影视作品论文精选(九篇)

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第1篇：影视作品论文范文

一、色彩基调在影视后期中的运用

电影是不断运用诸多色彩画面的组合与剪辑，最终呈现给观众的视觉效果。除了前期拍摄，在后期制作上也是密不可分的。片头片尾的风格要和电影主题一致，做到首尾相呼应。后期制作除了对视频剪辑、配音、字幕，更重要的是对影片整体色调的把握。如何对画面色彩的控制，做到更好的拓展影片的表现空间，烘托主题情感，取决于后期工作者对色彩美学意义的理解和对作品风格的把握。调节好影片整体的亮度、饱和度、色相冷暖对比，迎合影片最初的色彩倾向和整体色彩基调很重要。例如：历史影片基调应该是庄重、古朴的，为了适应历史感，画面中色彩的构成以稳重为宜。大多国内外历史影片、纪录片大多采用的是棕色调和黑白画面，更加贴近观众对影片时代感的理解。

二、中西方色彩文化观念差异

人们对色彩的认同感会因人的习惯、素质、修养和经历不同而有差异。中西方国家历史背景不同，所以在看同一部影片时人们所产生的心里共鸣是不一样的。在传统中国文化中，红色代表胜利，代表喜庆、祥和，具有时代革命感。而在西方人眼里红色代表的确是危险的讯号。中国历来把白色作为丧事的标志，西方则是把黑色作为哀悼的颜色。如今，也有很多人开始模仿西方文化，比如在婚礼上新娘子也穿白色的婚纱。但传统文化永远是我们国家、民族的精髓。如何把传统文化与时代感融合在一起，是我们需要思考的。因此，在色彩基调处理上，要因人而异、因地制宜，考虑到不同宗教、不同民族的不同审美认知。

三、色彩基调如何引导观众心理

心理暗示对电影情节的推动十分重要，由于色相具备较强的心理效应，所以确立明确的基调色彩能够使观众产生深刻的印象和感受。在《辛德勒名单》这部电影中，情节波涛汹涌，气势悲壮。影片从开始到纳粹党宣布投降都是用黑白摄影，更能体现那个黑暗的时代的残酷，塑造了一个严肃的氛围。却伴随着众多受虐者中一个不屈死亡穿红裙的女孩的出场，成为对比鲜明的一幕。而下个镜头中当小女孩再次出现时，却是一条红色裙子挂在运尸车上，象征着生命希望的毁灭。这样一个“小红点”，简单的一个镜头却省去了很多言语，让人立刻想到了德国纳粹党的暴行。导演用强烈的对比颜色给观众很强的视觉冲击，带给人们心灵上的震撼，成功抓住了观众心理，这个镜头对色彩的运用堪称经典。影片末尾，当犹太人获得自由走出集中营的时候，画面由黑白两色转向丰富的色彩，表达出了人们解除死亡威胁重获新生，走向光明的心情。

