音乐心理学论文精选(九篇)

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第1篇：音乐心理学论文范文

始终把培养学生良好的心理素质作为教学目标写进教学计划中。七年级新学期的第一节课，我首先要进行姿态和表情的训练。在以后的音乐教学中，不管是唱歌、朗诵、主持人训练，还是回答问题，不管是在音乐课还是在其他课程，都要求学生一定保持良好的姿态和表情，面带微笑。同时，要求学生注意使用礼貌性的语言和动作，如“大家好！”“谢谢大家！”或点头、或鞠躬。通过这些很平常的语言和动作的练习，能够提高他们大方、自然的心理素质。音乐课中的练习只是一小部分，如果能在其他课堂和活动中多锻炼，学生大方、自然的精神状态会得到很大提高。

二、有效鼓励、引导、培养学生大胆自我表现的能力

中学生绝大多数能够大胆的进行演唱和各种音乐实践活动。而有一小部分学生，有胆怯、害怕、不敢唱等心理问题，总觉得自己唱的很难听，怕同学笑话。有这些反应的学生，往往存在心理障碍。在音乐教学中，要采取先语言交流和沟通，鼓励他们多唱，“唱的不好，也没有关系。同学们的笑声是善意的，不是恶意的。”其实，有时候唱跑调了大家觉得很新鲜，具有戏剧效果，只要多鼓励，绝大多数学生会慢慢克服心理障碍，慢慢参与到全体音乐活动中去。

我清楚的记得有一名女生，上中学一年多不敢在大家面前演唱。经过一年多的反复训练、鼓励、和耐心的心理疏导，终于克服了心理障碍给大家献歌了。当时我很激动也很高兴，同学们感觉到很惊讶，她自己也露出了自信和幸福的笑容。从此，她能很自信的上台演唱了。

三、创设各种音乐活动，让学生在音乐实践活动中提高心理素质

第2篇：音乐心理学论文范文

在新课程理念的要求下，小学音乐教学课堂不是单一的学习知识过程，而应该是师生之间教学相长的总过程。在小学音乐课堂教学活动中，教师的角色逐渐由课堂教学的传授者变为课堂教学的促进者。《小学义务教育音乐新课程标准》具体提出，小学音乐教师是音乐和学生之间沟通的桥梁，因此，教师在小学音乐课堂教学活动中要全面建立良好的师生关系。有效的课堂师生互动有助于课堂教学效果的提高，有助于学生的身心发展。

2新课程理念下小学音乐课堂教学活动中进行师生互动教学的误区

基本误区一：教师在课堂教学过程中进行较为随意的提问。然而，小学音乐教学的教学过程是环环相扣的，对于进行课堂教学提问也是一样的，教师提出有效的问题对课堂教学具有承上启下的作用。小学音乐课堂教学活动中，教师常用的教学方式是通过提问的方式实现师生互动。若师生之间对话和师生之间的互动话题以及师生之间的角色扮演等教师都没有进行良好的设计，那么整节课堂是没有新意的课堂教学，教学效率也会非常低下。基本误区二：师生之间的互动缺乏集体性。在小学数学课堂教学活动中，教师具有指导、引导的作用，对于每个学生的心理特点以及各方面情况，教师要及时予以关心，有助于良好师生关系的建立，有助于教师对整个课堂教学的控制。基本误区三：师生之间的互动形式较为单一。新课程改革要求下，师生有效性互动的形式应该是多种多样的，具体表现为：有效的师生互动、有效的生生互动、有效的小组互动、有效的人机互动以及有效的群体互动等。但是在传统的教学活动中，众多教师只重视和学生之间单一的进行互动，互动形式较为单一。

3小学音乐课堂教学活动中，提高师生之间的有效互动措施

高效的师生之间合作是指教师和学生之间、学生和学生之间的全面互动，人与人之间进行有效的情感交流以及情感触碰。因此，小学音乐课堂教学活动中，教师怎样才能提高有效的师生互动，具体措施如下：

3.1教师要善于设立有效的教学环境

小学教学活动中，对于学生来说，轻松和愉悦的教学环境是大家所喜爱的，在这样的气氛下学习，会使学生都变得轻松和愉悦，学生的思维能力也非常活跃。引用一首古诗中一句：“源头活则流泉清，根本固则叶宽松。”小学音乐课堂教学充满着生机与活力，蕴藏着无限生命力。因此，教师在教学中，要用有效的互动使学生的潜能有效地发挥出来。在教学活动中，小学音乐教师还要充分尊重学生的个性化发展，给学生提供轻松、愉快的环境。积极营造平等、民主、愉快和自由的音乐课堂。

3.2教师教学活动期间的提问要有技巧

小学音乐课堂教学活动中，教师的教学要充分以学生为主，学生是学习的主体，教师要善于调动学生进行自主学习。因此，教师要充分利用好教学的提问，良好的课堂教学提问有助于课堂教学效果的提高。教师设置的教学提问要有针对性和灵活性。教师是整个课堂教学过程中的组织者以及引导者。小学音乐课堂教学活动中，教师可组织学生进行多种方式的学习指导，其中，最为常见的指导方式是语言指导。因此，教师在进行教学期间，要善于设置问题，问题要清楚明确。以《摇船调》为例，让学生在听歌的过程中，进行问题的思考，因此，学生在听歌的过程中，注意力会非常集中，学生的答案会多种多样。这样一种方式进行音乐教学，有助于培养学生聆听的好习惯，同时，还可以增强学生对于歌曲的鉴赏能力。

4结束语

第3篇：音乐心理学论文范文

关键词：环境兴趣创新能力

总书记指出“每一个学校都要爱护和培养学生的好奇心、求知欲，帮助学生自主学习，独立思考，保护学生的探索精神，创新思维，营造崇尚真知，追求真理的氛围，为学生的禀赋和潜能的开发创造一种宽松的环境。”只有在浓厚的创新氛围和有利于创新的环境中，才能实现对创造型人才的培养。

