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《折杨柳》
年代:唐 作者: 杨炯
边地遥无极，征人去不还。秋容凋翠羽，别泪损红颜。
望断流星驿，心驰明月关。藁砧何处在，杨柳自堪攀。
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许浑的诗词全集、诗集(447首全)
查询到许浑的古诗一共447首！
281、《洛东兰若夜归》 唐·许浑 一衲老禅床，吾生半异乡。管弦愁里老，书剑梦中忙。鸟急山初暝，蝉稀...
282、《神女祠》 唐·许浑 停车祀圣女，凉叶下阴风。龙气石床湿，鸟声山庙空。长眉留桂绿，丹脸...
283、《别韦处士》 唐·许浑 南北断蓬飞，别多相见稀。更伤今日酒，未换昔年衣。旧友几人在，故乡...
284、《京口津亭送张崔二侍御》 唐·许浑 爱树满西津，津亭堕泪频。素车应度洛，珠履更归秦。水接三湘暮，山通...
285、《下第别友人杨至之》 唐·许浑 花落水潺潺，十年离旧山。夜愁添白发，春泪减朱颜。孤剑北游塞，远书...
286、《将离郊园留示弟侄》 唐·许浑 身贱与心违，秋风生旅衣。久贫辞国远，多病在家稀。山暝客初散，树凉...
287、《崇圣寺别杨至之》 唐·许浑 萧寺暂相逢，离忧满病容。寒斋秋少燕，阴壁夜多蛩。树暗水千里，山深...
288、《将归涂口，宿郁林寺道玄上人院二首》 唐·许浑 西岩一磬长，僧起树苍苍。开殿洒寒水，诵经焚晚香。竹风云渐散，杉露...
289、《秋晚登城》 唐·许浑 城高不可下，永日一登临。曲槛凉飙急，空楼返照深。苇花迷夕棹，梧叶...
290、《送段觉归东阳兼寄窦使君》 唐·许浑 山水引归路，陆郎从此谙。秋茶垂露细，寒菊带霜甘。台倚乌龙岭，楼侵...
291、《韶州送窦司直北归》 唐·许浑 江曲山如画，贪程亦驻舟。果随岩狖落，槎带水禽流。客散他乡夜，人归...
292、《伤冯秀才》 唐·许浑 旅葬不可问，茫茫西陇头。水云青草湿，山月白杨愁。琴信有时罢，剑伤...
293、《送友人罢举归东海》 唐·许浑 沧波天堑外，何岛是新罗。舶主辞番远，棋僧入汉多。海风吹白鹤，沙日...
294、《留题李侍御书斋》 唐·许浑 昔话平生志，高斋曾见留。道孤心易感，恩重力难酬。独立千峰晓，频来...
295、《凌歊台送韦秀才》 唐·许浑 云起高台日未沉，数村残照半岩阴，野蚕成茧桑柘尽，溪鸟引雏蒲稗深。...
296、《移摄太平寄前李明府》 唐·许浑 病移岩邑称闲身，何处风光贳酒频。溪柳绕门彭泽令，野花连洞武陵人。...
297、《湖州韦长史山居》 唐·许浑 一官唯买昼公堂，但得身闲日自长。琴曲少声重勘谱，药丸多忌更寻方。...
298、《题卫将军庙》 唐·许浑 武牢关下护龙旗，挟槊弯弧马上飞。汉业未兴王霸在，秦军才散鲁连归。...
299、《自楞伽寺晨起泛舟，道中有怀》 唐·许浑 碧树苍苍茂苑东，佳期迢递路何穷。一声山鸟曙云外，万点水萤秋草中。...
300、《破北虏太和公主归宫阙》 唐·许浑 毳幕承秋极断蓬，飘飖一剑黑山空。匈奴北走荒秦垒，贵主西还盛汉宫。...
301、《和淮南王相公与宾僚同游瓜洲别业，题旧书斋》 唐·许浑 碧油红旆想青衿，积雪窗前尽日吟。巢鹤去时云树老，卧龙归处石潭深。...
302、《卢山人自巴蜀由湘潭归茅山因赠》 唐·许浑 太乙灵方炼紫荷，紫荷飞尽发皤皤。猿啼巫峡晓云薄，雁宿洞庭秋月多。...
303、《贺少师相公致政》 唐·许浑 六十悬车自古稀，我公年少独忘机。门临二室留侯隐，棹倚三川越相归。...
304、《题崔处士山居》 唐·许浑 坐穷今古掩书堂，二顷湖田一半荒。荆树有花兄弟乐，橘林无实子孙忙。...
305、《疾后与郡中群公宴李秀才》 唐·许浑 强留佳客宴王孙，岩上余花落酒樽。书院欲开虫网户，讼庭犹掩雀罗门。...
306、《晨起白云楼寄龙兴江准上人兼呈窦秀才》 唐·许浑 兹楼今是望乡台，乡信全稀晓雁哀。山翠万重当槛出，水华千里抱城来。...
307、《酬钱汝州》 唐·许浑 白雪多随汉水流，谩劳旌旆晚悠悠。笙歌暗写终年恨，台榭潜消尽日忧。...
308、《将归姑苏南楼饯送李明府》 唐·许浑 无处登临不系情，一凭春酒醉高城。暂移罗绮见山色，才驻管弦闻水声。...
309、《经故丁补阙郊居》 唐·许浑 死酬知己道终全，波暖孤冰且自坚。鵩上承尘才一日，鹤归华表已千年。...
310、《闻州中有宴寄崔大夫兼简邢群评事》 唐·许浑 箫管筵间列翠蛾，玉杯金液耀金波。池边雨过飘帷幕，海上风来动绮罗。...
311、《寄殷尧藩先辈》 唐·许浑 十载功名翰墨林，为从知己信浮沈。青山有雪谙松性，碧落无云称鹤心。...
312、《赠河东虞押衙二首》 唐·许浑 长剑高歌换素衣，君恩未报不言归。旧精鸟篆谙书体，新授龙韬识战机。...
313、《陵阳春日》 唐·许浑 百年身世似飘蓬，泽国移家叠嶂中。万里绿波鱼恋钓，九重青汉鹤愁笼。...
314、《酬杜补阙初春雨中舟次横江喜裴郎中相迎见寄》 唐·许浑 江馆维舟为庾公，暖波微渌雨濛濛。红桥迤逦春岩下，朱旆联翩晓树中。...
315、《元处士自洛归宛陵山居，见示詹事相公饯行之》 唐·许浑 紫霄峰下绝韦编，旧隐相如结袜前。月落尚留东閤醉，风高还忆北窗眠。...
316、《郊居春日有怀府中诸公并柬王兵曹》 唐·许浑 欲学渔翁钓艇新，濯缨犹惜九衢尘。花前更谢依刘客，雪后空怀访戴人。...
317、《赠桐庐房明府先辈》 唐·许浑 帝城春榜谪灵仙，四海声华二十年。阙下书功无后辈，...
318、《奉命和后池十韵》 唐·许浑 叠石通溪水，量波失旧规。芳洲还屈曲，朱阁更逶迤。浴鸟翻荷叶，惊蝉...
