当代女作家特点精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的当代女作家特点主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：当代女作家特点范文

论文摘要：女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫。作为女权主义文论的代表作，《她们自己的文学》、《一间自己的屋子》、《阁楼上的疯女人》、《寻找母亲的花园》从不同侧面反映了女权主义发展及内容，解构了男性——女性的二元对立。

女权主义文学理论的兴起，与女权主义运动的产生和发展有着密切的关系，它是政治运动深入到文化领域的产物。一般认为，女权主义文论的诞生是兴起于20世纪60年代的第二次女权主义运动的结果。1970年，凯特·米勒特的《性政治》的出版，标志着女权主义文学理论的形成。此后，西方女权主义文学批评一直在不断地蓬勃发展。它大致经历了三个发展阶段：在初期阶段，女权主义文学批评主要集中在批判西方文学传统中的“厌女症”。这种文学传统歧视妇女，歪曲和诋毁妇女的形象，并把众多的女作家排除在文学史之外。在第二阶段，女性主义文学批评主要集中在发掘被父权制文学传统湮没的妇女作家和作品，同时重新评价传统文学史中的妇女作家和作品。在这一时期出现了一批重要的女权主义文学批评论着，如：帕特里夏·迈耶·斯帕克斯(Patricia Meyer Spacks)的《女性的想象》（The Female Imagination，1975），埃伦·莫尔斯（Ellen Moers）的《文学妇女》（Literary Women，1976）；肖沃尔特的《他们自己的文学》(A Literature of Their Own， 1977) ，以及桑德拉·吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊·古芭(Susan Gubar )的《阁楼上的疯女人》(The Madwoman in the Attic， 1979)。这一时期还出现了黑人女性主义文学批评和同性恋女性主义文学批评。在第三阶段，女权主义文学批评对文学研究的理论基础进行了反思，对建立在男性文学体验基础之上关于阅读和写作的传统理论观点作了修正。女性主义文学从许多其他批评理论，如心理分析、后结构主义、解构主义、、读者反应批评、新历史主义、黑人美学等借用了不少的观点和分析方法，从而形成了形形的观点和主张。

解构主义（deconstruction）是60年代后期源于法国的一种哲学思潮，其主要倡导者是德里达。他认为，西方的思想传统是建构在一种二元对立范式的基础上，例如：言说—书写、存在—非存在、本质—表象、事物—符号、真实—谎言、意识—无意识、男性—女性等等。并且逻各斯中心主义的传统认为每一组的前者优于后者，比后者重要；后者是前者衍生出来的“他者”（Other）。德里达对这种体现了等级差异的二元对立范式进行了批判，他把那种等级次序颠倒过来，这样，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同样存在的理由。而解构主义作为一种方法论，为女权主义文论提供了十分有用的工具。女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法，无论这种方法的实施者是有意为之还是无意中与解构主义的原则相契合。因为，女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，而要做到这一点，就必须对现有的政治、经济、文化制度进行拆解，改变这种对妇女不利的两性对立状态。

美国女性主义文学批评的主要学者之一伊莱恩· 肖沃尔特（Eline Showalter）抛掉传统的文学史分期，根据女性文学在不同时期的特征，把妇女文学史划分为“女性”（Feminine）—“女权”(Feminist)—“女人”(Female) 三个时期。第一时期（1840—1880）：特点是妇女致力于写作，企盼达到男性文化的成就，他们不自学地接受了男子对妇女的偏见，标志之一是女性作家使用逻辑性化的假名。第二时期——1880——1920）妇女开始反抗对他们本性的歪曲，表现出昂扬的女权意识。第三时期（1920年以后）妇女既反对对男权文学的模仿，也超越了对男性的对立，他们更多地把自身的经验看作自主艺术的根源，以建立真正的女性文学。

《她们自己的文学》——肖沃尔特与女权主义文学经典的构建。她倡导建构独立的妇女文学史和女性文学经典。她认为现有的文学经典是男性中心的产物，它们排斥、忽略了妇女作家。女作家和她们的作品成了“被压抑的声音”。因此，面临女性主义批评的重要任务就是要建构妇女自己的文学史和文学经典。《她们自己的文学》就是妇女文学史的一部开拓性着作。在此书中，肖沃尔特批判了父权制文学传统对妇女文学的偏见、压制和漠视。并从理论的深度找到了妇女文学长期遭受压制、埋没的原因。另外，《她们自己的文学》发掘出了近二百位被父权制文学传统湮没的女作家。证明了妇女有着她们自己的文学，而且妇女文学有着自己特殊的历史和传统。这部作品对美国女权主义批评产生了深远的影响，成为了西方女权主义评论中的里程碑。

《一间自己的屋子》——弗吉尼亚·沃尔夫的“双性同体”观。沃尔夫的女权思想在1929年出版的《一间自己的屋子》中表现得最为直接和充分。“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。” “钱”和“一间屋子”不仅仅是它们本身，而且是一种象征，是妇女没有经济地位、没有文学传统、没有创作自由的生存状况的写照，也是妇女要进行创作的必要条件的象征。沃尔夫双性同体思想的提出，是对历史上以男性价值为仲裁者的单一价值的标准的反叛。针对两性的处世态度，她提出了男女和平共处的理想。这可以看作当代解构主义女权主义者对性别二元对立进行解构的萌芽状态的思想。

《阁楼上的疯女人》——桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭的“作者身份的焦虑”理论。吉尔伯特和古芭在这部着作中运用了传统的细读和意象研究的方法。她们运用了“禁闭”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“疯女人”、“女巫”等意象和隐喻来讨论女性作家的作品。女权主义批评家将女性形象在传统的男性文学中分为两类: 天使与妖妇。那些温柔美丽、顺从贤惠，为家庭默默奉献的女性被神话为天使，而那些意欲走出家庭，摆脱男权统治，追求自我价值的女性则被丑化为妖妇，为男性所厌恶和恐惧。她们认为，由于妇女被“禁闭”在由男性对她们以及对她们的潜能的界定之中，女作家们总是忧虑她们不能有所创造，担心她们永远也不能成为文学史上的“先辈”，担心写作的行为会孤立她们或者甚至会摧毁她们。为了克服对作者身份的忧虑，女作家们一方面选择男作家不太感兴趣的体裁和类型，诸如儿童谅、书信、日记等；另一方面，隐瞒自己的身份，否定自己，模仿男作家写作。这些作家通过既遵从同时又颠覆父权制文学标准，来取得真正的女性文学的权威。从而她们超越了对作者身份的焦虑。

《寻找母亲的花园》——爱丽丝·沃克的黑人女性主义观。解构和抨击男性中心文学的同时，必然伴随着对妇女文学的赞美和发展，也就必然伴随着对女性文学传统的寻找。在《寻找母亲的花园》中爱丽丝·沃克指出，奴隶制和种族歧视的政治、经济和社会的约束、历史性地扼杀了黑人妇女的创造性。在性、种族、阶级的三重压迫下，黑人妇女在美国社会中成了真正看不见的人，被称为“世界的骡子”。沃克运用缝制百纳被和培育鲜花这种无语的艺术形式隐喻黑人妇女受到压制的创造力，号召人们寻找黑人文学母系，反对歧视黑人妇女文学的种种谬论，旨在向世人昭示黑人女作家有着与本国黑人男作家及白人女作家一样可靠的历史传统。深受这种传统影响的不仅仅是爱丽丝.沃克，还有像佐拉·尼尔、赫斯顿、托尼·莫里森等许许多多黑人妇女作家。这些作家以独特的黑人女性主义审美观和身为女性双重身份（既是黑人又是女人）的独特经历，充分描述了黑人女性在美国社会的生存状态和她们的奋斗历程。

女权主义文论的理论方法，从根本上讲是一种解构的方法。因为女权主义文论的根本目的就是要否定男性对女性的统治和压迫，所以解构主义作为一种方法论为女权主义文论提供了十分有用的工具。解构主义为女权主义文论提供了一种全新的思维方式：妇女运动的宗旨不应只是得到与男人平等的权利和地位，而是要怀疑所有的地位与权力，以避免将原有的对立双方简单地进行反转。这种全新的思维方式，对于全面消解二元对立，从而建立全新的、不排除差异又不存在压迫的女性文化是至关重要的。

参考文献：

[1]程锡麟、王晓路. 当代美国小说理论[M]. 北京:外语教学与研究出版社，2001.

弗吉尼·亚沃尔夫.一间自己的屋子[M].王还译，北京：三联书店，1989.