四、结论

第2篇：影视作品论文范文

接到工作后被安排刷洗最脏的大浴室，接待大家靠近就会被其身上的恶臭熏倒，路过饭菜都会马上变质的腐烂神，千寻的努力得到了大家的认可，使他能在汤屋没有忘掉自己。贪婪终究会害了自己。片中不止一次提到人类都是贪婪的。千寻的父母因为好奇误入另一个神奇世界，未经主人允许吃下美食变成猪。在汤屋不工作会被变成动物，但只要坚持再辛苦也要等到工作的机会，这样魔女就没办法对你下手。无脸男因为肚子饿变出很多金子，换取食物，不停地吃东西，变成见到什么就吃什么的恶魔。《风之谷》讲述了娜乌西卡保护自己的国家风之谷的故事，传播了维护和平和保护环境的观念。娜乌西卡总是用和平的方式解决问题，无论对待敌人还是生物，她都珍惜他们的生命。在娜乌西卡父王被库夏娜的手下杀害，全国人民被囚禁，自己被抓去当俘虏时，库夏娜的飞船被阿斯贝鲁毁掉，娜乌西卡在逃生的一刹那还是决定救下库夏娜。也因为娜乌西卡的善良最终使怒目相视的人们站在了同一战线。犹巴说最好不要把手伸过去，这只松狐虽然很胆小但很凶。娜乌西卡被咬破手指头也只说别害怕，松狐安静下来接受了娜乌西卡。最后，娜乌西卡用自己生命的诚意换来了王虫敞开心扉。故事也在展示那些不会说话的生物只是在维护自己的生存，不会轻易伤害其他生物。刚开始王虫袭击犹巴，是犹巴向王虫开了枪。松狐龇牙咧嘴对着娜乌西卡是由于它刚才差点被王虫吃掉。虫子追杀阿斯贝鲁也是培吉特市和多鲁美奇亚交战后飞船落到森林惊扰虫子们，后来阿斯贝鲁又对虫子开枪引起了虫子们的反击。最后王虫出现暴走也是因为阿斯贝鲁抓走一只幼年王虫，掉在飞船下引诱王虫去袭击风之谷。《东京教父》讲述了三个流浪汉帮着弃婴找寻父母的故事。三个流浪汉在自己没有住处、三餐无着落的情况下，最终还是踏上了寻找清子父母的路。故事展现了在帮助别人的同时也在救赎自己，帮清子找回父母的过程，也是在找寻他们三个自己最难割舍的亲人。《忠犬八公的故事》讲述了大学教授与秋田犬之间的故事。帕克无意间收留了一只走丢了的狗并像爱护自己的孩子一样呵护着小八，小八每天都到车站接送教授，教授去世后小八一直守候在车站希望教授能够出现。电影根据真实故事改编，在小八守候的车站还留有它的塑像。这个故事无论是1987年日本拍的《忠犬八公物语》还是后来美国翻拍的《忠犬八公的故事》都得到了观众的认可。教授对小八的呵护，以及小八对教授的忠信，感动了一代又一代的观众。《千与千寻》、《风之谷》、《东京教父》、《忠犬八公物语》在中国得到了观众的广泛认可，有很好的口碑。四部片子表达的思想超越了文化与国度，把影片上升到了人文关怀，大学生在观赏影片的同时，引起思考，在对影片传达的思想给予认可的同时，也在升华自己的道德思想，这对大学生良好道德思想的养成有着很大的促进作用。

二、外国影视作品对大学生思想政治教育的消极影响

（一）翻拍作品的文化误读

《花木兰》最早为北朝民歌，讲述了匈奴侵犯国家，木兰代父亲从军的孝心以及爱国之情。花木兰的故事被代代传诵，多次被翻拍成电影、电视剧，深受观众的喜爱。1998年美国迪斯尼将《花木兰》的故事翻拍成动画电影。该部电影延续了中国民间故事的基本框架，并在此基础上加入了神奇的想象、搞笑的情节、动人的爱情、惊险的对抗。同时极大地发挥了电影情节紧凑的优势，这些元素的进入使影片在中国赢得好评。在人物塑造方面，延续了美国小人物的励志路线。花木兰、守护神木须还有可以带来幸运的蟋蟀都不是出场就是英雄。木兰到了出嫁年龄却因性格像男孩子找不到婆家，跑去替父亲出征但又武艺不精。木须在花家的守护神中的责任主要是叫醒其他守护神，因为被瞧不起，跑去要帮木兰建功立业，但瘦小得像只小蜥蜴，没有任何神技，出的净是些馊主意。可以带来幸运的蟋蟀也是骗来的称号。就是这样的一个小团体号称要光耀门楣。片中体现了木兰孝顺、坚韧、机智、勇敢的品质，毅然决然剪掉头发替年老力衰，腿脚不便的父亲入伍。进入部队因为是女子力量小被嫌弃，不停尝试终于能戴着铁环爬到柱顶。面对匈奴人多、兵强的状况不是采用蛮力拼杀，而是利用有利的地理形势，引起雪崩。她无论是面对匈奴的大部队还是独自面对匈奴的首领都没有怯懦，它诠释了中国历史上有名的巾帼英雄。虽然该片导演在拍摄该片前做了大量的研究，但里面夹带了很多错误的思想，体现了西方极强的利己主义思想。木兰从刚出场去相亲就在唱为家争光。木须也是为了能让自己扬眉吐气才跟随木兰上战场。中间战士们操练结束去打仗的途中唱的歌也是在说打仗为了以后能娶上美娇娘，因为现在的女孩子喜欢打胜仗归来的英雄。中国民歌故事《花木兰》体现的是花木兰的爱国思想，花木兰的父亲愿意再赴战场是由于国家被外来侵略者践踏，木兰隐瞒身份替父从军也是由于想要守护自己的国家。两者概念的偷换使整个故事以及传达的思想完全不一样。这对正在形成价值观的大学生有较大的影响。这种从军为了能使家族增光添彩的思想与故事最后木兰辞官不受，归隐田园的结尾也是矛盾的。不能很好展现花木兰这个女性的伟大形象。

