望海潮秦观精选(九篇)

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第1篇：望海潮秦观范文

关键词：秦观；词；化用

“化用”，也称作“借用”、“套用”，所谓“化用”即将他人作品中的句、段或作品化解开来，根据自身表达的需要，再重新组合，灵活运用，形成一个有机的整体，简而言之，就是既借用前人的句子又经过自己的艺术改造。如唐朝诗人王勃的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”正是化用庾信《马射赋》中：“落花与芝盖同飞，杨柳共春旗一色。”又如其《滕王阁序》中“东隅已逝，桑榆非晚”化用《后汉书》“失之东隅，收之桑榆。”可以明显看出，化用是作者对素材积累的浓缩与升华，是情感酝酿的奔突与发展，是取我所需的一种重新整合形式。秦观，字少游，一字太虚，别号淮海居士，扬州高邮人。其词作蕴藉含蓄，寄情悠远。秦观词作中大量的化用为他的作品增添了词的抒情特性，作者似信手拈来，却深思熟虑，秦观词的化用不受时间和空间的限制，化用后的句子甚至比前人名声更大，流传度更高。

一、秦观词化用的量化分析

考据徐培均先生的《秦观词集》及《秦观诗词文选评》收录的96篇作品的初步分析，秦观化用前人诗词文语句共有88处，数量之多，比例之高，显而易见。其最常用的是以下诗人的诗句，其化用唐代诗人李商隐诗11处，化用杜牧诗11处，化用白居易诗9处，化用杜甫诗8处，化用李贺诗6处，化用韩诗3处，化用韩愈诗2处，化用张籍、李白、李煜、刘禹锡、韩愈诗各2处，化用温庭筠、李煜、李Z、刘孝绰、戴叔伦、郑谷、徐夤、李益、谭用之、僧齐己、罗隐、高蟾、吴融、王绩、陆龟蒙、杜秋娘、刘方平、杜荀鹤诗1处，化用非唐代诗人化用柳永诗5处，欧阳修诗2处，化用苏轼诗2处，曹植、陶潜诗各1处。

据统计，可以初步看出，秦观化用前人诗句和其对唐代诗歌的自然传承有关，其化用有以下几个特点：

一运用唐宋作家作品词句比例较高。据《秦观词集》中96首词统计，化用唐朝诗人作品的词共有77处，占据80.2%，除了本身宋词对唐诗的继承外，北宋人对词采有一种“花间尊前”的观念，即景作诗，创作态度中也带有即兴的态度，缺乏锤炼精神，因此多用前人的作品入词，信手拈来或稍作更易变化，以此为创作的佳法，以诗入词，大小词人皆不例外，且成为普遍现象。

二化用李商隐、杜甫作品最多。秦、李二人际遇相似，政治失意与情感之路的坎坷使两位诗人都具有一颗敏感多情的心、一种忧郁内敛的气质，清人周济所谓都将身世之感打入，且李商隐的作品的忧患意识及创伤精神更使秦观的文学作品呈现“以悲为美”的风格和相似的价值取向。其次，秦李二人创作背景也相似，唐末诗坛普遍追随李、杜诗风，更受李贺“瑰奇美丽”诗风的影响，李商隐的无题诗作品的词化，受到秦观为代表的婉约词派的追捧与效仿，所以在意象的选取和意境的缔造方面秦观词多处受李商隐影响。

三化用杜牧作品较多。吴乔《围炉诗话》：“杜牧诗，维绝句最多风调……”杜牧一身中属绝句成就最高，其豪健俊爽的风格与清奇绮丽的诗风对后世产生深远影响。在秦观词中，也大量化用了杜牧诗句片段。杜牧对宋词的影响体现在他的诗与"词为艳科"和"要眇宜修"的词体特质相近。

四化用白居易作品较多。白居易在政治观念、人生态度以及文学创作上都表现出了鲜明的时代性和典型意义，并对宋人产生了极其深刻的影响，在文学上积极倡导新乐府运动，主张“文章合为时而著，诗歌合为事而作”，写下了不少感叹时世、反映人民疾苦的诗篇，最重要的是其语言特色通俗易懂，浅显亲近，对后世颇有影响。在秦观词中反映岭南生活的作品中，充溢类似的身世之感、贬谪之慨、异乡之悲。