第2篇：当代女作家特点范文

这位身兼数职的当代女作家，由19岁离开家乡杭州到东北下乡，几十年间，她始终在中国的南北两地交替行走。不同的文化区域特点在她身上既相互冲突又相互吸收融合。所以她的身上既有江南女子拥有的温婉秀丽、敏感细致，也有北方人特有的干脆、直爽、大气。也许正是这样的生活经历使得张抗抗女士对祖国大江南北的景致有自己独特的见解，从幽深壮丽的地下森林到翩然灵秀的白色大鸟，从缘自青橄榄的懵懂初恋到悠远深沉的浓浓乡愁，从大漠孤烟的鸣沙山到晶莹剔透的女儿湖，从绮丽缤纷的西域谜城到绵延浩瀚的草原之路，从精巧婉约的江南小镇到落日余晖的夏威夷……张女士向读者娓娓道出她对自然、对生命、对世界的内心看法。

全书共分为八辑：精灵无声、空中的翅膀、记忆与叹息、高山仰止、流水知音、西部与北方、江南印象、地球漫游。每辑均以张女士切身经历入手，或追溯历史，或把握现实，或展望未来，将眼前的自然景观与人生哲理丝丝相连。更特别的是，每篇文章之后另有洪烛先生的个人赏析，或一针见血，或感性抒情，或侃侃而谈，这在同类散文赏析集中实属难得――在《夜航船》的篇末，洪烛说五岁的抒情女主人公是注定要做女作家的，读之令人会心莞尔。

张抗抗女士是个念旧的人，她在书中多处提及故乡杭州。这位离开家乡多年的女作家自称为“西湖的女儿”，对淡妆浓抹的西子湖畔更有一份挥之不去难以割舍的依恋，所以她每年都要回乡见见这个“审美疲劳”的故人，但每每去，她又能发现其日新月异的变化。如她所说，“几百年前的老西湖，原本要比我们熟知的西湖大了许多呵”，这是她见到新西湖杨公堤时的感叹，笔者佩服她的联想能力，一般人见到如此美妙绝伦的西湖多半陶醉其中，很难联系古今，阐发新的思索。但张女士“众人皆醉我独醒”般地发出如此感慨，不得不让人折服，可见其每到一处，并不是单纯的游玩，更注重的是物我合一，常常寓情于景、托物言志。

笔者认为，最难写的文章莫过于写景文，如果没有深厚的文字修养很容易变成流水账，流于俗套。但张抗抗女士在这方面表现出惊人的驾驭能力。如书中《地下森林断想》篇，“森林是雄伟壮丽的，遮天蔽日，浩瀚无垠。风来似一片绿色的海，夜静如一堵坚固的墙”，文字不但简洁而且极具形象性，让人联想万千，切切实实地由感官享受转变为真实的视觉享受。“狂风呼啸，气浪灼人，沙石飞腾，岩浆横溢，霎时天昏地暗，山崩地裂，好像到了世界末日……”这是描写最初地质突变时的情景，四字的句式让突变时的紧张壮阔氛围显露无疑，如金属般厚重，甚至凝重。还有许多叠字和对称句，也有特别的表达效果。

第3篇：当代女作家特点范文

关键词：女性主义视角；关注细节；转折；商业导演

0引言

马俪文导演在拍摄作品《我们俩》之后，接受采访时对个人的创作视角是这样描述的：“我骄傲的是能看到和别人不一样的地方，比如母女生死之间、陌生女人之间最独特的东西。”事实上，这正是马俪文前期作品给观众留下的最深刻的感受。选取真实、平淡的生活场景，用细节贯穿始终的表达方式，将简单的故事拍出独特韵味的能力都得益于这位女性导演坚持自己最真实的个人风格。在创作上从女性视角出发，选取女性题材、关注女性在现实社会中的生活波折、命运起伏、感情经历，都是其作品的鲜明特征。近观马俪文的作品《巨额交易》，却依然完全找不到这位导演最初特有的那些表达方式与风格，这样的转变值得我们进一步思考。

1马俪文作品历程剖析

2001年，马俪文拍摄的电影处女作《世上最疼我的那个人去了》，改编自女作家张洁日记体裁同名散文。张洁――这位“从不准别人动自己作品”的女作家，将这部描述自己与母亲过世前点点滴滴的作品交给了刚从电影学院毕业不久的名不见经传的马俪文，应该也是被这位女导演真挚的热情所打动。《世上最疼我的那个人去了》这部作品的确是倾注了马俪文创作电影之初的全部心血，还原了一个个细腻而真实的生活细节，影像风格平实的像一杯白开水，让观众从诸多细致处看到熟悉的生活场景，从而自然而然的感受到将离世的母亲与女作家之间刻骨铭心的亲情与不舍，没有刻意的煽情，却让观众潸然泪下。

马俪文的第二部作品《我们俩》诞生于2005年，是根据导演自身求学时期的真实经历自编自导的一部作品，故事讲述的是一个租房的大学女孩进入了一个孤独老奶奶居住的四合院，打破了老人原本的生活秩序而引发的一些冲突以及在生活中两人逐渐相依为靠的简单故事。《我们俩》延续了马俪文的女性主义视角，关注了一个独特的群体，孤寡老人和单身求学少女，展现了女性的另一种包容美。就这样一部创作历时三年，投资却只有200万人民币的小成本电影，赢得了多项电影赛事评委的推崇和广大观众的口碑。

尽管《世上最疼我的那个人去了》和《我们俩》为马俪文带来了诸多奖项和日渐蓬勃的声誉，但不可否认的是，受各种因素的影响，这两部电影的票房成绩却一片惨淡，电影《我们俩》的票房甚至只有可怜的5万元。

2007年马俪文拍摄作品《我叫刘跃进》，在这部作品中已经初步体现了导演风格的转变，其独特的女性主义表达方式已经不再是影片突出的标志。由于这部作品是中国电影集团“作家电影”系列的第一部，由作家刘震云的同名小说改编。整部作品完全被刘震云自《手机》就凸显出的冷峻黑色幽默的风格所笼罩，马俪文导演的个人风格并没有在作品中有所体现，至此已经是马俪文个人对商业模式的一次妥协。

2008年作品《桃花运》，讲述的老年、中年、青年几个年龄段女性的感情故事，表面上看似是导演女性主义风格的回归，但通过对影片的进一步分析，我们不难发现，除了故事主角是女性之外，马俪文导演那些细腻、入微、平实、质朴的风格已然难觅踪迹。影片从头至尾充斥着年末贺岁档喜剧电影的潮流风格。近期，马俪文带着她的新片《巨额交易》出现在观众面前，令人无不遗憾的是，这部作品已经是一部彻头彻尾的标准商业电影，观众们看到的是无数俊男、美女、明星的组合，好莱坞大片式的转场方式和纯商业化的影片表达手法。对此马俪文个人的解释是“希望通过这部作品改变自己过去作品中的商业和艺术不够平衡的缺点。”只可惜，观众们在这部作品中看到了商业化的表达方式占有了压倒性的胜利，而文艺气息完全不见踪迹。

纵观马俪文导演的五部作品，其导演风格转变历程突出体现为由最初最真实的个人表达，取而代之的是商业运作迎合市场，从在艺术和商业之间的游离，最终大尺度的滑向商业。其极具个人风格的女性主义表达与影片创作方向已经渐行渐远。

2对比《世上最疼我的那个人去了》和《巨额交易》两部作品的故事主体和镜头语言，看导演风格的差异性转变

《世上最疼我的那个人去了》的故事由中年女作家和年迈母亲两位身份有代表性的女性角色构成，影片塑造了一位年老力衰，患有脑萎缩、神志不清却依然爱护女儿的老母亲形象和一位事业成功，又独自照顾年迈母亲的女强人形象。迈母亲的女强人形象。女性角色占到了绝对的主体地位。而男性角色在影片中则处于无关紧要的次要位置。影片的这个家庭中父亲的角色是缺失的，女作家的丈夫本应是这个家庭强有力的支撑，而影片中却讽刺性的塑造了一个无情、自私、不可担当的丈夫形象，对这个家庭来说，这个丈夫的力量是一种可有可无的形象分量。这样的角色设置方式和表述方式具有强烈的女性性别主义色彩。女作家“珂”对年迈母亲的照顾过程中的冲突和矛盾构成主情节，推动故事向前发展，次情节则是女作家回忆在母亲离世前照顾不周的歉意，男性几乎是被完全忽视的情节之外的东西。整部作品的故事发展进程并不紧凑，没有特别的强调，也没有特别的情节转折点，可以说是一部“反冲突”的影片，即使是这样，《世上最疼我的那个人去了》并不跌宕起伏的情节却一丝丝渗入了人心。导演用这样的浓郁的散文式抒情风格，将故事讲述的让观众感同身受，动情不已，却丝毫不见任何造作之态。作品的镜头没有花哨的剪辑，只有按部就班的叙述，看似有些陈旧，但在这些最简单镜头语言下流动着的感情却始终饱满。

