放电,因此必须对原有的供漆系统进行改造。

    (2冰性涂料供漆系统

    水性涂料本身会导电,喷枪高压电会沿着管路而放电,因此必须对供漆系统进行有效绝缘。为满足绝缘要求,每个喷漆室增加单独的供漆间,缩短供漆管道至喷枪的距离,原则上水性涂料供漆管道越短越好,但考虑到操作的方便性,在场地和设备布局许可的情况下,尽量缩短为好。

    4.2底漆增加跟踪喷涂机

    为保证产品质量,提高部件反面弯折位的上漆率和涂料的利用率,减少废渣和废气排放量,增加了自动跟踪机补喷部件反面弯折位代替人工补喷,节省了人力,保护了人身健康。

    自动补漆跟踪机,可以对喷涂部件的位置进行检测并实施自动跟踪喷涂,专门喷涂边角位,弥补静电喷涂边角位上漆率不高的现象,工作原理是空气喷枪检测到部件到达后,升降机与输送链同步运行,同时喷枪开始往复喷涂。

    水性静电自动喷涂机设内置式高压发生器,雾化气压不大于0.1MPa,上漆率大于75%,可对喷涂部件的宽度和长度实施检测并自动喷涂,从而节约了涂料。

    4.3采用水幕水涡式喷漆房

    水幕水涡式喷漆房见图3。

    水幕水涡式喷漆房由喷漆室体、送排风系统、水幕水循环系统、涡旋除渣系统及喷涂机构成。喷漆室体外形尺寸为:5500mmx4800mmx5100mm,正面安装有大面积玻璃观察窗,其它三面墙由不锈钢做骨架,镶嵌不锈钢板。

    送风系统是把经过初级和一级过滤后的空气送到喷漆室顶部的均压室,再经过均压室二级过滤后均匀地送到喷漆室,排风系统的作用是排除喷漆产生的过喷漆雾,具体为喷涂机产生的过喷漆雾,经过排风机的强劲抽力与水幕涡旋板的涡旋水充分混合后,漆渣和溶于水的VOC溶人到喷漆室的循环水中,不溶于水的VOC被排出,进入到活性炭处理装置,送风量的大小根据以下公式确定:p=3600FV(F为操作区地坪面积,m;V为风速,m/s),一般要求喷漆室内保持微正压,以保证干净的喷漆室环境。

第5篇：传统漆艺论文范文

名副其实。

当然这种美，不是说她的外貌，而是她由内而外散发出的知性、沉静、娴雅、淡定、成熟、干练、亲和、敬业等等等等，很难用几个词来概括。

得知唐克美年近七十，心里暗吃了一惊，甚或有点怀疑是否提供的资料有偏差。她一点没有老态，手脚利索，光洁的脸上时时洋溢微笑，说话的声音柔柔的。

前两次曾经做好了准备去专访唐克美，阴差阳错，都没如愿。真正见到唐克美是在《收藏界》杂志社第二届国宝评选活动上。有一件髹漆描金器因为体积较大，只能放在一楼的大厅，唐克美要从五楼会议室下到一楼去鉴定，工作人员想搀扶她，谁知被拒绝了，嘴里连说：“不用，不用，不需要。”很麻利地转身进了电梯间。

另一件事情对她印象更加深刻。百米长城纸织画，长106米，因为篇幅宏大，无法在屋内铺陈，只能搬到楼道里在地上展开。唐克美和同为中国工艺美术学会副理事长、上海来的朱玉成对纸织画进行鉴定。一开始唐克美是弯着腰看，然后是蹲着看，最后几乎是跪在地上趴着看，神态极其投入，近乎忘我。她认真严谨，兢兢业业，一丝不苟的工作态度感动了很多在场的人。在对纸织画鉴定陈述中，她说道：纸织画工艺精度、难度要求很高，画面有形、有意境，只是以后制作应该小点，更适合展挂，不然这么大，展示有难度，看着也麻烦。