一、改变教学方法，提供创造的机会

1．先形象、后概念

众所周知，传统的教学方法是：“先概念、后举例、再练习”。在一次“连线”教学中，我感到学生在分辨延音线和圆滑线时比较困难，所以我改变了这种传统的作法，试用“先形象，后概念”的做法，效果真是出人意料。

首先我从感性入导，我出示了“︵”。提问；“同学们，看一看，想一想，这条狐线象什么？”。学生的想象力非常丰富，学生的积极性被充分地调动了起来。这时，我便告诉他们：“在音乐旋律中，它叫连线。”。然后我让学生听范唱，再划拍节试唱，这样，学生便牢固地认识了延音线。这种教法比纠缠于概念不放而勉强为其死记硬背教起来轻松的多，学生学起来也非常愉快，达到了学生自己尝试的目的，培养了他们的创新能力。

2．主体参与，激励创新

现代课堂教学论认为，在课堂上学生是学习的主体，主动参与是创新教育儿童观的真谛所在，在音乐课堂教学中，教师必须以学生为主体，让他们大胆地去尝试新知识、新问题，激励学生主动积极参与到学习之中，从而极大的培养了学生的创新能力。在演唱歌曲《赛龙舟》的过程中，我先提出问题“用什么表现方法能使歌曲听起来更热闹？”学生展开热烈的讨论。有的学生提出，可以一半学生唱，另一半学生喊：“加油、加油”。同学们很来劲，个个跃跃欲试，于是我顺势将他们分成两组，一齐来感受这种形式的实际效果，果然，歌曲听起来层次感丰富了，热闹了许多。接着我又激励学生畅想：赛龙舟的的场面可热闹了，大家争先恐后，一会儿你快，一会儿我快，我问：“同学们能不能试着改变它的演唱形式来表现这激烈的赛龙舟的场面呀？”这样，学生在初步接触到音乐和谐、丰富的同时，创新能力得到了极大的培养。

二、提供说的空间，给予表达的机会

1．说想法，谈体会

想法也就是感受，是学生对教学过程的一个回味和小结。一个积极的想法需要有一个良好的心态。心理学家研究证明：当学生的行为表现受到教师的肯定、激励和赞赏时，他们就会产生愉悦、积极主动的情绪体验，就会以饱满的热情、百倍的信心，投入到学习中去。在音乐教学中，要让学生人人都积极参与，并能充分发挥其主观能动作用和创新思维，需要教师用爱心鼓励他们大胆探究，大胆创新。要允许学生根据教学任务有独立的创作和实践，让每个学生的思维不受限制，对学生每一个思维的闪光点都给予充分鼓励。在活动中，我把学生分成若干组，让他们自由设计活动内容。

2．说标题，想内容

作品蕴含着作者的思想感情，这种思想感情体现于歌词、旋律、节拍节奏，体现于创作的背景，同时也体现于作者付于作品的标题上，可以说，标题是作品的中心思想所在。如欣赏《扬鞭催马运粮忙》在告诉学生乐曲标题后，让学生就题目展开想象，然后说说自己的理解，有学生说：“好像看到一个人赶着马车、挥着鞭子在运粮食。”“不对，应该是有许多辆马车，这样才能突出运粮忙，”教师趁机启发学生“能想象一下是怎样的场面？”学生很快就想到了热烈、忙碌、喜庆的场面。“老师，我还听到农民伯伯愉快的歌声。”“农民伯伯粮食大丰收了，心里乐开了花。”……学生们尽情表达着想说的话，没想到题目上简简单单的七个字竟能引起学生这么一大堆的话语，学生越说思维越活跃，对乐曲的理解也越深刻，象这样有目的、有选择地说标题能收到事半功倍的效果，而且还为下一步的“听”奠定了非常好的基础

三、结合生活经验，发展创作的空间

音乐创作教学是培养学生创新能力的一条有效途径。在音乐教学中，有好多内容适宜于学生开展模拟性实践，进行发散性创编，教师必须善于捕捉这种时机，充分挖掘教材因素，引导学生有意识地进行创作尝试，通过创作练习，让学生在实践中求知，在实践中创造。

1．结合表演创作

在教学中，教师应抓住小学生好动、爱表现的特点，为他们提供表演的机会，让他们尝试自己创编表演，以提高他们对音乐的理解能力和表现能力。如可通过歌表演、用动作表现节奏，根据音乐自编动作表演等等形式，使学生以积极主动的状态投入情感体验和形象思维，让学生展开丰富的想象，创造性地表现音乐。在教学过程中的具体行为就是教师引导学生把自身对歌曲的感受、情感体验客观、形象地表现出来。学生体验到歌曲情感，对内在美就有了一定的感受，在此基础上引导学生把歌曲的情感，内在的美形象地表现出来，这就是创造美的一种表现。

2．结合歌曲创作

第4篇：音乐心理学论文范文

回顾2005年的音乐教育，音乐教育观念的更新是其中一方面，而音乐教育实践在2005年里更可谓多姿多彩。其中既包括全国中小学音乐教师基本功大赛又包括高等音乐教育学科建设，还包括国际音乐教育交流等等……所有这些都为2005年的音乐教育增添了难忘的一笔。

教师基本功大赛显教师风采

2005年11月10日-12日，作为中小学音乐教师评价体系之一的全国中小学音乐教师基本功大赛在广西师范大学举行。中小学音乐教师的基本功具有三个方面的内涵即高尚的师德修养是教育基本功的核心，先进的教育理念是教师基本功的支柱，扎实的专业技术是教师基本功的根基。这次大赛由国家教育部体育卫生与艺术教育司主办。这次大赛既是加强艺术教师队伍建设的重要手段，也是一次全国性艺术教育教学的检查，同时又是各参赛学校和选手展示自身综合素质，相互学习交流的平台。学校音乐教育观念的更新在这次大赛中尽显无疑。在为期三天的比赛中，来自全国36个省（市）的144名选手分别参加即兴伴奏、指挥、舞蹈、器乐、声乐、钢琴和音乐欣赏笔试7个项目的比赛，各省（市）还组织了教师观模团参观比赛。

