桥的诗歌精选(九篇)
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第1篇：桥的诗歌范文
1．并列、并置的适用性
首先，在“并列未经分析的事物”这个省略了主语的句式中，动作“并列”（Juxtaposition）是关键词。并列———通常是指意象的陈列、罗列、并置。对于并列，刘若愚在诗学论著中也曾提及，在对李商隐诗歌的分析上，刘若愚认为诗歌意象包括至少两种物理意义上的和特殊的事物。无独有偶，德国诗歌理论家胡戈•弗里德里在评价兰波的诗歌之特点时，认为其中最杰出的是一组以城市为标题的组诗，以并无内在关联而堆积于一处的图像编造了幻想之城或者未来之城，跨越了所有的时代，颠倒了所有的空间秩序：巨量之物在运动、鸣响、咆哮；实物与非实物彼此交错；针对兰波的诗句“人造的花园，人造的海洋／一个教堂的铁质穹顶，／直径一万五千米，巨大的枝形烛台；／城市上部造得如此之高／城市下部已无法看到……”胡•弗里德里希评价道：在水晶的高山牧屋和铜质棕榈树之间，在悬崖和峡谷之上，上演着的庄严神圣者的崩溃……这些图像的错杂让人无法理出头绪，一种予人安宁的意义在这里无迹可寻。因为它们的意义就在它们的图像混杂本身。作为一种激越幻想的产物，它们那无可量度的巨大混沌成为了无法以概念来解释，却可从感官上感受的观看符号，标示出大城市现代性的物质和灵魂元素，以及这现代性的恐怖之处，因其恐怖而具魅惑。
在中外古典、现代诗歌中，并列被大量运用，它有时候以对仗、押韵、抑扬顿挫等修辞的载体出现，它也指结构意义上的段落并列（如借鉴音乐的三弦、四重奏、五言绝句、八行律诗、八行诗、俳句等）。在话剧中，剧情的并置也被广泛推广，如赖声川导演的《十三角关系》，就是同时展现了复杂的人物关系和生存轨迹的舞台作品，其达到的诗意效果与诗歌意象的并列如出一辙。这也说明，自古以来，并列、并置的技巧应用的广泛性，超越了东、西，如当代，史蒂文斯的诗歌和于坚、西川的诗歌，均有大量采用并列、并置的习惯，并产生一种类似全景语言诗歌所具有的那种庞杂、变幻不定的审美效果。
2．现象：并列作为一种诗歌的特权和审美分析
那么，这种诗歌的技法，是如何产生审美愉悦的？它背后的发生诗意的肌理是什么？我们拿诗歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段为例来展开分析。首先，我们需要弄明白并置、并列的规模大小，姑且分为（1）词、词组并列和（2）段落并列两个规模来看。（从音节、文字、词组、短语、句子到段落，再到整篇文章，文字的规模可以分成N个。这里，为了便于归纳这种现象，我们简单化操作了）。
“词和词组并列”，我们称之为单纯并列；“段落并列”则包含了诗歌中比较复杂的并列，称之为复杂并列。大门类又可细分为子门类，比如，粗略而言，单纯并列分为两大类：第一类为名词性的并列，第二类为动词、副词、形容词的并列；第一类并列较为常见，又可分为物体、器具类（A）的名词和地理、地点、场所、场景类（B）的名词。类似金斯伯格诗歌《嚎叫》中常用的手法一样：“他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去‘乐园幽径’饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体／用梦幻，用，用清醒的恶梦，用酒精……”［4］这里，梦幻、、清醒、恶梦、酒精，均是A类物体性的名词性质的并置；B类地点类名词的并列如下：“他们只觉得欣喜万分因为巴尔的摩在超自然的狂喜中隐约可见，他们带着俄克拉荷马的华人一头钻进轿车感受冬夜街灯小镇雨滴的刺激，他们饥饿孤独地漫游在休斯敦寻找爵士乐寻找性寻找羹汤，他们尾随那位显赫的西班牙人要与他探讨美国和永恒，但宏愿无望，他们远渡非洲……。”注意在黑框内的五个地点，这里，抽象的地点如小镇和具体的城市名、州名、国名、大洲名被并列，产生了一种新鲜的诗意。
“段落并列”则包含了诗歌中比较复杂的并列，称之为复杂并列。如杰纳扎诺德一首诗歌《卡施尼茨》：“黄昏时的杰纳扎诺／冬日气候／玻璃的翻折／驴子的铁蹄／沿铁索而上山城。／在这里我立于井边／在这里我洗我的新娘衣裳／在这里我洗我的下葬寿衣／我的脸苍白地躺在／黑色的水下／在梧桐树吹拂的树叶中。／我的双手是两团冰／每一团五个栓／它们都当啷作响。”这首诗里的三个句号，组成了诗歌的三个内在段落。第一个段落写黄昏的几道景致，第二个段落写主体的动作，第三个段落写描述和定义。这样“并列未经分析的事物”以段落的形式被并列在一个诗歌空间里。“景致”、“主观动作”、“描述和定义”———三者之间（按照日常交际语言的法则来讲三者的并列是大逆不道的，即三者之间既不呈现语言模式的一贯性和连贯性，也不呈现对象的相似性）没有字面的、外在的、逻辑意义上关联，却在修辞的意义上达成了一种统一和整体。诗歌在这种梦呓一般的混沌中成立，以占卜式的语言和结构———不像小说和散文的线性，这里的顺序是碎片和随意组接的———形成了一种印象画、万花筒般意义的多义组合，也给解读提供了多维的空间。这个重组、并置之后呈现的意义也是被符号学家格雷马斯所言及的“神话同位”、“意义之外的意义”。当然，这样的意义也是绕过文化藩篱和人类的集体无意识，直接接通宇宙的。
3．“未经分析的事物”再界定
“并列未经分析的事物”这句句子的第二个关键词是“未经分析的事物”。在“并列未经分析的事物”这个句式中，宾语“未经分析的事物”也十分重要。如果说，并列是一种诗歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未经分析之物”这样的诗歌才具有现代诗的意蕴。按照字面意义，未经分析的事物，指向一种理解的空白和多元，类似中国古典绘画中的留白。在当代的文艺理论中，它也指向一种解读的多元性，或者隐含的作者（Impliedauthor）。在某种程度上，它甚至也包含了“反对阐释”。
概念的融合：“并列”—“未经分析的事物”的审美意义
诗歌的语义复杂性和当代价值的多元、题材的多元化，造成了一种诗歌“奇观”，也造就了诗歌在一个阶段内超越自身文化藩篱式的实验和革命———从语言诗歌、实验诗歌、即兴诗歌、反文化诗歌、反诗歌的尝试层出不穷，可以看出这种趋势背后的语言和文化两个层面的审美嬗变。首先，我们从语义的复杂性上分析这个技术对于诗歌的影响。马拉美如此建议：“抹去你的含混话语，勾掉所有太明确指向残忍现实的语句，集中关注词语本身以及它们在短语与句子中的关系。”（实际上，比马拉美多一层关系：段落和整体性的并置也是产生崭新诗意的一种手段，从较为公认的诗歌语言单位的划分，诗歌应该在文字的单位大小上从单音到字、词、词组、句子、段落、整体，产生无数个层次，而比较分明的四个层次是：词语、短语、句子、段落）；雅各布森的诗歌语言六功能说，综合了诗歌语言所具有的感情emotive、意动conative、指称referential、元语言metalingual、寒暄phatic、诗歌poetic这六大功能；符号学家格雷马斯在其著作《论意义》中建立了包括诗歌语言在内的任何语言的“组合图式”分析模式表，也是一种在语义功能和结构的双重对照中，努力获悉诗歌语言的多义性的一种科学方法。 这个表格，拆解开来具有纵聚合和横坐标两个坐标，纵聚合分词组和陈述两个规模，横坐标则罗列了诗歌语言产生意义的所有载体：音位、韵律、语法、叙述。纵聚合的两个规模，和横坐标的四个载体，组合、碰撞，产生无穷的诗意。当然，需要明确的是，这只是我们的假设———实际上这样清晰的语义阐述空间是不存在的。