关键词：李清照 淑女情节 亡国之音思想内涵艺术特点
一． 李清照词中的淑女情怀
（一）从李清照的文学追求看她的淑女情结
李清照从小就生活在一个文化气氛十分浓厚的家庭里，加之自己勤奋好学、博闻强记，终于成为“婉约以易安为宗”的一代词人。李清照的词既加强和维护了婉约词派的特点，又有自己“婉而售”的艺术风格。她的词流露出文化女性矜才尚艺的人生意趣。如前期代表作《醉花阴》：
薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。展示出词人的内心世界，流露出她对爱情的向往，客观上具有冲破封建牢笼、反对封建礼教束缚的意义，全词委婉含蓄、温和优美，透露出词人淡淡的哀愁。
（二）从李清照的生活环境、生活方式看她的淑女情怀
李清照出生在宋神宗元丰七年(公元1084年)一个有名的学者仕宦家庭，祖籍山东济南，父祖皆出于“蚤有盛名，识量英伟”的韩琦门下。父亲李格非，官至礼部员外郎，精谙经史，擅长诗文，和苏门四学士黄庭坚、张文潜、陈师道、晁补之有密切的来往，在北宋文坛上颇有名声，与廖正一等并称为“后四学土”。母亲王氏，也是一个通文墨、懂诗书的大家闺秀。李清照从小就生活在一个文学气息十分浓厚的家庭里，她所受到的教育并不是普通女子所能相比的。
前期的李清照是一个性格活泼开朗、无比热爱生活的女子。她不像一般的大家闺秀，把自己的生活圈子局限于闺房绣楼之内，而是常常走出重门深院，投入大自然的怀抱之中，寄情于山水，表现出她那蓬蓬勃勃的春春气息。如写于十七八岁的《如梦令》一词集中地表现了她热爱自然、热爱生活的情怀：常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鸳。
从这首词中我们可以清楚地看到了李清照青年时代那活泼开朗的性格。她无拘无束，无忧无虑，像一颗自由的种子，健康地成长着。在她身上基本看不到什么封建闺范、礼教枷锁的影子，而大自然的晚霞落日，绿水红莲、鸥鹭水鸟这些有名的景物却在她的身上留下了天然的素朴与自由的印迹。
二. 李清照词中的亡国之音
（一） 表现形式。
1. 表现在怀念故土思恋家乡上。李清照的词表达亡国之音，充满人文关怀，具有一定社会意义。这就比李煜的词，在思想上更为出色。她的词《永遇乐》，过今昔盛衰的对比，以极富表现力的语言写出了浓厚的今昔盛衰之感和个人身世之悲。词人常常将对时局命运的忧虑和关注隐含在家国之思、故土之恋、时局之忧和对亡人的悼念及个人凄苦情怀的抒写中，比较含蓄、婉转。不同于其诗、文。词人抒发个人愁苦情怀的作品比比皆是，如：“一种相思，两处闲愁”(《一剪梅》)，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”(《醉花阴》)，“柔肠一寸愁千缕”(《点绛唇》)以及“独抱浓愁无好梦”(《蝶恋花》)，但其词以南渡为界线使其词前后所反映的思想内容与现实意义大不相同。
2. 表现在悼念亡夫，对丈夫的思念之情上。建炎三年（1129年）赵明诚的突然病逝使李清照颠沛流离的生活雪上加霜，与丈夫的生死相别使她这一时期的创作大一部分以悼念亡夫为内容。如其悼亡词《浪淘沙》（帘外五更风，吹梦无踪），词情凄绝，似有多少血泪在其中，令人不忍卒读。感情真挚深厚，动人肺腑。特别是尾句"留得罗襟前日泪、弹与征鸿"，将鸿雁传书的典故用出了新意，对亡夫的那种深切思念的情感通过巧妙的艺术处理表现得荡气回肠，催人泪下。
个人凄苦情怀的抒写。词人常常将对时局命运的忧虑和关注隐含在家国之思、故土之恋、时局之忧和对亡人的悼念及个人凄苦情怀的抒写中，比较含蓄、婉转。不同于其诗、文。《题八咏楼》：“千古风流八咏楼，江山留与后人愁。”等诗对国家命运的关注流露在字里行间，其豪气不让须眉。
词人抒发个人愁苦情怀的作品比比皆是，如：“一种相思，两处闲愁”(《一剪梅》)，“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”(《醉花阴》)，“柔肠一寸愁千缕”(《点绛唇》)以及“独抱浓愁无好梦”(《蝶恋花》)，但其词以南渡为界线使其词前后所反映的思想内容与现实意义大不相同。如果说南渡以前，词人在自然景物和个人感情的抒发上，是涂上了―层淡淡的哀愁色彩的话。那么南渡以后，她就用涂满浓重忧伤的笔调，去描绘周围的景物，抒发自己的家愁国恨。她后期的词突破狭隘的个人世界。这真正体现了博大的中国文化和向上民族精神，在今天仍具有社会意义。
关键词：李清照 前期词作 少女情
被誉为“词国女皇”的李清照，不仅是宋代词坛上杰出的女词人，还是中国文学史上最伟大的一位女词人。她以旷世难逢的才思和女性特有的柔肠灵性，以婉约而又不失阳刚之气的、别具一格的词作在宋代词坛上放射着耀眼的光芒，在世人面前展现了她的作品魅力。每每读她的作品，都会强烈地体味到真实、自然、感人的意境，让人回味无穷。
李清照的词作，从题材到风格形成了以婉约柔美为主的女性化特点，以其真实、深婉的情感，揭示了女性生活中婉美、多情的一面，展现了一个在那个时代十分特殊的知识女性的心灵世界，抒写了一种与众不同的韵味。在她的笔下，处在豆蔻年华的青春少女更是娇羞可人。下面，就让我们走入她的作品，走进这婉约派宗主的内心世界，一起去了解一下天真活泼的少女的情怀。
前期描写少女情怀的作品，之所以能给人以强烈的艺术感染力，是由于其词作中的情感和生活都是她的亲身经历和体验，作品中的抒情女主人公或多或少都有作者的影子，字里行间也伴有她的魂、她的美、她的灵性、她独特的少女情思。这个时期的作品，绝大多数反映了青春少女热爱自然、热爱生活的一面，展现了少女个性的活泼与自由，充满生机，乐观向上。
李清照出生于书香门第，在家庭的耳濡目染及父母的言传身教下，李清照小小年纪便文采出众。李清照的少女时代，社会安定、家庭生活富足，加之个人无忧无虑，因此，她笔下的少女天真活泼、聪慧直率。少女时代的李清照，是一个清纯活泼、无比热爱生活的女子。她不像真正受过封建礼教洗礼过、同化过的大家闺秀一样，把自己的青春紧锁在闺房绣楼内，而是跳出那种狭小闭锁、百无聊赖的套子式的生活圈子，在行动上敢于走出闺房，与大自然亲近；在思想上敢于冲破封建思想，抒发她对大自然和青春的珍惜之情。她陶醉于自然游兴和户外生活，常常寄情于大好河山，抒发自己热爱自然的情怀以及对自由、幸福生活的追慕之情，表现出一种生机勃勃的青春活力。《如梦令》二首便是这方面的代表作。
前首词，作者截取了一次游兴时的一个有趣的生活片段。在一个夏日，词人结伴舟游，因沉醉而把小舟“误入藕花深处”。然而，这一“误”却“误”出了另一番令人流连忘返的景象。晚霞落日、绿叶红莲、清水鸥鹭，她们互相映衬，织就了一幅清明纯美的水乡图画。少女们陶醉在突然发现的美景当中的一举一动，把她们那种任性尽情的性格“裸”地展现在了读者的面前。这首词集中表现了词人热爱自然、热爱生活的情怀。从这首词中，我们可以看到少女时代的李清照的那种活泼开朗的性格。她是一个无拘无束、无忧无虑的纯情少女，从她身上基本上是看不到封建闺范、礼教枷锁的影子，有的只是活力，只是眼前美景在她心灵上留下的天然的印记。这种户外游兴的生活，虽然带有贵族少女的闲情逸致，但是却洋溢着一种蓬勃的朝气和由衷热爱生活、自然的情思。