二、秦观词化用的类型

秦观的化用可以分为两个部分即内容和形式：

（一）按内容可分为“正面化用”和“反面化用”

正面化用即在内容上与前人所表达内容一致，在类似的心境下，抒发相同或相似的思想感情，受求同思维的影响，化用历史中前人的词句为己用，自然流畅。正化的手法在秦观词里有大量的运用。

例如：“香囊暗解，罗带轻分。谩赢得青楼薄幸名存。”（《满庭芳》）化用杜甫的“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《谴怀》）此词作于初冬时节的会稽城外，作者与心爱的歌姬话别至黄昏，为表爱情的忠贞，悄悄解下香囊与罗带赠予彼此，知晓自己终要离开，空负对方一腔深情，徒然赢得青楼中薄情的名声罢了。当他读到杜甫梦扬州所做的《谴怀》诗时，自然化用其名句增其抑郁情绪。

“玉笼金斗，时熨沉香。”（《沁园春》）化用李商隐“轻寒水省夜，金斗熨沉香。”（《效徐陵体赠更衣》）李商[词中描绘的华美的室内景象，熏炉上罩以华美笼子，炉内放着熨斗，压着燃烧的沉香，秦观化用词句意在营造意中人手执熏香，朦胧美好的

意境。

反面化用即所表达的内容与化用内容相反，即作者所表达的思想感情与前人表达的相悖，处于求异的思维。

例如：“翡翠侧身窥渌酒，蜻蜓偷眼避红妆。”（《游鉴湖》）化用了杜甫的诗句“蜜蜂蝴蝶生性情，偷眼蜻蜓避伯芳。”（《风雨看舟前落花戏为新句》）当时作者在越州省大父承议公及叔父秦定。此诗所写是作者游湖所见。化用二句特写局部之景，色彩明丽映衬，神态逼真传神。翡翠鸟也被美酒所陶醉，侧身窥视着绿色的清酒；蜻蜓也被美女所吸引，偷偷看着歌女美丽的红妆。写诗人看到落花引起的悲戚情节。蜻蜓偶然穿花飞过，本想偷眼观看一番桃花的，可是猝然间看到了凶恶的伯劳鸟，只好匆匆飞走。饱经沧桑的成年人，可以把它看做悲情人生的写照。人的一生，可能有过绮色的梦想与朦胧的情怀，但是，一切美好的事情，总是会遭遇种种的阻挠，难以如愿，往往只能在绝望和孤独中老去。同样是描写“蜻蜓偷眼”的 意象，一种是对美的陶醉，一种是对美的绝望，意义截然相反，秦观词化用新奇妥帖。

“此处便令君睡足，何须云梦泽南州。”（《睡足轩二首》）化用了杜牧的“平生睡足处，云梦泽南州。”（《忆齐安郡》》）杜牧诗作于黄州，谓黄州地僻而不能施展其才华。秦观反用其意以自嘲。说睡足轩就让人梦游一生了，何必再到当年楚王游猎的云梦泽去周游一番呢？是说在此处便可快乐度过一生，何必一定要入仕施展抱负呢？

（二）按形式可分为“明化”和“暗化”

明化是指直接化用前人的诗词句，句子的相似程度高，表达含义也相近。

例如：“小槽春酒滴珠红”（《江城子》）化用李贺“小槽酒滴真珠红”（《将进酒》）；“毕竟不成眠，鸦啼今井寒。”（《菩萨蛮》）化用柳永“毕竟不成眠，一夜长如岁。”（《忆帝京》）；“指点虚无征路，醉乘斑虬，远访西极。”（《雨中花》）化用杜甫“蓬莱织女回云车，指点虚无是征路。”（《送孔巢父谢病归游江东兼呈李白诗》）