“并列未经分析的事物”作为现代诗歌的基本技巧，在审美上呈现几大特征：第一个特征就是，一首现代诗歌拒绝单一的阐发（具有阐述多元性的内在要求）。正如克林斯•布鲁克斯在《精致的翁》中所言：“诗歌的意义总是大大多于我们所能阐释的内容。”对于诗歌意义的不可传递的特质，艾略特也深有体会。艾略特拒绝阐发《荒原》中并列场面的含义，把这个“包袱”扔给了读者，要求他们用自己的想象，把两个画面联系起来。比如：《荒原》中有太多的两种以上节奏的参杂和对应，《荒原》第二段（II．AGameofChess），在文字的并置上，正如标题所暗示的“游戏“本质，诗歌掺入了大量看似毫无关联的意象，这些意象在游戏的名义下被作者聚集在一起，参加一次多义的狂欢；游戏的另一层涵义是：拒绝阐述，和语言随机性，这就雷同游戏和表演。这样，在游戏的指引下，艾略特在某称程度上将《荒原》写成了一个充满了实验精神和随机文字游戏的戏剧和仪式。比如，句子“Twittwittwit／Jugjugjugjugjugjug／Sorudelyforc＇d．／Tereu⑤……”之间恐怕无语义关联（毫无意义，虚无），而仅仅有语音关联（短促的间隔是呈现平行结构的）和结构关联（其文字的建筑上呈现对称）；这与现代绘画给人的审美超越的情境相似，丹尼尔•贝尔在《资本主义文化矛盾》这本书里阐明：“现代绘画的意旨：在语言层面上打破有序空间；在美学上建构起审美对象与审美关照者的桥梁，将自己扎入观者脑海，通过冲击即时确立自身。人们不再解释画面；相反，他们感觉这幅画是种刺激，而且被其情绪俘虏。”
第二个特征，是这种手段所产生现代诗歌无定解的意义开放性，也导向由读者来填补诗句之间逻辑空白的现代诗歌文本诉求。用想象去填补———依靠的是一种文化的模式，它与文化的逻辑、语境、结构的一致。克林斯•布鲁克斯在评述华兹华斯的《露茜组诗》时这样说：“（该）组诗揭示了逼迫读者用想象去跨越的逻辑空白———按照推理，它们必须予以填补，然而只能由读者自己来填补。所以，诗歌乃是理性和感织之物，不可能只有纯粹感性的诗歌，也当然不可能只有充斥着理性的诗歌。”这里，值得一说的是读者的建构。读者理论已经在诗歌分析中大量应用。美国解构主义学者乔纳森•卡勒发现：“文本的某些特征导向大相径庭的另一种阅读，从而产生一种无法消弭的异质性。”罗兰•巴尔特在《S／Z》中也承认：“读者建构中的变化差异不再是纯属偶然，而被视为阅读活动的正常效果。”⑥当代中国汉语诗歌文本中，意象和段落的并列导致读者须用自己的想象填补字句空白、断层的现象也比较常见。西川的《断章•计算》诗歌章节：“a．一座村庄只有一把椅子———怎么可能？b．五架钢琴由一个人弹奏———怎么可能？c．树叶摹仿树叶———树叶是太多了。d．太多的人相互敌视，却走进同一座坟穴。e．从我到你，就是从一到无数。f．而一颗心不只支配一个人。g．相互眺望的两个人各自只能看到对方。h．你不可能同时朝四个方向走去。”诗句与诗句之间看似毫无关联，牵涉村庄、钢琴、树叶、人、你我、心、方向等不同类别的意象组合，其并列这些诗句导致的意义“空白”也就产生了无穷的阐释空间。
其次，并列未经分析的事物也指向一种当代文化意义，我们也可以从政治无意识的层面来分析它的适用性和当代关联。并列未经分析的事物在文化上暗指潜台词和文本背后的写作动机、文化的意义等属于政治无意识、文化无意识、集体无意识的层面。正如《天净沙•秋思》这首词曲，在“枯藤、老树、昏鸦”背后组接“小桥、流水、人家”的那种天人合一和天地对应的集体无意识。在美国当代的诗歌作品中，这种无意识也比比皆是。如史蒂文斯的诗歌《红蕨》：那大叶子白天迅速生长并在这熟悉的地方开放它的陌生，困难的蕨推挤再推挤，红了又红。云中有这蕨的替身没有父亲之火猛烈，然而弥漫着它的本体，映像和分枝，拟态的尘埃和雾霭，垂悬的瞬间，超越与父亲的树干联系而成长：炫目的、肿大的、明亮之极的核心熊熊燃烧的父亲之火……婴孩，生活中说出你所见的就够了。但是等吧直到视力唤醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理静态。这首诗，共四节，三个句子，呈现了段落与段落（诗节与诗节）之间的“未经分析之物的并置”，第一节是一个单句，第二节和第三节组成一个句子，以一串同位语更充分地展开，第四节（第三个句子）出现了一个新的开始，直接对婴孩读者讲话。按照日常言语，这三个句子可谓牛头不对马嘴，然而正如J．希利斯•米勒在《重申解构主义》一书中分析该诗歌时认为：“（该诗的精彩之处在于）多重概念和象征的交换、替代和移植编织而成。它使读者得以作出各种各样的阐释。”《红蕨》是一首有关太阳的诗。或许更贴切地说是关于在太阳的管辖之下、以太阳为中心和由太阳提供动力的白天。于是，通过红蕨＝太阳的象征，我们读出了这首诗的意蕴：这是一首关于日出的诗歌。惟其如此，读者似乎读到第三句时的突兀感，也就转化成了一种诗意的升华感认同。红蕨在这里显然是诗歌修辞格。那么，为什么“太阳”一词不可使用？J．希利斯•米勒解释道：尽管太阳是所有视觉和所有生殖力、生命力和生长力的源泉，我们却不能直接对着太阳本身看……太阳不属于我们在光天化日之下遇到、看到和知道的事物。因此，太阳只能用修辞格来命名，以隐喻来抵挡遮挡或者迷蒙，由一个或一些防止失明危险的词来掩饰。太阳这个词，严格说来，它是个无意义的词，是语言中的一种清音。
史蒂文斯借助了原始诗歌的模仿功能，在潜意识、逻各斯、无意识、文化的集体无意识层面，对真正的物理意义上的太阳之不可见与不可描述的特征进行了斡旋，并成功地寻找到“红蕨”的可视意象，通过“映像和分枝，拟态的尘埃”而不是其他超语言，抵达了对“炫目的、肿大的、明亮之极的核心／熊熊燃烧的父亲之火……”的替换。
“并列未经分析的事物”的当代危机
“并列未经分析的事物”作为现代诗歌的基本技巧被确立，然而在后现代的语境中，这个技巧和手段却开始遭遇了危机。并列未经分析的事物在当代存在价值中遭到审视的一个关联的词汇是：碎片化。新的艺术，它将表象打破为碎片，以此表现出，伟大的整体只能被我们作为碎片来感知，因为整体是无法与人相协同的。当整体性、上帝死了，人类再也无法连缀起支离破碎的世界碎片，也不可能再有宏大叙事，伟大礼让给了琐碎，庄严让位于猥琐和渺小。这样，并列未经分析的事物的诗歌本意，在哲学上与碎片化的时代特征，有了深刻的对应。