音乐院校学科建设方兴未艾

2005年，音乐艺术院校在实践方面主要体现在学科建设上。首先，随着音乐传播的学术观念的进一步巩固，学术研究与专业教育也获得了较大的发展。为了适应当代音乐传播事业发展形势的需要，促进音乐传播事业的发展和专业人才的培养教育，推动音乐传播学术研究与学科建设，中国传媒大学联合中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、南京艺术学院共同发起，于2005年5月22日至24日在北京召开“第二届全国音乐传播学术研讨会”。这是继“2002年首届全国音乐传播学术研讨会”后，对音乐传播学科以及音乐传播现象的新发展做出的进一步的探讨与交流。会议议题主要围绕音乐传播学科建设与教育思考、音乐传播的形式与特征研究、中国传统音乐的传播研究、音乐市场与艺术管理、音乐传播考察与媒介研究、音乐传播的文化思考及其它等六个专题来展开。

2005年11月21日-27日，第七届全国音乐美学会议与第二届全国音乐心理学学术研讨会在广州星海音乐学院举行。美学会议从11月21日开始为期三天，会议按照不同主题分为中国当代音乐美学理论研究、中国传统音乐美学理论研究、西方音乐美学理论与实践问题研究三个会场进行研讨。与会者针对音乐美学的学科建设问题，研究对象、研究方法以及传统音乐美学、表演美学等问题展开了深入而热烈的讨论。本次音乐美学会议既是一次思想碰撞的盛会，更是一次智慧绽放的盛会。它在与会代表们企盼的目光中开始，热烈的讨论中进行，丰收的喜悦中结束，并始终伴随着热烈的争鸣和对未来发展的憧憬。

音乐心理学会议从11月25日开始为期三天，上一届的音乐心理学的研讨会是2002年召开的，时隔三年，这门学科在我国快速发展，各地院校不仅提交了许多论文，而且新人辈出，显示了音乐心理学正在受到我国新一代人的密切关注。就向大会提交的论文来看，我国音乐心理学领域所涵盖的内容也相当广泛：有音乐审美中的心理学研究、有音乐教育及教学中的心理学研究、也有音乐治疗的心理学问题研究等等。此外，本次会议还包括一批对西方当代音乐心理学研究成果的介绍和研究。

第5篇：音乐心理学论文范文

作者简介：陈方（1961－ ），男，汉，杭州师范大学初等教育学院副教授。研究方向：音乐学，艺术教育学。)

（杭州师范大学 初等教育学院，浙江 杭州 310012）

摘 要： 创新思维（创造性思维）是音乐家从事音乐创作、欣赏、表演活动的基本条件之一，在培养和发展学生音乐能力方面具有一定的作用。

关键词: 创造力；儿童；钢琴学习；训练；作用

中图分类号：G613.5文献标识码：A

Innovative Thinking and Children's Piano Learning

CHEN Fang

一、创新思维研究现状

创新(innovation)来自拉丁语innovare，原意为更新、制造新的东西或改变，本质上意味着新秩序的产生。创新思维作为音乐心理学的一个重要概念，无论在音乐创作、表演，还是在音乐欣赏、批评中，一直受到国内外音乐心理学家和音乐理论家的关注。吴进国认为，音乐是激活创新思维、开发人类智慧的特殊“维生素”和催化剂注:(吴进国《音乐激活创新思维》，《中国人才》，1998年第1期，第44、45页。)；华莱斯认为“意向是创造性思维的一大特征，联想是必不可少的部分。” 注:(罗小平、黄虹《最新音乐心理学荟萃》，中国文联出版公司，1995年版，第229页。)赫德森指出，寻找、发现问题的欲望是创造性思维不可或缺的一环。注:(同上，第242页。)托兰斯提出“四年级低谷区”，指出过重的压力会影响创新思维的发展。注:(同上，第248页。)陈一林认为“灵感是音乐创作和表现的灵魂…突破常规和定式是音乐思维的特点。”注:(陈一林《浅谈音乐思维对创新思维的推动作用》，《科技经济市场》，2006年第5期，第128页。)张爱民认为“培养学生的创新素质关键在于培养学生的创造性思维” 注:(张爱民《创造性思维训练在音乐教学创新中的应用》，《甘肃等师范专科学校报》，2003年第3期，第107页。)。高琳认为“音乐教育能激发学习的主观能动性，能培养将发散思维与聚合思维相结合的能力，还能培养直觉思维能力及创新个性”注:(高琳《关于音乐教育与培养创新思维的关系的思考》，《河南大学学报(社会科学版)》，2003年第6期，第129、130页。)。创造性既需要灵感，又需要勤奋和毅力。儿童期是音乐才能迅速发展的阶段，此时儿童身心已达到一定水平，能够接受音乐教育。钢琴因其简单实用，成为培养音乐能力的首选。诚然，欣赏和演奏能充分发挥想象和创造力。科学的训练方法，则可以提高儿童的歌唱、节奏及音高辨别能力。罗代筠提出通过“激发兴趣”在“潜移默化中培养学生的创新思维”的方法注:(罗代筠《将学生的创新思维溶于学生音乐教学之中》，《教学探索》，2006年第10期，第80页。)；谢珍辉指出“创设富有创造性的教学情境，营造民主、平等、和谐的教学环境，创设想象情境”三步骤注:(谢珍辉《音乐教学中学生创新思维能力培养浅探》，《邵阳学院学报(社会科学版)》， 2002年第4期，第151、152页。)；黄忠昭则认为应着眼于“建立全新的师生关系，注重学生个性发展，注重培养的最佳途径”注:(黄忠昭《论音乐教育与创新思维能力的培养》，《桂林师范高等专科学校学报》，2006年第3期(总第67期)，第121-123页。)；王令武则主张“眼、耳、口并用”，“给学生自由思维空间与时间”并“鼓励学生表演”注:(王令武《在音乐教学中培养创新思维》，《大连教育学院学报》，2002年第4期，第8页。)；薛涛提出“发掘教师的创