（二）西方与中方思想的差距

第3篇：影视作品论文范文

一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。

尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。

一、民俗学价值

最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。

阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。

二、社会学价值

电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。

三、生命学价值

电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。

透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。

对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。

电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。

四、哲学价值

电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。

哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。

电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。

五、宗教价值

电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。

观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。

但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）

一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。

第4篇：影视作品论文范文

1.1动面的文化因素

动画的发展至多一百多年的历史，他与每一历史阶段的文化底蕴系于一脉。很多动画皆以教育为主，譬如中国张乐平先生的《三毛》，影视开发单位根据原创，制作了《三毛流浪记》的动画产品，以孤儿的三毛的流浪生活作为主题，对儿童、青少年具有非凡的教育意义，也备受中老年的青睐。高度重视文化是动画主要的内容，充分发挥动画作品的艺术魅力。

1.3动画产品的对象

目前虽然低龄化的作品在市场上的份额占据一大部分，即使在其他影视产品的市场。也有技压群雄的魄力。笔者认为，因为动画产品的对象青少年居多，这一年龄段的消费群体有较强的评价能力。所以动画才出现蒸燕日上的良好现象。现代任何国家青少年发育阶段的审美观有着惊人的相似。日本动画抓住国际青少年观念的相似这一特点，向国际市场推广。无论在中国，还是西方国家，本土的动画都受到日本的重大影响。

1.3动画的衍生产业

以日本动画为例子，其动画产业模式的建立大概用了30年时间，到目前为止，他们已经有60年以上的产业化经验。其中“衍生产品”的载体，大多是玩具厂商或是其他制造商，相对来说是这几个环节中最为成熟的，也是资金最为稳定和雄厚的。日本对动画的投资早已形成一条龙的程序，也很少中断。通过“漫画——动画——衍生产品——消费者”来获得最大利润。事实上，无论是欧美，还是东方大国的中国，动画的衍生产业都已经有了今非昔比的进步，发展甚至还是空前的，空间依然是的巨大的。

2发展的建议

影视动画的发展无非决定于主体、主题和市场三方面。主体是否广泛、主题是否先进决定着市场，包括国内市场和国际市场；主体是以消遣为主，还是以教育为主决定着主体，从侧面影响市场的份额。目前，动画最大的难题也就是主体和主题了，笔者认为，以教育与市场两方面作为切入点，教育与市场统筹兼顾，动画发展才能予以完善。

2.1正确对待动画艺术来源于/

如果仅仅把动画作为消遣物，那作为文化艺术之一的动画就失去存在的意义。未来的动画，除了保存趣味的特点，还有以独特的教育意义。

第一，家长正确引导儿童选择动画作品。为了起到恰当的教育意义，家长有必要秉着挑剔和苛刻的态度严格选择适合儿童的作品。

第二，青少年正确对待动画的教育意义。尚处发育的青少年，思想方式、行为方式、生活方式正在逐步成型，很容易受到外界的影响，日本对青少年的塑造特别重视，对处于叛逆时期青少年的民族思想要么强加，要么潜移默化的传输。

第三，中老年读者端正态度，接受成为动画艺术主体之一的事实。动画不代表幼稚，也不单单等于消遣，中老年可以从中了解年轻一代的思想，了解文字、影视其他作品以外的教育领域。

2.2文化的国际传输

影视动画推出国门，势必让对方接受你的文化，然而文化差异却一直是国家与国家矛盾的主要因素之一，因此要冲淡这种差异。就必须找到一个合适的切人口，绝不能够将自己的文化强加在别人的地盘上，否则寸步难移，失败也毋庸置疑。无论哪个国家的民族，从一种文化接受另种文化总要经历适应到适合的过程。

