电影艺术的审美特征精选(九篇)

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第1篇：电影艺术的审美特征范文

关键词：电影；音乐；审美；艺术性

电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成，而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品，使得音乐与画面有机结合，能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容，进而进行审美性的思考。同时，观众在电影特定的情景中去欣赏音乐，才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。

一、电影音乐的审美特征

电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别，它是缺乏一定的独立性的。因此，电影音乐必须要与画面和人物语言相结合，使得观众能够在最大程度上获得审美体验。

（一）音乐与画面交相呼应

众所周知，电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分，并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是，音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验，而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此，在电影作品中有效将音乐与画面相融合，能够使得两者发挥出更好的作用，起到相互辉映的作用，易于引起观众的共鸣。另外，音乐作品具有着主观性的审美特征，与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合，两者能够相互补充，起到较好的表达效果。

（二）音乐在表现内容上以剧情为依据

作为电影作品的音乐，在创作上必须要以剧情为依据，在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说，电影音乐要符合人物的情感状态，同时还要以剧情为依据，并与画面相结合。从情感体验的角度来讲，相比较来说，纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时，纯音乐与具体画面内容相辉映，能更加明确的表达情感。可见，音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。

（三）音乐作品在结构上有着间断功能

一般来说，一部电影会有多个画面转换的镜头，相应的音乐作品也就必须与之相符合，起到间断性的功能与作用。可以说，电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为，电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性，而电影剧情的跌宕起伏，势必在画面表现上有着一定的跳跃性，从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终，在一部电影的不同时间点，会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。

二、电影音乐的艺术性表现

电影中融入音乐作品，不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用，且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格，使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时，影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用，能够为观影者营造出一种身临其境的感觉，促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。

（一）对人物性格进行艺术性塑造

众所周知，电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用，是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片，可以看出，有的电影通过音乐作品的烘托，能够为观众带来一种美学上的体验，在情感上引起共鸣；有的电影采用的是交响乐等作品，这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受，给予观众较强的代入感。值得一提的是，电影作品中音乐元素的合理使用，对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义，或是温婉柔情、或是具有英雄气概，都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的，最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。

（二）艺术化地表现电影主题思想

毫无疑问，任何一部电影作品都要有着明确的主题，并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素，以期共同发挥作用，更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中，音乐作品就是电影作品中的基本组成部分，并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看，我国的电影作品，往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题，有着突出与明确中心思想的作用。另外，不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义，电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说，这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐，在整部电影中有着重要的基础地位。同时，在电影剧情发展的关键环节，有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等，进而引起观影者的共鸣，最终起到深化影片主题的作用。

（三）对影片场景和气氛进行艺术化描绘

在电影作品中使用音乐，不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展，而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看，在表述有着动作性特征的事物时，可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现，即音乐配合画面的表现形式，在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说，电影中的声音和画面是两大基本组成部分，音乐作品运用的好，通常会为观影者所记忆深刻，并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说，音乐作品对于推动电影整体表现力来说，有着不容忽视的作用。值得一提的是，电影中的音乐作品在烘托场景气氛上，有着强调、渲染的功用，能够充分发挥艺术化的描绘功能。

三、结语

可以说，音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时，不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展，电影音乐已经自成一套体系，并与其它元素相互融合，共同来表现电影的内涵，以期使得观众得到较高的观影体验。可见，电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说，电影音乐可以与画面、声音等交相辉映，形成听觉与视觉的有机统一，能够烘托出人物的特征，更好地表达剧情，以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。

参考文献：

[1]雅乌塔罗.电影音乐的抒情功能及其表现特征的审美心理研究[J].星海音乐学院学报，2009（01）.

[2]沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征[J].电影文学，2010（08）.

[3]王欣.论电影音乐的审美特征[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009（04）.

第2篇：电影艺术的审美特征范文

[关键词]电影音乐;艺术表现;美学特征

电影集中了戏剧、人文、美术、舞蹈、文学、音乐、语言、自然等多种艺术或可以艺术化的因素,是人类艺术的精华。在众多艺术元素里,只有语言和音乐是观众必须通过听觉进行感受的。语言是基础,音乐则在表现电影艺术、渲染电影气氛、节奏控制和情绪调节方面有着不可替代的作用。

一、电影音乐及其艺术特点

顾名思义,电影音乐就是融入电影中的音乐,是专门为电影创作、编配的音乐。与其他音乐体裁相比,最大的区别是它以电影内容为基础,包含可视信号。从电影的演变过程看,声音都是后期加入的元素,音乐也不例外。在有声电影出现的初期,由于音像制作水平较低,加入的音乐等声音元素反而破坏了电影的艺术效果,因此更多的是在电影放映时,请钢琴师和小提琴师即兴伴奏。随着人们欣赏水平和音画合成技术的提高,人们发现音乐在不影响电影内容和节奏的基础上,具有烘托电影情节、渲染电影气氛等方面的天然优势,由此电影音乐诞生了。

电影音乐的艺术特点就在于它是依附于电影的,除开主题歌与背景歌曲,电影音乐如果离开了电影本身,其属性就可能丧失全无而成为一般的音乐,甚至是噪声。可以说电影与电影音乐是包含与被包含的关系,或整体与部分的关系,前者是本质,是艺术结晶,是艺术和商业化的最终产物,后者以前者为基础,反映前者的内容,其主体必须符合前者的艺术展现需要,保证两者的风格统一。电影拍摄的基础是剧本,是场景描述,而不是音乐类型。电影音乐必须与电影画面紧密结合,并遵循电影叙事的时空关系,其内容、结构、长度、语言类型和表达方式,是否完整都必须由电影的要求来决定。

二、音乐在电影中的审美功能

传统上,审美依靠的是视觉。但是在电影中,由于观众同时会接收画面、音响和语言等多种艺术元素,因此在审美上,必须将三者集中置于电影背景中进行体悟和考察,才能最大限度地获得艺术审美感受。这主要体现在两方面:(1)声音与画面相互融合。这是电影音乐区别其他音乐的最大特点。电影音乐表达的内容是画面、文字、音响和人声等其他电影艺术元素所无法表达的东西,如情绪感受、理性认识、思想升华等。因为人从电影画面上得到的是视觉上的美感,而只有音乐才能让观众在心灵上产生共鸣,观众结合视觉和听觉信息,能对电影艺术有更深刻的认识,促进画面与他们的情感互动,可以说音乐是艺术的粘合剂,也是催化剂。另外,电影音乐有时候的“纯洁性”,可以对电影叙事的客观性和具体性进行补充;相反,音乐本身所具备的具体性和明确性也可以从画面得到补充,两者达到高度统一,审美特征有机结合。(2)电影音乐的审美指向性。电影中的音乐是有目的的存在,或反映主人公心情,烘托影片气氛,控制影片节奏等。总之,它必须受到电影情节和画面的制约。如在反应主人公内心情感时,观众从视觉上得到的审美特征是最直接的喜怒哀乐,音乐的作用就在于对这种内心进行一定程度的渲染。又如,电影逐渐走向时,观众的审美更多关注在多角度变化的画面,局促的电影节奏上,衬托的音乐也必须具有紧张、刺激的审美特征,因为只有这种明确的指向性,才能保证音画一致。

三、音乐在电影中的艺术功能

电影音乐是以电影为载体的特殊艺术形式,其内容必然为电影服务的,因此它具有较为特殊的艺术功能,如渲染背景、烘托气氛、调节观众情绪及给予观众更强烈的艺术冲击等。

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电影是艺术,而艺术是对生活的升华,因此其也承担了弘扬善良、美丽,鞭笞凶恶、丑陋等责任,即电影的抒情功能,而抒情功能最主要是通过对人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪的描写,以及一些无法用语言描述的情感和心境,而这也正是音乐的表现力所在。观众通过音乐的抒情,可以进一步了解人物,并形成对人物的喜爱或憎恨。还有一些电影本身就因为音乐的抒情功能而闻名于世,典型如《阿育王》《音乐之声》《魂断蓝桥》《飘》等,它们因为优美的电影音乐,使得其本身有了更丰富的情感色彩,人物的性格特征刻画得也更为鲜明。如《梅兰芳》电影中,梅兰芳第一次见到孟晓东的那种惊喜,但又必须掩饰的内心情感,孟晓东对梅兰芳的爱慕以及适度释放的情感,都通过音乐表现得淋漓尽致。又如《阳光灿烂的日子》,每当马小军看到米兰,电影音乐《乡村骑士》序曲就会响起,优美舒缓的旋律再配上慢镜头的恰当运用,营造出一种如梦如幻的气氛,很好地表达了少男的初恋感觉。还有如《泰坦尼克号》,每当男女主人公靠近时,《my heart will go on》背景音乐刻画了一种非常浪漫的气氛,这种音乐带给观众的印象,可远远超过男女主人公关于爱情的对话。电视剧《士兵突击》中也有一段激情、但又悲伤的音乐,描述的是钢七连解散之后连队出去打靶的场景,大雨磅礴,音乐骤然响起,钢七连被解散的悲伤之感油然而生,此时战友之情,“不抛弃,不放弃”的思想深入每个观众的心。总之,画面与音乐的准确结合,不仅使得音乐有更强的感染力和表现力,更关键的是它传递了主人公的某种情感,如音乐音高的变化可以表达不同的情感经历,低沉的音乐刻画气氛沉默的场景等。