造潜力，激发学生群体的创造潜能”注:(薛涛《音乐教学中应注重创造性思维和创新精神的培养》，《美与时代》，2004年第10期，第65、66页。)；陆颖则指出“转变教育观念、创新教学方法、更新教育评价” 注:(陆颖《让创新思维成为音乐教学中的灵魂》，《音乐天地》，2008年第1期，第16、17页。)；刘克敏指出“培养创新意识、培养创新精神、培养创新能力” 注:(刘克敏《音乐教学中学生创新能力的培养》，《音乐天地》，2003年第11期，第19-21页。)三方面举措等等。近年来，教育工作者们日益发现，音乐教学的开展，不能无视学生的创造力，反而应充分体现“以音乐审美为核心、以兴趣爱好为动力”的新课程理念，实现审美体验价值。

二、创新思维元理论描述

思维能力是创造力的最基本的心理素质，创造发明主要靠思维能力，创造型的人才最应该具备的基本能力就是创新思维。创新思维是指某种创造性活动中所特有的思维过程，是人类思维的高级过程。智力的核心是思维能力，而思维能力的核心是创新思维。西方哲学的认识论认为创新思维是一种渐次发展过程，20世纪20年代格式塔心理学最早对此进行研究，产生著名的沃勒斯“四阶段模式”，即准备、酝酿、明朗、验证期。注:(李祖扬、柳洲《创新原理与方略》，天津人民出版社，2007年版，第66页。)

人脑是创新思维的器官，具有最为发达的大脑皮层，其范围越广，个体就越能以特异的方式作出反应。脑的高级功能如思维等，与神经回路活动有关。脑内神经元（约140亿个）通过突触形成庞大的神经回路，形成各思维方式―收敛型、发散型思维。前额叶的联合皮层是“多重感觉皮层”，视、听、嗅、触、味觉向此传递并进行整合处理。语言思维能力与性别有关，女性语言技能比男性稍强，男性空间能力则占优势。美国著名神经生理学家斯佩里认为大脑半球具有思维能力，且分工明显。左半球与抽象思维、象征性关系及对逻辑分析有关，主要从事抽象思维工作，称之为“理性脑”；右半球负责形象思维，如空间定位、图像识别、色彩欣赏等，为“感性脑”。左右脑功能的互补，能使大脑的思维功能达到最大程度的发挥。

创新主体主要指素质全面发展的新人才，其本质归结为“科学”二字，通过组合、反转技术等创新技能来实现。产生于创新能力与创新关系、创新环境与创新精神是创新的两组基本矛盾，其中创新关系适和创新能力的发展需要，创新精神则适和创新环境的发展要求。此外，创新哲学主张人人能创新、时时能创新、处处能创新，并积极利用条件、创造条件创新。

音乐才能是神经系统天生的能力，外部刺激居于次要地位。极少数人在儿童早期表现出超常的音乐才能（如莫扎特），音乐的内在规律使其不需外力便可掌握，这是音乐神童出现较高频率的主要原因。在音乐才能实现过程中，干扰因素与动机较为重要。音乐家具有敏感的心灵及高度的自尊，其个性表现为多态性，即女音乐家更男性化，男音乐家更女性化。听觉能力是音乐学习的基本条件，听力与智力的互相促进是个人获得音乐成就的一个重要因素。梅德尼克出（Mednick）提出，联想诸要素的组合形成新结构，产生新颖而又源源不断的联想，注:(罗小平、黄虹《最新音乐心理学荟萃》，中国文联出版公司，1995年版，第235页。)属于这种类型的人较富于创造性。创造力是一种整体能力且具有发展性，社会政治变迁、个人经济状况、生活遭遇、国家经济的增长或衰退，都会影响个人创造。另外，创作过程中强调非意识的灵感因素，也注重有意识的努力因素。

综上所述，创造性与个性特征、认知特点相关。个性特征主要指独立的自我力量及对复杂事物的爱好与驾驭能力，认知特点表现为灵活性及高复合程度的认知结构等。这些特征伴随着相关的动机及发现问题的兴趣，这些因素相互影响，从不同侧面描述创造性。

三、创新思维在儿童钢琴学习中的训练

一般人都有辨别、回想旋律的能力，而音乐训练能使人获得音乐结构词汇表，如经过音、和弦、旋律、曲式等，从而有效提高音乐记忆力。行为主义心理学家华生曾说过：“给我一打儿童，我可以把他们培养成从乞丐到律师等不同层次的人。”由此说明外部环境及训练的重要性。实践证明，科学的音乐训练能使普通市民成为音乐家。

（一）创设良好的教育环境

创新人才的成长规律表明，创新素质是创新主体成才的内在根据，育人环境是必要条件，创新实践是根本途径，因此成才规律表现为“创新素质+创新环境+创新实践”。创新环境包括家庭教育、学校教育、社会教育和学术创新环境。音乐家庭与非音乐家庭的区别在于，前者欣赏音乐、演唱歌曲的机会更多。因此在家庭教育中，父母应对儿童音乐发展持积极、主动的态度，鼓励孩子非常规的音乐思维。在学校教育中，教师应激发学生的创造热情，鼓励标新立异，从而激发学生的想象力。社会是学生获得直接经验的场所，家长、教师应鼓励学生参与音乐演奏、音乐比赛、音乐创作等实践活动，以获得社会知识，并能提高临场应变能力。