后一首词展现的是一夜风雨之后，女主人公残酒未消，还不待起床，便急切地向卷帘的侍女询问海棠的消息。本来是想得到一个实况，但侍女却用漠不关心的态度道出“海棠依旧”一语，两种不同性格的少女的情思便通过这简短的对话突现出来了。风雨过后，敏感的女主人公立刻意识到海棠花的凋谢，“依旧”只不过是一种假象而已，表现出一种无比惜春的情思。而侍女信口回复女主人公的问话，表现了侍女不太关心大自然的变化，透露出了一种对美好事物的衰落无所谓的情思。未经风雨之前，应是叶肥花瘦，但经过风雨的洗礼之后，绿叶经雨水滋润，就会愈显得“肥”。花历经风吹雨打之后，因为凋零了一部分就会显得“瘦”。大自然的这种细微的变化都能被词人觉察到，表现了她对美好景物的衰落有一种怜悯之情。“知否”一语，出语平平，但从怀着伤春惜花心情的词人口中流露出来，却是淡中出奇俗中见雅。殷殷的询问却换来平淡的回答，因此，词人才用懊恼、凄婉的口气责备粗心的侍女，并且义正辞平地告诉她“应是绿肥红瘦”。这不仅写出了自然界随时间推移的变化，也写出了词人对自己容颜易衰的感慨。
这两首词以优美的情调，写出了少女时代的生活和思想，展示了一种非凡的爽朗性格。这种表现显然是不甘于把自己的青春年华禁锢在深闺中。作者捕捉了闺阁生活中的一次荡舟游兴活动，以及一回晨起对话，形象生动地描绘出了女主人公蓬蓬勃勃的生机和多情地爱惜芳华的性格。这两首词虽然没有对社会生活进行细致入微的描写，只是截取生活中富有典型意义的片段来展示生活，但却透露出了少女对大自然美好景物有喜有忧的情怀。而《点绛唇》则不同，词作中透露的是芳龄少女心事难以言传的情思。她描写的是一位打秋千的少女的情态，却把少女嗅青梅以观客的天真娇憨的姿态、羞中含奇的心理惟妙惟肖地刻画出来，让人透过天真活泼、青春焕发而又腼腆羞涩的妩媚少女的形象而窥见其内心世界。表现了词人青春的觉醒，敢于冲破世俗的观念，大胆地把自己的心事形之于外。这还可以看出，词人不同于一般的“闺秀”，她是一位个性鲜明的纯真少女。
李清照虽然身为大家闺秀，但她的生活志趣却不是养尊处优，而是鄙弃世俗，大胆地借纸笔倾诉自己对自然、生活的感受和真情。作为封建社会的知识女性，她不像大家闺秀、小家碧玉把自己锁在绣楼内消磨自己的青春年华，而是走出深宅大院，释放自己的青春，用“浅俗之语，发清新之思”。她从自己对生活的独特感受出发，把少女的纯真情思寄托在优美的词作中。因此，透过她前期的词作，我们可以依稀窥见词人少女时期生活的一面以及少女纯真的情思。
参考文献：
[1]靳极苍著《李煜、李清照词详解》山东古籍出版社出版发行 2002 年1月第1版
[2]济南市社会科学研究所编《李清照研究论文选》上海古籍出版社出版 1986年12月第1版
词，最早约产生于隋朝炀帝时期的民间，其兴起过程与乐府诗基本相同，即与音乐的发展密切相关；因而词的本名叫“曲子词”“歌词”“倚声”等。唐朝，诗人也创作词。相传为李白创作的《菩萨蛮》和《忆秦娥》两首词，被誉为“百代词曲之祖”；而中唐时期，白居易、张志和等人开始大量创作；到了晚唐，五代词掀起了一个波澜，产生了《花间集》。《花间集》这部词集收录了以温庭筠为代表的晚唐五代词人十八家近五百首词，内容多描写闺阁生活，语言讲究简练含蓄，以轻盈婉约、典雅华丽为正宗，形式上多为小令。另外南唐以李、李煜父子为首的君臣也善词作，尤其是李煜对后代的影响较为深远。到了北宋，柳永突破了花间派的樊篱，独树一帜，使用俚俗语言，运用铺叙手法，开辟了写长调的道路；而苏轼则又进一步打破了词的狭隘传统观念，极大地开拓了词的内容，一扫柔靡纤弱之风，创造了高远清新的意境，形成了豪迈奔放的词风；南宋的辛弃疾则继承苏轼的革新精神，发扬光大了豪放风格，成为豪放词的集大成者。他的词深刻地反映了现实，抒写了强烈的爱国热情。由于柳永、苏轼、辛弃疾等人的努力，词成为两宋的代表文学样式。一般认为：唐五代词精美，北宋词博大，南宋词深刻。
随着词的发展，词不再配乐歌唱，词牌只是字数、音韵、声调和结构的格式。每首词都有词牌，两宋词牌共一千多个，但常用的只有一百个左右。写词就是依照词牌的格式来填写，所以写词又称为“填词”。最初，词牌就是词题，如《渔歌子》咏的就是打鱼之乐，《浪淘沙》咏的就是浪和沙；后来逐渐发展到大多数词的内容与词牌除了形式有关外，内容与词题已毫无关系了。凡是词牌下注明“本意”字样的，词牌就是词题，不另标题。但大多数词都是不用“本意”的，词牌以外往往还有词题，在词牌下用小字标出，如果并成一行写，则中间加间隔号，如《渔家傲・记梦》（李清照），“渔家傲”是词牌，“记梦”是词题，词题标出词的基本内容。
词，又被人称为“诗余”，但词与诗，尤其是与近体诗区别极为明显：其一，词是分片的，而诗不分片。绝大多数词，一般分段，而以分两段的居多，称双调，如《念奴娇》《鹊桥仙》《扬州慢》等，也有分三段、四段的，称三叠、四叠；不分段的单片词，只有《十六字令》《如梦令》等很少一部分。“一段”一般叫“一片”，一片就是一遍，表示音乐已奏过一遍。音乐奏一遍又叫一阕，所以片又叫“阕”。分两段的词，通常称上段为上片或上阕，称下段为下片或下阕。其二，词的句式参差不齐，词的句式从一字句到十字句都有，而近体诗要么是五言要么是七言；正因为如此，词又被称为“长短句”。
词按照字数的多少，可分为小令、中调、长调三类。小令在五十八字以内，如《忆江南》《渔歌子》《如梦令》等；中调在五十九字至九十字之间，如《渔家傲》《西江月》《青平乐》等；长调在九十一字以上，如《扬州慢》《雨霖铃》《念奴娇》《永遇乐》等。
词，按照表现方法和风格的不同，可分为婉约派和豪放派。古人说：“词有婉约者，有豪放者。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。”这就是讲两派的表现方法和风格的不同。对此两派的不同，《历代诗余》卷一百十五引俞文豹《吹剑录》说：东坡在玉堂曰，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。这则小故事很形象地说明了婉约派和豪放派的不同风格。具体说来，婉约派和豪放派有以下区别，其一，选材不同。婉约派多写儿女闺阁之情、羁旅行役离别之相思，而豪放派则题材广泛。其二，表达方法不同。婉约派多用含蓄蕴藉的方法曲折表情达意；而豪放派则以铺陈、直抒为主，同时采用更多的方法。其三，格律不同。婉约派严守格律；豪放派则敢于突破，不受束缚。其四，艺术风格不同。婉约派多委婉、绮丽，而豪放派以恢宏、沉郁为主。其五，代表人物不同。婉约派代表词人有柳永、李清照、姜夔等，豪放派代表词人则有苏轼、辛弃疾等。
诸葛忆兵在《北宋词史》中，首次大范围的运用列表比较的方法，例如通过列表格的方式将柳永与晏殊、欧阳修、张先词的比较，简洁明了的说明了柳永对于慢词发展的开创性贡献。而《花间集》为后蜀赵崇祚编著，是我国第一部文人词的总集；《稼轩长短句》作为南宋时期词较成熟阶段出现的著作集，是我国文人词的集大成之作。下表所列的是《花间集》和《稼轩长短句》中的“花鸟”方面的词频统计：
首先，关于“花”的运用比例，《花间集》占总词数近80%，而《稼轩长短句》只占35%。从“花”的词频来看，《花间集》要远远多于《稼轩长短句》。《花间集》大量描写了“花”并且出现了各种具体的鸟，这与词初期绮丽奢靡的风气是分不开的。由于词在发展初期，是与闺阁、园池、歌舞等联系在一起的，因而总体描绘事物的范围有限，大多数还集中在“花”这一意象的周围，而且含义较为单一。因而“花”也就作为了闺情、爱情的象征。
其实，这个传统早在《诗经》中就已经出现，《卫风・木瓜》一文中，就以“木瓜”“木桃”“木李”作为表示爱情的媒介。至南朝宫体诗中，这个传统被大力发扬，梁武帝在《子夜四时歌・夏歌》中就有“含桃落花日，黄鸟营飞时”之句。晚唐词作为词的初创阶段，其发源于声诗和燕乐的结合（详见杨海明《唐宋词史》），因而受晚唐诗坛的影响，亦不可避免的带有南北朝骈文复兴，追求辞藻华丽雕饰的特色。“文不厌深，赋不厌繁”，《花间集》更倾向于用一种赋笔铺陈辞藻的写法。而《稼轩长短句》所写之物，已从园中扩展到整个天地宇宙，无有不包。刘克庄评为“横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”，极言辛词意象之繁之广。