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不同类型的电影有不同类型的音乐、剧本和演员的演技是好电影的基础,音乐则给好电影配上华丽的外装。优秀的电影或有深刻的内涵,或有强烈的视觉冲击,或两者兼而有之。可以想象《金刚》如果没有气势磅礴的音乐,即便金刚最后矗立在高楼顶端也不会震撼观众的心灵;同样,《魔界》三部曲,其背景音乐时而低沉,时而高亢,舒缓有致,对电影气氛起到了很好的调节作用。其他优秀的电影,如《肖申克的救赎》《辛德勒的名单》《角斗士》《阿甘正传》《这个杀手不太冷》等莫不如此。好的音乐背景可以给观众强大的心理压力,或心理暗示,或心理期望,这使得观众更加容易陶醉于电影本身。如果说无声电影时代,电影靠肢体语言,观众靠理解和想象来达成艺术交流的话,有声电影时代声音则成为双边沟通的桥梁,电影通过声音直接抵达观众的心灵深处,这是观众的需要,也是电影本身的需要。

电影音乐渲染气氛包括环境气氛、时代气氛、民族或地方色彩等。如《美国往事》中的背景音乐就渲染了20世纪初纽约的街头气息,繁荣且繁杂;《教父》根据不同的场景,其背景音乐渲染了不同的气氛,有婚礼的喜庆、黑帮交火的局促紧张等。又如典型的描写印度的电影《纽约》《贫民窟的百万富翁》《阿育王》《未知死亡》以音乐表明这是一个具有印度特色的电影,其主人公的服装、肤色、建筑等无不彰显着印度风格,而且这种风格不需要通过介绍或其他语言提示或暗示。音乐渲染气氛比较明显的是恐怖片、惊悚片,这些电影一旦脱离音乐,其恐怖和惊秫就无从谈起,如《变种蛇患》,船员好奇地打开装异种蛇的罐子,当蛇蹦出时,音乐骤然响起,又骤然无声,配合蛇的运动轨迹,对观众造成极为强烈的冲击,“恐怖”与“惊悚”感油然而生。

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电影艺术的展现时间有限,不可能把每一个场景,每一句话都交代清楚,但是音乐是不占空间的。另外电影都是通过后期制作,剪辑而成的,在连贯上必然因为某些原因需要借助其他手段来展现,音乐则可以承担这种功能。电影史上无数的经典影片都有经典的音乐伴随着。在电影中,音乐有时就像一条锦带,把一些分散的、跳跃的镜头串联起来,这就是音乐的连贯作用。如《花样年华》,电影中不断出现带有拉丁风格的主题音乐将影片的节奏以及人物的心理把握非常到位。还有电视剧《越狱》,片头出现的富有节奏感和紧张感的音乐同样给予观众深刻的认知感;《24小时》中,也会不断重现时间的滴答声,让人感觉到时间的异常紧迫,以及对主人公命运的担心。还有一些电影,通过唤起观众回忆的功能,将剧情前后连贯的也非常得体,如《贫民窟的百万富翁》以及日本故事片《砂器》。在《砂器》中,主人公从一个贫苦农民奋斗成为一个钢琴家,但是当他每次演奏《命运》时,伴随跌宕起伏的钢琴伴奏的画面都是主人公艰难童年生活的再现,音乐这种唤起回忆的功能将主人公的命运和画面的情景有机结合,使得观众对电影有更加全面的认识。著名电影《辛德勒的名单》,重复的悲伤音调不断重现,它既概括了影片的主题思想,又传达了电影创作者的拍摄意图。

音乐不仅连贯剧情,还具有推动剧情的作用。本质上是剧情决定了音乐,但是剧情在发展过程中,由于时间和空间的关系,必须借助音乐对其进行一定的暗示,或提示,促进电影剧情的进一步发展。电影的剧情,除了剧情片,传记片一般较为平淡、压抑,如《美国往事》《美国美人》《生死朗读》《阿甘正传》《美丽人生》等,别的电影则讲究平缓――逐步过渡到,或――平缓――的节奏,这种抑扬顿挫之感,观众只通过画面是不能很好的体会的,因为画面本身没有所谓的抑扬顿挫,而一旦加入声音,通过音画结合,观众的理解再容易不过了。如电影《金刚》,前40分钟都是平淡的市井生活,金刚出现之前,音乐优雅,舒缓,透露出很温馨的背景,随后探险家乘船只向岛屿进发过程中遇上狂风暴雨,背景音乐变得局促、紧张,观众被深深地吸引。电影的真正则体现在金刚出现之后,气势磅礴的音乐背景给予观众极大的心理压力,电影结束之后,音乐回归平缓,观众缓过神,回味无穷。

四、结语

电影音乐的作用是多样的,除了本文所介绍的抒发主人公情感、渲染电影气氛、连贯和推动剧情作用,还有提高电影的艺术品味、唤起观众记忆等作用。电影音乐依附于电影本身,通过声画结合,观众对电影会有更深刻的、更立体的认知。它不同于其他音乐是因为它是电影这个综合艺术的一个有机组成部分,体现了影片的艺术构思和创作,营造更丰富、更生动、更真实的电影情节,大大加强了电影艺术的表现力和感染力。

[参考文献]

[1] 王维克,卢冰.浅谈电影音乐美学[J].电影文学,2008(09).

[2] 张爱民.论电影音乐在电影艺术作品中的功能[J].电影文学,2008(13).

第3篇：电影艺术的审美特征范文

【关键词】《时时刻刻》；审美原则；现实原则；现实

一、电影《时时刻刻》

（一）电影《时时刻刻》概要

电影《时时刻刻》（《The Hours》2002）是一部半传记式电影，改编自迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）的后现代同名小说，以“元小说”①的结构再现英国现代派意识流小说先驱、女性主义作家弗吉尼亚·伍尔芙生平以及其思想体系，并具体化为三个跨越时空但相互延续接连的主线人物，在共时性一天内的表象生活样貌与精神情思世界，演绎出一切艺术乃至人类永恒追索主题：爱、生命、死亡、自由、幸福、孤独等。“结构性”影片②注重电影结构在叙事中的重要地位，是电影本性时空自由度实现、转换的重要因素。“结构性”影片的魅力在于对观众观影体验中主观参与的调动，观众的分析判断随着叙事步步推进而不断得到预期的印证或否定从而获得一种豁然的观影体验，如《禁闭岛》、《巴别塔》、《撞车》、《记忆碎片》、《穆赫兰道》等，将电影时空的自由性突出演绎，但并非单纯的技巧应用，是以服务于叙事层面的结构架构影片的。电影艺术时间空间在表象上的不连续性在现实生活中无法体验，在电影中时间与空间的连续性被艺术家以符合叙事情节内在逻辑性而隔断，重构。

《时时刻刻》由弗吉尼亚·伍尔芙和其小说《黛洛维夫人》为核心展开的跨越时空的影像交流和人生思考，因此要透彻分析、理解该片、对影片的结构背景分析，对伍尔芙其人和影片中的重要物件小说《黛洛维夫人》的介绍了解就显得必不可少。

（二）弗吉尼亚·伍尔芙

弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被认为是二十世纪现代主义与女性主义的先锋之一。在两次世界大战期间，伍尔芙是伦敦文学界的核心人物，她同时也是布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成员之一。女权主义运动的先驱人物，深受弗洛伊德心理学、女性主义及同性恋运动影响。同许多艺术家一样有着极其敏感的内心感知能力，精神脆弱，家庭复杂，经历坎坷，常年面临精神病困扰。她的一生创作几乎都是其内在精神探索的一部“传记”史，她在探索自我生命处在某一阶段中意识发展的趋势和可能达到的深度。她最知名的小说包括《戴洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《灯塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房间》（Jacob’s Room）。1941年面对再次的精神奔溃自沉乌斯河，终年59岁。

二、电影审美关系认识

“所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。”③美学一词最早出现在1735年《关于诗的哲学沉思》中，美学研究的对象就是人与现实的审美关系，电影美学是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。电影美学的支撑点是电影艺术哲学和文化哲学属性。

（一）审美创造——电影作者、电影作品

电影作品是电影艺术家审美观念的表现形态，是精神生产的成果。电影艺术家的主体性在电影创作全过程中起着决定作品命运的重要作用。作为以完整形态出现的电影作品来而言其审美活动要通过其组成要素的分解、分层次解读，从形式和内容来解读：从形式表达方面：如镜头语言（景别、虚实镜头、色彩、构图、光效）、蒙太奇、声音方面。内容方面结合创作过程和欣赏过程从主题呈现即对现实美的关照，创作构思、结构形式、叙述方式、叙事策略、时空关系、人物设置等方面进行分析阐释。

（二）审美对象——现实美、艺术美

电影审美的根本问题是电影的审美对象艺术美与现实美的审美关系，也是电影审美的本质。“现实美在于客观的现实事物本身，艺术美在于作为客观的社会文化财富的艺术作品本身。”④电影艺术的美感来自于电影作为艺术的特性逼真性、造型性、运动性以及非现实的虚构中流露出的现实之美，即电影所表达的主题意蕴。