大家听后都会心的笑了。

唐克美1939年11月出生在浙江，高级工艺美术师，大学学历，毕业于中国美术学院。

她是全国政协委员，民盟北京市副主委，中国工艺美术学会副理事长，北京工艺美术行业协会顾问，北京工艺美术中级职称评委会主任。唐克美在行里资格很老，1962年就在北京工艺美术学校任教师，1969年调至北京市商标印刷三厂，1972年又调至北京工艺美术研究所，1982年至2000年任北京工美集团总公司副总经理。

她创作设计的“晨露”、“启蒙”、“补天”、“散花”、“维吾尔姑娘”、“边陲少年”等作品曾赴香港展出并在刊物上发表。

近些年来唐克美热心忙于公益事业，更多的时候是为他人做嫁衣。她编辑出版了“玉器图录”、“景泰蓝图案”、“青铜器造型与图案”、“曾侯乙墓出土文物造型与纹样”等十多种图书，并撰写了“景泰蓝史话”、“繁荣昌盛的中国现代玉器”、“铭刻在二十世纪末的中国象牙雕刻”、“我国现代金银细金工艺――金银器的继承与创新”等论文，其中三篇论文被选入“中国现代美术全集”。1995年至1996年主抓完成国务院颁授给十一世班禅的金印、金册、金匾工程，由于项目完成出色，受到中国轻工总会表彰，1996年4月11日受到总书记接见。

第6篇：传统漆艺论文范文

我曾经为天亮撰写过《汪天亮：成功的艺术“冒险家”》、《汪天亮漆艺术的美学致思》等系列评论文章，在我看来，天亮在漆领域的艺术探索方向，代表了中国漆由传统文化内涵向现代审美意识的诗意转变。汪天亮作品无论在构图、形式、肌理、色彩等艺术语言的整体处理上都别出心裁，他大胆地将传统漆艺与水墨画、西洋画的表现材质和技法巧妙地综合运用到漆画创作中，或堆漆凸型。或沥箔罩漆，或镶金嵌银，或水墨勾勒，加上或研磨或刻画，无所不用其极；在手段上，有的纵横捭阖，挥洒自如；有的张弛有度，如行云流水；有的静谧冷峻，婉转含蓄，使画面呈现出一种梦幻般的艺术语言，给人以丰富的想象和超越时空的思考。

看过天亮的《2008山系列》后，直觉告诉我，这些作品带有强烈的个人风格，它通过对中国传统文化极具象征性的符号之诗书画印的大胆而又随意的拼贴，若隐若现地表达了艺术家的层层叠叠的精神世界。

这里有阴阳、刚柔、虚实等哲学、文化层次的解说，也有时间、空间、内心世界层面心迹的表达；这里有扑朔迷离的大块面色彩的营造，也有小桥流水、绿树f岩的细致刻划。丰富的艺术语言和多重的艺术组合让人流连忘返，让观赏者从极富中国文化气息的画面中感悟到艺术家天马行空的想象力。这些作品处处充满了玄机，它就像处于激情之中的男人浊酒半壶后的喃喃自语，即使语焉不详，却充满着真情实感。

于是，我不禁对自己发问：为什么又是汪天亮?

从整体而言，天亮的《2008山系列》具有不可比拟的原创性。从古到今，艺术的生命在于原创，任何平庸的抄袭、复制、摹仿都不会在时间的长河里留下些许印记。《2008山系列》的原创性不仅体现在作品的图式结构、媒材使用上，还体现在哲学话语、精神意蕴的表达上。在《2008山系列》中，天亮采用了拼贴和混搭的创作手法，使得一些些原先零碎的“原材料”在亚麻布上得到了充分的“组装”，从而改变了“原材料”本身固有的属性，放大了原先的山水草木、怪石f岩形式背后的人文蕴含。众所周知，拼贴是舶来品，据说立体派拼贴(collage)的灵感来自毕卡索和布拉克看到巴黎街头贴满层层海报的墙面。最初，毕卡索将有真实质感的物件黏在画布上，企图打破二度平面的绘画，制造空间虚实的视觉效果。谁也没有想到，竟然延伸发展出“新”的绘画材料、技巧和理念。