其次，作为同一个意象（如“花”这一意象）在两词集中同词集中其他作品进行横向比较的过程中，我们可以看出：在《花间集》中的花鸟较为绮靡的象征，仅仅是一种感情含量较少的富贵象征，一般常常伴随着丝绦、香闺、春意等词语出现，在整个500首词中，“花鸟”在不同词中的含义并无不同；而稼轩长短句中，辛弃疾因情体物，在不同氛围中赋予了各种“花鸟”不同的含义。
叶嘉莹先生对于《花间集》的欣赏是从词语字面的唯美主义角度来讲的，但是辛弃疾则从“兴发生命之感动”的角度来看。也就是说，辛弃疾的词中更多的寄托了自己对于生命和宇宙的感慨，因而我们可以从其词感受到更多的具体感受，正所谓“若夫春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒……非陈诗何以展其意，非长歌何以骋其情”的言志传统。吴熊和先生将辛弃疾之词誉为“英雄之词”，就是欣赏的他能脱词之窠臼，在李清照“词别是一家”的婉约词论提出后，依然能变创其体，以旧的意象写出新的意境，无有不包，这便是他作为一个大词人的境界。
在这一点上，《花间集》作为词的草创阶段，作为宴席之上歌女之词，因而必然出现后世所说的“格调不高”的问题；而赵崇祚编订花间集到辛弃疾时代，已经过去了300年的时间。苏轼“以诗为词”后，大大提高了词品，因而发展到辛弃疾的时候，词已经具有了和诗一样的抒情功能。辛弃疾更是“以文为词”，所谓诗文中的“比兴”手法运用到长短句中，必然使得词与《花间集》的词风更加不同，承载了更多的兴兴亡之悲。
再次，如果将两词集纵向比较，我们可以看出，对于“鸟”这样一个类别，有一个从具象到抽象的过程，如在《花间集》中，有鹧鸪、鸳鸯、黄莺、燕子、等多种具象花鸟，通过赋笔的形式铺陈景物，来构画出华丽的词藻美；而到了《稼轩长短句》中，辛弃疾已经把“花”和“鸟”抽象化了，往往将“鸟”赋予了新的抽象的含义，如“白鸟飞不尽，却带夕阳回”中的“鸟”成为高远自由的象征，“往事如寻去鸟，清愁难解连环”中的“鸟”成为记忆的承载等等。
经过统计分析，我们可以看出，《稼轩长短句》中对于具体花鸟的描写远不如《花间集》详细。甚至“鸳鸯”、“”这两种象征爱情的鸟类在六百多首词中只出现过一次，而写抽象的“鸟”的次数却是《花间集》的3倍。这不能不说是词风在二百年间逐渐的经历了一个由外在的“繁”到内在的“深”的演化过程。将鸟作为一个抽象的事物来传情，更多的是将重点放在了“情”上而不是“辞藻”上。事实上，辛词也的确在感情的充沛方面罕有人及，“词大声镗O，小声铿。其浓纤绵丽者，亦不在小晏秦郎之下。”
最后，作为同样的一种意象，例如“鹧鸪”这个意象，在《花间集》和《稼轩长短句》中也有很大的不同。我们来看两首词：
菩萨蛮
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
菩萨蛮
郁孤台下清江水。中间多少行人泪。西北望长安。可怜无数山。
青山遮不住。毕竟东流去。江晚正愁予。山深闻鹧鸪。
两首词中都写了“鹧鸪”，但是显然，两首词中的鹧鸪有本质的区别。温庭筠的词中，双双“鹧鸪”是与独立闺中的佳人相比照的；而第二首词中却是用了鹧鸪“行不得也哥哥”的叫声，比喻壮志未酬，朝廷险恶。上文分析了《花间集》到《稼轩长短句》在具体用词上经历了一个由繁入简、由具体到抽象的过程，如辛词用“鸟”来指代了花间集中的多种鸟；但是在分析一个同一意象的时候，却又是经历了一个由简入繁，由浅入深的过程。
上文温庭筠所写的“鹧鸪”，并没有提到鹧鸪本身的特性，将“鹧鸪”一词换成“鸳鸯”、“”、“燕子”，甚至是抽象的“鸟”，都没有什么不同；但是辛词主要的是引用鹧鸪本身的特点，并将其和个人命运联系在了一起，言浅意深，“鹧鸪”一词就绝不能改变。再如其“八声甘州”中，“想今年燕子，依然认得，王谢风流”，“燕子”一词，引用前人诗文，意象就有了典型性，就不能随意改变。
由此可见，从《花间词》到《稼轩长短句》的发展演变过程中，词的文人化程度不断提高，再也不是只供歌宴酒席之间演唱的“小技”，而是饱蕴了士大夫思想内涵的一种抒情文体。当然，这种变化不是一蹴而就的，需要长时间的积累和发现，这一点也是有宋一代词人不断努力地结果。
参考文献：
[1]吴熊和.唐宋词通论[M].北京：商务印书馆，2003.
关键词：两宋；词论；尊雅观；情志说
中图分类号：1207.23 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）02?0211?05
宋代词论尊雅观是包括借诗而言词的词体雅化，即词体诗化理论和就词而言词的词体雅化（词体“本色论”）理论。诗化之雅论包括“以诗为词”“自是一家”“诗词同源”等等观点，本色之雅论则包括“别是一家”“骚雅”“清空”等观点。尊雅观在词体创作层面要求音协律合，字琢句炼，才高意新，创作者人品高洁；在词体风格论层面，以“雅”为审美要求，强调意高趣雅；在思想层面上是以儒家思想为主，以道、释为辅。其中，在两宋词论尊雅观的创作层面中，“缘情”与“言志”问题是个备受关注而争论不休的问题，根据笔者对两宋词论尊雅观的分析，发现“情志”是其核心矛盾，在“情”与“志”的矛盾冲突和渗透中，“情”不断被倡雅词论者引入新的因素从而被赋予新的内涵，到了南宋，“情”与“志”终于达到了理论上的和谐。
在中国文学批评理论中，“诗言志”最早见于《尚书・尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”[1]（131） 这里帝命夔去“教胄子”，“诗言志”是从思想情感上影响和规范人，并进行伦理教化。《毛诗序》吸收先秦的诗乐理论提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”[2]（269）在“诗言志”的基础上，肯定了诗歌的抒情功能。而陆机的《文赋》正式标举“诗缘情”等等。概言之，“情”与“志”是两个含义各有侧重的概念，“情”一般指未经规范的个体情感，是自然性个体意识的体现。“志”主要指经过道德规范的主体情感，是一种社会性群体意识的表现；“志”的内容往往与社会政治、功名抱负相关，而情多指儿女私情、个体闲情。情与志是一对既对立又统一的范畴。而在词论尊雅观中，情志问题尤为突出，在北宋词论尊“雅”观中，倡雅词论者重在纠“情”之偏执即通过引入“情性”“情致”“气象”“气格”等来纠正唐五代以来的。
一、北宋：重在纠“情”之偏
从中唐的刘禹锡提出以雅易俗的主张到五代欧阳炯的《花间集序》提倡“清雅”，皆孕育着文人对词的“雅化”要求。然而，这种雏形期的尊雅观却树立了词“缘情”的思想倾向。其中刘禹锡的《竹枝词序》提到：“虽伧不可分，而含思宛转，有淇澳之艳 焉。”[3]（56）实际是不满民间词的不谐音律，但赞同民间词的“含思宛转”与“淇澳之艳”，即是认同词的缠绵动人的情感。而《花间集序》所描绘的：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”[4]（1）这些“诗客”们处于美酒佳人的温柔之地，所歌之词必然是以男女情事为主，从而奠定了词“缘情”的基调，而这一时期的“情”大多是男女之情。
宋初，由于受唐五代绮靡词风的影响，词体多描写。“诗言志”“词缘情”“诗庄词媚”的观念深入时人心中，其创作中的情感表现为“情其性”即而无节制地表现。而北宋尊雅词论者提倡闲雅、清淡的词风，一扫绮靡、浮艳的词体风气，其理论核心是旨在纠“情”之偏执。这一时期，诗化之雅论者与本色之雅论者纠之情的措施各异。