再观2011年11月上映的影片《巨额交易》跻身2011年末贺岁喜剧的第一档，打响贺岁档头炮。这部影片中的导演风格体现出180度大转变。故事讲述三个青年男人在迪拜追梦的故事，人物设置是三个年龄不同，面目却并不鲜明的人物形象，基本可以形容为年龄稍长、身形矮胖的带头大哥，一个年轻设计师和一个海归金融男，这样的男性角色设置似乎是在迎合当前男性观众的主流认同，向男性观众的年龄层次的社会地位靠拢。片中零星出现的女性形象也基本上是花瓶点缀的作用，选用年轻貌美的漂亮女星饰演，清一色的面容姣好、妆容精致、造型新潮，主要是满足男性消费群体的观众需求。

影片开头就足以让熟悉马俪文导演的观众大跌眼镜，极富设计感的片头字幕，动感十足的配乐，直至字幕打出“马俪文 编剧/导演”才让观众不得不相信这的确是当年用朴实无华的影像讲平凡故事的导演马俪文，导演在接受采访时对这部作品的评价是“影片节奏明快，视觉华丽，加上狂想喜剧的类型，非常有信心抓住大批年轻观众”，“目标是既赏心悦目又要有市场”。

3结语

电影无论何种题材，何种类型，大多数情况下，最终还是要经过市场的淘洗。马俪文导演这种从最初强烈的女性主义表达手法、性别鲜明的特点到现今开始从事纯商业化创作的操作的现象，笔者并不能从个人角度去评述这样的转变孰优孰劣，但从这个过程中却可以看出以马俪文为代表的女性导演所擅长的女性主义表达方式面对如今商业化气氛异常浓郁的电影市场，很难坚持最原本的女性意识和女性精神诉求，无奈最终不得不在商业和艺术之间徘徊或者渐行渐远，甚至彻底走向商业的现实。

参考文献：

[1] 戴锦华.光影之隙：电影工作坊2010[M].北京大学出版社，2011.

[2] 许鞍华，等.一个人的电影2008―2009[M].上海文艺出版社，2010.

[3] 高艳鸽.女性导演：徘徊于商业和艺术之间[N].中国文化报，2011311（006）.

[4] 张聪.女性主义视域如马俪文电影创作[J].当代文坛，影视画外音版，2010（6）.

[5] 孙灵.渐隐的书协与女性意识――导演马俪文电影创作论[J].齐鲁艺苑 山东艺术学院学报，2009（6）.

第4篇：当代女作家特点范文

关键词：徐坤 女性主义 女性文学

1 引言

女作家徐坤在作品中，对当前女性工作角色与生活角色的双重困境进行了深入的描摹，其作品细致地关注了女性在新的经济形势之下拥有了部分话语权，却在家庭角色与社会定位上出现了迷茫的现状。当前，对徐坤作品研究成果很多，但基于其作品中女性意识的变化，去剖析分析徐坤作品中的女性主义叙事色彩则尚不多见。本文通过对徐坤作品的分析，探讨其作品中所涉及到的女性主义叙事元素，以期对女性文学的发展前景做出深入的探寻。

2女性主义叙事概述

这里所指的女性主义叙事，不是单纯指女性作家在写作时候所采用的风格与笔法，而是一种文学创作的意识形态和方法论，是指作品中以不同的叙事策略所体现的女性意识。我国当代的女性主义写作颇受西方女性主义的影响，自上世纪九十年代以来，往往过于关注女性的欲望和女性的身体。其突出特点是，在叙事中强调了女性本身，“我”在叙事中屡屡出现。女性的自我主体意识是叙事者以第一人称的独白形式表现的，这完全颠覆了以往文学的形态。

3徐坤作品的女性主义叙事

在女作家徐坤的作品中，叙事形态是多样化呈现的：不但在叙事体裁上呈现出多样化，在叙述的视角上也有多种选择。徐坤的作品时常引入非线性的时间曲线，以双重化的叙事模式和幽默的语言取胜。徐坤在作品选题上，往往以我国的知识分子为其聚焦点，叙事人称多选取第一人称，语言充满了幽默与睿智，夹杂着调侃的解构。在徐坤以女性的笔触描写女性的作品中，则充满了对女性自身命运与心态的理性自审。本文将从三个角度分析徐坤作品的女性主义叙事，分别是人物称谓、叙事距离与叙事空间。

3.1 人物称谓中的女性主义

在作家的作品中，其所运用的人物称谓往往也能够同时体现出叙事者在性别方面的意识。在一部具体的作品里，作者的性别与作品中叙述者的性别往往是有所不同的。由于这种不同，导致作品中出现多重视角，从而体现出鲜明的性别意识。

徐坤作品的女性人物称谓，在其“家族系列”小说中得到了充分体现。例如在《女娲》里，李玉儿过门之后，被婆婆以“死鬼”“”等一系列贬低性质的词语相称。到了李玉儿的第三代，她已经被称为“孝仁娘”。而当大家发觉“于孝仁”原来是李玉儿与于祖贤的私生子之后，她的称谓又重新返回“”。随着时代变迁，李玉儿的命运发生了转折，她一跃而成“妇女代表”，转败为胜，开始将自己在社会上的地位树立在自己儿媳妇身上，称其为“高颧骨的白骨精，四只眼的小瞎子”。可以看到，随着时代的变迁和任务命运的更替，女性之间仇视的态度依旧保持着。而李家婆媳间三代人的矛盾，也极大地颠覆了传统叙事中对母性的褒扬。徐坤在这里已经完完全全地解构了男权叙事中对女性命运的安排，以自己独有的笔调描摹了关于“女人”的历史真实。作家毫不回避女性群体在对同类的侮辱和残害中确立自身权威的置疑，并就此成功地引出“女性自赎”命题。读者可以强烈感受到，女性并非依赖于男性群体才能得到救赎。

3.2 女性叙事中的距离把握

在徐坤的作品里，故事的叙述者和人物之间常常表现出距离的不对等。有时候，作品的叙述者会远离故事中的具体人物，而将自身的角色更加靠近主人公。例如“她其实还没有意识到，她已经从筒子楼的麻将桌触发，逐渐走进这个男性游戏。”在这部作品中，作家作为故事的叙述者，对主人公学习打麻将这件事，注入了另一层含义，即在以男性为主导的社会之中那种进退两难的感受。主人公积极地以多种办法使自己得到提升，从而能够符合这个男性为主导的社会对一个女人的要求，但是她显然没有充分重视男女两性的积极沟通，因此没能很好地维系自己的爱情，从追逐“规则”到被“规则”所愚弄和抛弃。从这部作品的整体来看，叙事者自身的意图隐含在故事表层之下，即一个女性无论何时都不肯将自身的主体地位拱手相让，不能被男权社会所谓的既有的秩序牵着鼻子走，一个人格上独立的女性，应该积极在这个社会中确立自身适合的人格地位。由此可知，作家主动造成的叙事距离，反而为人物的丰富与层次带来益处，并体现出鲜明的女性主义写作特征。

3.3 空间叙事手法的运用

“空间”的概念源于建筑设计，而从文学的角度来看，“空间”概念所体现出来的主要是其隐喻的色彩，作家在作品中以空间为基准的叙事，体现和彰显出其鲜明的价值观。

徐坤的作品体现出知识界女性的生存困境和认知焦虑，而作家往往以空间作为某种隐喻和象征，实现文化层面的叙述和探求。在此以司空见惯的“书房”为例，在徐坤作品里，凡是男性人物的书房，均宽敞明亮，然而其存在意义多过实用意义，往往属于一种摆设。而小说里的女性所拥有的书房，却含义深厚，层次多样。一方面，女性的书房体现出其知识分子的特色，另一方面则充当着女性的心理空间。与之异曲同工的还包括广场，这个空间在徐坤的作品里也充满了隐喻。作品将广场作为主人公出场的空间，一方面指的是现实生活里真实存在的广场，另一方面则隐喻了后现代主义的女性形象。广场的空旷表现出女性话语权的衰微，广场的开放则体现出女性自主意识的缺乏。

第5篇：当代女作家特点范文

关键词：莫里森，《爱》，苏珊·S·兰瑟，女性主义叙事

 