（二）充分运用想象、直觉因素

想象是音乐表演者必不可少的心理要素，也是使表演充满生命的关键。因此，表演者要不断丰富个人的生活阅历，尤其是身临其境的切身体验。直觉是运用内心听觉，在头脑中形成音响运动图像的能力。它是在遗传的基础上，通过训练而得以发展，没有后天的努力和培养不可能获得音乐的直觉。因此，在音乐表演的实践中，应有意识地培养学生对音乐的直觉能力，尤其是正确的技巧和视唱练耳、音乐审美鉴赏和风格感受力。

（三）克服临场紧张

临场的紧张乃至怯场，是较为普通的心理现象。如何改变并克服这种心理状态，笔者认为：首先要有严肃的表演态度，其次克服心理障碍，形成积极的心理暗示；另外充分练习以纯熟掌握曲目，加强信心。还应经常参加演出实践，锻炼应变能力。通过上述五方面的努力，将“怯场”的负面影响减至最低。

（四）以创造代替模仿

音乐艺术长于抒情、拙于论理，在时间流程中展现，随时间完成而消失。学习者应在认真分析和理解乐曲的基础上，借鉴的吸收前人的经验，加上个人创造性的诠释。对以往艺术大师的创造，做到充分尊重但绝不盲从。表演艺术永远是向前发展的，声音、技巧都是逐步得以完善的。英国指挥家伍德曾说过，任何符号都不能保证乐曲诠释的同一性。由此可见，演奏家之所以成其为演奏家，在于他能敏锐的感受一切，善于强烈的感受艺术。

成就是个人经过学习所达到的程度。一个有成就的人，必须具有相应的能力，但一个能力较强的人却未必有相应的成就。毋庸置疑，只有艰苦卓绝的训练，才能使人富有创造性地表现内心的情绪情感，以满足其成就感。

四、创新思维在儿童钢琴学习中的作用

创造力是一种整体能力，托兰斯（Torrance）的“阈限假说”表明，当智商超过120，学习中创造力作用显得尤为重要。注:(罗小平、黄虹《最新音乐心理学荟萃》，中国文联出版公司，1995年版，第247页。)音乐表演是音乐存在的活化机制，除了恰到好处的投情，更需要想象和直觉的配合，想象的过程则离不开创造性思维的积极运作。创新思维对儿童钢琴学习中的作用表现在以下三方面：

（一）稳定的审美情趣与独特的情感指向

每个人都会倾向于喜爱某一类音乐，与社会环境、听者的情绪状况有关，具有不稳定性，会随着各因素的改变而有所变化。社会境遇会形成一定的情感状态，情绪状态决定音乐的选择；反之，音乐使情感状态发生变化，进而影响行为的改变。情感、行为的改变又与社会境遇的改变直接相关，形成“循环反馈”模式。受过系统音乐训练并参加过实践的儿童更喜欢古典音乐，短期训练也产生一定作用，如1872年威廉斯（Williams）通过2个月的音乐欣赏教学，提高了学生对严肃音乐的爱好。

（二）创造力的培养与开放的个性

创造力与个性特征、认知风格、能力相关。卓越的科学家具有独立的个性，表现为强烈的自我意识、坚强的意志、坚忍不拔的精神，即所谓开放的个性特征。他们乐于学习艺术相关知识，并能触类旁通、举一反三，对于其它学科知识的学习也游刃有余。他们以一颗时时的大脑，汲取着自然界的精华。另外此类儿童的认知结构复合程度相对较高，也更易适应环境变化，思路较宽，善于在事物运动中得出抽象规律。

（三）儿童身心发展与因材施教原则

第6篇：音乐心理学论文范文

勒温否定了刺激-反应的公式，而认为行为可表示为人和环境的函数，行为是随人和环境的变化而变化的。

这个环境不是纯客观的环境，也不是科夫卡所说的行为环境，因为行为环境实际上是意识中的环境。勒温的所谓环境叫做心理环境，是仅仅对行为有所影响的环境，他称之为准环境。

准环境被区分为三种，即准实在的环境、准社会的环境和准概念的环境。仅举一例说明准实在的环境，其他两种环境的意义就可以类推而知。他说：“比如一个儿童知道他的母亲在家或不在家，他在花园中的游戏的行为便可随之而不同，可是我们不能假定这个母亲是否在家的事实存在于儿童的意识之内。”这就说明勒温的心理环境有别于科夫卡的行为环境。

勒温将人和环境描绘为生活空间。这个生活空间不包括人生的一切事实，而仅包括指定的人及其行为在某一时间内的有关事实。

必须指出，勒温的研究超出了格式塔心理学原有的知觉研究范围。他要致力于人的行为动力、动机或需要和人格的研究，为格式塔心理学开辟了新的园地。他以为环境的事物对于人不是无关痛痒的。有些事物吸引人，具有引值(正的原子值)，是人所愿意接近和取得的，有些事物排拒人，具有拒值(负的原子值)，是人所不愿意接受或拒绝的。这个一引一拒是与人的需要有关的。

勒温把需要区分为基本需要和准需要。饥思食、渴思饮，这种生理需要属于前者；写好了信要投邮筒，毕业临近要写论文，这种需要属于后者，是勒温研究需要时的主要对象。

根据勒温的学说，一个人有所需要，便产生了一种心理的紧张系统，心思不定，坐立不安，必待达到目的，占有目的物，满足了需要，然后紧张系统才可解除，心理的均衡才可恢复。

为了证明这种紧张系统的存在，勒温的弟子蔡戈尼克进行了一个著名的实验，来比较对已完成的工作和不许完成的工作的回忆。预测完成了的工作，由于其相应的紧张系统已经解除，就不易回忆起来了；反之，不许完成的工作，由于其紧张系统未曾解除，必定是念念不忘的。实验结果证明其预测的正确，所谓蔡戈尼克效应就是指这个结果。

奥夫西安克娜进一步研究代替满足。她也采用阻止实验，命令儿童做某一工作，中途予以阻止，然后叫他做另一工作，完成以后，儿童是否还想试做前一工作呢？实验证明，凡是性质相似，难易相等的工作，完成其一以后，就不再试做被阻止的其他工作了。