电影再现现实生活，同时也反映时代观念的更迭、社会意识的变迁甚至民族内心图谱，内心现实即“深层集体心理”。齐格弗里德·克拉考尔就认为电影母题的热衷倾向反映的是整个社会的心理状态，他将德国早期表现主义影片发展和恐怖主题影片的盛行作为在纳粹主义兴起之前社会普遍心理图式的例证，即对无政府主义的渴望和对暴力权威的臣服。

（三）审美主体——电影受众

电影作品只有在经历电影观众的艺术接受后才能实现其意义与审美价值，通过对电影作品的解读感受、理解、体验和阐释，艺术家在创作时注入的情感、思想、气质以及丰富的现实社会内容，从而在艺术接受后重返现实生活，影响、构造现实生活。“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或之后的构造，而实际上正是在作品中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”⑤随着电影文化深入生活的态势，在一定程度上可以肯定的是电影改变了我们的生活习惯、思维方式、行为准则乃至心理结构。电影不仅仅反映受众的现实生活，受众也会按照电影给予的生活观念去体验生命。

三、“现实”的涵义

“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”⑥电影仅仅是一种科技发展的技术成果，是一种传播媒介，笔者并不认为电影产生之初卢米埃尔兄弟拍摄的一系列记录生活流的影像资料为电影或者纪录电影，电影的记录本性即能将现实影像毫无偏差的记录是电影媒介自身的功能特性，电影发展百年来逐渐确定为一门艺术，需要摄影机背后的创作者进行艺术创造。

电影与现实的关系是电影理论界长期纷争的问题，电影与现实的关系本质是艺术与生活的关系。人的审美活动与谋图生存的现实生活根本区别在于审美活动与其现实实际活动有着相异的目的性，这就是说“在现实活动中可能作为达到目的的手段而舍弃的，在审美活动中可以作为目的而出现。”⑦即是说艺术能满足人类现实活动中无法获取的欲望，电影作为艺术，亦然如此。

（一）“现实”：哲学本质

认识电影与现实的关系问题的基础是讨论现实的涵义，分析电影与现实的关系首先必须明确现实的哲学本质。现实与现实题材不同，现实在本体论的哲学范畴内有两种涵义：一是指人与主观世界、精神世界相对应，是指人所面对的外部世界、客观世界。二是指与“无”相对应的，世界上所有事物，包括精神现象与物质现象的一切具体存在，是“有”的同义语。

（二）电影本体：艺术创作的超现实性

电影艺术的审美特性即电影艺术的本性与其他艺术比较主要有视像性、综合性与技术性、运动性和造型性、逼真性和假定性，任何艺术创作的本质都是源于现实并对现实的超越，重构。

电影艺术美对现实美的关照自电影产生初期就走向不同的道路：卢米埃尔兄弟遵循纪实美学的原则，以“再现生活”的方式摄录生活场景排斥戏剧因素。电影魔术师梅里爱采取了魔术电影路线，在电影的逼真性与假定性这两大美学原则中，他们各自走向极端。电影逐渐由“杂耍”确立起艺术地位后，即在经典电影理论时期⑧产生两大美学分支：形象本体论和照相本体论，分别以苏联蒙太奇学派和安德烈·巴赞的长镜头理论和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”为代表。

现实主义一直是人类艺术美学的基本格调，但人类美流在现实主义的基调下不断探索，电影没有限制在物质现实复原的框架内，艺术化地“造梦”，蒙太奇、景深镜头、长镜头、光影的使用等。

（三）审美机制：电影受众

电影作为艺术，是大众的艺术，需要大众的理解认可，20世纪后期德国康斯坦兹学派创建了一种新的文艺理论，在姚斯《文学史作为向文艺理论的挑战》中，全面提出接受美学的基本思想和理论构架，确立以读者，艺术欣赏者为中心的接受美学理论。并进一步从历时层面、共时层面提出“期待视野”⑨、“融合视野”观点。

电影受众在现实生活中实现对社会必然的认识从而对客观世界进行改造，在电影艺术审美中克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存危机感。

四、跨越与延续：《时时刻刻》的现实之美

《时时刻刻》要展现的内容和表达的思想在承载量和意义上都极为丰富，除去片头片尾，在107分钟左右的时间内主体部分段落主要有八个情节段，三个时空先后交叉转换63次（里士满场景23次，42分钟；洛杉矶场景20次，31分钟；纽约场景20次，31分钟）。三个女性及其生活中的相关人物就在相互交错的结构中演绎相对独立但又联结紧密的生活境遇和精神困境。在114分钟内导演史蒂芬·戴德利在电影结构和格局处理方面显示出极高的运筹和驾驭能力。

（一）表象——繁密亦简洁

《时时刻刻》的电影语言的运用展现出舒缓精巧的叙事节奏、客观交互的呈现视角。娴熟的摇镜头将观众的注意力集中到环境中的人物，多重特写镜头将观众带入人物的精神世界，对于一部探讨人精神范畴里抽象意识的影片，特写镜头是必要的。固定镜头和虚实镜头的缺失流露出推进虚构叙事客观、无主观意识强加的创作态度。构图得当、均衡、富有美感、少有雕饰痕迹。真实客观再现了三位女性的生存困境以及渴望有意义生活的内心。

（二）深层——跨越与延续

尽管电影作为光与梦的艺术而言，其的审美本质是非现实的，但就其呈现出的艺术成品来看是蕴含丰富而深刻地现实意义。《时时刻刻》能得到认可的根本源于其开拓的丰厚饱满的主题，内在意蕴层递叠出，包涵复杂而深刻的人生现实。

深入作品的现实蕴含需要对创作者的创作观念、审美观念有所认识、了解。本片导演斯蒂芬·戴德利自1998年拍摄第一部短片从戏剧创作转入电影创作开始，拍摄了为数不多却部部经典的作品四部作品，分别是《舞动人生》（《Billy Elliot》又译作《比利·艾略特》2000）、《时时刻刻》（《The Hours》2002）、《朗读者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特别响 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他关注现实背景下人的内心现实，侧重叙述在现实环境中各自挣扎的饱满人生。人性追索、精神焦虑、普遍意义的爱、生命意义、现实对人的异化与人的抗争是他偏爱的主题。小说《时时刻刻》是迈克尔·坎宁安的一部题材和风格都有别于其一贯创作风格的小说，以“元小说”作为叙述结构。凭此小说获得1999年的普利策小说奖，坎宁安擅用分角色多维叙述的叙事手法。

影片发展中，通过人物设置、情节重复表现、相同元素重复强调从而加强影片多维叙事整体性，并且三个故事相互映衬，体现出不同时间不同地点却时时刻刻统一的现实意旨。面对精神困惑、生活空虚、疾病缠身，三段故事中都设置一个企图放弃生命得以解脱的人物：小说家弗吉尼亚·伍尔芙、劳拉·布朗、诗人理查德。反映出一种对生命深沉的思考、对解脱、疏离感、逃避生命、独自掌控生命的诠释。三个故事中都有同性之吻情节的表现，从更广泛、普遍的意义上探讨爱，爱是人类情感中最为自由的一种情感，可以不计年龄、性别、身份、血缘、种族、国度甚至于信仰，现实世界中的社会性的人，受道德约束无法确定自己的第二性别，无意识地选择“合适”的恋人，本片这些情节的重复设置强调了爱的自由，以一个开阔的话语叙述爱的观念，并通过历时层面表现同性之爱随时间的延续状态。

五、总结

“电影是梦的段落”⑩，言明了电影艺术审美本质的非现实性，现代电影理论以1964年《电影：语言还是言语》开始，标志着电影符号学的建立，与经典电影理论关注电影与现实世界的关系不同，从电影符号学开始，更多的关注电影本文及其与观影者之间的关系等问题，从传统的电影艺术研究转变为电影文化的研究，在70年代以后从精神分析学、意识形态、女性主义的角度去解读电影。美国著名美学家苏珊·朗格认为“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦有相同的运作方式”电影创作方式与梦有极大的相似性，梦是客观现实映射在休眠的大脑中的影像、声音，是人的潜意识的凸显。电影在亦真亦幻，不同程度进行虚构的故事中表达着能直达精神之地的真诚、动人的梦想。在虚拟情境中，随着叙事的开展，显露出生命的本真与真意，观众通过观影将自己的在现实生活中没有或者不可能有的体验获得替代性实现、满足。非现实审美特征的电影艺术创作蕴含现实之美，一部电影的现实意义以电影语言表述形式为基础，通过以现实或不以现实为基础的组合方式实现“现实的意义”，如《迷墙》中的符号化表证亦然揭示更为深刻的现实意义。《时时刻刻》以女性乃至人类追寻的生命现实、存在真实为线索将时空的隔膜和限制打通，激起观众的强烈共鸣，并驱策着对现实世界更为深刻的思考。

【注 释】

①“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。

②“结构性”影片非学术名词，此处泛指结构精巧、结构参与电影叙事的影片。

③④王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：87.

⑤伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：107.

⑥（德）鲁道夫爱因汉姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，2003：7.

⑦贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：167.

⑧经典电影理论时期是指在20世纪60年代以前主要研究电影的本性，涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，以电影与现实的关系为理论基点的探讨。作者注。

⑨期待视野：读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构。作者注。

⑩马梅，曾伟祯译.导演功课[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：18.