与明化相对应的是暗化，即化用前人诗句不露痕迹，如果读者并不熟悉前人诗作的情况下阅读相关秦观词无法清晰地辨别是否使用了化用。

例如：“水剪双眸点绛唇。”（《南乡子》）化用了李贺的“一双瞳人翦秋水。”（《唐儿歌》）；“怎得香香深处，作个蜂儿抱？”（《迎春乐》）化用了韩的“树头蜂抱花须落，池面鱼吹柳絮行。”（《残春旅舍》）；“露滴轻寒，雨打芙蓉泪不干。”（《丑奴儿》）化用了白居易的“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”（《长恨歌》）；“蜜脾香少，触处蜂忙。”（《沁园春》）化用了李商隐的“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”

三、秦观词化用的方法

（一）原句化用法

原句化用即把前人的作品照搬过来为己用。

“天际识归舟。”（《望海潮》）化用谢眺的“天际识归舟，云中辨江树。”（《之宣州郡出新林浦向板桥》）；“寒鸦万点，流水绕孤村。”（《满庭芳》）化用叶梦得的“寒鸦千万点，流水绕孤村。”（《避暑录话》）；“尽道有些堪恨处，无情，任是无情也动人。”（《南乡子》）化用罗隐的“若教解语能倾国，任是无情也动人。”（《牡丹》）；“曲终人不见，江上数峰青。”（《临江仙》）化用钱起的“曲终人不见，江上数峰青。”（《省试湘灵鼓瑟》）

（二）取词摘句法

取词摘句即摘取原句中的个别词化用到自己的作品中，在原句用词的基础上增添或缩减词句，达到独特的带有个人风格的佳句。

1.增句

“到如今谁把，雕鞍锁定。”（《鼓笛慢》）化用柳永的“不把雕鞍锁”（《定风波》）在原句的基础上增字。

“西楼促坐酒杯深，风压绣帘香不卷”（《木兰花》）化用《史记q淳于髡传》中“日暮酒阑，合尊促坐。”；“人不见，碧云暮合空相对。”（《千秋岁》）化用南朝江淹“日暮碧云合”（《拟休上人怨别》）；“料得有心怜宋玉，只应无奈楚襄何。”（《浣溪沙》）化用李商[的“料得也应怜宋玉，只应无奈楚襄王。”（《席上赠人》）

2.减句

“梅市旧书，兰亭古墨。”（《望海潮》）化用张籍的“梅市人何在，兰亭水尚流。”（《送李评事游越》）；“长记误随车”（《望海潮》）化用韩愈的“只知闲信马，不觉误随车。”（《嘲少年》）；“倚危亭，恨如芳草。”（《八六子》）化用李煜的“离恨恰如春草，更行更远还生。”（《清平乐》）；“烟浪远，暮云重。”（《江城子》）化用柳永的“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”（《雨霖铃》）；“花影乱，莺声碎。”（《千秋岁》）化用杜苟鹤的“风暖鸟声碎，日高花影重。”（《春宫怨》）

（三）词句重组法

词句重组即打乱原句字词的排序重新组合成新的句子，表达的意义相似或相同。

例如：“碧桃天上栽和露，不是凡花数。”（《虞美人》）化用高蟾的“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。”（《下第后上永崇高侍郎》）；“绿荷多少夕阳中，知为阿谁凝恨背西风。”（《虞美人》）化用杜牧的“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。”（《齐安郡中偶题二首》）；“指冷玉笙寒，吹彻《小梅》春透”（《如梦令》）化用李Z的“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”（《浣溪沙》）；“晓岸柳，微风吹残酒。”（《御街行》）化用柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”（《雨霖铃》）

四、秦观词化用的审美效果

（一）蕴藉含蓄，寄情悠远

秦观词多咏美人芳草，离愁别恨，大量化用使其意境悠远，婉转低回，颇有游丝荡空，春水萦溪的艺术效果[1]。如其作品《如梦令其三》：“楼外残阳红满，春入柳条将半。桃李不禁风，回首落英无限。肠断，肠断，人共楚天俱远。”其中“肠断，肠断，人共楚天俱远。”化用了柳永《雨霖铃》中“念去去，千里烟波，雾霭沉沉楚天阔。”义蕴言中，韵流弦外，其离愁别绪比原句更深一层次，意境开阔，言有尽而意无穷，