托尼·莫里森是美国历史上第一位获得诺贝尔文学奖的黑人女作家。近年来对莫里森的研究已在文学界掀起了一股热潮。中外学者们从不同的视角用不同的文学理论对其作品进行了分析。其中《最蓝的眼睛》、《所罗门之歌》、《爵士乐》以及《宠儿》受到的关注和评论是最多的，同时也为莫里森赢得了极高的荣誉。而对于莫里森小说中的女性主义叙事研究在国外一直处于零星状态，在国内的研究者也寥寥无几。本文将结合苏珊·S·兰瑟的女性主义叙事理论，对莫里森2003年发表的作品《爱》中女性主义叙事特色进行探讨，研究黑人女性话语权威的建立。博士论文，苏珊·S·兰瑟。

1．“虚构的权威”——女性主义叙事理论的构建

《虚构的权威：女性作家和叙述声音》是女性主义叙事学的建构者——苏珊·兰瑟的著作。在这本书中，兰瑟系统地阐述了女性主义叙事学的相关理论。女性主义叙事学“将社会身份和叙事形式联系起来了。由此假定：社会行为特征和文学修辞特点的结合是产生某一声音或文本作者权威的源泉”(兰瑟 2002：5)，并定义了“话语权威”——“由作品、作家、叙述者、人物或文本行为申明的或被授予的知识名誉、意识形态地位以及美学价值”(兰瑟 2002:5) 。从女性主义角度看，作家写小说并寻求出版的行为本身就意味着对话语权威的追求：这是一种为了获得听众，赢得尊敬和赞同，并建立影响的企求。兰瑟认为，“每一位发表小说的作家都想使自己的作品对读者具有权威性，都想在一定范围内对那些被争取过来的读者群体产生权威”(兰瑟2002：6)。博士论文，苏珊·S·兰瑟。作者试图在作品中实现的这种叙述声音的权威，即是苏珊所称的“虚构的权威”。为了实现“虚构的权威”，作者通常采用三种叙事模式：作者的(authorial)、个人的(personal)和集体的(communal)叙述声音模式。每一种模式不仅各自表述了一套技巧规则，同时也表达了一种类型的叙事意识。莫里森在其小说《爱》中，不仅娴熟地使用了传统的叙事模式——作者型声音和个人型声音，还大胆引入了较为现代的集体型叙述声音。各种叙事模式相对独立，同时其他模式又与之兼收并蓄，使莫里森成功地为非裔女性建立起了“话语权威”。

2．作者型叙述声音(authorial voice)

作者型叙述声音表示一种“异故事的”(heterodiegetic)、集体的并有潜在自我指称意义的叙事状态(兰瑟，2002：17)。博士论文，苏珊·S·兰瑟。它取代了传统的“第三人称叙述”的提法。在这种叙事模式中，叙述者不是虚构世界的参与者，他与虚构人物分属两个不同的本体存在层面。博士论文，苏珊·S·兰瑟。作者型的叙述因其全知角度而往往被理解为虚构，但其叙述声音又显得更具有可信度。而莫里森在她的小说中也运用了这种传统的叙事模式，在《爱》中，叙述人L(也是故事的参与者)是一个具有自传性特征的人物。她曾是科西酒店的厨娘，在柯西家族工作了几十年，见证了这个家族的兴衰荣辱。通过不断化解柯西家族中女人们的冲突，L一次又一次的拯救了整个家族。所以，在小说的故事情节方面，由于L与科西家存在的特殊关系，使她具有了连接各个故事片断的作用。其理性的声音不仅出现在文本的开头和结尾，形成一个叙述框架，而且还在第三章、第四章、第六章结尾部分直接插入故事的叙述之中，控制着整个叙述及其叙述行为的发展。通过作者型声音，莫里森树立了一个无所不知的现实而客观地讲述者的形象，而这位讲述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不仅为她自己实现了“话语权威”，也为非裔女性作家群体实现了“话语权威”。

3．个人型叙述声音(personal voice)

个人型叙述声音表示那些有意讲述自己的故事的叙述者。这个术语仅仅指热奈特所谓的“自身故事”(autodiegetic)的叙述，其中讲故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是该主角以往的自我(兰瑟，2002：20)。因为个人型叙述无法采取无性别的中性掩饰手段，也无法躲避在可伪装成男性的某种文类的声音之中，从而使得女性权威的确立异常艰难。博士论文，苏珊·S·兰瑟。但个人型叙述声音里的虚构在形式上与自传难以区分，从而使得其叙述声音的权威又往往名正言顺。所以，虽然女性的个人型声音直到19世纪才在文学作品中出现，但到近代，个人型叙述声音已为女性作家们广泛采用。而莫里森更是在其小说《爱》中或多或少地运用了个人型声音。在小说最后两章，随着时态由过去时变为现在时，希德和克里斯蒂自我叙述的声音变得更加明晰。两位老人回忆起童年时的友情和多年来二人之间冷酷的战争，彼此间的仇恨和误会也逐渐消融。此时她们才明白，真正给她们的一生造成伤害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，导致两位亲密伙伴在童年时就成为憎恨对方一生的敌人。“我们原本应该携手共度我们的人生，而不应该四处寻找大人物的保护”(Morrison 2003:189)。博士论文，苏珊·S·兰瑟。通过对男性权威的瓦解，个人型叙述声音让小说中的女性建立起了“话语权威”。

4．集体型叙述声音(communal voice)

集体型叙述声音指这样一种叙述行为，在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威：这种权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个或某群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。兰瑟将集体型声音分为三种可能：某叙述者代表群体发言的“单言”(singular)形式,复数主语“我们”叙述的“共言”(simultaneous)形式和群体中的个人轮流发言的“轮言”(sequential)形式(兰瑟，2002：23)。集体型声音被边缘群体和被压制的群体所用，从而实现了整个群体的“话语权威”。通过集体型的叙述，莫里森一方面成功地达到了结构上的平衡和统一，另一方面通过对黑人群体中母女关系、姐妹关系和夫妻关系的探讨，为处于边缘地位的广大的黑人群体实现了“话语权威”。

从女性主义叙事学的角度来分析莫里森的小说《爱》，我们不难发现：莫里森通过多种叙述方式--作者型声音、个人型声音、集体型声音--只为了实现一个目的，那就是使得女性、尤其是美国黑人女性获得叙述话语的权威，让她们建构自己的故事，讲述自己的历史，从而焕发出黑人女性主体性精神的光彩。

参 考 书 目

[1] Toni Morrison.Love [M]. New York: Alfred A.Knopf, 2003.

[2] 陈妍. 实现叙述声音的权威—从女性主义叙事学角度解读谭恩美的作品[J]. 长春教育学院学报,2009,(6),12-13.

[4] 苏珊·S·兰瑟. 虚构的权威：女性作家与叙述声音[M]. 北京：北京大学出版社,2002,4-26.

[5] 唐红梅. 论托尼·莫里森《爱》中的历史反思与黑人女性主体意识[J]. 当代外国文学，2007 (1), 37-38.

[6] 言捷智.解读莫里森小说《爱》中的意象[J].华章, 2010 (16), 35.

第6篇：当代女作家特点范文

关键词：和而不同 仡佬族民族文学 文化身份

伴随着新型城镇化进程，当代少数民族文学创作主体逐步突破传统民族文化羁绊，创新地将民族传统文化经久不衰的文化魅力熔铸到中国多样性文化建设中，积极地完成民族文化的当代构建，使得当代少数民族文学新主题呈现鲜明的现代性、后现代性色彩。在社会学家鲍曼看来，在一个充满“他者”的个体社会里，宽容“他性”的存在，承认相互间的相异性，在差异中谋求一致，才是个体自由、保障的前提。当代少数民族文学家纷纷打破传统思想的束缚，突破对原有民族生活的局限，以人性的反思、人性关怀走向每一个生命个体，对人类生命状态进行真实的剖析，不仅展望本民族的未来，也关切人类的集体命运，这是对狭隘民族文化的拓展。从表面上看，这似乎是民族作家在经历了文化混杂化的痛楚后的无奈选择，其实却可以从此“混杂化”中看到民族作家对民族文化的坚守与选择，以“和而不同”的方式实现在混杂性状态下民族文学文化身份的建构。

传统文化的反思、女性意识的觉醒等主题是当代少数民族文学创作总体走向，这样的思考是在继承民族文化之根与超越民族文化传统羁绊的双向抉择中走出的创新之路，是混杂性状态下民族文学文化身份转换与重构的结果。