（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学版，1987：483.

第4篇：电影艺术的审美特征范文

关键词：绘画；电影；绘画元素

绘画是一门历史十分悠久的传统艺术，早在原始社会时期的彩陶就已开始萌芽了，那时的早期原始人就开始了在粗糙陶器上进行对客观动植物的刻画，直到今日，绘画艺术已十分成熟了。而电影则是一门十分年轻的艺术，它是以绘画艺术为基础而发展起来的，从而绘画艺术被人们认为是电影艺术的母体艺术，而不同的优秀美术作品中的绘画表现手法及绘画审美独特的艺术角度为电影艺术的视觉形象打下了坚实的基础。

电影艺术是由每一个瞬间不同画面的构图、色彩、光影等元素构成的，一个优秀的电影导演在对影片画面处理上要有自己独特的艺术观点、角度及很深厚的艺术修养，才能创造出具有很强的视觉冲击力的影像画面及很生动感人的故事情节，从而体现出独特的电影艺术风格，由此可以看出一部优秀的影片是要以深厚的绘画艺术功底为基础的，它们紧密相连。

一些电影大师在电影创作里巧妙地运用绘画艺术的多种元素，让电影艺术更富内涵，从而体现很深的美术修养，电影不再仅仅是一个对人物对事件的述说，更多体现了一种艺术美。如前苏联一位天才导演格拉杰诺夫，同时他也是一位画家，他在导演影片的过程中，就非常好地运用了绘画艺术的原理，对影片中各个场景里的布局、道具都进行十分合理的安排，从而影像结构巧妙而均匀，影片画面中所运用的色彩也采用了绘画艺术的技巧及表现手法，从而使影片中的色彩艳丽、明快，布局和构图自然而和谐。日本电影大师黑泽明在幼年时就开始学习传统绘画技法，从而深受日本国传统绘画的影响，他所拍摄的影片古朴、纯净，具有十分传统的气息，他对影片里的画面构图也十分讲究，在拍摄之前画好镜头画面的各个场景及简单色彩。有时候在他拍摄影片的过程中，他甚至要求演员按照他所描绘的构图中站在指定的位置来表演，这种严谨的态度，使黑泽明所拍摄影片中的画面在构图上十分均衡，从而使观众在观看影片过程中有很舒服的视觉效果，同时由于他对日本传统绘画的深入了解，让他的影片作品拥有深厚的日本传统气息。

通过以上的这几个例子，更加深刻地让我们意识到绘画与电影的紧密联系，它又彼此影响，当然在这个相互交融的过程中，绘画艺术处于一个相对重要的给予的角色。

首先。绘画艺术中的画面色彩在电影中的呈现。

色彩是一个绘画艺术作品基本元素之一，同样它也是电影艺术的重要元素。我们之所以能看见色彩，主要有两个客观物理的原因：其一，光，即是指太阳光。上帝创造了我们，又创造了地球上的一切，同时又给一切赋予了美丽的色彩，色彩即便是再美丽，没有了太阳没有了光，黑夜里我们是不会看见色彩的；其二，眼睛，有了色彩有了光，如果我们没有一双明亮的眼睛，色彩再美丽，阳光再明媚，对于我们来说都是暗淡的。美丽的色彩由于它给我们不同的视觉效果而产生不同的心理感受，通过这一方面，我们把色彩分为冷色、暖色；由于不同的明亮程度，我们又把色彩分为高明度色彩、中明度色彩、低明度色彩；由于不同的色彩饱和度，我们把色彩的纯度分为高、中、低。

绘画作品通过色彩的不同明度、纯度、色相，去表达作者的思想感情，把自己的内心感受运用色彩去传递给观看者，去感染观看者，比如，画者想要给人激情的感触时，画面会采用明度稍中、饱和度饱和的暖色的色彩，比如说红、橙、黄，这三种暖彩会准确地传递画者的感受，《花样年华》的电影海报就主要采用这两种色彩，体现了电影中主人公炙热的感情，深切让我们感受到影片中的一段对白“在时光流逝前，好好地再依恋你一段”，准确表达了影片中主人公深沉的爱恋。当一个画面想要给人传递理性、冷静、严峻的时候，画者多会采用冷色调的色彩，如《辛德勒的名单》的电影海报，所用颜色主要是无彩色系的黑、白两色，准确传递了画者所要传递的思想感情。色彩在任何艺术中都具有非常的表现力，电影当然也不例外，色彩是表现作者浓烈感情最有效的无声语言，犹如一把利器，穿破我们外在的面具，刺入我们心灵最深的地方。

不同的色相、明度、纯度的色彩能赋予画面不同的思想感情，同样地，它也是影片剧情、感情产生的有效手段。同时也是制作人审美特点及绘画修养的一个深刻反映。影片《十面埋伏》中出现很多竹海的景象，大片大片翠绿的颜色，让我们观者心旷神怡，同时也预示着在这宁静的竹海中将会有一场厮杀；《满城尽带黄金甲》中，导演大面积地运用了黄色，如皇帝、皇后及王公贵族的穿戴、各种饰物、各类服饰、官兵所穿戴的战袍、手中的兵器包括宫中的各种生活器皿、各种装饰品都运用了不同纯度和明度的黄色，黄色这一颜色既是皇权的象征，又和片中所要体现的“黄金甲”相符合，同时又是片中情绪的宣泄，可见色彩的选择在一部影片中至关重要。电影画面色彩的表现力也常体现在服装方面，如《雷雨》中塑造了一个对现实生活不满的繁漪，她渴望自由、独立，同时又深深渴望爱情，但客观现实与她的愿望相差甚远，影片中的服装从淡淡的紫到后来越来越深，这个色彩的运用及紫色明度越来越低的变化正与她心灵中越来越多对生活对爱情的绝望相吻合；在影片《花样年华》中，女主人公在片子中换了将近几十套的旗袍，不同的花样不同的颜色，以此来表示女主人公内心世界的丰富多彩，对爱情的深切渴望，在整部影片色调上的把握，导演王家卫采用了明度很低的色彩去表现，没有运用明度很高、纯度很高的色彩，这种很暗淡的色彩，很符合影片中人物的情绪，也很符合当时社会的现状。由此可见，电影中的色彩和绘画中的色彩一样，不仅仅是客观生活的再现反映，同时也是艺术的体现。

其次，绘画艺术中对人物、动物、植物的塑造表现方式在电影中的呈现。

在绘画艺术中，美术家为了更充分地表达自我的情感，除了运用色彩来表现，还常采用变形、夸张的艺术表现手法去对客观人物、动物、植物的外形进行描绘，从而更好地传递美术家的内心世界。西方著名现代派画家毕加索的画中我们常会看到这种表现手法的运用，比如他的作品《牛》，第一张画的是一个很写实的牛，它的外形、比例和现实生活中的牛一致，但之后每一张对牛的刻画都进行了变形的处理，直到最后一张把牛抽象成了几个几何形的组合，画面对牛的复杂外形进行了高度概括的处理。让我们对生活中牛的形态有了一个新的观察角度，有了新的认识理解。

电影艺术这一种新的艺术表现形式是在绘画艺术的基础上发展起来的，是绘画艺术的子艺术，所以在它的表现手法中自然是离不开绘画艺术中的对人物、动物、植物的 表现塑造方式，在电影艺术中处处体现了绘画艺术的绘画表现形式。

这方面的体现在动画影片中体现较多，比如国外十分受小朋友喜爱的《小鸡快跑》讲述的是在一个农场中，农场主想把鸡舍中所有的鸡都杀掉，小鸡们就运用智慧创造了用飞机逃跑的故事，影片中对鸡的形象塑造也使用了绘画艺术的表现手法，首先对鸡的外形作了拟人的处理，给鸡穿上了衣服，母鸡戴上了农家妇女戴头顶的头巾，其次对鸡的外形作了夸张的处理，如影片中有一只自命不凡的公鸡，为了表现它的这一特点，对它的外形上作了相关的艺术绘画处理，采用了夸张的绘画艺术手法，把鸡脚刻画得很大以及它的胸脯刻画比客观鸡形象比例大，这一系列的夸张绘画手法都是为集中表现这只公鸡的自大的性格特征；又如在《超人总动员》中，影片中的人物都采用了夸张、变形的绘画手法，影片中人物的头、四肢、身体都不符合我们现实生活中人的正常比例，头部刻画得比正常比例大，身体相对比较瘦小，它的这种绘画手法的运用，使影片中人物在外形上更能吸引观者，因为我们看到影片中反比例反常规的人物形态，从而在视觉上更能吸引我们观看者；《冰河世纪》中，对影片中动物的刻画也采用了绘画艺术中的夸张、变形的表现手法，在创作这部影片前期，美术工作者做了大量的绘画投入，画了很多影片中动物的图片，反复做修改，其中大象的形象就集合了多种动物的特征，头顶还采用了拟人的夸张手法，作了一团头发的绘画处理，从而让片中大象的形象更加生动、可爱。