（二）创造自如，融合无间

秦观擅于融合化用古人诗句，如“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”（《满庭芳》）

晁补之赞曰：“虽不识字人，亦知是天生好言语。”（魏庆之《诗人玉屑》卷二十一引）后两句本之于隋炀帝诗，清贺贻孙说：“寒鸦，流水，炀帝以五言划为两景，少游用长短句错落，与斜阳外三景合为一景，遂如一幅佳图。此乃点化之神。”说明秦观词的化用极富创造性。

（三）工于用典，涉猎广泛

刘勰在《文心雕龙》里诠释“用典”，说是“据事以类义，援古以证今”。即是用来以古比今，以古证今，借古抒怀。秦观的用典撷取典故广泛，既师其意，尚能于故中求新，更能令其如己出，而不露痕迹，好比“水中着盐，饮水乃知盐味”。如《虞美人》中：“琼枝玉树频相见，只恨离人远。”， “琼枝玉树”的典故本出自《世说新语q容止》：“魏明帝使用后弟毛曾与夏侯玄并坐，时人谓蒹葭倚玉树。” [2]比喻人物风采之美，秦观在此处用典，用“琼枝”二句，怀念昔日联骖同游之乐，与当时创作背景中苏轼“乌台诗案”产生对比，以今日之恨衬昔日之乐，增其抑郁。再如其作《鹊桥仙》化用牛女二星于每年七夕渡过辽阔银河相会的典故表达对爱情的赞颂，“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”以洁心志，从情感体验上来说，与当时科举失利的秦观相吻合。此处灵活化用典故，赋予其新的意义，化用自然巧妙。

参考文献：

第2篇：望海潮秦观范文

任炼字百媚千红，我对“弄”情有独钟。“弄”字在诗词中常见的意思有以下几种：把玩；玩耍、游戏；嘲弄、戏弄；乐曲、演奏。如此多的动态、情态之意集中于一个“弄”字，在它捉摸不定、似有还无的意蕴中，展现了含蓄的全部魅力，让许多词句平添了百转千回、回味无穷的味道。

情味一：丰富动作含义 《梅花三弄》是众人皆知的古曲，又名《梅花引》、《梅花曲》、《玉妃引》，乐曲通过梅花的洁白芬芳和耐寒等特征，借物抒怀，来歌颂具有高尚节操的人。全曲共有10个段落，因为主题在琴的不同徽位的泛音上弹奏三次（上准、中准、下准三个部位演奏），故称“三弄”。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。在这里“弄”即为“奏”，但为什么古人不用“奏”而偏爱“弄”呢？显然，“弄”字传达出的动作性以及动作的不确定性更高一筹。“弄”琴的动作可以是托、是挑、是抹、是剔、是勾、是摘、是打，任你百般指法，一“弄”了之。“哀筝一弄《湘江曲》，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨传”（晏几道），那纤纤玉手在十三弦上指法的灵巧、娴熟、专注、传情，又怎一个“弄”字了得。

情味二：塑造鲜活形象 “稚子金盆脱晓冰，彩丝穿取当银铮。敲成玉磬穿林响，忽作玻璃碎地声”，猜猜看，这是个怎样的场景？诗人摄取瞬间快景，写孩子用彩丝把冰块穿起来当银铮，敲得乒乓作响，一不小心，冰块滑落。一个乐而忘寒，快乐游戏的孩童形象跃然纸上。这诗的标题叫《稚子弄冰》，倘若改成“稚子玩冰”，就少了孩童将那冰块颠来倒去、左摆右弄、想方设法觅出情趣的意味。“郎骑竹马来，绕床弄青梅”（《长干行》李白）中，一个扎着羊角辫的小男孩跨骑竹马而来，围绕井栏旋转奔跑；一个“小姑娘用手把玩着刚才从门前折回的青梅花枝。这互相映衬、青梅竹马、两小无猜的场景多么可爱。儿童天真无邪，活泼可爱的形象尽在一个“弄”字中。“菡萏香连十倾坡，小姑贪戏采莲迟。晚来弄水船头湿，更脱红裙裹鸭儿。”（《采莲子》黄甫松）一个赤脚戏水、玩性正浓、无拘无束、憨态可掬的小姑娘多么惹人怜爱。