在天亮《2008山系列》中，拼贴只是一种手段，他实际上是用拼贴的形式去表达他个人对文化和历史的思考。与以往的作品不同，在这个系列中，他仿佛换了一种心态，做的不再是沉思的文章，而是行吟的诗篇。本质上，天亮的作品很容易让人溯游回厚重而又充满感性的历史中。我们与历史的关系其实十分微妙，历史是过去的时光，而我们实际上又生活在历史之中。每一天都是历史，以时间而言，逝者如斯，往事无返，唯经历者才可以感觉岁月河流在无声无息中远去的声音。从这个意义上说，天亮具有强烈原创性的作品是对时间的拼贴，是对平凡而又琐碎的历史表达的一份发自内心的敬意。

天亮的《2008山系列》的精神指向也是脉络清晰的，在这些作品中，文化上的自觉与他先前的漆系列作品一脉相承，他没有去试图建构一个庞大的话语体系，也不急于对某种美学进行再发现，而是在平静中表述一种关于私人生活与历史记忆的判断。在这些作品中，自由畅达的写意山水，笔走龙蛇的书法线条，抽象率意的形式空间以及颇富自家章法的汪氏短语构成了时间的自然印记，带有浓厚的生命的痕迹。作品无拘无束，挥洒自如，情之所至，法之所至。而在我看来，天亮的《2008山系列》的精神视野已经远远超出了个人的情怀本身，他所要寻找的属于自己的艺术表达方式似乎已越来越稔熟，甚至达到了水到渠成的程度。

从抽象到心象，天亮已不满足于景物的真实，而是在寻求一种心灵的真实，那是一种人格化的追求，那是一片耕种于心田却无法用语言述说的故乡家园。

在天亮的《2008山系列》中，过滤了现实生活中的嘈杂之音，呈现出清澈明朗的心境与气象，这不是一般意义上的“形式美”，而是康定斯基反复强调的“内在的音响”，这种“内在的音响”，是现代人对自然山水的内心感受与渴望，是现代人对历史与古人的仰慕与推崇，是现代人对自我情感的个人的满足与肯定。

在《2008山系列》中，我们可以清晰地看到，天亮试图从中国传统绘画的写意性手法和墨色关系布局中寻找契合西方抽象表现的元素，从而确定他的意象化抽象语言的定位。在这些看似“随手拈来”的作品中，诗书画印联系得如此紧密，以至于完全不可分割。画风淋漓酣畅，犹如“风樯阵马，沉着痛快”，时而行云流水、时而刀砍斧劈的笔触，将关键性的元素推到极致，使作品的精神内涵更加深邃化，体现出一种灵动的气质。在我看来，这是一种颇令人玩味的“新山水画”。特别是其中的强调书写性的用笔有如“庄生晓梦迷蝴蝶”，在有无虚实之间传递着万物齐一的东方哲思。

中国艺术的传统，是以写意表现心象的传统。写意之道，主张因心造境，注重心灵感悟的抒发，强调游心于万物与天地精神相往来的自由率意与创造精神。这是中国艺术独特的思维方式和精神品格。天亮兄似乎深谙此道。

对于时空的思考和摆布，在天亮的《2008山系列》中显示出冷静的表达。仅仅从画面上看，它并不是那种无序性的杂陈，而是呈现出某种具有整体意味的逻辑性。初看《2008山系列》，似乎显得杂乱无章，但细究起来，这些画面的形象处理在“山”的总题下得到了恰到好处的梳理。拼贴的各个部分气息相通，突破了二维平面观感，在空间方面以“画中画”甚至以首尾连环的形象和文字重复并置，将观赏者的观赏目光自然而然地“漂移”至三维，同时加入的关于时间的变奏主题使得这样的“漂移”扩展至四维，甚至更多。从此，我们可以看到汪天亮作品的隐喻和指涉，它代表了某种新的文化观念和价值观念。