（一） 引“情性”、“志”“气”入词
北宋前期，词论者就抒情主体的情感而言，已经开始注重词作中主体情性的抒发，尤其是注重表现主体的人生感怀，虽然仍是私密化而非社会性的情感，但“情”之范围得到扩大，不再囿于男女。“情”的层次得到提升，不再是由感官刺激而发的情爱感受而是阅历社会后的深层次人生感悟即是诗化之雅论者提倡的引“情性”入词。如陈世《阳春集序》：
公以金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。日月浸久，录而成编，观其思深辞丽，韵律调新，真清奇飘逸之才也。噫，公以远图长策翊李氏，卒令有江介地，而居鼎辅之任，磊磊乎才业何其壮也？及乎国已宁，家已成，又能不矜不伐，以清商自娱，为之歌诗以吟咏情性，飘飘乎才思何其清也。核是之美，萃之于身，何其贤也[5]（188）。
序中虽指出冯延巳的词具有“俾歌者依丝竹而歌之”“娱宾遣兴”的娱乐功能，但亦注意到冯词“吟咏情性”且有“思深辞丽”的审美特点。“吟咏情性”一词是《毛诗序》对诗歌特征和功能的认识，但毛序又强调“发乎情，止乎礼义”，具有浓厚的儒家诗学色彩。以诗学之“吟咏情性”论词，陈氏可谓导夫先路。陈氏所提倡之“情性”是在“国已宁，家已成，又能不矜不伐，以清商自娱”的背景下而发，创作者是权臣与雅士相兼的身份，蕴含着此“情”是作者历经社会政治生活后的文人情怀。而潘阆更是提倡词作当抒发一种无拘无束、自然自在的雅士情怀，其《逍遥词附记》写道：
茂秀茂秀，颇有吟性，若或忘倦，必取大名，老夫之言又非佞也。闻诵诗云：‘入郭无人识，归山有鹤迎。’又云：‘犬睡长廊静，僧归片石闲。’虽无妙用，亦可播于人口耶。然诗家之流，古自尤少，间代而出，或谓比肩。当其用意欲深，放情须远，变风雅之道，岂可容易而闻之哉！其所要《酒泉子》曲子十一首，并写封在宅内也。若或水榭高歌，松轩静唱，盘泊之意，缥缈之情，亦尽见于兹矣。其间作用，理且一焉。即勿以礼翰不谨而为笑耶。阆顿首[6]（12）。
《附记》将诗学理论用于词的创作和品评。“颇有吟性”是肯定茂秀具有诗人的情性，且这种情性“当其用意欲深，放情须远”，同时对词作者的创作心态提出要求“盘泊之意，缥缈之情”，是强调一种不拘形迹、自在无拘的创作心境。结尾处潘阆指出词作与诗“其间作用，理且一焉”，词与诗的功能是相通的，促使词体由“酒席文学”向“言志文学”过渡，潘阆的词学见解对苏门的“诗化之雅”论不无启发作用。结合《附记》和《酒泉子》词作不难看出，潘阆提倡的“情性”是一种自在不拘、渴望归隐的情感，这已完全摆脱了“花间”樊篱。如果说陈世的《阳春集序》中的“性情”是初步由男女私情走向士大夫的个人感怀的话，《附记》中的“性情”则已完全是一种自由洒脱的诗人情怀，这时的“情”逐渐向“志”靠拢。
以诗论词、以诗衡词大帷幕的拉开，当推苏轼。他在《与蔡景繁书》中云：“颁示新词，此古人长短语诗也。得之惊喜，试勉继之，晚即面呈。”[7]（1662）赵令《侯鲭录》卷七记载：“东坡云：世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”[5]（179）这些论断皆拿诗来做为参照，在与诗的比较中得出词的优劣。苏轼又大力提倡“以诗入词”开拓了词的表现领域，主张把士大夫的情性志趣注入词中，即引“志”入词，改变了五代词所缘之相思眷恋的狭隘之情。他的词学观念得到苏门学士的认同，张耒论词，尤重情性，“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而情性之至道 也”[5]（205）。张耒明确拈出“情性”二字，把情性的自然流露看成词创作的根本动因，只要真情弥漫，词就“不待思虑而工，不待雕琢而丽”，达到自然天成的境界。“满心而发，肆口而成”本于《毛诗序》“情动于中而形于言”；“不待思虑而工，不待雕琢而丽”，与韩愈《答李翊书》所主张的“气盛言宜”说略同机杼。张耒论词把儒家的诗教、文统融入其中，提倡真性情。
首次举起词体雅化旗帜反对词体的是苏门词人。“以诗为词”“自是一家”的提出，最初是反对风靡北宋的柳永之俗词、艳曲，标志着词体雅化意识的自觉。苏轼以“志”“气”统“情”，词体内部也被输入雅的因素，如苏轼之词注重陶写情性，把士大夫的情性志趣注入词中，其《卜算子・缺月挂疏桐》，黄庭坚评论说：“东坡道人在黄州时作。语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”[5]（197）这首词作于乌台诗案后，抒写词人“拣尽寒枝不肯栖”的孤独、高洁情志。他的《江城子・密州出猎》描写威武雄壮的狩猎场面，并由此激发起为国建功立业的雄心壮志。他那首响彻千古的《念奴娇・赤壁怀古》在词史上具有里程碑的作用，浩大的气象和雄奇的景物是唐末宋初词中所少有的。词人写景时，把大江、浪涛写得惊心动魄、有声有色；写人时，英雄豪杰形象尽现，突出了赤壁古战场的英雄精神，词人那种无比阔大的襟怀、豪迈雄阔的抱负、英雄报国无门的感慨，都在字里行间流露出来，对词的意境是很大的开拓。理论上，从苏轼对待秦观词的态度也能体现其对词体气格的要求，如叶梦得《避暑录话》卷下载：
秦观少游亦善为乐府，语工而入律，知乐者谓之作家歌。……苏子盼于四学士中最善少游，故他文未尝不极口称善，岂特乐府。然犹以气格为病，故常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。‘露花倒影’， 柳永《破阵子》语也[8]（182）。
苏轼之所以常戏少游之词是因为其词气格不高，鄙俗、狭窄。他批评柳永艳俗、鄙下之词，而赞扬柳永的具有“唐人高处”之词，亦是苏轼引志、气入词，提高词格之词学思想的体现。而黄裳《演山居士新词序》更是把歌词主要当作自持情性、写志立言之工具。他说：“风、雅、颂诗之体，赋、比、兴诗之用，古之诗人，志趣之所向，情理之所感，含思则有赋，触类则有比，对景则有兴，以言乎德则有风，以言乎政则有雅，以言乎功则有颂。……故予之词清淡而正，悦人之听者鲜。”[5]（201）引志入词，提倡清淡、雅正的词风，等等。
北宋诗化之雅论者提倡“以诗为词”“诗词同源”等等，其核心是引“志”入词，强调“以志统情”，并非不能抒情，他们主张抒发符合自然、天理的人之“性情”即“性其情”。词论者提升词体气格，其宗旨是为了借助诗体达到雅化并推尊词体的目的。然而，在这一过程中由于词论者太过于重视词体的“言志”功能，而忽略了其协律等艺术形式方面的内容，有着消解词体本色的趋向。而北宋本色之雅论者则采取不同的举措来解决时下流行歌词的言情。
（二） 倡富贵气象，主情致
苏门词人自觉地推尊词体，并亦开始思索词体本位的问题，如李之仪与晁补之提倡“闲雅”，注重词体“本色”。李之仪在《跋吴思道小词》提出词体“自有一种风格”[5]（200），并称晏殊、欧阳修、宋祁词“风流闲雅”，晁补之《评本朝乐府》提出“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语”而称晏殊之词“风调闲 雅”[5]（181）。其实，这种闲雅的词风是建立在创作主体的“富贵气象”之上的。
“气象”原用于指自然景象、社会风貌等等，至唐被大量用来评品诗歌，如皎然《诗式》：“气象氤氲，由深于体势。”[9]（2）严羽的《沧浪诗话》：“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘。”[10]（151）“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶。”[10]（158）并认为“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”等等[10]（7），这里“气象”当指作品的整体精神风貌。而晏殊却提出了“富贵气象”说，据吴处厚《青箱杂记》记载：