对传统文化的反思属于典型的以“自我”与“他者”混杂视域审视传统民族文化范畴。80年代回族作家霍达在《穆斯林葬礼》中以混杂视域揭示了一个穆斯林家族在华夏文化与伊斯兰文化的冲击和融合中独特的心路历程。2005年第1期《当代》刊登了仡佬族当代女作家王华的长篇小说《桥溪庄》，讲述了一个由于水泥厂的污染导致桥溪庄男人死精、女人气胎的乡村苦难寓言。桥溪庄的人们默默承受苦难的人生，没有反思，更没有去抗争以获得自身的合法权益，而是选择在愚昧中自救，或者渴望离开这个可怕的地方。这里似乎模糊了这群人的民族性，但这样的行为选择带有深深的民族历史痕迹。作者在此深刻反省民族曾经的历史，道德主体是民族，仡佬族人在曾经的历史中正是以包容甚至退让以保全着这个苦难的民族，保住自己的生息之地。妻子的背叛、外人的夺妻之恨本是刻骨铭心的痛楚，但在对孩子的极度渴望中陈小路释然了，他对兰香的理解，一方面展示了仡佬族人懦弱的负面精神与性格，另一方面却是族人宽容本性的释放，回归了他们骨子里对生命繁衍的渴望。同样的思考在《傩赐》中也能看到，“一女多夫”荒谬的婚姻现象在远离平原的高山上存在着，那里的太阳是白色的，那里被漫天的白雾包裹着。在此，关于人性、道德等命题，作家的思索是极其痛苦的。高山、贫穷一直是仡佬民族必须面对的生活现实，如斯生存境况所带来的痛苦在族人的心里已经深深扎下根。伦理道德在此似乎失去了审判的力度，因为生存成为第一要务，贫穷面前的道德失去了它的约束力。在强势文化与民族文化的强烈对比中，作为民族文化精英的作家们对文化弱势状态感受颇深，只有回归传统文化并以宽容的态度接纳自己的民族根性，才能构建一个完整统一的文化身份，回归母文化，不得不主动反省母文化并吸收新文化，以所构造的“他者”的眼光来认识自身，完成在“和”之下的自我观照，成为创作主体的主动选择。

对女性的关注是仡佬族当代文学的又一突出特点，同样呈现出民族文学主体“和而不同”的文化身份建构。根据肖瓦尔特对女权主义批评的基本思路：“妇女批评的宗旨是为妇女的文学建构一个女性的框架，发展基于女性体验研究的新模式，而不是改写男性的模式”。以女性自身角度关怀女性的生存状态，摆脱男性角度的束缚，才是女权主义的要旨。当代仡佬族文学中不难看出女权主义的影响，肖勤《暖》、《云上》、《我叫玛丽莲》等作品刻意以女性作为表现对象，用她特有的细腻心理体验在逼仄生活中苦苦挣扎生存的女性的心理，并用“花”去进行比喻，有时甚至直接用花来进行指代，在作品中塑造一个个有意味的符号，表达了她对底层生活女性的人文关怀与悲悯。仡佬族作家除去对女性的关怀外，更将对民族之根的眷恋寄予女性身上。《寻找丹砂》就是寻找民族文化之根，“我”对丹砂先天的依恋，祖母于丹砂的痴迷，堂祖公“存丹砂在心”等，其实是对祖祖辈辈开掘丹砂的仡佬族人的根脉延续。传统仡佬族中女性承担的使命远远重于男性，与男性一样劳作同时承担养儿育女的重担，但是在民族传统观念中女性的地位没有得到应有的重视与尊重，当代作家在对传统文化反思中深情地关注其生存状况，更关注其精神灵魂状态，追求人类存在的普遍本真性意义，明显接受了外来文化的影响。仡佬族作家并未将对人的精神世界的深度关怀仅停留在对女性的关怀上，而是立足于女性与儿童的生活状态表达出更深层次的人性反思。在仡佬族的民族历程中，生存问题是最能触动人心弦的那个话题，在生活的磨砺中形成的坚韧不屈的民族精神是支撑族人走下去的精神动力，为了活着他们付出了沉重的代价，人的价值由此变得虚无，每个个体被永远束缚在生命的链条上，失去了自由，失去了尊严，失去了生命本应具有的许多东西。当代仡佬族文学希望用如斯生存困境与精神磨难提醒族人永远铭记曾经的历史与顽强的民族精神。

当代少数民族文学在凸显族人生存状态的同时，突破了种族的局限，淡化了单纯族人与人类一般性之间的差异性，从关怀民族个体生存状态，民族命运走向上升到人类集体命运的层面。赵剑平《獭祭》、《困豹》，王华《家园》都展示出人类家园在现代化进程中遭到破坏的痛苦，用《困豹》中的话来描述：“我们的天空烟雾弥漫，已经看不见一只鸟的影子。我们的土地越来越窄，越来越老化，我们的长江水再不是清亮纯净的。而是又浑浊又恶臭。”[2]作家将对人与自然和谐关系撕裂的担忧拓展到对整个族类、人类生存的自然环境、人文环境恶化的痛苦思索。张承志（回族）、孙健忠（土家族）、乌热尔图（鄂温克族）、朱春雨（满族）、扎西达娃（藏族）、阿来（藏族）等少数民族作家作品都在思索类似的主题，为了追逐生存的利益，人类失去了与大自然的和谐，曾经相亲相近的自然会对我们反扑。我们未来的路在哪里？这是当代少数民族作家共同发出的心灵质疑之声。具有现性意识的作家们面对现代社会的生存困境时，不约而同地将解决问题的期盼投向民族文化，温情地缅怀传统文化曾给予人们挽救生存处境的智慧，释放传统民族文化在当代社会中依然显现超强的生命力以及积极的精神动力作用，以此来实现民族文化自身的当代转换与重构。《家园》中描绘的那个人人友爱共处，山川水木、花鸟虫鱼和谐共生的“安沙”就像一个世外桃源，没有纷争，没有杀戮，有的只是蓝蓝的天，碧碧的河，翠翠的山和淳朴的人。作者描绘的图景，正是仡佬族本着“和合”精神所创造的美好家园。从字里行间投射出的对“安沙”的怀念，何尝不是对“和合”精神的留恋。

混杂性状态是当下民族文化不得不承认的现实，但并不意味着各民族文化走向了“文化同化”或者“文化一体化”，而是在多种文化的碰撞交融中，有意识地保留了与本民族文化观念相近的观念，改造原有的民族文化观念，弥补了文化间的嫌隙，在“第三空间”催生新的民族文化。“和而不同”是当代少数民族文学在混杂化状态下构建自身文化身份的独特方式，“和”指的是混杂性状态下多种文化彼此间的交融渗透，“不同”强调的是在文化外壳相似的情况下对本民族文化的坚守。就仡佬族文学而言，走向“和”是以包容并蓄的心态接受汉民族与其它民族文化因子的渗入，坚守“不同”是对本民族“和合”精神、坚韧不屈的民族精神的固守与传承，“和而不同”成为新时期仡佬族民族文化续存的有效途径之一。

从上述分析中我们看出，仡佬族文学作为中国少数民族文学中的一部分表征着民族文学文化身份混杂性特点，同时也显现了民族文学主体在混杂性状态下构建文化身份“和而不同”的方式。新时代、新境遇使少数民族文学创作主体意识到混杂性是时代文学不可回避的特性，他们不再满足于仅仅从民族风情、民族服饰的渲染等方面对“民族特色”作表面的、浅层次的描绘，而是努力深入到民族生活、民族心理的更深层次中，去反思民族文化根性，以包容并蓄的态度批判地接受它民族文化，力求在自己的创作中把民族化和现代化、把民族意识和现代意识结合起来，构建一种民族文化续存的新型方式。2006年诺贝尔文学奖得主著名土耳其作家奥尔罕・帕幕克因其创作中“发现了文明之间的冲突和交织的新象征”而获得赞许，他还明确表示自己创作的理想就是追求文化的混杂性：“我相信混杂化是新生活的模式”。民族文学创作主体由于生存于一个“文化之间”的世界中，于矛盾和冲突的文化碰撞中创造、构建着自己的文化认同，他们的文化身份兼具“既是此又是彼”和“既非纯粹此又非绝然彼”的特性，同时身陷于文化转换动荡而痛苦的过程中，但正是在这种弥漫性的文化转换，为民族作家获得了“入乎其内，出乎其外”的宝贵视角，将他们置于“混杂性”空间中，为他们开辟出一片新天地，从而实现了文化多样性的存在。这是霍米・巴巴后殖民主义混杂性理论对文化身份的认识，也是后殖民文化身份理论对当今世界文化批评的意义所在。

第7篇：当代女作家特点范文

关键词： 迟子建小说 ABB式形容词 修辞功能 语言运用 特点

迟子建，中国当代著名女作家，主要作品有《北极村童话》、《雾月牛栏》、《亲亲土豆》等。她的小说多以乡村生活为题材，描写黑土地上的风土人情，表达对普通百姓的深切关注。因此，它具有一种独特的艺术魅力。汪曾祺先生曾说：“小说的魅力之所在，首先是小说的语言。”①迟子建在小说的创作过程中，尤其注意语言问题。本文仅从词语运用的一个侧面――ABB式形容词的修辞功能，探讨迟子建小说中语言运用的特点。