中国的文化观点确实很优秀，但由于文化差异造成了文化交流的困难。如果将中国的文化和具有中国特色的思想融入动画作品里面，当把高质量的动画作为产品销售于国际市场，其中的思想观点被潜移默化的接受，就像当初日本的《机器猫》、《樱桃小丸子》、《灌篮高手》、《足球小将》打人中国市场之后，让中国年轻的消费者了解到日本青少年的生活大概如此，日本青少年的生活甚至思考的方式逐渐同化了远在中国本土的中国青年。

对于文化的国际交流，本文作者认为，外来的文化，凡是有益于自己国家建设的文化。我们照单全收；而代表自己国家观点的特色文化，更须推出国门，让世界了解自己国家是拥有特色文化的优秀国家。动画的对外开放就是重要的渠道之一。

2.3市场教育化

影视动画推广市场，包括国内市场和国际市场，不再是商业的性质了，他变成一种教育的手段。国内市场推广，消费者能够从中得到精神启示，是国家精神文化建设的一部分；国际市场的推广，既是文化的交流。也是文化的外交，对国家外交建设也是一种独特的贡献。

为完善影视动画体系，我们必须加强动画理论的研究和市场的考察，国家文化部在规划新增的动画产业、产业基地、项目建设、会展交易、市场监管、指导行业协会等职责，必须为动画市场教育化的道路提供强有力的技术和财政保障。

3中国动画的前景

中国社科院的文化蓝皮书《2007年：中国文化产业发展报告》认为，近20年来，外国动画作品改变了中国受众的动画需求倾向，当外国动画明星形象和剧情编排风格深深地印刻在中国受众的记忆中时，其文化审美观也在不知不觉中悄然改变。最终成为他们观赏动画片的参照标准，这些标准又引领着他们对动画的消费选择。通过对孩子们审美观的培养，提高他们的鉴别能力，要从动画主题的教育角度思考，对于国家精神文明建设来说，正好提供了大量的高素质后备力量。

发展具备自己国家特色的动画作品，并且为其在国际市场争得一席之地，只要在牵肘技术方面的进行突破。再结合文化手段，影视动画何愁无路。日本早已注意到这一点了，2006年4月28日，日本外相麻生太郎在“文化外交的新构想”演讲中明确提出，日本应大力开展“动漫外交”，即通过推广日本的漫画书和动画片，来影响包括中国在内的各国民众。

影视动画推广市场，包括国内市场和国际市场，不再是商业的性质了，他变成一种教育的手段。国内市场推广，消费者能够从中得到精神启示，是国家精神文化建设的一部分；国际市场的推广，既是文化的交流。也是文化的外交。对国家外交建设也是一种独特的贡献。

社会主义有特殊的魅力，魅力的散发。受益的不能仅限我们该制度国家国民本身，其他国家包括日本、美国等这些资本主义大国也有必要渲染，见识我们中国特色的影视动画。比如中国，国家已经逐步重视影视动画的发展，技术上予以政策上与财政上的大力支持；其次中国有丰厚的文化底蕴作靠山；最后中国国体的优秀。我国对内容健康、艺术性强、创新度高、深受群众喜爱的原创动画产品予以大力的支持，市场教育化的路子将创造出中国风格、国际影响的影视动画。

中国文化部网站消息指出文化部出台的关于扶持动画产业发展的若干意见表明近年来国产动画产品的数量大幅增长，质量有所提高，一些优秀影视动画企业有望走出中国市场，十年时间可能跻身影视动画大国的行列。

4结语

第5篇：影视作品论文范文

关键词：现象学 英伽登文本结构理论 语音层 诗歌

中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）09-0098-01

英伽登深入分析了胡塞尔的“意向性”问题，他通过对胡塞尔先验现象学理论的扬弃，确定了自己的艺术作品本体论。在指出文学作品是“纯意向性客体”之后，英伽登揭示了文学作品的四个异质的层次结构：语音层、意义单位层、再现客体层和图式化观相层。四个结构相互联系，构成“复调和谐”，读者通过“具体化”感受文学作品的“形而上质”。在英伽登的《论文学作品》和《对文学的艺术作品》中使用的例证多半是以小说为例，以诗为例并不太多，所以用其理论与诗歌联系起来进行分析是值得我们实践的。