晏元献公虽起田里，而文章富贵出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’、‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也”。故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”[11]（46）
在《韵语阳秋》也记载了有关晏殊诗“富贵”者：“元献诗云：‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。’此自然有富贵气。”[12]（490）晏殊不仅提倡“富贵气象”，诗歌也具有“富贵气象”，而其词集《珠玉词》，名为“珠玉”取其“珠圆玉润”之意，观其集名及集中之词，的确是富贵不俗、闲雅有余，正是“富贵气象”的典型。晏殊与欧阳修等生活在太平盛世，生活富贵优游，他们把这些生活与他们的文人雅士的情趣、修养反映在词作中就形成了“闲雅”之风。李清照的《词论》评价秦观的词“终乏富贵态”[5]（53）。其实李清照这种批评与苏轼评秦观词“以气格为病”皆是批评秦观词写儿女与风格柔弱。而把“富贵气象”引入词中，使词不再卑弱艳，这时词之情感不再囿于脂粉猥俗的，而更重视超然物质之外的高雅意趣。“气象”与“气格”皆是重视其间的“气”，文人佳作素以“积气”、“养气”著称，这种“气”其实是一种对社会对人生的大感慨充盈在作品中而成，其力度大于“情”而与“志”相近。
从李之仪的“自有一种风格”到李清照的“别是一家”皆是重视词体本色的表现，他们对待“词情”是怎样的呢？李之仪的《跋吴思道小词》虽然肯定“以《花间》所集为准”，然而提倡“语尽而意不尽，意尽而情不尽”，提倡有“韵”之词。李之仪并不反对花间传统的“词情”，但这种情感应当“宛转绎，能到人所不到处”[5]（204）。不再是简单的。如前所论李清照的《词论》引入“富贵气象”提升词体气格，她所倡之“情致”，当是有气格之情致。这种“情致”的力度是大于“情”而小于“志”，是一种有韵而蕴气之“情”。总之，北宋本色之雅论者并不反对男女情感的描写，但已超出了腻脂艳之气。
由于北宋诗人身处太平时期，加之唐五代诗风的影响，歌酒欢娱、男女情爱在词作中多有体现，所以北宋倡雅词论者在对待“情志”问题时，多纠“情”之偏执。南宋内忧外患、国势衰萎，爱国之情、豪壮之志渗透词体，使南宋倡雅词论者在协调“情志”问题时，不仅纠“情”之偏执，而且纠“志”之偏执，使词体内部矛盾达到和谐，从而呈现词作外在表现的雅正。
二、南宋：“情”“志”之偏兼纠
词论者在理论上不断提出雅化、推尊词体，但在创作实践中还是有大量词作的出现，所以南宋倡雅词论者继续纠词作中“情”之偏执。这一时期词论者重在引入“礼”来节制“情”。
（一） 以“礼”节“情”
南宋倡雅词论者提倡词之情应“发乎情，止乎礼义”。《毛诗序》云：“发乎情，民之性也。”“发乎情，止乎礼义。”肯定抒情的合理性，但又提出情感须“无邪”、“止乎礼义”。以“礼”节“情”，诗教思想被意图雅化、推尊词体的论者运用到了词学理论中。
由于唐五代及宋初，艳词盛行，诸多词人一味沉溺于男欢女爱的描写，绮靡香浓。针对词坛绮靡之风，论者多从儒家“温柔敦厚”的伦理原则出发，批评缘情艳之曲，要求词须约情合中，有节制、有规范。论者以儒家诗教来矫正艳词、重振雅词，在南宋表现得较为突出。如阳居士的《复雅歌词序》开头即提出《诗经》的“止乎礼义”，批评唐宋以来的艳词“艳猥亵不可闻之语”[5]（249），显然是以儒家“温柔敦厚”的诗教为标准，并且认为艳词溺于情而伤风教，不能持人向善。胡寅《酒边词序》进一步强调词要继承《离骚》《楚辞》为代表的“变风变雅之怨而迫，哀而伤者”，他认为词与诗皆能发乎情，批判词“曲尽人情”却不能“止乎礼义”。曾丰评黄公度词：
夫颂类选有道德者为之，发乎情性，归乎礼仪，故商周之乐感人深。歌则杂出于无赖不羁之士，率情性而发耳。礼仪之归欤否也不计也。故汉之乐感人浅。本朝太平二百年，乐章名家纷如也。文忠劳公，文章妙天下，长短句特绪馀耳，犹有与道德合者。……考功（黄公度）所立不在文字，余于乐章窥之，文字之中所立寓焉。……凡感发而输写，大抵清而不激，和而不流，要其情性则适，揆之礼义而安。非能为词也，道德之美，腴于根而盎于华，不能不为词也[5]（217）。
由此可见，南宋词体雅化理论是不排斥词的抒情性的，但抒情要合乎道德规范，其实宋代词论家所谈之“礼”已经转化为天理、人理。“在汉人那里是‘发乎情，止乎礼义’，具有外向性，要求‘情’合于外在的礼；而宋人则糅合儒、释、道诸家学说共同的扬性抑情的成分，提出‘吟咏情性之正’的抒情主张，既不违背人之常情，又将情纳于‘理’、‘道’的规范，其内涵是‘正心’、‘诚意’、‘思无邪’，重在心性修 养。”[13]（136）因而，受理学影响较深的南宋尊“雅”词论者提倡以理节情、以理统情。
王炎曰：“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善。……不溺于，不荡而无法，可以言曲矣。”[5]（225）既肯定词的“曲尽人情”，又认为情不能任意放纵流宕，要有节制。林景熙评胡汲古词“清而腆，丽而则，逸而敛，婉而庄 ……所谓乐而不，哀而不伤，亦出于诗人礼义之正。”[5]（240）林正大自称其词“婉而成章，乐而不”[5]（235），类似之说，不胜枚举。以礼节情，抒情委婉是儒家诗教在尊“雅”观中情感表达方面的映射。以诗教之“礼”节情，这是它与北宋的诗化之雅与本色之雅的“纠情之偏”的最大不同：诗化之雅的“性情”、“气格”和本色之雅的“情致”、“气象”是在力度上对“情”的丰盈、补充，而“礼”则是对“情”之低靡、柔弱的格调的禁制。
（二） 以“本”救“志”
词至南宋，“言志”入词走向极端，尤其是辛派末流流于叫嚣。词论者为维护词体本质特征，开始纠“志”之偏即是以“本”救“志”，而不使词中之“志”太过。“志”之偏执的外在表现为词风的粗狂。南宋初，胡仔《苕溪渔隐丛话》评时人与苏轼《念奴娇大江东去》，就用了“粗豪”这一贬语。此后，与辛弃疾同时代的王炎在为自己的《双溪诗馀》作序时，亦对时风有所贬抑，“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑。或者欲为豪壮语矫之，夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉？”[6]（170）他认为“语懦而意卑”和一味“豪壮”都是在“情”与“志”两个向度上的过分偏执，而词“曲尽人情”、“婉转妩媚”方为本色。宁宗嘉定三年（1210），詹傅为郭应祥《笑笑词》作序，提到“近世词人，如康伯可，非不足取，然其失也诙谐。如辛稼轩，非不可喜，然其失也粗豪”。张炎也是坚持词之本色，反对粗豪之词，如他论词时提到：“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”[5]（232）等等。为了维护词体本色之雅，张炎、沈义父等尊“雅”词论者提出了一系列的要求和主张。他们精研词法、妙解音律，注重章法、意境、旨趣。如沈义父撰《乐府指迷》中论作词之法：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而不失柔婉。”[8]（227）此论中之“发意不可太高，高则狂怪而不失柔婉”，“意”当是“志”之意，此处是为了避免“言志”走向极端，风格流于“狂怪”，而失词之本色。