当今全球化时代，时空压缩的趋势，导致“并列未经分析的事物”趋势的加速，同时，正如分层日益严酷的资本主义在诞生之初等于也培养了掘墓人，全球化的时空压缩，加快了物质罗列的速度，也加快了并置事物被拆散、重组的速度。从并置到流散，一蹴而就。这等于催化了事物之间并置和弥散（聚散之间）的速度。在伦理上，正在抵消“并列未经分析的事物”大量出现的趋势。因为，全球化浪潮导致了多媒体、数字技术、网络手段、围脖、博客、BBS……等媒介的兴盛，导致了陌生感的丧失，也导致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，这等于也导致了人的“祛魅”、“去浪漫主义”程度的进一步加深。“祛魅”这个现象的普及化、艺术—生活同质化趋势的加快（比如这种趋势反映在音乐创作上，一首由Adele主唱的名曲《RollingInTheDeep》，就是具有71个不同人物演唱的声音加以合成而成形的混合混音效果版本），某种程度上而言等于也消弭了现代诗歌中的基本技巧“并列未经分析的事物”的合法性和严肃性。从后现代艺术的理论和实践的双重效果来看，艺术和生活界限的消失，在上个世纪发轫，到如今已经在各个城市的双年展艺术大展、各种各样的跨艺术展览上获得佐证。比如，上个世纪，我们目睹了雕塑、表演、绘画、展览、装置、诗歌、戏剧在某种程度上的合流，各种艺术门类界限缩小，导致了更多的不同媒介的事物在一个文本、空间里出现，或者几个文本、空间里遥相呼应。过去的“系列作品”这个概念，是指同一门类的作品，比如毕加索，梵高、高更的系列油画。现在，系列作品也可以指更加抽象意义上的，比如最近一个在上海外滩美术馆举行的“从姿势到语言”展览，就是综合了绘画、装置和雕塑的艺术。
将我们时代的背景拉开，全球化作为一种改变现状的变化范式，已经成为替代“现代化”的一种话语和社会想象。显然，全球化已经不再是一个单纯的经济、政治或社会学问题，它同时也是一个文化认同问题，以及时间和空间跨越、重组的问题。英国社会学家安东尼•吉登斯（AnthonyGiddens）将这种时间与空间的混杂排列称为“时空分延”（time－spacedistanciation），他认为这是全球化的基本特征。时空分延，正是这个时代的镜像和标志性意象特征。后起的诗人也敏感地把握到了这种多元混杂和“古玩店”般错层陈列的文化特征。比如，诗人罗羽、路也、吴菀菱（台湾）的一些诗歌就相对地具有一种后现代、全球化背景下意象包罗万象、多元混杂的特征。他们的并置和离散手法已经通用、混用（在一首诗歌中，不再像类似金斯伯格大量地运用并置，而是在聚合中有离散，在文字上更加节俭）。比如，70后诗人巫昂用简约的文字，将《春天的第一天》写成了双关和子虚乌有的主题呈现，同时也戏谑化了春天和“”，用“下半身诗歌”常用的喻象和载体：“厕所”，手段是离散和聚合的混用。这种对于现代主义诗歌“并列未经分析之物”的借鉴，已经上升到了另一个造化的层面：并列和离散的相辅相成。
全球化时代对于诗歌“并列未经分析的事物”具有接受和拒绝之间的悖论（丹尼尔•贝尔曾称之为现代性的双重性羁绊）。比如：全球化造成了诗歌景观的融通和国际化，诗歌中大量并置类似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼贴、并置已经不再是一种奇观，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所谓（普世价值）和地方主体性（民族性、地域性）之间，又产生不同的对概念的理解，也造成一系列误解；全球化重新塑造了时空，在新的被压缩的时空中，诗歌如何再找回时间、空间的参照，如何再在压缩中创造巨大？这种被压缩的时空，是否会在本质上影响诗歌这个基本技巧的发挥———“并列未经分析的事物”作为诗歌现代性的一种手段和技巧，正在萎靡。因为，全球化导致意象和空间的压缩，并列、并置之物本身已经日常化。
第2篇：桥的诗歌范文
五（1）班上许多人的名字都和一些古代名人的名字很相象，所以有的时候大家都叫对方的“祖宗”的名字。
比如说中队长东方子雨吧。她姓东方，很容易使人联想到古代的名人东方朔。所以大伙儿有时候就叫她“东方朔的孙子的孙子的孙子的孙女”，尽管很绕口，但大家还是津津乐道。
还有东方子雨的好友司马雯慧，她姓司马，跟古代名人司马光、司马迁同姓，所以大家都说司马雯慧是司马光或者司马迁的后代呢！
班长秦思雅姓秦，跟秦始皇同一个姓，再加上秦思雅那么“辣”，简直就是暴君秦始皇的三百代单传呀！
第3篇：桥的诗歌范文
摘要 亨利・詹姆斯是英美现代文学史上一位举足轻重却又存在着颇多争议的作家,小说《鸽翼》是“后期詹姆斯风格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉为中心意识人物,并辅之以“油灯”来照亮其“中心意识”的方方面面。
关键词:“后期詹姆斯风格” 中心意识人物 “油灯”
中图分类号:I106.4 文献标识码:A
一
亨利・詹姆斯是英美现代文学史上一位举足轻重却又存在着颇多争议的作家,在他生前,曾因其作品具有明显的现代色彩而不被其同时代人所理解和认同;但是,自从上世纪20年代起,越来越多的评论家和读者开始以新的眼光和审美标准来重新审视和评价他的作品,而他也因此而声誉大振。
亨利・詹姆斯一生创作分为三个时期,詹姆斯对小说技巧的革新主要体现在他后期的三大作品《鸽翼》、《金碗》和《奉使记》中,在后期小说中,詹姆斯更注重小说的形式和叙事角度,为了恰如其分地反映出人物的思想感情,他创造出一种语言含蓄、节奏跌宕的“后期詹姆斯风格”。《鸽翼》(1902)就是“后期詹姆斯风格”的三部杰作之一,作品以女主人公米莉为中心意识人物,并辅之以“油灯”来照亮其“中心意识”的方方面面。作品结构严谨,语言精美,矫饰华丽,甚至晦涩难懂。
小说的女主人公米莉・西奥尔(Milly Theole)的姓名缩写就和詹姆斯所挚爱的表妹敏妮・邓波儿(Minny Temple)相同,即都为M・T,而她俩的困境也几乎相同。1870年,敏妮・邓波儿死于肺病,年仅24岁。亨利・詹姆斯悲恸欲绝,竟终身不娶。过了30多年之后,詹姆斯以其表妹为原型,塑造了女主人公米莉・西奥尔的形象。
《鸽翼》以米莉为人物的“中心意识”来展开故事情节:米莉美丽聪明,并拥有大笔遗产。她从家乡波士顿移居纽约,与女作家斯特林厄姆夫人居住,并因此认识了年轻英俊的伦敦记者默顿・丹什。从此,米莉爱上了丹什,在他返回英国以后,总是对他念念不忘。在一天下午的闲聊中,她跟斯特林厄姆夫人说出了想去英国的愿望。斯特林厄姆夫人少女时代曾在英国与罗德夫人是同学,也想去伦敦会晤老同学,因此,她就陪伴米莉来到伦敦,将米莉带进了罗德夫人的社交圈子里。而丹什正在跟罗德夫人的侄女凯蒂・克罗伊――一位漂亮的英国少女谈恋爱,因此他认识了罗德夫人。这样,在罗德夫人家里,米莉见到了朝思暮想的心上人丹什。由于丹什已经向凯蒂提到过米莉,并说米莉是一位可爱的美国姑娘。这使凯蒂产生了对米莉隐瞒自己与丹什的恋爱关系的想法,并为米莉和丹什提供了一起乘坐马车上街兜风的机会,造成了米莉跟丹什谈恋爱的假象;凯蒂之所以作出这样的安排是因为她与丹什的恋情处于隐秘状态,尚未公开。丹什因靠薪水度日,没有多少财产,所以他与凯蒂的关系一直不能确定。罗德夫人则主张侄女跟富有的马克伯爵结婚,从而成为伯爵夫人。她一心想利用凯蒂的姿色,高攀一门贵族亲戚,以便提高自己的社会地位。凯蒂在姨妈的影响下,逐渐变得势利起来,但她内心深处又不愿舍弃风度翩翩的丹什,而去嫁给已过不惑之年的马克伯爵。在这种矛盾的心态下,凯蒂利用丹什与米莉的关系,在米莉去威尼斯过冬养病时,指使丹什去跟米莉假装谈恋爱,甚至可以跟米莉结婚,目的是使丹什在身患绝症的米莉死后,得到米莉的大笔遗产。这样,凯蒂就可以和丹什结婚了。
在此故事中,除了丹什没跟米莉结婚之外,一切事情都像凯蒂所设想的那样进行。虽然米莉死后,确实给了丹什一笔遗产,但是,凯蒂却没有因为丹什变成了富人而跟他结婚。正好相反,凯蒂却让丹什在她和遗产之间作出抉择:二者只可取其一。
“她的形象就是你的爱人,其他的女人你谁也不要。”
在沉默中,他一动不动地看着她的脸庞,听她把话讲完。然后他只说:“听着!我马上就跟你结婚。”
“像我们以前那样?”