在传统水墨的现代创新过程中，像林风眠、吴冠中的彩墨作品注重线的运用，张大千、刘海粟的泼墨作品则着眼于色墨的交融。而难能可贵的是，在天亮的《2008山系列》中，既有大量的线的疾徐轻重，又有色墨的干湿浓淡，呈现出不可多得的艺术迈向大自由的审美境界。

天亮是那种心高气傲又才情横溢的人，他总是漫步于时间之上。行走于心灵之间。他的内心是平静的，又是敏感的。平静又敏感的内心蕴藏着一份强烈的使命感。他有着难舍的经典情结，相信边缘的守候具有特殊的意义。

天亮很努力，他的作品源源不断，而且形式多种多样，他用这种方式证明自己的艺术存在。他是一位创造性和浪漫性兼而有之的诗人艺术家。

为什么又是汪天亮?也许这就是答案。

第7篇：传统漆艺论文范文

前几年，我在深圳看到诸多潮汕地区书画家的作品，又读了一些材料，惊叹潮汕书画家之多，个性之鲜明，与内地艺术渊源之深。近百年来，传统型书画获得了极为可观的成就，但由于权力化意识形态的原因，许多传统型艺术家和他们的作品被长期漠视和淡忘。譬如，人们都知道广东有“岭南派”，对曾与“岭南派”并存互补的广东国画研究会的传统派画家，取鉴海派又自成一格的潮汕画家群，就不甚了了。这不是对历史的正常记忆，更不意味着被遗忘的传统型绘画缺乏价值。新时期以来，潮流和价值尺度逐渐发生了变化，金城、陈师曾、黄宾虹、陆俨少、张大千、傅抱石、吴湖帆等大批传统型画家得到重新评价，他们的作品也成为收藏家青睐争购的对象。在艺术界，认可兼容并包、价值多元的历史情境正在出现，曾被忽视的近百年传统书画获得应有的历史地位，是合目的性也合规律性的。

于是我们看到了近百年潮汕中国画的展览，看到了佃介眉、王兰若的展览与画集，看到了饶宗颐等前辈学者对潮汕书画和佃介眉等艺术家的重新评价，看到了年轻学者李伟铭、王璜生、云雪梅等的专题论文。饶宗颐先生说：“晚近碑版篆刻之学朋兴，谈艺者竞趋之，盖以京沪风气沾被南服，名家乃辈出，亦时运之所然也。然艺之为务，不贵徇时，而贵独创，怀德葆真之士，独居深念，致力古今，发胸中之所蕴，其精神上诉真宰，所造往往不可冀及，吾于佃介眉先生见之。先生平居闲旷，寡交游，以书画印章自娱，书学尤功深，自漆书石室，靡不涉其藩篱，错综变化，几忘纸笔，直以心行而已。”这就简要概括了近百年潮汕地区书画篆刻艺术兴盛的背景、渊源，也介绍了佃介眉的气质个性，人生态度，以及他在艺术追求中的专注与创造等。在潮汕地区画家中，佃介眉的代表性和典型性是无可置疑的。

佃介眉诗、书、画、印兼能，在本地有“人言合比郑虔翁”之誉。但他的印集《宝籀斋印存》，“尘封近八十载”方得面世，而佃介眉书画篆刻集，在他诞辰百年(1987)才印行薄薄的一本。佃氏画册；仍付阙如。可喜的是，介眉后人佃锐东先生广收博征，倾其全力筹办佃介眉绘画书法展，并编辑出版书画集，欲一展佃介眉艺术的整体面貌，这真是一件功德无量的事。