情味三：摹出丰富情态 15岁的柳永一曲《望海潮》让金主完颜亮欲挥鞭南下，这钱塘自古的繁华除了珠玑、罗绮的富贵性体现，更表现在杭州市民富足自得的心态。“羌管弄晴，菱歌泛夜”，曼妙的音乐日夜浮响，这氛围弥漫于空气所在的每一个角落。此处的“弄”为把玩之意，大把的时光成为了杭州市民手中一件把玩的器物，我们仿佛看得见双手摩挲、细细评鉴，视时光为的情态，这是何等的悠闲自得、何等的心神气定，怎不让颠簸于马背的金主神往。“三影郎中”张先因“影”闻名，而他的“影”是被“弄”点活。“云破月来花弄影”，天上的云和月下的花本都是静止存在，一阵微风吹来，花儿翩翩起舞，影儿也飘摇幌悠，“弄”字有一种赏玩的含意，把月光中摇曳的花枝很活泼的表现出来，把花写得有情，好像在欣赏自己。难怪王国维赞：“着一‘弄’字，而境界全出。”词人抓住大自然一瞬间的现象，点铁成金、点静成动，摄入词中。“西城杨柳弄春柔”（秦观）貌似纯写景，实则有深意。柳色通常使人联想到青春及青春易逝，又使人感春伤别。“柔”有百种柔情，“弄”有故作撩拨之意。赋无情物以有情，寓拟人法于无意。“杨柳弄春柔”的结果，便是惹得人“动离忧，泪难收”。

情味四：暗示心理活动 世界上每个人都有自己的个性，个性从外在看来是指独特而稳定的行为模式，从内在看来是独特而稳定的态度思想。行为心理学认为，心理学不应该研究意识，只应该研究行为。通过观察他人的外在动作，我们解读的是他隐秘的内心。苏轼薄醺微醉，在清冷的月辉下“起舞弄清影”，举目四顾，孤寂旷寂，只能与自己相随的身影共舞，一个“弄”字透露出多少无奈、多少迷惘、多少孤寂，多少郁结心底的忧伤，以至于发出“何似在人间”的感慨。温庭筠在《菩萨蛮》中塑造了一位清晨倦起的女子，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，“弄妆”，表现了女子梳妆时顾影自怜、自我欣赏。“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”两句，可以说是没人欣赏的寂寞和自己珍重爱惜的两重感情的结合。

第3篇：望海潮秦观范文

关键词：慢词；以赋为词；屯田蹊径

中图分类号：I222.8 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）21-0097-02

柳永是北宋时期的大词家，人称“柳屯田”，其所创之词感情抒发酣畅淋漓，题材广泛不拘于庙堂，描写对象的焦点集中在平民角色，种种的开创之举使其在词的历史被后世不断传唱，是北宋词创作方面的集大成者。

一、柳永与“慢词”

慢词肇始于唐代民间，是一种新兴的民间文学，任二北先生说：“须知唐代民间歌曲，早已为柳永之先声；柳永固有本而来，并非创获。”[1]然而大量创作慢词则是在柳永这里。柳永之所以能大量创作慢词是因为他能“变旧声，作新声”、“奏新曲，普新词”。李清照《论词》评价柳永：“逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》。”慢词的创作是在小令之后开始的，小令多在含蓄蕴藉，多借比兴之手法用象征意象来表情达意，有雷同诗歌之嫌，所以在小令时代，词并没有真正实现文体的独立，充其量是诗的另一种形式而已。而在柳永这里，以往的小令不足以表达他的似海情深，他有蓬发不尽的感情要流露要宣泄，他只能将以往的小令用一种新的形式打破，随即一种有别于以往的形式便应运而生――慢词。