语音层次是文学作品的最基本的层次。在这一层次中，英伽登区分了“具体的语音材料”和“语音的典型形象”，并且认为“文学作品的语音，指的是作为典型形象的语音”，诗歌当然也是一种典型形象。诗歌中有韵律、格律等，诗歌近似于音乐。英伽登说：“作诗的技巧在于它能掌握语音不同的乐调属性，将它用于作品中表现纯粹的乐调美，并且把这种美当成一种艺术表现的工具，使语音的乐调属性作为一种艺术价值体现在作品整体的构建中。”法语中音素在诗句中的巧妙运用可以产生特殊效果。比如，[l]、[m]、[n]等音素，蕴含一种流动性，常与水发生联系。对于语音层，我们可以以保罗・魏尔伦的诗歌为例进行分析。

以《我熟悉的梦》（Mon rêve familier）为例：这是一首十四行诗，押韵方式为ABBA、ABBA、CCD、EFE的形式，前两节为环抱韵。同时，这也是一首典型的十二音节诗。第一句《Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant》中，前六个词每三个一组，都是以[]、[]、[]的音进行排列的，句中音素[]和[e]也多次使用，对三种音素的重复形成了乐感；，音素的重复使用，使得诗句有了音乐美。第二句中femme， j’aime和m’aime中，[m]的使用，增加了流动的感觉。第三、四句中[m]和[n]的使用，体现了“我”梦中的朦胧不清与情感流动。从第一节第二句到第二节第一句，每句的开头基本都在语音上呼应了上句的末尾，如：第三句末尾“ni tout à fait...”与第四句开头的“ni tout à fait...”相呼应；而第二节第一句开头的“... me comprend”则与第一节最后一句末尾的“me comprend”相呼应，这略微有些与古语中顶真的修辞相近。这样的语音结构使得句子间相互联系更为紧密，增加了诗义中的缠绵之感，这时的语音就牵连着意义层次。

在第二节中，每句中开始的主语都是“elle”，且第三节第一句又是以“elle”开始，语音整齐划一，且二、三、四句中都以“...elle seule...”为开端，又增加了第二节的语音整齐性；要提到的是，二、三句中“elle seule”后的“hélas”与“et les...”在语音上有着近似相同的发音；而这四句中，从第一句的“coeur”，第二句的“d’être”，第三句中的“moiteurs”，到第四句中的“rafrachir”，以依次递减的形式排列，都以[r]结尾，这又是语音上的一次有趣的统一。这些语音上的特点使得诗节处于一个互相联系的统一体中，产生和谐之感。

这首诗通篇存在大量的[l]、[m]、[n]、[r]的音素，使得梦境充满流动性，有一种神秘之感。

当然，不只法国的诗歌存在语音层次上的创造，中国的诗歌也不遑多让。汉语的声调分为“平、上、去、入”四声，我们知道在中国的诗词中有“平仄”之分，“平”是指平直，而“仄”指曲折，四声调中除了“平”之外，其他三声统称为“仄声”。诗词中平仄声运用遵循一定的格式，这便是“格律”。人们通过对平仄声的合理排列配置，使诗歌产生了不同的节奏形式，如：五律、七律、五绝、七绝等。以杜甫的《春望》为例，这首五律诗首联为“仄仄平平仄，平平仄仄平”的语音节奏排列，颔联为“平（仄）平平仄仄，仄仄仄平平”；颈联为“仄（平）仄平平仄，平平仄仄平”；而尾联为“平（仄）平平仄仄，仄（平）仄仄平平。这首诗属于仄起平收的格律。举以上两例是为了说明在语音层次上对诗歌进行分析，我们才能欣赏诗歌的韵律美，也才能最大程度地发掘诗歌的价值。

语音层次是其他各个层次存在的基础，因此语音层次在诗歌中扮演着不可或缺的角色。对语音层次理论运用得当，我们会对诗歌有更新颖的理解角度。

参考文献：

[1]郭永健.文学现象学――英伽登《论文学作品》研究[M].上海：学林出版社，2011.