绘画艺术中构图意识元素在电影中的呈现。

一幅画要去表现画者的内心世界同时又要感动观者，除了运用画面色彩、夸张的外形塑造外，还要有绘画艺术的构图的运用。在我们传统的绘画艺术中，画面构图比较传统，它追寻的是一种不偏不倚、均衡的视觉美，这种均衡的构图方式常带给人一种宁静平和的心理感受，在中国传统国画中运用比较多，如徐悲鸿的《马》、齐白石的《菊》等，这些画面构图传统均衡，传达一种文人的内心宁静的艺术情怀；但在我们现代的绘画艺术中，画面往往打破传统的构图方式，不去遵循构图法的常规，而去追寻一种强烈的艺术视觉效果。

在新的电影艺术中每一个呈现给我们观众的影像画面，都运用到了绘画艺术中的构图意识，一是传统的画面构图，表达均衡的艺术视觉效果，另一种是现代的画面构图，给观众十分强烈的视觉冲击力，从而在视觉效果上更加吸引观众的眼球。

在电影艺术中运用传统的画面构图的表现形式，多运用在一些文艺片和爱情片里，如张艺谋导演的《山楂树之恋》这部影片，它描述的是一段很纯的恋情，里面没有掺杂金钱、地位任何世俗的东西，片中女主人公静秋单纯，“老三”执著而热忱，一种让人人内心都感到而又渴望的爱情，影片故事情节缓缓向人们道来，述说着纯真年代纯真的爱情，所以导演在整部影片影像构图中采用了传统的绘画构图形式，影片中每一个画面影像构图均衡而又和谐，这种采用传统常规的构图方式，更加有力地体现了那个年代的整个社会气氛及对当时人们内心的反映，更加突出了片中所要表现的爱情的真挚。

第5篇：电影艺术的审美特征范文

关键词： 电视电影；动画片；美术艺术

动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。

一、影响电视电影动画美术艺术的因素

(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响

戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。

(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响

在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。

一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。

二、电视电影动画美术反映出的艺术特征

动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。

（一）电视电影动画美术反映出的道德美

动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。

艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。

第6篇：电影艺术的审美特征范文

［关键词］ 消费时代 ；电影电视；批判

消费时代是从鲍德里亚那里来的，鲍德里亚综合考察了经济和社会的发展情况，从而归纳出的一个社会发展阶段的特征。消费时代的特征就是，消费在整个经济活动中成为比生产更为重要的一个环节，在消费主义的情境下，消费的目的不仅是为了实际需要的满足，还不断追求被制造出来、被刺激起来的欲望的满足。在整个大环境的冲击下，电影电视艺术也不能幸免地成为大众消费的对象，某种东西一旦成为消费的对象，成为商品，受到大家的追捧，那么这种商品的制造商们一定会竭尽所能去迎合消费者的需求，从这个意义上说，是整个消费的大环境改变了电影电视艺术的性质。中国的发展是伴随着经济的腾飞，中国的电影电视事业也是在这个过程中逐渐成长起来的，这使我们有充足的理由去探究经济、商业与电影电视的关系。商业因素的介入给电影电视的发展带来很多好处，但也带来了令人担忧的问题，最突出的就是作品中人文精神和人文关怀的逐渐丧失，大众的审美价值取向的偏离，电影电视艺术作为艺术的品格的滑落。其实电影本身就是一种大众化的东西，笔者这里所要批判的是那些媚俗的、套路的、迎合大众那些低级趣味的、艺术品格滑落的电影电视艺术作品。

为何当下的电影电视工业中会出现如此众多的媚俗的、低级趣味的作品呢？如今人们工作方式和生活方式的改变，有了充足的固定闲暇的时间，激发了人们对娱乐产品的需求，从而催生了大规模的娱乐市场。于是市场会调节一部分生产者投入娱乐商品的生产，以满足人们的娱乐需求。并且随着社会经济的发展和逐步的城市化，娱乐产品的买方与卖方的队伍会不断壮大，从而使娱乐市场的空间不断扩大。这其实都是与消费者的欲求有关的，现在人们的生活条件是相当好的，按照马斯洛的需求层次理论，人的基本的生存需要满足之后，肯定是要追求更高层次的精神需求，艺术成为满足这种需求的重要媒介之一。然而很多时候大多数的消费者所谓的精神需求其实就是给自己的紧张的神经放松一下，寻求一下感官的刺激，释放一下工作和生活的压力，并不是我们严格意义上说的精神层次上的共鸣和深深的震动。这就导致了他们要求的电影艺术是契合他们所谓的“审美标准”的，这种大众的电影艺术就产生了，而这种生产方式是按照商品化逻辑进行生产和交换的，价值规律支配了大众文化的生产，利润是其生产的主要目的，这就直接导致了当代电影艺术的商品化。只要有票房，至于什么伦理价值和道德标准对他们来说已经没有多少约束力了，按照这种方式生产出来的电影艺术作品，其审美价值到底有多少，这个恐怕就要打一个大大的问号了。说是消费造成了当代中国电影电视的现状，反过来，这些低级趣味、落入俗套的电影电视作品又引导了消费者，因为消费者对这些东西思考得不是很多，这些电影电视作品就把这些低俗的价值观传达给了观众，二者存在着互动的关系。

就当代的一些所谓的电影大片来说这种现象表现得尤为明显，看原来张艺谋拍的《满城尽带黄金甲》被观众调侃为“满城尽带大馒头”，陈凯歌的《无极》被观众斥为“无聊至极”，以及张艺谋的《十面埋伏》诸如此类的电影不一而足。这些电影无不是以宏大的场面，超强的演员阵容，还有成功的商业运作来赢得票房，论其内容则我们不能从中获得什么有教益的东西，十部八部这样的影片都没有一部《芙蓉镇》带给我们的思考多，也没有一部影片能像《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》等被视为经典，而作为一个时代的风向标使人念念不忘的，这也就是消费时代的电影艺术作为文化工业的一种快餐文化的特点吧。由于价值规律的支配，每当一个艺术作品在市场上受到追捧，获取了客观的利润的时候，就会有大量的模仿作品相继出现，这样艺术作品的风格会呈现出类型化的趋势，而作品的内容也会出现同质化的倾向。确实这些所谓的大片是迎合了大众的胃口，可是的确没有什么价值，完全就是娱乐，追求票房，仅此而已。当然话又说回来了，不是不允许电影中有这些宏大的场面，超强的明星阵容，而是要在这华丽的外表下有一个很好的恒久不变的、值得大家去追求和思考的东西在里面，不能一味追求这些浮华的东西。从中国的传统美学来看真正的艺术作品应该像叶燮在《原诗》中所说的那样，首先要“感于目”，其次“会于心”，最后是“入于神”，既不失美感，又能给人以精神上的震动和去思考影片背后东西的空间。最低层次的才是用视觉去感受的东西，而最高层次的是要用心灵去感受、去反思、去回味的东西。这些当代所谓的大片直奔的目标就是第一个层次的，能达到第二个层次的又有几部呢？更别说第三个层次了。

简单分析了电影这种艺术，下面我们再看看电视这样一种艺术形式，现在打开电视机，无论我们调到哪个频道上，我们都会看到几乎是一样的栏目，大多数都是那种我们也不知道真假的欢乐的海洋，欢声笑语充斥着荧屏，帅哥美女吸引着电视受众的眼睛，使人们久久不愿意离开电视机，时间久了仿佛电视机中的人物就是我们自己。“我们成了人为虚假的俘虏：成了让人看、让人相信、让人有价值、让人愿意的俘虏。我们不再是我们行为和思想的直接主使。这只是一些异形运动的运载体，还因为这些运载体的关键功能已经置于自动驾驶状态，所以他们对自己本身并不关心。”［1］那些电视栏目的制作者恰恰就是抓住了电视受众的这一点从而大做文章，因为栏目的生存要的就是收视率，他不管栏目质量的好坏，只要收视率高，栏目就能生存下去。浙江卫视的《非诚勿扰》栏目推出之后，接着各个电视台的相亲节目纷纷亮相，就是因为现在的受众都喜欢看这样的栏目。写到这里笔者倒是想问问，参加这些相亲节目的男男女女们，你们真的是抱着找到另一半的心情来这样的节目的，还是仅仅是为了打个酱油，还是抱着上镜出名的目的来的呢？我们不得不去想这些问题，而那些天天守着电视看这些节目的广大受众们，你们又是抱着什么样的目的来看的呢？这类的栏目完全是商业化运营，其中的媚俗倾向也是显而易见的，因此阿多诺愤怒地说:“文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上，甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。”［2］电影电视艺术的工业化和媚俗化倾向使他们制造出来的作品充满了标准化的情感和虚假的个性，一旦某个栏目的收视率高了，接着其他的电视台就会竞相模仿，这样艺术作品的风格会呈现出类型化的趋势，电视栏目内容也会是趋于相同，一旦这样的节目泛滥，电视受众势必会受到这种充斥电视荧屏的价值观念的影响，从而有可能会改变或者是放弃自己原有的价值立场。“媒介时代的娱乐是集体的狂欢而非个人的庆典，它已从古人的‘自娱自乐’转向了大众媒介时代的‘集体狂欢’。”［3］这样的大众文化产品，很少有审美价值，而审美的价值却是艺术品所具有的最大的价值，作为艺术品的审美特征丧失了，也就意味着艺术丧失了自己的个性和自律性。文化工业时代的文化艺术品的创作也是遵循着经济效益和利润最大化的原则，只是那些利润空间很大、能迅速占领很大市场的大众文化作品才能被纳入到生产体系。国内某些电视节目媚俗化并有所扩张的趋势已引起了人们的不满，导致电视节目的媚俗化倾向，主要还在于媒介人士疏于自律、急功近利、缺乏责任感和使命感。这种现象应引起社会各层面的高度重视。