柳永对词的贡献首先表现在题材选用和词调改编上。题材上，他不拘泥于单一的对象，将以往只描写宫廷生活和上流社会的视角转向更为广阔的天地，为读者展现的是一个包罗万象的人间世界。他善于捕捉广泛的市民阶层的生活，通过对小人物的描写展现底层社会的多样化。比如对女性的特殊群体――生活的描述。柳永终生落魄天涯，混迹秦楼楚馆，为了迎合市民阶层的欣赏及歌妓之需，他多创制俚俗之词，扩大了传统词的表现范围，当然感情表达方面也较之前更酣畅淋漓。所以说小令的体制是不能满足他的创作之需的，这就推动了他大量制作慢词的进程，将以往文人词的庙堂之音转向民间。

就词调而言，《乐章集》共收柳词212首，单就慢词而论就达122首之多，这不能不说柳永在慢词制作上的倾向，而从小令到慢词的体制上的变化引起了变调的必然发生：有宋一代共有词调近九百个，其中有一百多个就是柳永创制，其中《乐章集》二百多首词中所用词调就有一百多个，而且绝对不是敷衍之作。例如他将《木兰花》、《定风波》、《长相思》等几十字的小令铺衍为上百或二百多字的长调。当然，变调也新添了不少表现艺术，从而使得感情能更加充分地抒发和表达，“有井水处皆歌柳词”也成了一段佳话。

北宋的民间音乐十分兴盛，而自唐五代以来的旧调不被文人看重，他们只是在不谙音律的情况下耽于小令的创制，所以说唐五代小令只是一种庙堂词。例如以晏殊为代表的贵族士大夫词人所创之词更是代表了一种庙堂倾向。所谓的慢词新声，他们当然是嗤之以鼻的。而柳永作为一个落魄的文人，将形骸放浪于歌楼妓馆，这样他便有了充分的机会接触到市井新声，于是大量创作慢词也就成了当然。

二、以赋为词

慢词不仅在形制上有较大的篇幅，而且其在叙述题材上以及叙述方式上也有突破。这样与以往的小令的含蓄凝练形成了鲜明的对比，故而柳永将赋的笔法引入词的创作不是偶然，而是为了适应慢词创制的需要。慢词在篇幅上固不用说，较小令更长，所以无论是在每一片还是在整体篇幅上都有更大的形制。例如《定风波》在唐五代敦煌曲子词里面本是六十字的小令，而柳词《定风波》（自春来惨绿愁红）已经是首百字的长调了。其次，在叙述题材上，慢词已经不像小令那样以意象――点晕染造景酿情，而是偏重于面的描写，铺张扬厉，以大手笔铺染成一幅毫无掩饰的水墨画，读得人酣畅淋漓，看得人如痴如醉，沉浸其中。

慢词重在写景，而写景又是赋的专长。赋在古代有两种不同的理解：一是“六义”之一，作为一种诗歌表现手法，即是直书其事而不假于他物；《毛诗正义・关雎传・疏》：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶，则诗文直陈其事不譬喻者，皆赋辞也。”又《诗集传》中朱熹注：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”二是与诗骚并称的一种文体，“赋体物而浏亮”即是说明这种文体的特点在于铺写景物。而“诗六义之赋被赋体作品所继承和发展，是赋体特征得以形成和巩固的先决条件，而赋体特征的形成固定，又与诗六义之赋的进一步发展密切相关。”[5]从这两点上看来，慢词的创作不论是在题材上还是在手法上，用赋化都是一种捷径和必然的选择。“慢词的产生，与其他的诗体一样，与音乐有着密切关系；而慢词的兴盛，除了社会因素外，则与赋体文学有很大关系。”[3]一是慢词的需要，二是赋在写景和如何写景上的优势。这两点都在柳永的词作中一一体现得淋漓尽致。《望海潮》即为一例：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竟豪奢。