“像我们以前那样。”
但她转向门口,并以摇头结束了他们之间的谈话。“我们永远也不可能再像我们以前那样!”
故事到此结束,詹姆斯并没有告诉我们凯蒂到底跟谁结婚,而是用一种充分让读者发挥想象的巧妙方式,结束了这一双重悲剧:中心意识人物米莉的悲剧,以及她周围所有人的悲剧。凯蒂预言似的结语似乎应验了詹姆斯在《鸽翼》序言中所说的话:米莉“生命的历程在且战且退,常常会在业已丢失的阵地上显得比任何别的地方更为灿烂夺目。”本文认为:爱上米莉的形象的丹什就是詹姆斯本人的化身,这在一定程度上可以解释作者终身不娶的原因。在詹姆斯的心目中,“她应该是长在‘古老的’纽约花梗上的最后一朵纤细的花――孤独地开放着,为的是充分表明其独立不羁。”
二
米莉的意识是故事中人物的“中心意识”;围绕着米莉这一“中心意识人物”,作者构思出一些人物形象,并构思出越来越多的有趣的情节和随之而来的奇异的现象,以便从心理、意识及精神上充分表现米莉内心的痛苦历程。“人们看到她除了缺乏唯一最可珍贵的自信以外,拥有了一切,所有的一切:自由、金钱、灵活的头脑、个人特有的魅力、唤起别人兴趣和吸引人的本领;以及给未来增添价值的种种优点。”然而,米莉却身患不治之症,她起初并不知道这一点。后来在凯蒂的陪伴下,她去拜访了伦敦著名医生鲁克・史特雷特先生,虽然史特雷特先生没有对她说她得了什么病,甚至根本就没提及她病了,但是米莉从此就表现出她已经知道自己患了绝症的样子,她独自一人到伦敦陌生的街头徘徊了一两个小时,觉得自己非常像“无家可归的”李尔王,仿佛置身于贫民窟里,“认为自己是‘一个贫穷的姑娘――例如还得设法支付房租’,而且她期望这是事实:‘她已经被治愈了――不对吗?――似乎生存已经是她力所能及的事情;而某人还没有被治好――对吗?――除非那件事情已经发生过,几乎是这样,否则,他会死吗?’”
在米莉短暂的一生中,这是她唯一表现出来的一次消极悲观的行为,甚至还产生了某种幻觉。由于她内心深处的极度痛苦,而她又不想让身边的朋友们知道,她只好一个人独自消失在伦敦的茫茫人海之中,试图使悲痛欲绝的心情平静下来。虽然她把凯蒂当作密友,除了自己的疾病而外,几乎对她无话不谈,但她清楚地意识到对任何人说出自己的不幸都属枉然,那只不过会增加他们的沉重感。与其让他们为自己难过,还不如自己一个人消受这种感觉。在这次意志的暂时消沉以后,米莉又振作精神,按史特雷特先生的建议积极地开始新的生活,一切就像不曾发生过那样。
任何人倘若身患绝症,都会有所反应:有的怨天尤人,有的悲观绝望,有的一蹶不振,有的哀声叹气;与此相反,有的人却争分夺秒,乐观生活,让每一天都过得比以前更加充实快乐,使短暂的生命焕发出灿烂的光芒!米莉正是这样做的,她要更加真切细致地体验人间的情感,尤其是年轻人之间的纯真爱情。米莉矢志不渝地追求人间的纯洁爱情。所以,她远涉重洋来到英国,并在跟心上人丹什见面以后,抓住每一次可能的机会,与他约会谈心,表露自己的真情。尽管后来她已经知道丹什并不爱她,而爱她的密友凯蒂,但是,她依然对丹什一往情深,因为她相信凯蒂对她所说的话――凯蒂并不爱丹什。这样,米莉期望能够用自己的一腔真情,有朝一日将会赢得丹什的纯真爱情。与此同时,“她还将一心向往为了某些独特的事情而生活,她将以人类的某些特殊的利益为基础而奋斗,那些利益最终将决定其他一些人对于她的态度,他们深受影响,乃至成了这个行动的一部分。”这意味着米莉身上伴有一种特殊的追求自由的强烈愿望,这是全人类所共同追求的目标之一。她可以说是所有时代追求自由的人类的化身,詹姆斯说,《鸽翼》的女主人公,伴有一种强烈而特殊的表示自由的含义,即行动的自由、选择的自由、欣赏的自由、交际的自由。
在《鸽翼》中,米莉的意识虽然是人物的“中心意识”,但故事的开头两章,并不涉及到米莉,似乎与她毫不相干。其实不然,这两章以凯蒂的意识活动为中心,以“她”这一第三人称内视角来叙述故事,展开情节,引出了她的父亲克罗伊、姐姐康瑞普斯、姨妈罗德夫人、恋人丹什以及马克伯爵等人物,这同时构成了一个社交圈子,为第三章中米莉和斯特林厄姆夫人的登场,作好了铺垫。因为米莉后来被斯特林厄姆夫人带入的正是这个社交圈子,作者浓墨重彩地描绘的这一场景,显然是特意精心设计的。接着,作者通过第三人称叙述视角模式内部的“视点转换”,把凯蒂的意识活动纳入了米莉的“中心意识”范围之内,并一直使用第三人称内视角来叙述故事,直至结尾。当然,到了故事发展到达以后,詹姆斯又把“叙述视点”转换成了丹什的或凯蒂的眼光来观察事态的变化。因此,小说始终是以第三人称内视角的方式来叙事,只不过,这一视角先由凯蒂转向米莉,又由米莉转向丹什,再由丹什转向凯蒂,最后由凯蒂转回到丹什。
三
正如詹姆斯在《鸽翼》序言中所说:“如果事先没有诚惶诚恐地充分设想了那种让米莉・西奥尔痛苦不堪的境遇,挣扎于那种境遇中的她就不可能得到充分的表现,……如果有人看出她的痛苦只是问题的一半,而与此有关的另一半是她所影响的一些人的情况(他们也应当患有一种‘绝症’,完全同她一样!),那么我似乎就可以任意选取我要写的那一半了。……我总想让他们相应地塑造出来,想让他们给同样地描写和刻画出来;……我终于从外面一圈开始,以层层紧缩的方法接近中心。”可见,《鸽翼》以米莉的意识为中心,以周围的朋友们的意识为点缀,其中最主要的要数丹什、凯蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生和马克伯爵等人的意识,层层深入地刻画了女主人公米莉的心理状态。人们会深切地感受到罗德夫人的影响,时时处处感觉到她的在场,感觉到她的“个性”,感觉到她在天平上举足轻重的分量。但她的意识主要体现在影响凯蒂和丹什的恋爱关系方面,从而使他俩设置了让米莉上当的“陷阱”。在此,我们看到了詹姆斯“中心意识”说的第三个理论观点“油灯说”的实际运用。
根据詹姆斯的观点,“油灯说”的具体含义是把一组人物“等距离地旋转在某个中心事物的周围,”让他们从各自的角度,“用足够强烈的光线来照亮有关事物的诸多侧面”;这些人物因此被称为“油灯”。《鸽翼》中的丹什、凯蒂、斯特林厄姆夫人、史特雷特先生、马克伯爵、罗德夫人等,正是詹姆斯在小说中设置的一组油灯,目的是为了用他们来反映女主人公米莉“中心意识”的各个侧面。虽然他们的意识都被作者纳入米莉的意识范围之内,但有时他们的意识也是相对独立的。例如故事开头时凯蒂的意识、丹什的意识等。由于米莉当时尚未出场,他俩的意识尤其具有独立性。这里,我们不仅可以将上述人物本身看作是一组油灯,而且也可以将他们的意识作为一组油灯来看待。“油灯说”的提出,是詹姆斯受其戏剧创作经历启发的结果。他认为:“单个情景所缺乏的东西可以由成双成组的情景来补足。”而小说也同样如此:如果单个限知视角不足以充分挖掘题材,那么小说家可以采用多个限知视角来达到目的。这一发现使詹姆斯大为振奋,他随即在《青春初期》(1899)、《鸽翼》、《金碗》(1904)三部作品中连续设置了一组组“油灯”,并且对这些实践作了如下的理论性概括:
“我的每一盏‘油灯’都能照亮有关人物的历史以及他们相互交流中的某个单独的‘社会场景’,并且能够把有关场景的潜在色彩充分地显示出来,从而一览无余地展现该场景跟我的主题之间的关系。”