一、ABB式形容词

在现代汉语中，有一种结构形式独特的形容词，一般被称为ABB式形容词，它是由单音语素A和叠音成分BB构成的，如“绿油油、红彤彤、干巴巴”等。从结构方式上看，A是词根，具有明确的词汇意义，多数是形容词语素，也有一少部分是动词或名词语素，但不论A语素的性质是什么，只要和叠音成分BB结合在一起，所形成的ABB式词语都是形容词性的。BB是词干，大多词义模糊，只有附在A后才显示出一定的意义，如“傻乎乎、懒洋洋”等。它主要有两方面的作用：一是加在A后，使整个ABB式词语成为形容词；二是使整个词语在感情、形象、程度等方面的附加义更为丰富。

ABB式形容词构词较为灵活，相同的A可以和不同的BB组合成词，如“白茫茫”、“白皑皑”、“白花花”等；相同的BB也可以和不同的A组合成词，如“胖乎乎”、“傻乎乎”、“辣乎乎”等，人们可以根据表达的需要自由组合音节。这种词通俗易懂、形象性强，在修辞上具有高度的表现力，因此，受到人们口头表达和书面表达的普遍青睐。

二、迟子建小说中ABB式形容词的修辞功能

迟子建小说中的ABB式形容词运用非常丰富，不仅使语言朴素自然，而且使得表达形象逼真。具体而言，它主要用来摹写性状，描绘色彩，描写体感和味感。

1.摹写性状

在迟子建的小说中，有一部分ABB式形容词用来摹写事物的性质和状态，加强事物的形象性。如：

（1）柴旺就像接到了福音书一样，喜滋滋地连声道谢，回到街上。（《福翩翩》）

（2）莫老师阴沉着脸，他一把夺过胡萝卜，把它一扬手撇到讲台上，脆生生的胡萝卜就被摔得四分五裂了，接着，莫老师揪着小磨盘的领子，把他连拖带拽地弄到讲台西侧靠近门口的地方，让他罚站。（《疯人院的小磨盘》）

（3）到仓库的袋子里抓一把小米，把它撒在纸箱里，小鸡就傻乎乎地跳进去，唧唧唧地点头啄着吃。（《北极村童话》）

例（1）中的“喜滋滋”，描写柴旺连声道谢时的情态，生动传神，如见其人。例（2）中的“脆生生”用来表现胡萝卜易碎的属性，这样摔后才会变得“四分五裂”，形象生动，使人眼前立刻浮现出这种情景。例（3）中的“傻乎乎”描写小鸡跳进纸箱吃米时的神态，使人如睹其状。

2.描绘色彩

迟子建还善于运用ABB式形容词来描绘事物的色彩，从而把一幅幅色彩斑斓、五彩缤纷的画面呈现在读者眼前，增强了语言表达的形象性、生动性。如：

（1）梦见东头的大木刻楞房子里住着一个老太太，她站在黄灿灿的葵花下，抛给我好多好多的石子。（《北极村童话》）

（2）所以盛夏时许多光着脊梁的小男孩的脖子和肚皮都是黑黢黢的，好像那上面匍匐着黑蝙蝠。（《清水洗尘》）

（3）白茫茫的雾气使它刚熟识的人和场景变得恍惚的时候，它就现出若有所思的神情。（《雾月牛栏》）

例（1）中的“黄灿灿”不仅描绘了葵花的颜色，而且流露出作者的喜爱之情。例（2）中的“黑黢黢”形象描绘小男孩身上脏兮兮的颜色，语带贬义。例（3）中的“白茫茫”，描绘雾气的色彩，也非常形象，但表达的感情却是中性的。

3.描写体感

迟子建小说中的ABB式形容词，还可以逼真地表现人体的种种感受。如：

（1）暖洋洋的太阳，照得菜园泛着一层青光。（《北极村童话》）

（2）回答我的是一个火辣辣的嘴巴：“看我不把你送姥姥家！”（《北极村童话》）

（3）天已经十分黑了，风仍旧冷飕飕的，吹得她的脸颊有些疼，她便抄着袖倒退着走。（《旧时代的磨坊》）

例（1）中的“暖洋洋”描写太阳给人以温暖、舒适的感觉。例（2）中的“火辣辣”描写挨打后脸上生疼、发烧的感觉。例（3）中的“冷飕飕”描写寒风带给人的冰冷之感。

4.描写味感

迟子建小说中的ABB式形容词，除了描写体感之外，还可以描写味感。如：

（1）小磨盘一落座，她就歪着脑袋盯着他看个没完没了，看得嘴角流出了涎水，仿佛小磨盘是块香喷喷的鱼，而她是只猫似的。（《疯人院的小磨盘》）

（2）吃起来沙凌凌、甜丝丝的。（《北极村童话》）

例（1）中的“香喷喷”形象地表现了鱼香气扑鼻的味道。例（2）中的“甜丝丝”形象准确地描写了西瓜香甜可口的味觉。

三、迟子建小说中ABB式形容词运用的特点

迟子建在小说中运用ABB式形容词进行描写，有两个特点。

1.两个ABB式形容词连用

（1）桦树皮毛茸茸、白莹莹的那面做了灯罩的里子，灯一亮，犹如照耀着一片起伏着的血场，投下的光给人一种清凉之感。（《微风入林》）

（2）豆油，黄乎乎，粘稠稠，滴上一滴，星星准会眨眼睛的！（《北极村童话》）

（3）至于酒气，不但刘年不烦它，来店里的人也多半是不烦它的，它的气息总是给人一种过年的感觉，热辣辣的、暖洋洋的。（《酒鬼的鱼鹰》）

例（1）中的“毛茸茸”和“白莹莹”分别从触觉和视觉两方面描写桦树皮的特点。例（2）中的“黄乎乎”、“粘稠稠”是从颜色和浓度上描写豆油。例（3）中的“热辣辣的”和“暖洋洋的”都是从体感上来描写过年带给人的感觉。

2.ABB式形容词和其他叠言式形容词混合使用

（1）它的毛黄黄的、茸茸的、长长的，风一吹，泛着金灿灿的光。（《北极村童话》）

（2）浮溜浮溜得一碗，粘稠稠的，啜一口，甘甜甘甜，像软软的胶皮糖。（《北极村童话》）

（3）迎接那把大钥匙的果然是一把闷头闷脑的黑漆漆的大锁。（《格里格海的细雨黄昏》）

例（1）用3个AA式形容词和1个ABB式形容词，共同描述“毛”所具有的特性。例（2）用2个ABAB式、1个AA式和ABB式形容词搭配使用，从视觉、味觉等角度描写米汤。以上两例，作者均采用短句形式，使语言错落有致，富有很强的节奏性。例（3）用ABAC式和ABB式来描写“大锁”，不仅描绘锁的颜色，而且把它拟人化了，使得“大锁”的形象更加具体可感。

综上，我们论述了迟子建小说中ABB式形容词的修辞功能及运用特点。ABB式形容词作为现代汉语叠言式的一种，在迟子建的小说中极具特色。它不仅能形象地描绘人和景，使读者如见其人，如睹其物，如临其境，而且使得语言生动活泼，富于表现力。

注释：

①汪曾祺.中国文学的语言问题.汪曾祺文集.江苏文艺出版社，1993：1-2.

参考文献：

［1］迟子建.格里格海的细雨黄昏.二十世纪作家文库.南京：江苏文艺出版社，2003.

［2］汪曾祺.中国文学的语言问题.汪曾祺文集.南京：江苏文艺出版社，1993.

［3］王晓炜.论汉语词汇中“ABB”式形容词的修辞特征及功能.内蒙古社会科学（汉文版），2002，23，（4）.

［4］杨国学.形容词“ABB”结构的修辞特点.修辞学习，1999，（1）.