佃介眉的书法篆刻最为人所称道，画名略被书名所掩。其实，他的绘画也很值得关注。佃氏擅山水、花卉，擅于笔写，兼能指墨。早年专意研摹传统，中年后抒写心臆，自出机杼。纵观其各时期作品之风格，或秀逸，或俊爽，或苍厚，皆以闲雅筒淡的书卷气贯之。所见早年花卉蔬果册《五十年前手躁之作》，承常州派衣钵，恪守形似理法，亦得姿致风韵；所见《摹富春山居图》，腴润古秀，活现出大痴丰彩，另有多幅仿古山水，细密清秀，深得王石谷神意；所见中晚年小品杂画，不论山水、花鸟还是水墨、著色，大都结景简逸，笔墨清劲，随意挥洒，天籁自然之趣，溢于纸绢。尤其晚年所作《指画潮州八景》，墨色兼施，指到意随，苍浑古艳而稚拙，一派大匠风范。

自南宋以来，中国绘画大抵以江浙皖地区为中心。近百年来，又形成以上海、杭州、南京、北京、广州等大城市为画家主要集中地的多中心格局，相应的艺术研究也多围绕这些中心地区展开，而对其他地区，特别是相对偏僻边远地区的画家和绘画缺少关注和研究。在交通和资讯不够发达的情况下，这是可以理解的，但到今天就不正常了。对地域性中国画的研究，特别是对相关资料的搜集、梳理和画家个案的研究，已经成为文化艺术建设不可或缺的迫切课题。从这个角度说，举办佃介眉艺术展，出版其书画、篆刻、诗文集，对近百年中国绘画史的研究，更有了不寻常的意义。

第8篇：传统漆艺论文范文

谢文望给我的第一印象是：热情与正义。热情可嘉，正义更难。1995年夏天，我怀着一丝不舍之情辞别了曾工作15年之久的南昌画院。正当我感喟“人走茶凉”之际，却突然接到谢文望的电视专访请求，令我在悲凉之余获得意外的惊喜，也成为我行将结束江西三十年生活之时的一次安慰。按常理，对于一位已调往外地的画家，省电视全没有理会的必要，但谢文望出于对书画艺术的执着追求，硬是亲自扛着摄像机爬上了我家的五楼。一见面他就说：“我对阮老师的人品和画品十分仰慕，早想为阮老师拍摄专题片。近日，在杨石朗先生那里听说你即将调走，如再迟疑，必将机不可失，时不再来。”于是一部由谢文望编导的阮诚艺术专题片《情至深处人孤独》就此诞生了。后来这部专题片又被配上英语解说，选送中央电视台国际频道多次播映。我人虽离开了江西，但荧屏却让我倍感温暖。同时也为我的艺术走向世界，提供了媒体支持。

谢文望给我的另一印象是：文学修养和艺术鉴赏眼光。这也是他日后自学成才，并跻身江西画坛名家行列之根本所在。文人画是中国画发展的最高境界，古人常说：“功夫在画外。”这画外功，我认为便是文化素养。试看古往今来，凡画坛精英，又有哪一位不是诗文书画全才呢？所谓“无文之艺”，实际上是对艺术家的贬称。说白了，就是画匠。当然，画匠成为“大师”者，屡见不鲜，但大多未必能经得起历史的检验。谢文望的成功，我认为正是得益于他既有深厚的文化底蕴，又有广博的画学修养。他创作发表过十几万字的小说、散文、电视文学剧本以及数十篇美术评论文章。在艺术实践中，他重视文人画尚意传统，强调笔墨的写意性和抒情性，表达神意造化，聊写胸中逸气。正因为如此，才使他能站得高，看得远，视野开阔。正可谓，“眼高才能手高”，天才往往就此而生。