对于《鸽翼》的人物“中心意识”创作手法,詹姆斯从依靠“中心意识”着手写作时开始,就把“每一个中心”都经过精心挑选,并将之确定为基点。在此以后,为了布局结构的系统性,这些中心才发挥出决定和支配一切的作用。因此,在第一卷里,詹姆斯通过描述凯蒂、丹什这两个青年人互相关联的意识,获得了表达意义上的层次清晰。为了达到这一目的,詹姆斯在迫不得已时只好让他们的意识实际上融为一体。丹什就表现为沉浸在凯蒂的“意识范围”之中。当然,严格地说,她的头脑并不是唯一能起反映作用的东西,在有些场景里,它是起了这样的作用,正如在另一些场景里,丹什的头脑起到这种作用一样。在很大程度上,一个明智的布局自然在于确定这样一些场景,并使两边各自都成为一个独立的整体。在第二卷中,虽然詹姆斯以“施出全身解数”来的手法进行刻画的仍是凯蒂,但他已开始给作品主题配置了许多人物。这时,他所面临的困难在于为了适应自己构想的场面可能发生的变化,哪一些人物需要选取,而另一些人物不予选取。詹姆斯认为,这种选择的适当与否直接关系到“油灯说”运用效果的好坏,因此,所有关于凯蒂出场前的情景从一开始就非得用浓墨重彩描绘不可,否则它们就表现不出来。只有使用浓墨描绘的方法,烘托气氛的方法,才能使人物形象显得充实和丰腴,有着周转的力量,所以他们也就有了侧面和背面,有阴影的部分,正如也有明亮的部分一样。第三卷确立了一个新的中心,为了确保这一中心强大有力,詹姆斯谨慎地准备好了一桩桩新的重大事件。这一中心主要寓于米莉这个“事例”中,然而就在这个中心的旁边,读者遇见了一个起着辅助作用的反映器,也就是她那位忠实朋友的纵然颤动着的、但却是清晰明白的那颗心灵。同时,作者还力图将各个角色的神态表现出来,并使之都忠实于作品的创作模式,而作品在自称行文不凡的同时,却又牢牢地把握住层次清晰的目标。第四卷所描写的生活强烈地集中展现了米莉一个人的活生生的意识。她的镜头主要是在威尼斯,尽管那里的景色当时已经变得富丽堂皇、朦胧隐约、凶险不祥,尽管也还是非常优美,但是这一切几乎全是通过凯蒂和丹什的眼光而表现出来的。第五卷提供了一连串新的场景,它们依次重新采用了以前的中心,即如今已变得几乎十分完备的米莉的意识,来作为它们的体系中枢。这种人物“中心意识”的创作原则把“场景”协调起来,并使之保持一种和谐的关系。詹姆斯有时不得不把笔下的那些场景分割得很小,似乎完全是为了迂回地逼近米莉,间接地描绘她,就像描绘一位洁白无瑕的公主一般;她四周的压力一直很轻,各种声音,各种动态都得到了控制,各种表现形式和含糊不清之处都变得优美动人。所有这一切显然都是由于她的画家对于她的想象已经达到细致入微的缘故,这就迫使他通过其他人对她所产生的兴趣的这种“连续的窗户”去观察她,即通过“油灯”来照见她的意识活动的各个侧面、背面以及其他部分。
注:本文系云南省教育厅人文社科基金项目(名称及编号:亨利・詹姆斯现实主义小说的场景系统研究;5Y0762E)的研究成果之一。
参考文献:
[1] 亨利・詹姆斯,朱雯等译:《小说的艺术》,上海译文出版社,2001年。
[2] Henry James.(1986).The Wings of the Dove[M].Edited with an Introduction by John Bayley,Penguin Books,Reissued in Penguin Classics,p.509.
[3] Jonathan Freedman.(1998).Henry James[M].Cambridge University Press.p.190.
第4篇：桥的诗歌范文
“京都排骨”乃色、味、香俱佳的香港菜式，其形色美观，味道芬芳，而且感观好。其秘诀：
1. 炸两次：第一次将排骨炸至微黄色盛起，使肉汁得以保留；第二次，待油烧大热，重炸一次，将排骨外皮炸脆。
2.调汁中：以番茄汁、大红浙醋、白砂糖为主，再配入汁、OK汁、橙红色素、盐等制成。
3.烹制时：先爆香料头，淋入绍酒，加入调味料，将排骨加回锅翻炒至深褐色，即可上碟。
举例：
京都排骨
用料：猪排500 g，罐头菠萝3片，青、红西椒各1个，蒜肉(切片)3粒，蒜泥1/2汤匙，鸡蛋1个，生粉适量，稀水生粉少许。
调汁：番茄汁2汤匙，汁1.5汤匙，OK汁1汤匙，大红浙醋3汤匙，白糖3汤匙，水2汤匙，橙红色素少许。
腌料：食粉1茶匙，清水3汤匙，吉士粉1汤匙，生抽1汤匙，生粉1汤匙，生抽(后入)1汤匙。
制法：1.将猪排切成约3 cm厚、6.6cm宽、1cm长的块，并用刀背拍松，再冲去血水，沥干，按顺序加入腌料拌匀，入雪柜冷藏约3小时可用。
2.再将腌过的猪排，用蛋液拌匀，又沾上一层薄干生粉，放入六七成热油中，先旺火转中火，再用旺火炸至结壳够脆捞起。
3.青、红西椒切成块，入热油泡过即捞起；菠萝片切块待用。
4.原锅余油，爆香蒜肉，下调汁煮沸，再入青、红西椒，菠萝块兜匀，下蒜泥翻炒两下，加些熟油即可上碟。
六、“生炒排骨”的要诀
生炒排骨与咕噜肉是姐妹菜式，是糖醋菜肴中佼佼者，它香、甜、酸齐全，具有独特风味。
1.排骨有腩排与赤排之分。腩排，瘦中带肥，即瘦肉里间着肥肉；赤排又称肉排，全是瘦肉。生炒排骨，应用腩排，烹制出来才嫩滑，如用赤排，肉质较粗、韧。
2.先将排骨入七八成热油中炸至结壳定型，再改用五六成热油炸熟，最后再将油温回升至七八成热，炸至排骨身硬。
3.入糖醋汁煮沸时，应用旺火，排骨回锅后，应快速用锅铲推匀，使排骨与糖醋汁、热油融为一体，要一气呵成。
4.最后将蒜泥投入，炒匀两三下即刻出锅，这是生炒排骨一道重要的工序，也是成肴后有一股蒜香味的诀窍。
举例：
生炒排骨
用料：腩排300 g，青椒1个，菠萝2大片，干葱头3粒，蒜泥1茶匙，鸡蛋半个，糖醋汁150 g。
腌料：生抽1茶匙，姜汁1/2茶匙，幼盐少许，生粉1/2汤匙。
制法：1.腩排斩小块，加腌粉拌匀，腌约15分钟，加入蛋液捞匀，再扑上干生粉逐块拌匀待用。
2.将排骨放入七八成热油中，旺火转中火炸至金黄色(快出锅时再用旺火炸)，取起,再入青椒块炸一炸，即捞起。
3.原锅余油烧热，入干葱头片煸炒至牙黄色时，加入糖醋汁煮沸，埋薄芡，将炸熟排骨、青椒回锅炒匀，加尾油、蒜泥、菠萝、麻油炒匀上碟即成。
七、“糖醋排骨”的诀窍
糖醋排骨，为糖醋菜肴中之代表作，是色、味、香齐全，具有独特风味的菜式。
1.排骨扑上混合粉(面粉、生粉)，是为了炸出来的排骨外皮嫩中带脆。
2.将排骨先入七八成热油中炸至结壳定型，再改用五六成热油炸熟，最后再将油温回升至七八成热，炸至排骨身硬，并呈黄红脆酥。
3.入糖醋汁煮滚时，应用旺火，下排骨后，加尾油，应快速用锅铲推匀，使排骨与糖醋汁、热油完全融为一体，要连续操作，一气呵成。
4.最后将蒜泥投入，炒匀两下即刻出锅，这是糖醋排骨的最后一道工序，也是成肴后满室喷香的诀窍。
举例：
糖醋排骨
用料：腩排300 g，鸡蛋半个，蒜茸1/2汤匙，蒜泥1/3汤匙，面粉、生粉各50 g，“糖醋汁”250 g，麻油少许。
腌料：生抽1茶匙，姜汁1/2茶匙，幼盐少许，生粉1/2汤匙。
制法：1.腩排斩小块,洗净沥干,加腌料拌匀，腌约15分钟后，加上蛋液拌匀，再扑上面粉、生粉(混合)。
2.再放入七八成热油中炸至淡黄色(约七成熟)捞起；待油温回升后，再放回油里炸成金黄色至熟捞起。
3.剩余油，入蒜茸煸炒至牙黄色时，即入糖醋汁煮滚，埋薄芡，将炸熟的排骨放入炒匀，加尾油、蒜泥、麻油和匀上碟即成。
第5篇：桥的诗歌范文