作为消费者的广大受众其实也被这些娱乐媚俗的表象蒙蔽了双眼，殊不知，你们在追求这些所谓的流行的时候也反映出了广大受众自己的心态，鲍德里亚在消费社会理论中提到：“它是一面镜子，它所忠实反映的，不是人的真实形象，而是人对自己所欲望的形象。”［4］也就是说，你之所以要看这些东西，恰恰是因为自己没有的，并且是渴望拥有的，看到电影里那些浮华奢靡的生活，电视里那些嘻嘻哈哈的场面之所以让你情不自禁，就是通过观看并在想象中将电影或者是电视中的主角换成了自己，从而来满足自我意识的欲望。这样电影电视就会以这种方式向消费者传达着消费的信息，从而让消费者以后更多地去收看这类的节目，从而获得自己满意的商业收入。这些就是当代那些媚俗的电影电视工业的全部的目的。

消费社会确立了作为消费者的受众的审美主体地位，同时也是整个经济活动的主体，对电影电视艺术的发展产生了引导作用，反过来这些艺术也影响着广大受众的价值取向，并且还在扩大其影响的群体，这种消极的循环是我们应当警惕的。现在作为电影电视工业消费者的广大受众，他们觉得如果不和这些流行的东西步调一致的话，就有一种和社会脱节，从而产生一种与社会不适应的危险。在消费社会的语境当中，电影电视艺术的社会伦理价值和其商业价值是分离的，要想消除这种媚俗的、低级趣味的文化倾向是要靠电影电视艺术的制作者和广大的电影电视受众共同努力的。首先广大的受众应该消除消费娱乐至上的观念，有一个健康的文化消费观念，不要简单去追求强烈的感官刺激和对自身本能欲望满足的东西。如果广大的受众都是这样的话，那么那些东西就没有市场，也就会慢慢消失。其次，中国当代电影电视过度的商业化，是和消费社会的到来有一定的关系的，可是这不能成为当代电影电视一味媚俗和低水平运作的借口，中国的电影电视艺术创作应该向着既具有美感又有思想内涵的高水平作品靠近。不能一味去迎合消费者的喜好，从而丧失了艺术品应有的艺术品格。应该多一点道义的担当，少一些浮华的追求；多一点儿价值的追求，少一点儿媚俗的倾向。

［参考文献］

［1］ ［法］让•波德里亚.冷记忆4 ［M］.张新木,等译.南京：南京大学出版社，2009:44.

［2］ ［德］西奥多•阿多诺.文化工业再思考［A］.陶东风,金元浦,高丙中,译.文化研究(第1辑)［C］.天津:天津社会科学出版社,2000.

［3］ 李晓东.娱乐工业与大众媒介的“泛偶像”现象研究［J］.中国传媒报告，2006(03).

第7篇：电影艺术的审美特征范文

1.1998—2011:中国电视电影爱情片类型语法 

2.电视平台的媒体特性与电视电影的美学选择

3.电视电影十年与观众——从电视电影十年最受欢迎的十部影片谈起

4.稳中求新 2008年电视电影综述

5.电视电影的五力竞争模型与企业竞争战略——以“天禾兄弟”公司为样本

6.电视电影类型片概观

7.电视电影的发展战略及其叙事策略 

8.中国内地电视电影的生发与“终结” 

9.电视电影的艺术特征与特点探究 

10.中国电视电影的启动和发展 

11.试论电视电影及其在中国的发展 

12.电视电影的表现方式与艺术特征分析

13.电视电影:前景与途径

14.2010年中国电影剧作形态分析——兼评影院电影与电视电影

15.电视电影1000部盘点

16.论电视电影的艺术流变

17.从电视电影到数字电影  

18.电视电影中类型创作的探索与尝试——从《火线追凶系列》看吴峥的剧作风格

19.电视电影:再论两个“标准”

20.系列故事和故事系列——电视电影系列片概述 

21.寻求电视电影可持续发展战略

22.2007年电影频道电视电影研讨会综述 

23.美国电视电影发展概述 

24.中国电视电影的发展现状及前景分析

25.怀旧·类型·英雄主义——析电视电影《火线追凶系列》的品牌化策略

26.2006年电视电影综述

27.论电视电影的题材选择与创新

28.中国数码电视电影的现状思考

29.中国电影的角色错位——论电影与文学、电视的关系

30.究竟是电视还是电影——电视电影理论定位初探

31.电视电影十年概要

32.逆流而上——邢原平和他的电视电影剧作

33.浅析中国电视电影艺术的个性化创作

34.作为传媒的电影和作为产业的电影

35.1999—2009:电影频道拍摄电视电影工作汇报

36.透视十年中国电视电影中的家庭叙述与价值生产

37.电视大众文化视域下的电视电影题材选择特征探析 

38.聚焦:平台之间的游移——电影、电视、游戏与媒介融合

39.“碎片化”语境下电视广告发展的“聚”挑战与“微”契机——兼析“益达”《酸甜苦辣》微电影广告

40.电视电影生存何为 

41.茶杯里的风暴:电视电影喜剧片的形式、功能与趋向 

42.关于电视电影的概念  

43.电视电影——拓展影视文化的生存空间

44.电视电影的反类型策略 以警匪类型电视电影为例 

45.电视电影的十年一梦

46.基于影视艺术传媒整合下电视电影的传播方式研究

47.电视电影独特的观赏视角与审美体验

48.美丽的人,美丽的事——杨亚洲电视电影分析

49.电视电影吹毛求疵录

50.在类型中寻求突破——张冰电视电影编剧分析  

51.影视合流中形成的新型艺术形式——电视电影

52.评析国产电视电影的艺术创作表现

53.美国电视电影的发展与现状 

54.人物、情节、时代:电视电影的价值空间 

55.论电视电影的表现方式与艺术特征 

56.考察与评价电视电影的一个特定视点——第十四届北京大学生电影节电视电影评奖综述

57.边疆故事——电视电影中的少数民族题材创作

58.中国内地电视电影文本创作、媒介传播与观众接受发展困局 

59.从香港经验谈内地电视电影走向 

60.区域化:电视电影传播与发展的新探索

61.从渠道到内容 从内容到IP 综艺大电影与多屏融合时代的电视发展

62.“电影电视”:一种新文体的诞生 

63.电视电影:探索类型片的商业美学特征

64.一种尴尬的存在——中国电视电影的辩证图景分析

65.浅析中国电视电影艺术的个性化创作

66.抗战题材电视电影的边际突破

67.电视电影的表现方式与形态特征刍议

68.中国电视电影的叙事规则与文化特征 

69.电视电影草创之初 

70.论电视电影的发展流程

71.基于内容分析法的奇幻电视电影研究——以IMDB评分排列榜上的奇幻电视电影为例

72.电视电影的传播形态与审美特征分析

73.破障见智:因全媒体时代中国电视电影的存在基础变化而收获的启示 

74.中国电视电影形态特色的思考 

75.论电视电影的产业格局和制播特点 

76.浅谈电视电影中演员的表演艺术特点

77.中国电视电影生存之境 

78.亲历电视电影七年

79.温情的现实——朱可欣电视电影剧本的风格、技巧、特色 

80.近年电视电影的现实关注与文化立场——以第十七届北京大学生电影节电视电影奖参评作品为例

81.受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析

82.透过两个“标准"看电视电影 

83.现实主义是电视电影精神品质的基石 

84.喜剧类型的选取与混搭——励志喜剧《糖豆八部》在电视电影贺岁周中的呈现

85.从第15届大学生电影节管窥当下电视电影的缺陷

86.为中国电视电影把脉  

87.电视电影的创作管理及运作机制  

88.电视电影形态特征浅议 

89.基于电影和电视视角的“媒介四定律”理论探析 

90.试析电视电影的生存空间

91.TELECINE——电视电影的过去、现在与未来(上)

92.思考电视电影  

93.简论当代电视电影艺术的生势 

94.电视电影创作值得注意的问题 

95.我国电视电影的特性研究 

96.“跨媒介”视野下的电影叙事二题 

97.电视电影三字经

98.浅析电视电影的特点及发展——以“大汉风”系列高清数字电视电影为例

第8篇：电影艺术的审美特征范文

    [关键词] 电视电影;动画片;美术艺术

    动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是:动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美,而是可以超越时空,对客观事物夸张的再现,寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升,对电视电影动画的要求也随之提高,要求电视电影动画作品能够反映过去和未来,反映生活和畅想,同时还要求能融化各种文化因素,发挥创作者的创造性思维能力,赋予动画作品想象力、表现力等美学特质,实现电视电影美术艺术的美学特质,使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中,满足多层次观众的审美要求。