我不能说谢文望就是天才。他曾从师杨石朗先生，在杨老画室受其言传身教，历经苦心修炼，方逐步领略杨氏山水之笔墨精髓。我看谢文望的山水画，蕴涵着浓郁的书卷气，这是他含文包质的精神体现，是一般以技乎上者所难以企及的。他的山水画每每构图奇绝，险中求稳，皴擦点染，酣畅淋漓，收放自如，耐人寻味。尤其是他的青绿山水，不失海派名家贺天健、吴湖帆艺术之风范，笔墨浑厚而色泽典雅，因此而颇受识者喜爱。

如今谢文望的作品多次参加海内外展览并获奖，他的艺术传略载入了《中国当代国画家辞典》、《中国当代艺术界名人录》、《中国电视名人录》等辞书及中国美术馆官方网。他的作品为许多部门、画廊、拍卖机构以及香港、台湾、日本、美国等国家地区的藏家所拍卖与收藏。

第9篇：传统漆艺论文范文

关键词：记谱法 中外音乐

我国的记谱法源于四千余年前，而西方的记谱法至少在公元9世纪已经出现。无论中外记谱法在音乐普及中都产生了积极的影响。

记谱法从构成因素类型可以分为：文字谱、音位谱、奏法谱、图标谱、数字谱等；从表达形式可以分为：具体型乐谱、意向型乐谱；从流通功能可以分为：通用性记谱法 、乐（器）种性乐谱、宗教（民族）性乐谱、新技术乐谱等。通过查阅有关文献，关于记谱法的研究主要集中以下几个方面：

一、记谱法的历史研究

对记谱法的源流和发展历程的研究，篇目很多，如马春莲《论音乐记谱法的演进与发展》、肖东英《论记谱法体系的起源与发展特点》、蔡觉民《西方传统记谱法的变迁》等。又如朱默涵《古琴传统记谱法沿革探微》则对古琴这一文人乐器记谱法专门进行梳理，内容详实。此类研究对象涉及中外记谱法，种类繁多，相关研究人员对其产生的时间、流变沿革等问题予以梳理。

二、创新性记谱法研究

记谱法的创新是吴道恭《论六线谱》是我国较早的一部专门研究记谱法的著作。作者详细论述了六线谱的创制缘由、思路及记谱规范等问题。此类研究还有石峰《标图谱记谱法》、吕钰秀《声图谱：一种新的记谱法――以琵琶文曲为例》、魏官泽《坐标式音乐记谱法》等论文，这些研究也分别对图标谱、声图谱、坐标谱等进行阐述，交待相关记谱问题。当然还有一些在五线谱、简谱等基础上局部创新的研究，由于篇幅所限不再赘述。不足之处在于，一是此类研究成果的接受面非常窄，二是研究成果本身的适用面参差不齐，很多问题还需要时间的检验。

三、记谱法与音乐教育研究

记谱法与现代音乐教育关系密切。它是音乐教育传承中的重要载体。如丁娜《记谱法与传统音乐文化教育》、唱迅《从当代记谱法的新发展看乐理教改的紧迫性》、韩晋宁《论我国近代视唱练耳教学记谱法、唱名法之争》等。但是，在五线谱占据主导的当今，记谱法与中国传统音乐体系教育之间的关系还有待进一步挖掘研究，刻不容缓。

四、记谱法的解译研究

由于中国传统音乐记谱法的自身特点，给后人留下很多至今无法解决的难题。特别是关于记谱的破译方面，符号晦涩难度大。老一辈学者叶栋、黄翔鹏等，今人陈应时、刘崇德等对此着力颇多。

陈应时《浅谈唐传两种琵琶谱的记谱法》、《论敦煌乐谱的记谱法》等论文材料丰富、论据有力、论证扎实。刘崇德《新定九宫大成南北词宫谱校译》、《碎金词谱今译》等著作是解译成果的集中展现。漆明镜《解析 凌云阁六卷本全译谱》对其工尺谱的声器乐进行了解析，并和律吕谱、现代音高进行了对应分析 ，对一些特定符号解析和现代音乐的时值、三连音、装饰音等一一对应。此类研究还有程天健《西安鼓乐记谱法及其读谱研究》等。笔者《道教曲牌音乐发展研究》中，也对《玉音法事》记谱法进行了部分试析。但是整体来说，曲谱的解译研究部分仍存在争议和不确定性。