关于代替满足的研究还有助于了解正常儿和低能儿的人格差异。正常儿对两种类似工作所引起的两种紧张系统，可以互相沟通，因此有可以互相代替的满足。8、9岁的低能儿在同样的条件之下，很难有代替满足。

据克普克的实验，代替的工作和原被阻止的工作几乎完全相同，也仍不能产生代替满足，还想试作的百分比为86～100。但同时，低能儿又往往容易得到代替满足。他若觉得自己不能踢球到远距离去，便满足于作踢远球的姿势。

勒温根据这种研究提出了人格的动力说，低能儿的人格系统比同年龄的正常儿较欠分化，但其僵化的程度较高。譬如就正常儿而言，a和b两个系统虽有界线，但可相通；但就同年龄的低能儿而言，这两个系统或可很为一体，代替满足为100%，或可互相隔离，代替满足为零。

儿童和成人的人格差异因此也可有新的解释了。勒温说：“儿童和成人有一最重要的动力的差异，就是儿童的人格较欠分化，同时，成人的人格却较为僵化。”譬如新生儿的身体的某一部分若受刺激，可能全体发生了反应。成人则因局部刺激而有局部反应。另一方面，成人的兴趣和欲望是多方面的，其分化的程度远非儿童所可及。

勒温的心理紧张系统说使他的拓扑心理学有必要包括向量心理学和动力场的概念。

运动心理学是研究人在从事体育运动时的心理特点及其规律的心理学分支，它也是体育科学中的一门新兴学科，与体育学、体育社会学、运动生理学、运动训练理论和方法，以及其他各项运动的理论和方法有着密切的联系。

运动心理学的主要任务是研究人们在参加体育运动时的心理过程，如感觉、知觉、表象、思维、记忆、情感、意志的特点，及其在体育运动中的作用和意义；研究人们参加各种运动项目时，在性格、能力和气质方面的特点及体育运动对个性特征的影响；研究体育运动教学训练过程和运动竞赛中有关人员的心理特点，如运动技能形成的心理特点。赛前心理状态、运动员的心理训练等。

运动心理学这个术语首先出现于现代奥林匹克运动会创始人顾拜旦的文章中。在他的倡议下，国际奥委会于1913年在洛桑召开运动心理学专门会议，它标志这个学科进入科学的行列。1920～1940年，苏联、德国美国等国都对运动心理学方面的问题展开了一系列研究。20世纪60年代以来，运动心理学受到广泛重视，大多数国家都开展了这方面的研究工作，成立运动心理学会并召开专门会议，有关的文章和书籍也大量问世，使这门科学得到迅速发展。

运动心理学研究的内容十分广泛，如技能学习、竞赛心理、运动对人的意义、从事运动的动机，以及运动员之间、教练员和运动员之间、运动员和观众之间的相互关系，心理训练和运动心理治疗方法等等。20世纪初期，研究的问题多集中在技能学习上，包括学习的分配、保持和迁移等，而后深入到运动行为的理论方面。

自20世纪40年代以来，通过研究逐渐形成运动行为的信息程序论，层次控制论、行为系统模式论等理论学说。随着认知心理学、人格心理学、社会心理学、发展心理学以及健康心理学的发展，运动行为的研究更深入到运动心理学联系着技能学习与控制和技能发展的研究。在研究方法上也从实验室的对单个动作的研究，发展到联系运动实践、提高运动效能的研究。随着运动实践的发展更进一步扩大了运动心理学的研究范围，发展到有关认识，解释和主动影响运动行为的研究，也就是提高运动效能的理论性研究。

运动心理学的研究对象多是优秀运动员，也有青少年运动员；它也研究群众体育中的心理学问题。各国体育界近年来对运动员心理训练和运动员的心理选拔越来越重视。因为在运动水平越来越接近的竞赛中，心理因素对竞赛的胜败往往起决定性作用，致使心理测量和心理诊断学被广泛运用，各种心理训练方法不断出现。

由于运动心理学是一门新兴学科，理论体系还不完善，例如是否应将体育心理学和运动心理学分开还存在着不同看法。

20世纪80年代以来，中国结合运动实践的需要，在各体育院校、系科开设了运动心理学课程，开展了一些运动心理训练及心理选拔的研究，但对运动心理学的基本理论问题研究不多。

音乐心理学是以心理学理论为基础，汲取生理学、物理学、遗传学、人类学、美学等有关理论，采用实验心理学的方法，研究和解释人由原始(初生)到高级的音乐经验和音乐行为的心理学分支。

音乐心理学的研究内容非常广泛，如声音的物理特征在人听觉上的反映，音乐记忆、音乐想象、音乐才能，以及音乐技能的训练和音乐表演的心理状态等。由于它采用实验心理学的方法，各种理论重视科学实验的根据，从而逐渐修正了音乐上的纯理论推测和凭主观印象产生的理论，并且与音乐美学的理论联系起来，构成音乐学中的一个部分。

开拓音乐心理学研究的是德国科学家赫尔姆霍茨，1863年，他发表了一部具有里程碑意义的著作《作为音乐理论的生理学基础的声觉学说》。这部著作是以“欧姆定律”音响学理论，和缪勒的神经特殊能量学说理论为基础的。

1883年，施通普夫发表了《音乐心理学》，把心理学的观点渗透进赫尔姆霍茨的物理学和生理学的研究中，成为第一个把音乐心理这门学科系统化的人。他着重研究人对协和音与不协和音的感觉。在他之后，雷维斯由研究听觉病理障碍而进入音乐心理，尤其重视音乐天才方面的研究，并且提出了“音高的双重成分理论”。