教学重难点：1.明确古代诗歌表达技巧的内涵；2.如何规范作答。
教学设想：先粗线条勾勒，教给学生关于鉴赏古代诗歌表达技巧的较为系统的知识，让学生对所学知识有一个全面清楚的认识，然后针对学生在考试中存在的问题答疑解惑，“对症下药”，力求突破重难点，各个击破，化难为易。在教学方法上可引导学生找准失分点，然后采用启发式、探讨式、合作式教学，让师生双方都动起来，以寻求最佳教学效果。
教学过程：
一、导入。诗歌的表达技巧其实是和诗歌语言相关的问题，我们把它和语言分开来探讨，是为了从另一个侧面突出塑造诗歌形象的手段的多种形式。古代诗歌的表达技巧，是高考命题涉及最多的内容。有单独考查，也有结合形象或思想感情来考查。
二、学生现状分析。“鉴赏诗歌的表达技巧”类题目失分主要原因：1.不明白“表达技巧”的内涵；2.不知道如何抓得分点组织语言作答。
三、破解策略
(一)明确诗歌表达技巧的内涵，建立关于诗歌表达技巧的较为系统的知识储备库。表达技巧是一个非常宽泛的概念。从诗歌鉴赏的角度说，鉴赏诗歌的表达技巧是指准确判断诗词所运用的手法技巧，并赏析其表达效果。诗歌的表达技巧包括四个方面的内容：运用修辞手法的技巧、运用表达方式的技巧、运用表现手法的技巧、行文结构的技巧。
1.运用修辞手法的技巧：比喻、通感、拟人、拟物、夸张、借代、双关、设问、反问、顶真、对偶、排比等。
2.运用表达方式的技巧：诗歌中主要运用叙述、描写、议论、抒情四种表达方式，其中抒情、描写是考查的重点。(1)描写技巧，常见的有：正面描写和侧面描写、细节描写、白描、动静结合、虚实结合。(2)抒情方式：①直接抒情(直抒胸臆)②间接抒情包括：触景生情、借号抒情(寓情于景)、托物言志、托物寓理、叙事抒情、借古讽今。
3.表现手法的技巧：用典、联想、想象、衬托(烘托)、渲染、象征、对比(对照)、赋、比兴。
4.行丈结构的技巧：卒章显志、景语作洁、先抑后扬、抬高跌重。
(二)熟悉考查诗歌的表达技巧时常用的提问方式。常见的提问方式有：这首诗运用了怎样的表现手法?(或艺术手法，或表现技巧，或手法)这首诗的三、四两句在艺术手法上有什么特点?请简要分析。诗人是怎样抒发自己的某种情感的?作者在表达感情时主要运用了什么手法?请结合诗歌内容简要分析。简析这首诗是怎样表现某某景物的某种特点的。试从“静”与“动”或“虚”与“实”或修辞的角度对这首诗进行赏析。诗中某个形象或某个意境很美很可爱，这种艺术效果是怎样取得的?试作简要分析。分析诗中某句所使用的修辞手法，并简要分析其艺术效果。
(三)审清题干要求，抓住题干中的提示定向思考。做题前，仔细阅读题干，抓住提示性词句，判断命题者是就表达技巧的哪一方面出题，得分点应在哪一点上，从而明确自己的思考方向，并在此基础上才可能正确作答。例如《送杜十四之江南》，问：与前三句相比，末句在表达上有什么特点?答：前三句叙事写景，饱含感情，但极为含蓄。末句则卒章明志，直抒胸臆，将惜别之意上升到顶点，点明别情。
(四)规范答题步骤，严密组织语言作答。答题时，我们要做到“三步到位”，遵循如下答题步骤：
(1)准确指出用了何种技巧。(2)结合诗句分析该技巧在诗歌中的具体表现。(3)该技巧写景抒情方面的表达效果。例《旱行》，问：此诗主要用了什么表现手法?有什么表达效果?答：主要用了反衬手法(步骤一)。天未放亮，星斗纵横，分外明亮，反衬夜色之暗；“草虫鸣”反衬出环境的寂静(步骤二)。两处反衬都突出了诗人出行之旱，流露出心中由飘泊引起的孤独寂寞之情。(步骤三)。
四、拓展迁移练习
例1：春行即兴
古人在谈到诗歌创作时曾说：“做诗不过情、景二端。”请从“景”和“情”的角度来赏析这首诗。试题分析：该诗运用了借景抒情，情景交融的表现手法。明确：①写了何景，要求回答具体的景，可引用诗中的原词。②过渡语，一般是套话(但诗又不是纯粹写景，而是景中含情，情景交融)③写了何情。
答案：①这首诗写了作者“春行”时的所见所闻：有草有水，有树有山，有花有鸟，可谓一句一景，且每个画面均有特色。②但诗又不是纯粹写景，而是号中含情，情景交融。③诗中“花自落”、“鸟空啼”之景者显出了山中的宁静，从中更透出一丝伤春、凄凉之情。
例2：雨后池上
试从“静”与“动”的角度对这首诗进行赏析。试题分析：该诗运用了动静结合的表现手法。明确：①诗中写了什么样的静号，要引用诗中的原词。②诗中写了什么样的动景，要引用诗中的动词。③总结，一般是套话：诗既写出了静态，又写出了动态，以静显动，又以动衬静，动静结合，组成了一幅什么样的图。
答：①一、二两句以“水面平”、“明镜”、“照檐楹”等写出了荷花池塘雨后幽美迷人的静态。②三、四两句用“忽起”、“垂杨舞”及垂杨叶上的雨滴被风吹到荷叶上发出的“万点”声响等，表现了雨后池上的一种动态之美。③诗既写出了静态，又写出了动态，以静显动，又以动衬静，动静结合，组成了一幅雨后池塘春景图。
教学反思：古代诗歌经历了一个漫长的发展过程，题材丰富，形式多样，其表达技巧更是臻于完美。我们评价一首诗歌的优劣，也常常从表达技巧上进行分析，所以“表达技巧”自然成为高考古代诗歌命题的一个重要方面。因此在教学过程中，先认真地“备学生”，找出使学生困惑的地方，失分的地方，然后有针对性地答疑解惑。而事实上，经过我这一折腾，学生学习古诗的积极性大大提高了，而学生在这一方面失分的也明显少了，教学达到了预期的目的。
第6篇：桥的诗歌范文
赵州桥的四个特点分别是雄伟、美观、坚固、节省石料。赵州桥又称安济桥，坐落在河北省石家庄市赵县的洨河上，横跨在37米多宽的河面上，因桥体全部用石料建成，当地称作"大石桥"。
桥是一种架空的人造通道。由上部结构、下部结构和基础三部分组成。上部结构包括桥身和桥面;下部结构包括桥墩、桥台;基础有明挖基础、桩基础、沉井基础、沉箱基础、管柱基础和承台等构成。
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第7篇：桥的诗歌范文
1.首先，你必须明确此次电话访谈的目的，要知道你想通过此次电话访谈得到什么。
2.在拨打电话之前，应该对达到预期目标的过程进行设计，可以准备一张问题列表，并对可能得到的答案有所准备。
3.可以给一个公司或组织的多个部门打电话，这不仅可以帮你找到正确的访谈对象，还可以帮助你了解该公司的组织运行模式（例如项目的决策过程、采购流程等）。如果你需要给许多类似企业打相同的电话，这些信息就会大有帮助。人力资源部、总裁办、采购部、投资部等都是可以进行首次接触的部门。
4.选择一家公司的较高行政部门（例如总裁办）开始进行电话访谈是一个较好的选择。因为公司总裁或总裁秘书通常会清楚的知道公司中哪个部门或谁负责这些工作。考虑到他们的工作很忙，开门见山地提出问题是一个好的选择，例如：“请问贵公司由谁负责……工作？”
5.如果你从一个较高职位（例如从总裁办）获得一个较低职位的联系信息，在开始访谈时，你应该说出较高职位人的姓名或职位，以提高访谈的可信度和重要性。例如：“贵公司王总让我打电话给您，了解一下……”。
6.在进行完你个人和公司的简短介绍后，应首先征询受访者的许可，然后再进入电话访谈的正式内容。
7.如果受访者此时很忙，尽可能与受访者约定下次访谈的时间。约定时应采用选择性的问题，如使用“您看我们的下次访谈定在明天上午还是下午呢？”，“是下午二点还是下午三点呢？”。