五、中外记谱法比较研究

中外记谱法的比较研究，数量有限。在此杨健《中西记谱法研究》、姜春花《韩中古乐谱记谱法研究》较有代表性。姜文对韩国的古乐谱记谱法中，具有代表性的记谱法律字谱、宫商字谱、工尺谱、略字谱、肉谱、合字谱、五音略谱、连音标、井间谱等九种加以概述，并将其与中国的古乐谱记谱法进行了比较。对于有留学背景，了解中外文化的学者有待进一步深入加强对此类问题的比较研究。

六、记谱法与其文化生境关系研究

臧艺兵《汉字与中国音乐记谱法》论述了汉字文化对中国不同时期的记谱法的形成影响。利奥・特莱特勒《口传传统和音乐记谱法》则研究口传传统与各国记谱法之间的影响关系，这正是造成传统记谱法模糊性、即兴性的原因所在。武素霞《西方记谱法的文化土壤》剖析了西方记谱法的文化生境。还有将记谱法与哲学、美学等联系起来的研究。

七、记谱法规范及其他方面研究

中国艺术研究院音乐研究所编《杨荫浏全集（第6卷乐种研究）》记谱法提纲部分，文中从音乐种类、构成音乐的因素等方面看记谱问题，对速度、流水板节奏符号、朗诵符号、滑音的记谱，及笛、胡琴、琵琶、三弦、筝、打击乐等器乐记谱中的问题等民族音乐记谱规范问题进行探讨。纽恩堡《记谱法》也详细地叙述了五线谱规范。霍华德・里萨蒂《新音乐语汇――现代音乐记谱法指南》则详细描写了科技革命之后新技术影响下的现代音乐记谱规范。此外，吕锤宽《南管记谱法概论》主要对南管记谱法进行了详细的论述和思考，并作出规范。

还有宗教性记谱法研究《云南少数民族基督教赞美诗的文字记谱法研究》，区域性乐谱研究《麻阳苗歌记谱法浅论》，单一器乐记谱法研究《竹笛五线谱记谱法的初步探索》，音乐传播角度的记谱法研究，臧艺兵《记谱法的变更对中国音乐的传承传播影响》，具有一定的代表性。

总之，对记谱法的研究相比较而言，可谓成果颇丰。集中在一些问题上：一是对历史上某种记谱法的解译仍属难题，即便是有了诸多的成果，但要取得广泛的认可仍需要我们不断地努力；二是对记谱法的比较研究还有待深入，特别是从形态、文化、历史、观念等多角度的全面比较，仍是一个长足的课题；三是很多领域、方法需要开拓，表现在对人的发展活动的影响，诸如种族、心理、行为、符号、教育等方面的研究交叉有待拓展，对不同学科方法的运用还不是很多；四是记谱法创新性研究，思路、想法很多，但真正能推广和付诸实践的还属凤毛麟角，在加强有价值的创新研究的同时需要多方面的支持。

基金项目：

本文为西安外事学院资助的2013年度陕西省教育厅科研项目“记谱法在中外乐普及中的应用研究” 阶段研究成果之一，项目编号：2013JK0479。

参考文献：

[1]蔡觉民.西方传记谱法的变迁[J].黄钟，2000，（02）.

[2]臧艺兵.记谱法的变更对中国音乐的传承传播影响[J].中国音乐，2000，（03）.

[3]杨健.中西记谱法研究[D].天津：天津师范大学，2006年.

[4]武素霞.西方记谱法的文化土壤[J].辽宁广播电视大学学报，2011，（03）.