二十世纪初，西肖尔与他的学生发展了许多测验视、听和运动知觉的仪器，可以把演唱和演奏中的音高、音色以及颤音等的波谱印录下来，对其中的任何特定因素抽出来进行单独分析。他特别注重颤音的分析，提出了音高辨认中存在的“正常错觉”现象。苏联心理学家捷普洛夫对音乐心理学的研究也颇有贡献，他认为在音乐才能中，调性感、节奏感、音乐听觉的观念等是音乐才能的核心。

第二次世界大战之后，心理学上的新概念给音乐心理学很大的影响。精神分析论者把情绪与认识和记忆联系起来，随后又发展起来“音乐治疗”。“自控”的观点把人看成一个自我调节的生理系统，通过知觉同活动循坏的反馈作用使机体得到平衡。

当代音乐心理学的实验成果多在音乐知觉方面。趋向是试图将立响心理与音乐学习的心理过程联系起来，以探索从原始到复杂的音乐行为的发展过程；研究从幼儿甚至从婴儿的音乐行为到高度专业技艺的发展，以求更全面更深入地研究人的音乐心理状态的种种问题。

音乐心理学的研究较多地侧重于人对声音的知觉、音乐记忆和音乐想象以及音乐感等。

人对声音的知觉包括四个要素：音高、强弱、音色和时值。这些要素是根据人对声音的频率、振幅、波形和时程等物理特征的感受而形成的。不同的知觉各与相关的物理特征相对应。但决定某种知觉的物理特征并不是单一的，它同时受其他因素的影响。如强弱的感觉虽主要来自振幅，但同时也受频率、时程、波形的影响。

听觉器官接受音波所得的听觉印象是一个整体，不是音波的各个物理特征，由此形成人的音乐经验和行为。人对声音四个要素的感知能力并不平衡，这些能力的发展也互不相依。有些人某种能力发展有所偏长而成为某种类型。如音调型对音高的辨别力强，对旋律与和声感觉敏锐；力度型对强弱及重音敏感；时值型对速度、节奏、时程敏感；音色型对音质、音凋泛音的构成感觉敏锐。不同类型的人在他们欣赏、表演、创作中都会表现出他们的特长。

音乐记忆既包括一般记忆，如知觉的、认识的、情绪的和运动的各种经验；也包括音乐有的问题，如单音记忆、旋律记忆、和声记忆、乐汇掌握及理论知识与记忆的关系、几个无联系的单音先后出现的记忆，以及记忆的音域与语言的关系等问题。

音乐记忆是音乐想象的基础，丰富的音乐想象能力是音乐家的重要心理特征。阿格纽在《大音乐家的听觉影像》中收集了舒曼、莫扎特、柏辽兹、瓦格纳等大音乐家听觉影像的记载。音乐家想象中的音乐世界，比现实世界里的音乐丰富很多。

音乐感是表现音乐才能的主要因素。心理学家对音乐感的看法不同。雷维斯认为它是统一不变的素质，西肖尔认为它是一系列单个能力的组合；施通普夫认为它表现在对和弦的分辨；捷普洛夫、科瓦列夫以及米亚西谢夫把音乐感看成是特殊的能力、爱好和个性的一种独特性质的结合。

音乐感在个体中的表现有早有迟，表现出来的深度和广度基于个体的音乐经验及经验对他的影响。对于音乐感是天生的还是从学习中获得的问题，各家主张不一。雷维斯、西肖尔倾向于来自先天的看法，但训练可以揭示出这种先天的潜在能力。

音乐感与音乐技能是两个不同的范畴，音乐理解及表现的深度不受乐曲所需的技术程度的限制，一首很浅易的乐曲可以表现得很深刻。但是一位音乐家，尤其是音乐表演艺术家，必须具备发挥某种音乐技能的优越的生理条件，并且进行严格刻苦的正规锻炼后，才能具有较高的水平。

心理语言学是研究语言活动中的心理过程的学科，它涉及人类个体如何掌握和运用语言系统，如何在实际交往中使语言系统发挥作用，以及为了掌握和运用这个系统应具有什么知识和能力。

从信息加工的观点来看，心理语言学是研究个体言语交往中的编码和译码过程。由于研究对象的特点，它与许多学科有密切关系，除心理学和语言学外，还有信息论、人类学等。在方法上，它主要采用实验心理学的方法。

心理语言学产生于20世纪50年代。50年代初，美国举行了几次关于心理学和语言学的跨学科讨论会，促使心理学家和语言学家相互熟悉对方的理论、概念和方法。1954年奥斯古德和西比奥克合编了《心理语言学—理论和研究问题概述》，一般认为这是心理语言学的开端。此后，心理语言学的研究蓬勃发展，吸引了许多学者的注意，心理语言学这一术语也被广泛使用。

心理语言学有两个主要的研究方向：行为主义的研究方向和认知心理学的研究方向。在50年代，心理语言学主要受行为主义心理学和描写主义语言学理论的影响，当时的心理语言学家用行为主义的观点来解释心理语言现象。他们认为言语行为和人的其他一切行为一样，也是对刺激的反应，是联想的形成、实现和改变，是借强化而获得的。这样，心理语言学的理论基本上是行为主义学习理论在言语活动中的具体表现。这个研究方向的代表人物是奥斯古德。他虽然不象斯金纳那样把意义排斥在语言现象之外，引用了中介过程来说明语言的意义，但他仍坚持认为行为主义的学习理论可以解释言语行为。

心理语言学受现代语言学理论的影响很大。特别是在乔姆斯基的生成转换语法产生和盛行之后，心理学界对行为主义的语言学习理论的抨击增多，认为行为主义不能解释言语活动中的许多现象。

以米勒为代表的心理学家把生成转换语法运用到心理语言的研究中，认为人们掌握的不是语言的个别成分，如音素、词和句子，而是一套规则系统，因此，言语活动不是对刺激的反应，而是由规则产生和控制的行为，它具有创造性。他们还认为心理语言学研究的重点不是人类各种语言的不同结构，而是存在于各种语言底层的普遍规则，研究这些普遍规则如何转化为某一种特殊的语言。