8.电话访谈进行中要注意倾听电话中的背景音，例如：有电话铃声、门铃、有人讲话等，此时应询问受访者是否需要离开处理，这表明你对受访者的尊重。
第8篇：桥的诗歌范文
技巧一：睡前讲故事，效果好
孩子年龄小，运动要比阅读重要得多。孩子正兴致勃勃地跑来跑去如果你这时逼他看书，听故事 那肯定是不行的。以我的亲身经历来说给小廉帆讲故事，如果那个时候他正精力旺盛那么讲故事的过程通常都不会很顺利，而在玩累了之后，他就能够很安静地听故事了。
7月的一个周末，中午吃过饭，廉帆不肯午睡我就给他讲《胡萝卜种子》，竟然一连讲了4遍。讲完，他开始眨巴眼睛了但还是不肯去睡觉，我就把他抱起来一字一句地慢慢重复刚才的故事情节，结果他马上就睡着了。
技巧二：舒适、安全的情境和重要
有一回，在公共绿地的一张长椅上给小樱讲故事效果不太好。
小樱是个内向的小姑娘和我很亲密，但是那次因为换了一个环境，周围有其他人，她显得有点紧张，心不在焉。以往无论讲什么故事，她都喜欢想必是在她自己的家，周围的人和物都再熟悉不过了，令她感觉安全、舒适。所以，给孩子讲故事，时机到了，地点也得选对哦。
技巧三：第一次，完整地读完它
如果孩子是第一次看这本故事书请务必从封面开始将扉页 目录内文封底等一一展示给孩子看，帮助孩子形成“完整读完一本书”的好习惯。
如果孩子开始时较难接受你讲故事的模式，可以一步一步慢慢来，要相信时间能改变一切。廉帆3岁了，现在已经能够一口气连着看三四个故事了，进步真快啊!回想去年，给他讲故事时，连坐都坐不住，那时真担心他是不是对图书根本就不感兴趣呢!看来，耐心和坚持相当重要。
技巧四：形式可以多样化
妈妈给孩子讲故事，可以很单纯、很从容地讲，也可以用对答的形式来讲可以在活动中讲故事也可以借助玩偶来讲。当然，第一遍最好完整地和孩子一起单纯阅读。
非常欣赏日本妈妈讲故事的方式语气特从容，小听众呢十分安静地听……这样做更能带领孩子进入纯粹的故事世界，体验艺术精神。
技巧五：重复与等待
重复对于帮助小年龄的孩子认识世界非常重要这是他记住新概念和词汇的重要途径。每听一次故事他就会注意到新的细节故事重复得越多孩子就越容易懂得并记住那些信息。
讲完一页，最好停一停，等待一会给孩子仔细看图和理解的时间。当孩子的眼神开始游离，就可以翻页了。有时，孩子自己也会做出要翻页的动作，那就满足他的愿望吧。
TIPS；
为了使孩子爱听的“保留节目”越来越多，你可以先给他讲老故事，然后再逐渐引入新故事。不久，新故事也会变成他爱听的“保留节目”了。
技巧六：小小的鼓励
给孩子讲故事，有时也会给你带来惊喜哦!这时，不要忘记给孩子一点儿奖励 哪怕只是精神上的也会给孩子莫大的鼓励。
就说小廉帆吧，他还不识字呢，却能凭借图画迅速准确地说出一套书的各本书名。我很惊讶，忍不住亲了一下他额头。廉帆是个内向的孩子，不会很强烈地表示喜欢被亲吻，但是那一刻，他的确很享受的样子。
几个误区：
一边讲故事，一边指着字。
――别忘了，孩子此时的任务是听故事，不是认字。
一边讲故事，一边指着图。
――请相信，孩子的眼睛比大人更敏锐。
讲故事时，边讲边提问，测试孩子的记忆力和智力。
第9篇：桥的诗歌范文
【关键词】《乐记》 《美学》;优势互补;表情艺术;沟通感情的桥梁
一
两千多年的战国时代,我国就已经产生了第一部系统的音乐理论专著《乐记》,它集古代乐论之大成,是先秦时代音乐实践和音乐思想的系统总结和创新发展。最为全面、集中地总结了儒家音乐美学思想的基本观点,体现了鲜明的中国音乐美学特色,是我国儒家的经典著作之一。不仅在中国音乐美学史中占有独一无二的地位,在世界音乐史上也有不可替代的地位。它的音乐理论至今仍然闪耀着耀眼的光辉,是东方音乐美学的代表性著作。
晚于《乐记》两千多年的黑格尔(1770一1831)是西方18-19世纪最著名的哲学家、美学家,他的哲学思想所具有的辩证思想得到了马克思恩格斯的高度称赞,他的名著《美学》是西方里程碑式的美学著作,对音乐的论述也产生了广泛的学术影响,具有重要的历史地位。黑格尔也成了西方学术界的泰斗式人物。《美学》是黑格尔美学思想最集中、最全面的一部著作,有着重要的贡献。其中关于音乐问题的论述,对后世产生过显著的影响。
两个相距数千里的不同国度,相隔数千年的不同时代,有着不同历史文化背景、不同社会制度、由不同肤色人种写成的音乐著作,结论当然有异。由于两千多年间科学的巨大发展,东西方不同的学术传统和思维模式,决定了黑格尔对问题的论述比《乐记》会有许多高明的地方。但对二者进行比较研究,找到他们的异同,不仅可以看到中西学术不同的研究角度,可以殊途同归,优势互补,而且有利于加深我们对音乐本质功能的理解。
二
《乐记》和《美学》论述的出发点是不同的。《乐记》继承的是中国的文化传统,有着宏大而坚实的天人合一哲学作基础。它依据儒家的观点,把音乐作为一种治国的手段,强调音乐与政治的相通,认为音乐是国家政治状况在情感上的反映:“治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”(1)非常重视音乐的教化作用。它把乐的比较对象确定为性质完全不同的礼,认为二者都是维护封建统治的工具,把它们相提并论。但也清楚地看到了二者的区别:“乐者为同,礼者为异。同则相亲,异则相敬。”(2)二者的侧重点是不同的,“乐由中出 ,礼由外作。”(3)各有各的功能。
黑格尔依据西方的学术传统从美学理论体系出发,把音乐作为理解美学定义的一种艺术样式来分析。他给美的定义是“美就是理念的感性显现。”“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”(4)他论述的方式是把音乐与造型艺术做比较,强调音乐不同于造型艺术:音乐是“一种表现形式,其中心内容是主体性的,表现形式也是主体性的” (5),“音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的,而是要把这外形的客观性否定掉,不许外在的东西作为外在的东西来和我们对立着,显得是一种固定的客观存在。”(6)所以“缺乏古典艺术所特有的那种内在意义与外在存在的统一。”(7)论述方法完全是对美的定义的阐释。结论是音乐的内在内容与外在形式没有造型艺术结合的完美,“声音和它所含蓄的内容并不那么紧密地联系在一起。”(8)乐曲可以脱离歌词而独立。
二者的这些不同,不能以优劣论,只能是互补的。
三
不管区别多大,二者论述的是同一对象――音乐,许多看法都有相似之处,在音乐的本质和功能方面尤其相通。在此举例说明。
他们都对音乐是声音的艺术都进行了论述
《乐记》认为:声音来自外物的刺激。“情动于中,故形于声;声成文,谓之音。”(9)外物刺激而有声,声的组合,产生音,有音而后有乐。所以“不知声者,不可与音,不知音者,不可与言乐。”(10)
黑格尔也认为, 音乐的材料是声音,声音是物质材料“回旋震颤的结果”:“感性材料放弃了他的静止的并列状态而转入运动,开始震颤起来,以至本来聚集在一起的物体中每一部分不仅更换了位置,而且还力求移到原来的情况。”黑格尔还对“情况”二字加了注解:“声音有空间面上的并列转化为时间上的运动或往复回旋。”(11)现代科学认为,声音是声波传递的结果,回旋震颤就是声波传递的状态。
二者的讲述精神实质上是一致的,但从科学的角度讲,黑格尔的表述要比《乐记》科学得多,准确得多。他对音律、拍子、节奏、和声、旋律的论述,是《乐记》不曾涉及的。