第8篇：当代女作家特点范文

[论文摘要]　网络语言是在互联网上进行信息交流和信息处理的符号系统,从严格意义上说,它只适宜在网络交际的范围内使用,但现实中,网络语言有突破网络范围进入口语和其他媒体的泛化趋势。本文依据实例,对此现象进行探析并对部分网络语言泛化实例进行定性、定量分析,探讨泛化的规律。

近年来,随着计算机网络的快速发展和网民数量急剧增加,一种在网络中起交际和沟通作用的符号系统应运而生,这就是网络语言。网络语言是人们在互联网上进行信息交流和信息处理的交际符号。网络语言有广义和狭义之分:广义的网络语言包括与网络有关的特别用语、专业术语以及网民在网上聊天时所使用的专门用语。而狭义的网络语言仅指广义中的后者,即以中文为主体,以汉语拼音、英文、符号、数字、图标为辅助手段的在互联网上聊天及通信所使用的语言形式。与规范的汉语相比,网络语言在构词、表意等方面有很大的不同,它只适宜在网络交际范围内使用,一旦离开网络这个特定语境,便失去自身的特点和存在的意义。但出乎很多人预料的是,网络语言已经越来越多地超出网络交际的范畴,以口语或书面语的形式进入各种非网络媒体之中,这就是网络语言泛化现象(以下简称网语泛化现象)。本文旨在通过对网语泛化的实例进行分析,进而探讨网络语言(以下简称网语)泛化现象的原因及规律。

一、关于网语泛化的一组实例

①pk　超市年货大pk。(《大河报》,2007.2.2 18c)

②party　参加party,寻找“拍拖”对象。(《信息时报》,2006.9.18 a09)

③high　老杜那天特别high。(《体坛周报》2007.1.25)

④vs　白痴警察vs聪明司机。(《海外星云》2006,6)

⑤plmm　教授在讲台上阻止了从后门准备溜进来听课的plmm。(《报刊精萃》2006.9.)

⑥粉丝　项羽是被王小丫的“粉丝”气死的。(《泉州晚报》2006.8.12)

⑦kao　真讲10分钟,kao,我自己不累啊?顶多讲5分钟! (《大众文摘》2006.7)

⑧tmd　都tmd几点了才来,知不知道全班都在等你,赶紧坐下考试。(《焦作日报副刊》2006.4.17)

⑨ing　“美国南卡州:仅在每周六,男性被允许在法院的门前台阶上合法殴打其配偶。”这是啥规矩,郁闷ing!(《文摘》2005.12.9)

⑩晕　我老婆身高1.60米,体重不到43公斤,瘦得像个骷髅一样,你们说她该减肥还是增肥?所以,我晕! (《南阳日报社会早刊》2006.12.26)

11小资　粉色的表情—十个小资女作家解析。(文艺出版社2004.11)

12有料　自信有料的莫文蔚懒得性感。(《大众文艺》2005.12)

二、实例释意

例①　pk是英文person-killing的缩写,意为比拼,单挑,在口语中使用得非常普遍,比如“人气大pk,球技大pk”等,说话人之所以使用pk,是因为该词音节响亮,富有气势。

例②　party是一个英语单词,本意是聚会,有时译为“派对”,在报刊等书面语中,party、派对都可以见到,且使用概率相当高,但在口语中,party更为常见,例如“我们下周五晚举办party,你参加吗?”

例③　high,是兴奋,心情高的意思。这句话是说中国国奥足球队的主教杜伊科维奇在率队赴欧洲拉练后,对国奥队前途充满信心,因而兴致很高。

例④　vs为英文单词versus的缩写,在体育类报刊上使用非常频繁,是对阵,对垒之意。如“欧洲杯赛事预报,法国vs意大利”。

例⑤　plmm即漂亮妹妹的汉语拼音的缩写,同类词还有gg(哥哥),lg(老公),lp(老婆)等。

例⑥　粉丝即英文fans的汉译,是指狂热的支持者。粉丝,fans如party一样,英汉两种形态经常混合使用。

例⑦　kao(靠),一个带有不情愿、不满意意味的语气词。kao(靠)在口语中更为常见。

例⑧　tmd,即“他妈的”拼音缩写,骂人的粗口语。“他妈的”在口语中常见,但在书面语中,已基本被tmd代替。tmd即能表现出“他妈的”之意,在字面上又显得比较文雅,同样的词还有:pp(屁股),pmp(拍马屁),bt(变态)等。

例⑨　ing,是典型的网语词语,ing加在动词后,表示正在进行的一种状态。郁闷ing,表示正在郁闷之意,这是借用英语中动词进行式的表达方式。汉语没有进行时,表示动作的进行或正在发生通常用副词表示,如,“他正在上课”,“上课”这一状态,通过“正在”这一副词表达出来,动词后加ing这种表达法拓展了汉语的传统表述方式。

例⑩　晕(或faint),表示不可理解或出乎意料。这句话是说作者的妻子原本已经够苗条了,可偏偏还要减肥,令人不可思议。

例11　小资,指白领。文化艺术出版社在2004年底曾将当代具有较大影响的十个女作家的代表作品结集出版,书目的名字是《粉色的表情——十个小资女作家解析》。

例12　有料,就是有能耐,有材料。“自信有料的莫文蔚懒得性感”,这句话是说香港歌手莫文蔚既自信又有实力,无需靠故意卖弄性感来赢得歌迷的喜爱。

三、实例分析

第一,从上述例子来看,泛化的网语词汇可以分以下四类:

1·英语词语或简化:如,例①、②、③、④、⑥、⑩

2·汉语拼音或缩写:如,例⑤、⑦、⑧

3·英语语法的移植:如,例⑨

4·汉语词语的异化:如,例11、12

在网语构成的六种类型中,上述实例已涵盖了四中,数字化,表情化符号尚未见到。究其原因是因为数字化符号和表情化符号与网络的关联更为密切,换言之,无论是在口语还是书面语中数字类网语的快捷和表情化网语的情趣都是无足轻重的。这也可以从另外一个方面说明:数字化、表情化网语更适合网络交际的需要,更能代表网络语言的特点。

第二,从语言表达效果上看,网语的使用具有三方面的作用:

1·简练,如例④、⑤、⑧、⑨

2·音节响亮,富有气势,如例①、②、③、⑦

3·生动传神,如例⑥、⑩、11、12

在第一组例子中,无论是英语缩写例④还是汉语拼音缩写例⑤、⑧或者英语语法的移植例⑨,都起到化繁为简的作用。

第9篇：当代女作家特点范文

[关键词]流行文化 审美文化 流失

〔中图分类号〕B834.4 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）11-0140-03

一、流行文化的一般含义

当代的流行文化（popular culture）更多地体现为一种商业文化。随着我国社会主义市场经济的发展，本来在中国备受压抑的流行文化得到了迅猛发展，各种时尚的流行文化形式以声色感受、直观刺激、绚丽的形态深刻地影响着我们的日常生活，重新构建着我们的消费文化，同时也给文坛带来了新的文化格局。这种格局中包括影视文学、通俗文学、网络文学、流行音乐、时装时尚等，无论人们喜欢与否，都以迅速流行的方式吹皱起当代世俗人生的一湖春水。

学术界普遍意识到流行文化是我们时代不可回避的重要文化现象，它在当代文化背景下，以某种远离暴力的方式对20世纪以来精英文化所固有的种种滞重实施了消解，使得包含着多种矛盾体共存的多元文化格局得以初步形成，仅就此而言，流行文化的研究对于积极推进当代中国审美文化的理论建设有着重大的现实意义。对流行文化，人们往往热衷于探讨它的特征，在特征性的把握中找寻其运作规律，把握其发展前景。这样的学术努力是十分必要的。不过，这样的努力容易造成有关流行文化的界说与特征的众说纷纭。当然，我们也可以疏离这样的学术纷扰，暂缓钻研流行文化的内涵与特点，而从流行文化的具体形态审视其美学精神的流失现象，并加以学术解说，这不失为一种有意义的学术选择。

文化是人类的精神与物质两方面建设的结晶，流行文化也是这样建造的。不过，未必所有流行文化的建设都会按照美的规律来进行。一个不容忽略的基本事实是：当代流行文化更多体现着美学精神的逐渐失落。这或许是流行文化的一般性特征，也是我们研究流行文化的一个靠得住的门径。

二、中国流行文化及情节

当代中国流行文化是指当代中国一定时期、一定地域、一定人群所遵从的一种价值系统，包括思想感情、语言、行为和生活方式。具体表现在这样三个方面。一是通过传统传媒传播的文化：电影、电视、通俗小说、流行歌曲等；二是通过网络传播的文化：网络文学、网络游戏等；三是新生活方式下的流行文化：时装、广告等。绚丽多姿的流行文化以其范围的广阔、层次的丰富和形式的多样在中国迅速传播。它在丰富我们生活的同时，却在研究领域处于尴尬局面，人们并不取完全认同的态度。有人把它归为“比较低的等级”，或明确地认为流行文化就是不健康的。这些观点虽然比较偏激，但流行文化未尝不是缺乏一些重要因素。从文学角度看，流行文化的一次性消费特性常常体现为对文化经典化的排斥，对审美精神的剥蚀。不少流行文化，特别是能够迅速流行的那一类，往往以对传统美学的消解、挑战来制造轰动效应，以达到哗众取宠或使得盲从者趋之若鹜的效果。这样运作的结果，自然会导致审美精神的流失。