张炎的《词源》是宋代词学的总结，仍然强调“节情”，如张炎强调“为风月所使”“为情所役”之词非雅词。其《词源》卷下说：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”[14]（29）张炎已由宋初的“缘情”说上升到“言志”说，但情、志兼具，所言之情要合法度，不能“为情所役”。此论可上溯到《论语・八佾》：“子曰：《关雎》乐而不，哀而不伤。”朱熹注：“者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”谓诗歌情感之“中和”，认为诗歌表达情感时要适度、中正，不可过激、失度，要符合传统诗教之“温柔敦厚”。张炎把传统诗论观引入词论中：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与缠令何异也！……若能屏去浮艳，乐而不，是亦汉、魏乐府之遗 意。”[14]（23）肯定词之“吟咏情性”，但应“乐而不”有节制、合规范，“约情和中”方不失为“汉、魏乐府之遗意”，等等。至此，“情”与“志”达到和谐，才能最终出现“骚雅”之词。当然，由于《词源》完成于元代，可以说，至宋元之际，在理论上，词论完成了“情”与“志”的和谐，但词人在实际创作中却仍不免有“怨而迫、哀而伤”者也。
总之，词论尊“雅”观中的“情”与“志”之间的关系往往表现在两个方面。首先，情与志的和谐发展。既言志，也要抒发适度的情感。即“志之所之，不为情所役”；其次，情与志的矛盾依然存在，但是已经得到了转化，化成了一种缠绵悱恻、挥之不去的沉
郁，持久而幽深。前者在宋代词论尊“雅”观中表现较为突出。后者在清代的词论尊“雅”观中表现较为突出，如陈廷焯提倡的“沉郁顿挫”及况周颐提倡的“重、拙、大”等等。
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关键词 高中语文 多媒体技术 教学策略
在高中语文教材中古诗词的容量也非常大，我们语文教师也在古诗词教学过程中倾注了极大的心血，传统的古诗词教学过程中，单靠师生间的口口相传很难充分展示古诗词“言有尽而意无穷”的深厚内涵，教师过于主观的判断也还在某种程度上影响着学生对于古诗词意境的丰富性与主题的多元化方面的理解与想象。课程改革实施以来，笔者在具体的教学实践中努力探究高中语文古诗词教学的创新策略，让多媒体技术优化古诗词课堂教学取得了明显的效果，“古”“今”结合，趟出了一条古诗词课改的新路子。
一、多媒体技术能够为古诗词提供一个自主性学习的平台
众所周知，古诗词教学是语文教学中的重点，也是难点之一，在古诗词学习与鉴赏的过程中，会涉及到诸如主题辨析，意象理解，意境描述，写法分析，语言特色等内容，再加上其在表达方面存在着一定的含蓄性、象征性，单靠教师的讲解很难再现其蕴含的深与美，往往是我们生怕学生理解不透而在课堂上滔滔不绝，学生在课下也真不理解而混混沌沌。在把多媒体技术引入语文古诗词教学课堂后，我们可以将其纷繁复杂的内容以多种链接方式呈现给学生，给他们以充分的时间与空间让学生恣意浏览，将自己感兴趣的内容整理下来，并在小组内，班级中，网络上自主交流，以形成自己对于古诗词的独特理解，达到我们的教学目的，突破传统教学中的重点与难点。
譬如在讲授李清照的《声声慢》一词中，对于这篇堪称千古绝唱的流露凄苦之情的宋词，笔者颇费了一番心思，以残秋写愁苦是古代诗词的一种常见题材，这一课上好了，可以为后面的诗词教学做好铺垫，打下坚实的基础，但它又不同于普通的闺怨闲愁，是建立在金兵入侵、国土沦丧、丈夫去世、文物丢失的时代与家庭背景之下的国仇家恨。还有，其中的常见意象如梧桐、黄花、大雁、晚风等，对于当代住在单元房里的高中生来说都难以理解，于是，我在网站上建立了班级《声声慢》专页，组织学生浏览相关的背景常识，作者生平，古诗词常见意象，以“愁”为主题的诗词集，“黛玉葬花”的故事等等，在学生具备相当常识以后展开讨论，自主交流，，最后教师加以总结，达到了较好的教学效果。
二、多媒体技术能够形象诗词意境，升华学生思想认识
有人说，我们教的不是语文，是生活；也有人说，课改背景下语文教学的中的重头戏就是要提升学生的人文素养，升华学生的思想认识。在高中教材所编选的古诗词中，涵盖了形形生活的各个层面，对于学生对生活的理解与认识推开了一扇敞亮的窗口。我们在具体的教学实践中如果能够将古诗词作者笔下的意境与思想形象、明晰地根植于学生的头脑与心灵，那么对于升华学生的品行，深化学生对于生活的印象将起到不可估量的重要影响。在这方面，单凭教师的一张嘴显然效果有限，而辅以多媒体技术电教设备的支持，形象诗词的具体内容，教学效果就将大为改观。
譬如《兵车行》一诗的教学中，当代学生对于战争的残酷与生活的艰难，那种生死攸关时刻撕心裂肺般的疼痛显然储备不足，没有具体情感的酝酿与感知，我们的课堂必然是干瘪而枯燥的，对学生的影响也将是肤浅而薄弱的。于是笔者在课堂上随着文本内容的推进，用多媒体呈现了相关的一幅幅关于“咸阳桥送别图”、“行人倾诉图”、“田野荒废图”、“诗人感叹图”、“青海凄凉图”等等，再配上悲悲切切的古筝曲，学生满眼触目惊心的画面，满耳凄凉幽怨的音乐，每位同学在这堂课上受到了一次情感的洗礼，深化了对于战争的认识，明晰了我们今天幸福生活的来之不易，在强烈的情感共鸣中，学生对于生活、战争的认识完成了一次升华。
三、多媒体技术能够拓展语文课堂，提升学生创新能力
课程改革的背景之下，注重高中生创新能力教育已逐步得到各位教育同仁的一致认同，语文教学自然也不例外，笔者在古诗词教学过程中就巧妙结合多媒体技术在培养学生的创新能力方面颇有一番心得。譬如在讲授柳永的《雨霖铃》一词中，首先将教学知识的创作背景、作者介绍、音乐欣赏、配乐朗诵、专家点评等内容制作成相关网页供学生充分研读，自主探究。之后，笔者按小组组织学生对本词进行改编，有的学生将其改编成电影剧本，有的学生将其改编成幽默短剧，还有的改成了配乐散文，等等，不一而足。在教师惊叹于学生的创造力之余，在网络上创建了一个班级《雨霖铃》研究论坛，学生们意犹未尽，热情高涨，在广袤的网络空间中尽情挥洒着自己的才情，有精心创作的作品，有独特的阅读感悟，还有搜集其它离别主题的古诗词与现代诗词的，等等，这样的教学策略极大地激发了学生的学习兴趣，培养了学生的创新能力。
总之，随着时代的飞速发展，多媒体技术的日益更新，辅以多媒体技术优化古诗词课堂教学必然趋势，它将古诗词含蓄地意象、飘渺的思想形象直观化，给学生带来深刻的印象，在促进学生有意注意与无意注意的交替进行中优化了我们的教学课堂，高效了我们的教学效果，对学生的人文品行、创新能力、自主发展诸方面均有着深远的影响，为此，我们还将不断探索，积极创新，使其在具体的教学实践中发挥更大的作用。
参考文献：
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论文关键词：张炎，艺术发展，殿军
谢桃坊先生在论及张炎及其词时说：“张炎词是宋词的延续部分，张炎是宋代最后一位词人，也是宋词的光辉结束者”。元明两代评论张词者寥寥可数，至清朝，张炎词骤然成为评论的热点。清初朱彝尊奉玉田为圭臬，自称填词“不师秦七，不师黄九，倚新声玉田差近。”陈廷焯说“古人论词之善，无过玉田。”陈廷焯在给唐宋词分体时专门标举了“玉田体”，这既肯定了玉田词有着一定的影响，也承认了玉田词在宋际遗民词人中具有独标一体的艺术特色，以至于“家白石，户玉田”，成为清代词人竞相模仿的对象。张炎作词，广采前人之所长，集其大成，对各种艺术技巧都加以总结与发展，成为宋词三百年发展的殿军。