他们都论述了音乐的表情性
《乐记》认为,音乐的产生,“其本在人心之感于物也”(12)“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也。”把声的产生归因于“情”,“由人心生”,这就肯定了言乐的感情性。他发现,不同的感情产生不同的音乐:“其哀心感者,其声焦以杀;其乐心感者,其声以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔。六者非性也,感于物而后动。”(13)(《乐记・乐本篇》)悲哀的感情,发出的声音忧郁而急促;快乐的感情由于感请,发出的声音宽舒而和缓;喜悦的感情由于感情,发出的声音开朗而自由;愤怒的情感,发出的声音粗暴而严厉;敬畏的感情,发出的声音正直而庄重;爱人的感情,发出的声音温和而柔美。这六种声不是人的本性所具有的,而是人心感应外物,内在感情激动的结果。把心和声的关系论述得淋漓尽致。
黑格尔的论述大体也没有超出这个范围,但却更具有理论性。黑格尔指出:“抽象的内心生活以情感为它和音乐发生关系的最主要因素”(14),所以,“音乐是心情的艺术,它直接针对着心情。”(15)不仅如此,他还看到了音乐表情的丰富性:“音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感,灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈,一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等等,乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。”(16)他在这里只提及情感的类型,而没有涉及音乐表现在声上的不同特点。但只要肯定了音乐的特殊领域及其程度深浅不同的表现,其在声上的表现特点就是不言而喻的,与《乐记》的上述说法异曲而同工。
还必须指出,强调音乐社会功效的《乐记》对声音表达的情感还提出了更高的要求:一是提出了“唯乐不可以为伪。”(17)感情的表达必须真诚,一旦虚伪了,就失去了打动人的力量。二是提出了“德者,性之端也。乐者,德之华也。”(18)把音乐与道德联系在了一起。道德是人性情的发端,音乐则是道德的花朵,是显现道德的。这是儒家音乐论的特色,是从美学角度论述音乐的黑格尔所不及的。三,他们对音乐的功效都给予了充分的重视
人们内心对于音乐的主观感受,必然要影响到人们的思想感情,引导人弃恶扬善。音乐是人的情感的物化形式,包含着人的崇高的精神信仰和理想追求。音乐通过他的艺术魅力使人陶醉在它展现的意境中,从现实的矛盾中挣脱出来,在美的享受中获得精神上的满足。同时情感也被美的音乐净化,达到一种纯净的境界。
音乐来源于生活。音乐所表现的是我们平时的生活和情感。它是我们心灵深处情感的诉说。当我们心中感到悲伤的时候,音乐所表现出来的是急促而又低沉的声音;当我们心中产生喜悦、快乐的感情时,音乐所表现出来的是奔放而舒展的声音。这说明了音乐是人们心中对外物的反映,是直接作用于人的内心的,是直接表现感情的艺术。
古希腊哲学家说过:“音乐可以净化人的心灵,好的音乐可以使人向善,不好的音乐可以使人品行不端。”(柏拉图语)黑格尔的《美学》继承了这一传统。他谈音乐的功效完全是从美学角度论述的:“通过音乐来打动的精神最深刻的就是主体内心生活”(19)音乐打动心灵的办法是共鸣。“迅速消逝的声音世界却通过耳朵直接渗透到心灵的深处,引起灵魂的同情共鸣。”(20)所谓“共鸣”就是不同个体间的感情沟通。共鸣的产生是因为音乐和人的感情有一个共同的物理基础,即两者有同样的构造形式:音乐的生命力体现在他的脉动――节拍,节奏上,加上音的高低变化,使它的情感更为明显地表现出来;人的生理活动也全仗着有节律的心脏的支持,通过速度显示出兴奋的程度,通过情绪的张扬和低落表现出心里的活动。这些不仅是音乐与生命的共同点,而且两者还有对应的关系,节奏的加快显示激动,音调的下降表示趋向平静,等等。
《乐记》谈音乐功效则着眼于政治。他看到了:“志微噍杀之音作,而民思忧;谐慢易繁文简节之音作,而民康乐;粗厉猛起奋末广贲之音作,而民刚毅;廉直劲正庄诚之音作,而民肃敬;流辟邪散狄成涤滥之音作,而民。”(21)因此,必须有高尚的音乐来引导,强调:“清庙之瑟,朱弦而疏越,一唱而三叹,有遗音者矣。大飨之礼,尚玄酒而俎腥鱼,大羹不和,有遗味者矣。是故先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”(22)所谓“清庙之瑟”是指庙堂上的祭祀音乐,这是最高档次的音乐;“大飨之礼”是指王公贵族宴会上的音乐,是次一级档次的音乐。这些音乐都是服务于礼的,是音乐中的样板。他强调音乐不是为了娱乐人们的耳朵,而是“教民平好恶”、是返人道的手段。这种论述未免过于政治化,但他却看到了音乐的教化功能。对音乐诱导人的感情作用的强调是东方特有的。优秀的音乐作品可以触发人们内心积极性情感的释放,使之获得良好的精神状态;当人们的心境被消极性情感控制时,欣赏音乐又可以使这种情感得到宣泄。音乐可以使心灵摆脱卑劣与残暴,趋向光明与善良,它帮人恢复情感的纯洁性,使人精神焕发,走向崇高。
这里还要特别提出,《乐记》关于“乐者为同,礼者为异”的观点尤其值得重视。“礼”在区别贵贱,所以是异;“乐”在沟通感情,所以是同。《乐记》所谓的“同”,就是统一大家的感情:“乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。”(23)能够把君臣、长幼、父子兄弟的感情统一到一个理想的轨道内,其作用是不可估量的。用今天的观点看问题,不仅贵贱长幼之间感情可以沟通,而且不同地域和民族之间的感情也可以沟通。因为音乐是靠声音而不是靠语言来表达感情的,就避免了因语言不通而带来的国家民族界限的局限,可以在各个不同国家和民族中交流。这一点也是黑格尔所赞同的。正因此,国际歌歌声的旋律才能把世界各国的无产者紧密地联系在一起。列宁在《欧仁・鲍狄埃》中说:“一个有觉悟的工人,不管他来自哪个国家,不管命运把他抛到哪里,不管他怎样感到自己是异邦人、言语不通、举目无亲、远离祖国,――他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调,给自己找到同志和朋友。”(24)这就是音乐是音乐是沟通世界各民族情感的桥梁是铁证。
可见,两大音乐经典著作的贡献都是巨大的,对他们进行深入研究,各取所长,必将成为音乐事业发展的丰富营养和巨大动力。
无论是受希腊文明影响的西方各国,还是受黄河流域文化影响的东方各国,人们对于音乐美的追求都是一样的,都是相同。音乐是不分国度的、弃恶扬善的工具,使人们跨越鸿沟、沟通感情的桥梁。
参考文献
[1][2][3][9][10][12][13][17][18][21][22][23]《《中国美学史资料选编・乐记》上,第59页、第60页、第60页、第59页、第59页、第65页、第59页、第65页、第65页、第63-64页、第60页、第67页,中华书局1980年版
[4]《美学》第一卷第142页,商务印书馆,1982年版,