    一、影响电视电影动画美术艺术的因素

    (一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响

    戏剧在中国的历史源远流长,几近千年,而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见,在很多时候,脸谱已经不单单是装饰,更多的是一种文化符号的象征,中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶,例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样,根据他们自身的性情、身份、地位的不同,脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等,由于他们本身的丑恶角色,因此,脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝,他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物,他们的命运早已经在观众的预料之中,人们对他们的形象耳熟能详,因此,他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。

    (二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响

    在中国,我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式:山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等,但是,很遗憾的是,中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是:(1)现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式,只是学其皮毛,加之自身修为不足,无法驾驭好这种艺术形式;(2)片子的情节幼稚,内容缺乏兴趣性,故事讲解得不清晰,忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑,仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次;(3)由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身,因此导致好多的画面是优美而生动的,但是其中没有内涵,视觉效果差。

    一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题,中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵,坚持本民族的艺术传统和语言风格,加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释,决不能只是停留在比较肤浅的层面,没有深度。

    二、电视电影动画美术反映出的艺术特征

    动画片和常规的电视电影片最大的区别在于,常规的电视电影片是真实的人物,真实的物体,真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画,是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。

    (一)电视电影动画美术反映出的道德美

    动画片既是具有一定的艺术美,又应该包含一定的道德美,具有道德价值,传播一定的道德规范,当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合,其实,在动画电影中,它的道德因素是对真善美的追寻,这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出,同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。

    艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活,是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》,它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任,一个人办事时尽心尽力,但是,两个或者更多的人办事时则会互相推诿,消歇怠工,采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事,要有集体主义精神,一方有难八方支援的品德,私心只会耽误办事。

    (二)电视电影动画美术反映出的形式美

    形式美并非我们所说的美的形式。形式美是一种相对独立的审美特性,美的形式则注重体现人的本质力量的一种感性的形式。它们之间的区别具体第一是,内容不同。美的形式和要描述的对象本身内容是分不开的,是确定而又具体的;而形式美却不是这样,它表现的是形式本身的内容,与要描述的对象内容是脱离的,其单独呈现出一种朦胧之美,有宽泛的意味。第二是,存在形式不同,美的形式是美的感性外观形态,不是一个独立的审美对象;而形式美则具有独立的审美特性。

    (三)电视电影动画美术反映出的意味美

    意味美是指艺术作品中蕴含的文化底蕴,它反映的是一个时代文化的发展轨迹和脉络,即李泽厚先生提出的“积淀了社会内容”的美。但一部动画影片具有形式美跟意味美,才能真正引起并激发观众的热情。虽然我们的动画电影并不是对生活简单的临描,但是其终究是要来源于生活的,也就形成了“积淀了社会内容”的意味美。在我国动画电影诞生的初期,动画电影制造者们便有了这样的理解,他们认为动画电影不应该只是娱乐群众,也应坚持本民族的传统和文化底蕴,有时也会为时政服务。经典例子便是《铁扇公主》,它通过讲述唐三藏降服妖怪,扑灭大火的西游故事给处于水深火热、饱受日本侵略的中国人点亮了希望的明灯,传达了我们一定要团结才能战胜邪恶势力的思想,鼓舞了抗战的士气。

    三、如何在电视电影创作中发挥动画美术艺术特性

    动画片的美术设计风格是我们对一部动画影片的第一印象,它是一定程度上左右着受众是否往下看的一个重要标准,因此,它决定着整部动画片的成败。它主要是受影片故事情节的制约,它必须是最适合故事内容和动画基调的美术设计风格。

    (一)促进高科技手段的运用,丰富电视电影动画制作手法

    随着高科技的发展,以前的一种纯手工制作的动画逐渐被多种剪辑手法与镜头转换技巧、三重景深关系的调度处理、转换背景的技巧所替代。而一些人工不能完成的领域也在今天得以解决,多媒体高科技、三维电脑软件的应用使得目前的动画影片制作更逼真、便捷。例如国产影院动画片《宝莲灯》的“战斧出现”等场面运用的造型手段主要是对罔画类、灯光图形类的综合运用。《断箭》和《碟中谍》里的惊险打斗,《龙卷风》中席卷而来的龙卷风等都是三维动画在高难度动作中的电影运用。还有《侏罗纪公园》《玩具总动员》《虫虫特工队》《小鸡快跑》《怪物史莱克与驴子》等片中都有应用三维动画效果。

    (二)明确故事基调,深化美术设计风格

    在确定了影片的故事基调后,美术设计师依据确定的故事基调选择最恰当表达主题的美术设计风格,起到打动观众的目的。例如奥斯卡最佳动画艺术短片《平衡》的角色造型在身高、服饰、目光、情绪、运动节奏等方面有着惊人的一致,同时在好多方面上采取删繁就简。这种简约的美非但不会使动画内容贫乏,反而加强了动画片的基调。再如荣获1996年第34届奥斯卡最有活力的动画影院片《Ⅸ钟楼怪人》,着名三维动画片《冰河世纪》,它的设计风格主要是简单硬气的线条,画面干净纯清,大胆采用单色调白和蓝,同时大量的电脑技术的应用使受众充分感知冰冷的气氛,给观众以巨大的视觉冲击。

    (三)挖掘民族情感,凸显电视电影动画美术艺术的个性特征

    所谓的电视电影动画美术艺术的个性突出,主要是指在动画片的艺术场景的设计和故事情节以及人物角色造型设计等艺术风格上都要具有鲜明的个性特征,不落俗套,大胆创新。在中国,这种电视电影动画美术艺术的个性显得更为突出,我们了解的《一幅僮锦》的场景设计采用了中国传统的山水画和花鸟画的美术表现手法;《哪吒闹海》中陈塘关的场景设计参考了《群仙祝寿图》中的色彩设计,既富丽堂皇同时也暗喻着一种不祥;剪纸片《南郭先生》以传统的画像砖与画像石的风格为基调。这些艺术个性的使用体现出了浓郁的民族情怀和民间艺术气息,古风古韵又不乏现代美感,朴素却不失大方。

    (四)绘制手法的创新,增强电视电影动画美术的视觉感染力

    动画是以美术造型为基础的一门艺术,它应该是夸张的、象征的、超现实的,不会受到现实和空间等因素的影响,所以给了创作者更大的空间去自由想象,自由描绘。动画片不是简单地对手绘的人物事物进行简单的画面组合,而是应该把动画的手稿当成是一部电影来拍摄,在这个拍摄过程中要充分利用各种拍摄手法,以增强电视电影动画的视觉感染力。在日本有个叫金敏的动画家,拍摄的影片十分流畅,在这其中运用了很多蒙太奇镜头,还有并列镜头,让人看得心旷神怡。还有就是在动画剧场片《超人特工队》中,画面惊险刺激,充满着追逐的动感,设计师在设计这些造型的时候运用了大量的夸张和变形的手法,使观众不管是小孩还是大人都会非常喜爱这部作品呈现出来的激动人心的视觉感受,所以说要在绘制和剪辑上进行手法创新,激发创造性思维,制作出更高水准的作品。

第9篇：电影艺术的审美特征范文

[关键词]音乐语境；全景式配乐；音乐审美

一、奥斯卡金像奖影片中的音乐语境

音乐，流动的艺术，它的语境是在流动的音响中搭建起来的。一串美妙的乐音，一首激越的主题曲，就能够表达出影片意犹未尽、情感起伏连绵的心境。音乐达此目的的途径是采用有序排列的乐音，起落有致的节奏，在曲作者的精心构建下，塑造出动人的音乐形象，流动的音符一旦与受众的情感巧妙相遇，就此进入电影音乐的审美状态。所谓音乐语境，即在乐音体系下组成的音乐思绪，情感世界。由李安执导的《断背山》是进入奥斯卡主流影线的一部音乐与画面完美结合的影片，故事讲述美国怀俄明州两位青年在寂寞山区牧羊邂逅的恋情，一把悠扬懒散的吉他洋洋洒洒溢出缥缈的音符，恩尼斯·德尔·玛和杰克·特威斯特在寂寥的乡野牧羊，剽悍的马，威风的牧羊犬，巍峨的群山和着这闲散的吉他在山间回荡，一种脱离凡境、远避红尘的逍遥感觉油然而生。处于香港都市的李安大致厌倦熙熙攘攘的市井文化，他将镜头瞄向美国怀俄明州这块乐土，不仅为自己挣脱红尘找到了一块净土，同时，也为电影观赏者带来极美的视觉享受。这一避世寻幽的“精神疗法”，为他挣得荣誉。美学家黑格尔早就注意到音乐在审美中的地位，他在他的《美学》一书中这样写道：“音乐表现的内容是内心生活本身，即主题和情感的内在意义。而它所用的声音又在艺术中最不便于造成空间的形象，在感情存在中是随生随灭的。所以，音乐凭借声音的运动直接渗透到一切心灵运动内的发源地。”[1]音乐语境不单单囿于有声的旋律，有时候也以人美妙的歌声加以诠释。大家对第70届获11项奥斯卡金像奖影片的《泰坦尼克号》记忆犹新，导演詹姆斯·卡梅隆与曲作者进行了一次完美的声像结合，其间由歌唱家席琳·迪翁所演唱的那首《我心永恒》受到无以计数的歌迷的追捧，萦绕于耳的那首英文歌曲是在泰坦尼克即将毁灭时出现的，激昂的歌声似乎将冰雪融化。导演卡梅隆所设计的这出戏，将人的生死与浪漫的爱情等量齐观地进行了探讨，音乐的力量是超然的。当席琳·迪翁的歌声渐静，船头上那支弦乐队的乐声在轰乱的人流中再度响起，超然的浪漫与极度的恐惧交织在一起，人的情感也随着跌宕起伏的乐音在飘摇，在晃动，是快乐地去天堂，还是恐惧地下地域？瞬间，欣赏者的情绪进入到超越时空的浪漫夹层，这种度生死之外的超然感是在“音乐语境”中建立起来的。如果没有音乐帮助我们腾跃，还没等巨轮沉沦，我们恐怕就被行将到来的死亡吓破了胆，就没有勇者的抗争，那位上流社会的风流小姐罗斯也就不会逃过那次海难，存活了下来，“冰海沉船”的故事，也就荡然无存。在此，音乐的寓意就不仅是用快乐、愉悦来解释，它的含义要比艺术本身深刻得多，抽象的隐喻大有对人面对死亡的嘲弄，是人超越生命层面的一种假设。德国美学家叔本华在这方面是研究得比较透彻的，他对音乐那些“隐喻”的意思这样作精辟的论道：“音乐所表现的不是这样或那样个别的和一定的快乐，这样或那样的痛苦和悲哀，恐惧，狂欢，或喜悦和心灵的宁静，而是表现快乐、悲哀、恐惧、狂欢、喜悦、心灵宁静的本身，某种程度上是in abstructo（抽象地）。”[2]