重湖叠■清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

这是一首为人称颂的长调慢词，大写特写杭州的繁盛，各类事物包罗万象。如此多的内容不是以往的一首词所能表达的，而在柳永这里却洋洋洒洒如一片优美的散文一样，像“市列珠玑”一样将其一一数来，展现一幅浓墨重彩的水墨画，活灵活现。上片头三句，总写“钱塘自古繁华”，大手笔领起全片，接着用一系列繁盛之物证明东南之形胜。从上片的“烟柳”之远景到“云树”的近景，再从下片的西湖美景到“千骑”游赏之情形，最后归结到对好景杭州的赞赏。通篇开门见山，铺叙完成，给人以散文的感觉，但读来却韵律十足，不减词之风流。固有周济说柳词：“铺叙委婉，言近意远。”（《介存斋论词杂著》）又有刘熙载说柳永：“善于叙事，有过前人。”（《艺概・词曲概》）都是赞扬柳永的铺叙手法和运用铺叙法所取得的艺术成就的。从以上的分析例证就可以看出这一点。

另外《雨霖铃》这首词更是从情景交融方面对以赋为词的绝佳证明：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？

刘熙载在《艺概》中的“点染”说：“词有点染，柳耆卿《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰。”以“千里烟波”、“暮霭沉沉”、楚天空旷来烘托离别伤景，后一句再用“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节”进一步渲染：离别在清秋季节，还是多情之离别，更添一份凄凉与悲愁。通篇层层渲染铺叙，达到了情景的水融，是以赋为词的力证。正如夏敬观云：“耆卿词当分雅、俚二类。雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不解懈……”[2]

三、以赋为词的影响

关于柳永以赋为词的影响，前贤时哲，已有颇多精到的论辞，此不免有赘述之嫌。柳永善用赋法，开拓了词的表现艺术，对后世词、曲的创作产生了很大的影响。同时代的苏轼对柳词的借鉴可见一二，俞文豹《吹剑录》记载：东坡在玉堂日，有幕士善歌。因问：“我词何如柳词？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板歌‘杨柳岸、晓风残月’，学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁■板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”可见苏公对柳永的在意。苏轼虽不赞同柳郎之风，然其对柳词的借鉴最明显的一处在于《满庭芳》中蝇头微利的化用，当然此处不排除两相创作雷同的可能。再一点，柳开以赋为词，而苏则以诗为词，同样的开创之举，定有手法思路上的借鉴和相同情愫。其次对秦观和周邦彦的影响，这里就有一段苏公与门人的对话――“不意别后，公却学柳柳七作词”，这说明柳词已经为大多文人接受，并且已经不能阻止他进入文学创作大家的视野。另外，周邦彦作为词学大家对以赋为词的手法也用到了极致，故禽云《柯亭词话》指出：“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较精工耳。”近人夏敬观在《手评乐章集》中说：“……故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”[2]

另外从李清照的词论中也能看出李对词的创作倾向――“苦无铺叙”，是说应当以赋为词不能只是点点滴滴，明显是受柳词的影响。再者，对元曲创作的影响，主要以关汉卿为主，此不赘述。用张进先生语即是：“柳之《传花枝》与关汉卿的《不伏老》套曲都带有自传性质，后者在意辞与手法两方面都脱胎于前者，从而将‘浪子’情怀进一步发展为‘铜豌豆’精神，在俗文学史上可称一脉相承。”[4]

从以上的例证我们很明显能看出来，柳永在词的创作上的“赋家之心”。其以赋为词的创作笔法被后人称为“屯田蹊径”也正是源于此。他“以赋为词”不仅开拓了词的表现对象，丰富了词的思想和表达技巧，更重要的是为后世树立了一种规范，影响了一群人的创作，可以这样说，没有柳永的开拓，便没有词的如此的兴盛，这样说一点也不为过。

参考文献：

[1]任二北.敦煌曲初探[M].上海：上海文艺联合出版社，1954.

[2]夏敬观.手评乐章集[M]//龙榆生.唐宋名家词选.上海：上海古籍出版社，1980.

[3]丰家骅.略论柳永慢词与赋体文学之关系[J].江苏教育学院学报：社会科学版，1995（2）.