审美精神作为对某种无条件的绝对感性的追寻，体现在对自由的追求、对人生的关怀等方面，这也是中国古代文化无论是儒家学派、道家学派，还是禅宗及其他诸派都注重的方面。

流行文化以追求自由为初衷，刻意创新，张扬自由精神，将个性充分展示出来，很快受到人们的关注。本来，自由是人的本质，也是美的本质。但随着大众的接受，尤其是通过传媒被成千上万人接受后，开始出现模仿、复制。在本杰明看来，大众传媒的发展已使艺术进入了机械复制的时代。海蒂兹给流行文化下的定义认为，流行文化就是那类普通可得的人工制品：电影、录音录像带、CD或VCD、时装、电视节目、沟通和交流的模式等。这种普普通通的人工制品已背离了自由精神，丧失了创新的意义。有人于是提出了流行文化是自由对自由的背离的观点。流行文化在追求自由方面走入误区，进而影响到它的深层内涵，不再深刻地关怀人生的意义，所有神圣的、美好的境界在它们面前都变得直白、肤浅，甚至走向媚俗，人们随意地，不讲任何技巧、秩序、规范地渲泄自己的情感，特别是在网络文学中，更是随处可见这种随便的、消解或疏离了审美情趣的情感发泄。有人说“大约有人群的地方就有所谓‘网络文学’”，这话说得未免有些夸张，但也道出了网络文学的随意性特点。在对现实愤懑情绪的渲泄中，流行文化的拥趸们忽视了人生意义的思考，对人生不再抱有终极意义的关怀。而人生问题是中国传统美学关注的焦点，也是审美精神的一个重要组成部分，它直接影响了作品的高度，在经典作品里无一例外地蕴藏着人生关怀，对现实人生的关切和整体把握能力，也是中国优秀文学传统的一部分。

当然，流行文化并非全无审美价值，但它所引起的美感，不是忘情的赏心悦目、兴感愉悦，而常常是通向人的欲念和，还让人以是否带给人利益作为标准来加以衡量，因为大众要求的总是最刺激的、最兴奋的东西。流行文化是以“卖点”为评价标准的，这是与传统美学精神背道而驰的。流行文化在流行的过程中缺失了审美精神。

三、流行文化的生存环境

流行文化审美精神的流失是与流行文化产生的土壤分不开的。流行文化作为一种商业文化，它以商品经济发展为基础，而且直接构成一种商品经济的活动形式，让作家与作品完全进入市场。市场经济运作的根本目的是为了遵从效益原则获取最大的利润，这种利润的来源只能是广大的文化消费者。为了适应整个文化市场，获得最广大的文化消费者市场，流行文化格外讲究包装，努力制造卖点，包装成为生活活动中决定性的环节，把大众对产品的消费转为对形象的消费，《上海宝贝》的成功是个典型的例子，“美女作家”、“新人类作家”是它的两个重要卖点，作者卫慧特地请来上海一流的化妆师和摄影师将自己搬上封面，出版社原计划是把它归入“布老虎丛书”出版的，但这套比较传统的女性文学书系在流行制造者心目中已经不能吸引人们的眼球，于是集合其他70年代出生的作家，另推出一群“新人类作家”制造流行效应。“新人类作家”这个新名词引来了人们的好奇，被大众传媒大力推荐，造成轰动效应，由此引发了解情况的人们对性别、相貌与文本成功之间关系的疑问。

这样一种在流行文化意义上属于成功的运作，正是以牺牲、抽取原来能够体现当代中国女性作家温文尔雅秀外慧中品貌的“布老虎”美学精神为出发点。显然，美女作家的流行让人们从原来的美学世界中抽身出来，带着另一番浓厚的当然也世俗得多了的兴趣注视着新的文学与文化的流行款式。

流行文化以现代大众传媒为基本载体，并且在大众传媒的操作体制中流行、扩展。但传媒是把双刃剑，它对文学的重要性，特别是文学传播方式的重要性，已经成为作家们的共识。在大众传媒体制中，由于电影、电视最能满足人们的感性要求，故成为人们消遣娱乐的首选。莫言《红高梁》、苏童《妻妾成群》之所以能被众多的人接受，与张艺谋成功导演的相关演片是分不开的。阿多诺认为，流行文化是资本主义文化工业的产物。文化工业通过大众传媒操作的标准化、合理化生产，对它的消费者施行自上而下的有目的整合和统治。“文化工业的意识形态力量在于，它用统一取代了意识。”从中看出阿多诺非常重视大众传媒对文化产生和接受的意识形态控制力量，它与电影、电视等媒介形成互动，扩大自己的影响。但电影、电视程式化的运作，又限制了观众的想象空间和回味的余地，流行文化的消费者在观看中很少思维，追求的是视觉的冲击，看重的是形式，对内容不够重视，忽视了审美精神的表现力度。

流行文化作为速食文化、快餐文化，迎合了处于快节奏社会中的人们娱乐的需要，这种娱乐需要意味着流行文化要认同大众的审美格调，流行文化为流行而缺失了审美精神。

四、流行文化与审美精神的关系

流行文化与审美精神的剥蚀、消解是否有必然联系？如果这种联系是必然的，就必能引起深层的美学思考。当然，没有人会主张完全按照传统、经典的审美价值标准、规范来批判或衡量流行文化。事实上，流行文化的创造者、推行者似乎早已不承认传统审美精神和审美规范的权威性，为流行文化辩护的研究者也千方百计脱离原有的学术轨道，对于传统的审美规范和审美精神发动一波接着一波的质疑与挑战，从而构成了当下流行文化理论的基本面目，也造成了审美理论的热闹现象以及某种意义上的尴尬局面。

面对现实与理论层面的热闹与尴尬，我们有多元的选择，而且应该提倡多元的选择。整齐划一的学术是粗暴的，也是不必要的，特别是对流行和流行话题，学术界应显示更大的包容性。如果套用“存在的就是合理的”这样的老话，我们不妨也可以说，流行的就是合理的，没有一定的合理性就不可能达到哪怕是最短时效的流行。既然是合理的，或带有一定的合理性，则流行文化现象是任何简单的理论批判所无法的。不过，正像人们可以包容甚至欣赏一种流行款式，而自己并不一定也去追逐这种款式一样，在人们对流行文化采取包容态度的同时，在对流行文化挑战传统审美精神、剥蚀美学精神种种现象采取包容态度的同时，并不一定需要痛心疾首地反思原有的审美规范和最具普适意义的审美精神，甚至会改变自己的态度加入欣赏流行文化的行列。包容乃至欣赏流失了美学精神的流行文化与对传统审美规范、审美精神的坚守，这在理性的学术环境下，应该不是水火不相容的关系。流行文化不论怎样剥蚀、流失美学精神，对于学术规范、美学精神的坚守者来说，都不应构成巨大的沉重的压迫。其原因有二。其一，从范畴上来说，立体传媒条件下的流行文化更多地站在时代的最浅表层，消解审美规范，挑战美学精神的后现代文化特征，本来就与一般的文学、文化思潮追求审美境界，按照美的规律来建造的品质有相当大的距离。当代流行文化在理论范畴上跃跃欲试地突破审美范畴、美学精神，可这样的努力，至少在流行文化的辩护者那里，实际上是为了使流行文化与传统的审美规范、审美精神有资格构成某种平衡的关系。明白了这一点，传统审美规范和美学精神的坚守者完全可以处变不惊，笑看风云。其二，从历史发展的状态看，今天的流行文化比以往任何时候都更加突出地体现为“流行”特征。这是流行一时的流行，在运作中迅速流行的流行，充分体现出一次性文化消费的特征。这种流行过程的快捷、短促可以使得任何一种针对他们建构新的审美规范的企图得以搁浅，终至于一无所成。这就是一段时间以来为流行文化辩护的人们在理论建构上终于建树寥寥的原因。这样的情形告诉我们，流行文化终究不会获得巨大的理论能量和学术耐力，改变它们一直挑战的传统审美规范、美学精神，他们没有足够的时间积累真正实现跨越或这种美学规范的精神，并以一种新的建构取而代之。

流行文化有它的理由，但所有的理由都不足以成为它跨越或审美规范、美学精神的强大力度。审美规范、美学精神的坚守者有理由坚守自己的立场，却没有必要去否定和漠视流行文化的存在与流行。

[参考文献]

[1]金元浦. 文化研究：理论与实践[M]. 开封：河南大学出版社，2004.

[2]叶志良. 大众文化[M]. 上海：上海文艺出版，2003.

[3]吴士余. 大众文化研究[M]. 上海：上海三联出版社，2001.

[4]张荣翼. 关于当代流行文化特片的思考[J]. 文艺研究，2001，（5）.