二、影片中的全景式配乐

全景式配乐（generalized score）在影片中占据着相当的地位，这种方法意在表现电影总体和局部的一种气氛和情绪，音乐以一种固定的旋律或节奏反复出现，构成音乐式的人物性格特性。获第48届奥斯卡音响奖的《大白鲨》，是一部极度恐怖阴森的影片，导演要求制作出大出海中之王鲨鱼本身一倍的模型，加上怪异的音响、粗粝的和声和恐怖的打击乐的配合，电影收到了令人惊厥的效果。影片开始采用火车疾速前进的节奏声，画面切入迷乱的海底，到处是工业弃之的废物，深不可测的海底世界孕育着可怕的生命体，人类为了生存，污染了空气，破坏了海洋，捣毁了农庄，毁灭了生物链条……镜头转而对着一群在郊外野营的年轻人，怪诞的口琴声在空中飞旋，篝火边污浊的气流中，两性在嘴对嘴的亲热，女生将烟头递给亲爱的伙伴，所有这些，都昭示着人类不文明现象必将惹来祸患。《大白鲨》影片没有什么动听的旋律，有的只是杂乱的音响堆砌，罗伯特·霍伊特、罗杰·赫曼等人是本片音响的制造者。影片中鲨鱼第一次出现时是在阳光明媚的沙滩，孩子、妇女、老人都在水中嬉戏，只有布洛迪警长的目光中透着丝丝忧郁。一位阔绰夫人走近他打趣：“布洛迪警长，你太紧张了。”一边说话，一边还为警长揉肩。但是，身边的美女丝毫没有减少他对海滩的警觉。他目光远眺，双眉紧锁。突然，海面有人在呼救，恐怖的音乐响起，急促的节拍与铜管乐狂躁的音响并行，预示着眼前危险的来临。电影没有出现大白鲨的全部身影，导演将红红的血色与人的呼救叠置在一起，加上阴森恐惧的乐音，一幅鲨鱼袭击人的画面油然而生。在《大白鲨》影片里，曲作者采用全景式配乐的方法，每当鲨鱼出现时，总会伴着交错急促的节奏、不协和的声音和怪异的和声。音乐在该影片里完全起到了主导作用，它的意思很明了，就是以音乐加音效来烘托气氛，启发人的灵智，让你明白事理。当然，这一手径并不是所有的观众都会“读解”。门德尔松在论及音乐时曾经说过：“人们常常抱怨说，音乐太含糊，耳边听着脑子却不清楚该想什么；反之，语言是人人都能够理解的，但对于我，情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是只言片语也这样，语言在我看来是含混的，模糊的，容易误解的；而真正的音乐却能够将千百万种美好的事物灌注心田，胜过语言……”[3]音乐的语意尽管有些深奥，甚至是令人费解，导演和曲作者还是愿意竭尽全力地将那些美好的乐章灌注到影片中，让你的欣赏品味，随着影像的流动而一起升华。音乐和音响的通道在电影中从上到下全部被打开，我们在观摩电影艺术时，观者能够充分领略声音的魅力，感受玄虚与惊艳的电影效果。

三、电影音乐的审美特征

电影自从介入有声艺术后，就体现出时间的价值与真实感，音乐在电影中占据举足轻重的作用。诉诸多种艺术的电影如何从其他艺术中分离出来？我们首先要了解电影与哪些艺术结合。电影诞生由无声至有声，从手工绘画到摄影照片，到投影画面，到有声、彩色、宽银幕，最后到达3D技术时代，走过了漫长的岁月。它集绘画、摄影、雕塑、哑剧、舞蹈、灯光、文学、戏剧、音乐于一体，既借助了姊妹艺术的某些功能，同时又独立成章，不为其他艺术的附庸。在此，我们就音乐在电影中的审美特征进行仔细的探索。

音乐（music），是时间的艺术，它与画面持续相互运动，使得电影超越了静态的美术和雕塑的局限，同时，飞跃了音乐与诗歌的层面，在流动的时间状态中诉诸情感。音乐审美首先要理解音乐的语汇，旋律、节奏、和声、调式、音色等因素是音乐表达情感的要素。当然，在电影音乐的审美里，我们不可能在瞬间仔细地去分辨上述音乐的诸要素，而是将它的声音作为一个有声的整体去把握，幻化构想的银幕音乐与电影具象性的人物相结合，就构成鲜活灵动银幕形象来。我国著名学者王朝闻认为：“人们在欣赏音乐时的审美活动可分为四个阶段。即知觉——联想——情感——思维，通过人的活动，有序地将音乐化解，并进入深层的审美效应。”[4]

《这里的黎明静悄悄》是前苏联C·罗斯托茨基执导的一部描写战争的佳作，影片将几位女战士置于俄罗斯森林中去表现，清澈的湖面，峻拔的苍松，林中的寂寥，山野的芬芳与严酷的战争揉在一起，组成一曲混合交响。此间，导演特意安排了吉他和竖琴这两种特色乐器，美妙的旋律用于女战士回忆妈妈、爸爸和未婚夫，或者一个曾经引起她喜欢的小伙子。叮咚作响的琴声与姑娘心中美好的回忆恰巧构建起一幅美丽的画卷，这是对未来远景的憧憬，对宁静生活的寄望，“声画”同一的步调让人明了影片中的寓意：眼前的一切行将过去，伟大的俄罗斯一定能够越过战争的硝烟，闪射出耀眼的光轮。欣赏者所做的工作是听辨出乐器的音色，理解导演的意图，至于音乐的调式、节拍、旋律的造型等，你可以暂且不去理睬，而只需随着音乐的律动，借助想象与联想进入审美的境界就是了。尼采有一段论及音乐的话，也许用在此间能够帮助我们来揭示音乐的内涵：“语言作为现象器官和符号，绝对不能把音乐的主题内容加于披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能够在一种外表的接触，我们仍然不能借任何抒情的口才向音乐的至深内容靠近一步。音乐抒情难于用语言加以解释，它与人的心灵直接相通。”[5]

音乐的审美在影片中不能够脱离影中人物而踽踽独行，它的美意在揭示银幕中那些鲜活的生命，以音乐的特殊审美功效，高标出导演、编剧、曲作者不凡的视野，他们所取悦的不仅仅是观众，而且是塑造影中人之本身。1964年好莱坞推出的巨片《窈窕淑女》，以音乐所独有的审美视角博得观众的认可，该片一举刷新美国历史票房纪录。紧接着在1965年，好莱坞在此基础上再铸辉煌，《音乐之声》的问世，将美国电影业推向至高无上的巅峰。由著名导演罗伯特·怀斯导演的这部影片，推荐由百老汇歌星茱莉叶·安德鲁斯出任主演，该演员在影片中《孤独的牧羊人》里尽展歌喉，花腔之声在高亢的旋律中跳跃翻飞，灵巧自如。美妙的声音拓展出剧中人物玛利亚美好的心灵，求真行善的高贵品质。音乐审美效应在一部优秀的影片里，比题材和内容显得重要，它以生动而强烈的情感，持续的音效，造成流动的画面和兴奋感，使观众沉迷在影音营造的梦幻中，振臂高呼、呐喊尖叫，影片强大的艺术震撼力使观众暂时忘却了生活的磨难，人生的种种际遇与不幸，沉入导演、编剧、曲作者所编织的梦幻世界里。

[参考文献]

[1] 黑格尔.《美学》第三卷（上）[M].北京：商务印书馆，1979：349.

[2] 叔本华.世界是意志和观念[A].克列姆辽夫.音乐美学问题概论[C].北京：人民音乐出版社，1959：107.

[3] 萨姆·摩根斯坦.作曲家论音乐[M].北京：人民音乐出版社，1986：77.

[4] 王朝闻.美学概论[M].北京：人民出版社，1981：76.