一、继承并发展词的典雅化、书斋化
“词欲雅而正，志之所之艺术发展，一为情所役，则失其雅正之音。”张炎的词作理论把求雅提高到了一个新的阶段，这也体现在他的词创作实践中。“睛皎霜花，晓融冰羽，开帘觉道寒轻。误闻啼鸟，生意又园林。闲了凄凉赋笔，便而今、懒听秋声。消凝处，一枝借暖，终是未多情。阳和能几许? 寻红探粉，也恁炊人。笑邻娃痴小，料理护花铃。却怕惊回睡蝶，恐和他、草梦都醒。还知否，能消几日，风雪灞桥深? ”1315年（元红宗廷祐二年），元朝入关键词从思想内容到表现形式上都进行了严格的雅化。总之，不能“为情所役”，正如他所说的：“若能屏去浮艳，乐而不，是亦汉魏乐府之遗意。”
词一般都选择芳园曲径、歌筳酒宴，在艺术上则是文采繁华，艳丽婉媚，充盈着脂粉气味。“从俗”，使这些词作在内容上极力迎合一般读者尤其是市民阶层的口味免费论文下载。柳永利用新声制词，用新腔的直接结果就是慢词增多。秦观在内容上虽然以为主，在艺术表现上却主要吸收了《花间》小词的营养成分，但其词中有时也会融入文人的理想与情趣，象《鹊桥仙》就已经将美好的爱情与庸俗的享乐区分开来。张炎的词，虽然也是在抒写美丽哀婉的情感，但往往能够用清丽蕴藉的低调来写，加之常常在中注入家国之思、天涯沦落之感，使词作相应呈现出意趣高雅、清远婉丽的特色。例如张炎词的代表作品《国香》，词人在词中写到：“莺柳烟堤，记未吟青子，曾比红儿。娴娇弄春微透，鬟翠双垂。不道留仙不住，便无梦、吹到南枝。相看两流落，怕说当时。凄凉歌楚调，嫋余音不放艺术发展，一朵云飞。丁香枝上，几度款语深期。拜了花梢淡月，最难忘、弄影牵衣。无端动人处，过了黄昏，犹道休归。”一二九一年，词人张炎在大都偶遇沈梅娇，异乡邂逅，久别重逢，千言万语、诸多感慨齐聚心头，一时百感交集，遂作此词。词中追忆了当年张炎与正处妙龄年华的沈梅娇在西子湖畔的相遇，“不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”时至今日，他乡重逢之时，词人张炎已经沦落为一个穷苦窘迫的落魄王孙，而沈梅娇也已经在南宋灭亡以后，被元兵掳掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕说当时。”他们在共同追忆往昔的美好时光，共同缅怀那逝去不返的繁华生活。在今昔的对比中，顿生他乡遇故知、天涯沦落之感。那痛入心扉的亡国思家之感、那凄凉愁苦的人生之旅、那不堪回首的旧日美景，让人深深眷恋。
《灵芬馆词话?卷一》云：“姜、张诸子，一洗华糜，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远。”张炎的“清空”、“野云孤飞，去留无迹”词论正是总结姜词创作特征而来，与姜夔的“以心会心”、“虚用”、“圆活”是一个意思，即追求技法的活用、意境的清远含蓄。他又称赞陆淞《瑞鹤仙》、辛弃疾《祝英台近》“皆景中带情，而有骚雅”。陈廷焯说：“玉田以《春水》一词得名，用冠词集之首，此词深情绵邈艺术发展，意余于言，自是佳作”。在张炎看来，“清空”是一个比雅正更高的标准。陆行直《词旨》说：“清空二字，亦一生受用不尽，指迷之妙，尽在是矣。”认为清空是张炎论词的精粹，张炎一生向往并孜孜以求的，就是这种清空的词风。正如前人所说：“词家者流，其源出于国风，其本沿于齐梁，自太白以至五季，非儿女之情不道也。宋立乐府，用于庆赏饮宴，于是周、秦以绮靡为宗，史、柳以华缛相尚，而体一变。苏、辛以高世之才，横绝一时，而奋末广愤之音作。姜、张祖骚人之遗，尽洗浓艳，而清空婉约之旨深。”
二、把词的“诗化”推进新阶段
1．建构自己诗化的词学理论体系
从李煜“眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”开始，婉约词即已有明显的诗化因素。欧阳修、秦观、李清照、姜夔等婉约词大家的创作在词的抒情形态、意境建构、情感流程和意趣格调等方面皆呈现出诗化的倾向。张炎正是总结了前人词的诗化经验，在坚持词的音乐性、写意性和传统婉约词风的基础上，更加自觉、全面地建构了自己诗化的词学理论体系，把词的诗化推进到一个新的阶段。正如沈祥龙在《论词随笔》中所说“清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓”。
以诗为词，需要对“情”的调节与约束，词人心中极感慨，却仍蕴藉以出之。如“奈关愁不住，悠悠万里，浑恰似、天涯草”（《水龙吟?春晚留别故人》）、“望去程无数，并州回首，还又渡、桑干水”（《水龙吟?寄袁竹初》）、“鱼没浪痕圆，流红去，翻笑东风难扫”（《南浦?春水》），本来作者的情绪是很强烈的，却硬是将特别激动的感情压下去了艺术发展，细细咀嚼品赏，有一种感情的渗透力与感染力。张炎在词中能表现“怨而不怒，哀而不伤”者，学习周邦彦词尤为老道。张炎雅词理论忌浮艳，为情所役，讲究温柔敦厚，中正和平。
2．字锻句炼，炉火纯青
杜甫有诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休免费论文下载。”炼字，就是为了满足作者表达意思的需要，在用字遣词时对词句进行精细的锤炼推敲和富有创造性的词语搭配，使所用的字词最终产生出形象生动、简练精美、含蓄深刻的表达整体的效果。《吴梅在《词学通论》中云：“岂知玉田用笔，各极其致，而琢句之工，尤能使意笔俱显。人仅赏其精警，而作者诣力之深，曾未知其甘苦也。”张词语言简练、字锻句炼，其炼字炼句的功夫已经达到了登峰造极的程度。所谓“妥溜”，按清沈祥龙《论词随笔》解释，还包括与上、下文搭配得好的意思。张炎认为：词的创作一定要具有高雅、精美的艺术形式和典雅的审美感受，词人在《词源》中不断强调从制曲到句法、字面，必须字字留意，深加锻炼。指出了张炎词中精于炼字琢句的特色。邓廷桢说：“盖白石硬语盘空，时露锋芒；玉田则返虚入浑，不啻嚼蕊吹香。”
3．用典“融化不涩”、浑化无迹
关于用典，在《词源》中提出：“体认著题，融化不涩”，词人善于熔化前人诗句、词句入词，浑然天成，妙合无间，如从己出，几乎字字有来历，句句有出处，但不露端倪，浑化无迹，贴切自然。张词“杨花点点是春心，替风前、万花吹泪。”（《西子妆慢》）是化用了苏轼的词《水龙吟?次韵章质夫杨花词》：“细看来，不是杨花艺术发展，点点是离人泪。”比较这几句词，可以看出，张词显得更加清远蕴藉，情感的抒发显得格外深婉动人。在这里，用典做到了浑然天成，自然有韵味。受到很好的诗词气氛的影响，张炎的词句多用典故，但十分恰当贴切，丝毫不露什么痕迹。张炎的词句“有斜阳处，却怕登楼”化用了辛弃疾的词句《摸鱼儿?更能消》的“闲愁最苦，休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。” 联系张炎“清空则古雅峭拔”的见解，可见其句法“句法简易而大巧出焉”“平淡如山高水深”。要诀“平妥精粹”“平易中有句法”。
张炎继承并发展词的典雅化、书斋化，他在坚持并肯定词的音乐性、写意性和传统婉约词深婉曲折特质的基础上，自觉、全面地建构了以“雅正”为核心的词学理论体系，把词的诗化推进到一个新的阶段。继姜夔之后，标举清空，为词学提供了一种新的审美范式，丰富了诗词苑囿，对词学作出了重要的贡献，不愧为宋词三百年发展的殿军。
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