这种研究方向在20世纪60年代后已成为心理语言学研究中的主要倾向。近年来，心理学家还用一些新的语言模式来研究心理语言问题，不过它们仍属于认知心理学的研究方向。

心理语言学研究的问题包括言语的知觉和理解，言语的产生，语言的获得，言语的神经生理机制，各种言语缺陷，言语和思维以及言语和情绪、个性的关系等等。这些问题的解决对学习理论、思维理论、儿童心理发展理论的研究都会起很大的作用。它对工程心理、语言教学、言语缺陷的诊断和治疗、电子计算机的语言识别等人工智能的研究也都有应用价值。

心理语言学的研究在美国开展得比较广泛。苏联、英国、法国、德国、荷兰等欧洲国家也都有心理学家从事这方面的工作，其特点是力图把心理语言学的研究与本国的心理学传统结合起来。

心理语言学的研究工作在中国也已经开展，目前主要是在儿童的语言获得方面。由于汉语和其他各种语言有很大的不同，在中国开展这方面的研究具有更大的理论意义和实践意义。

宗教心理学是研究的心理活动特点和规律的应用社会心理学领域，是介于心理学、宗教学和社会学之间的一门边缘学科。

人类很早就开始探索灵魂问题，宗教心理研究的历史渊源也往往可以追溯到西方的古希腊时期，和中国古代儒家及释家的灵魂观。在科学心理学建立之前，宗教心理学通常是作为哲学心理学的一个组成部分。例如，德国近代唯物主义哲学家费尔巴哈从哲学心理学角度，对的心理根源作过详细的分析研究。而德国宗教神学家施莱尔马赫则从宗教神学角度对宗教感情作了论述。

到19世纪末，德国著名心理学家冯特开创了独立于哲学的心理学，并通过他的《民族心理学》系统地研究了原始人宗教、民族宗教、多神宗教和世界宗教，提出了宗教演化四阶段的假说：由原始人崇拜魔力阶段发展到崇拜图腾动物阶段，然后进入崇拜英雄和多神崇拜阶段，最后发展到人道宗教阶段。冯特本人被誉为西方宗教心理学的奠基者。他的《民族心理学》成为宗教社会心理学创建的标志。

在美国，冯特的第一个美国学生霍尔从个体宗教意识的发生，系统研究了青年的宗教意识，从多学科的角度对宗教和教育等问题作了广泛的研究。随后，霍尔的学生斯塔巴克探讨了宗教与道德问题，并着重对教徒的皈依经验，特别是青年皈依作了系统的研究。

霍尔和斯塔巴克不仅最早使用“宗教心理学”一词，还创立了最早的宗教心理学杂志。1900年斯塔巴克的《宗教心理学》一书出版，标志美国宗教心理学的形成。继詹姆斯的《宗教经验之种种》之后，弗洛伊德发表了《强迫动作与宗教实践》，对宗教心理的研究都产生了广泛而深远的影响。

西方学者把宗教心理学的发展大致经历了三个时期。

创建发展时期：这一时期除以霍尔为代表的克拉克派之外，还有艾姆斯，勒巴和普拉特等人的一批研究成果问世。如勒巴的《对宗教的心理学研究》、普拉特的《宗教意识》，还有神学家奥托的《论神圣》等。这一时期通常被称为宗教心理学发展的古典时期，影响最大的是詹姆斯的《宗教经验之种种》。

向深层潜意识发展时期：这一时期的研究，一方面受行为主义的影响较深，一度除皮亚杰从儿童心理学角度研究儿童宗教意识外，其他宗教意识方面的研究进展不大；另一方面，自1909年弗洛伊德和荣格访问美国后，宗教心理学研究又深受精神分析和分析心理学的影响，开始向无意识领域发展。这期间，弗洛伊德的《图腾与禁忌》、《一种幻想的未来》、《摩西与一神教》等著作，集中反映了精神分析对宗教、上帝、宗教戒律、宗教仪式和神话等的分析解释。荣格的《宗教心理学》和弗罗姆的《基督教义的心理分析》，则分别代表了分析心理学和新精神分析对传统精神分析宗教理论的修正，以及潜意识研究方面的成果。

战后发展时期：第二次世界大战结束以后，宗教心理学的研究取得较大的进展。在这一时期，个体宗教意识研究得到进一步深化。奥尔波特倾向于从人格心理学角度探讨个体宗教心理，他的《个体及其宗教》是这方面研究的重要成果。

此外，美国精神分析学家埃里克森对人格同一性，特别是宗教同一性问题作了深入研究。他的《青年路德》一书对宗教人格的研究颇具深意。宗教同一性研究与宗教意识经验的研究密切相关。其中，神人合一的宗教神秘经验已成为当代宗教经验研究中的一个重要内容。宗教同一性和宗教经验的实质这两个问题已成为当代国际宗教心理学界共同关心的课题。

第二次世界大战后，宗教神学家对宗教心理的关注和探索是一个引人注目的动向。德籍美国基督教新神学家蒂利希和德国宗教哲学家布伯等人，都关心社会和心理学的关系。布伯在他的《我和你》一书中，主张神是人的永恒对话者，强调通过祈祷来与神结合。蒂利希则试图以现代神学、精神分析和存在主义来综合清理传统的基督教。他的著作《信仰的动力》着重于人性和动机的研究，强调心理学的社会意义。

中国宗教心理学研究较少。20世纪初，个别大学和神学院曾有外籍教师作过有关宗教心理学的讲座。早期的心理学家陈大齐曾撰写《迷信与心理》一书。此后，在相当一段时间内几乎无人涉足宗教心理学领域。20世纪80年代以来，这方面的研究开始受到重视。

宗教心理学的内容包括宗教思想、宗教意识的内容和结构，宗教情感的特点以及宗教在个人和社会精神生活中的心理功能，特定社会条件下的各种不同教派的信徒参与宗教活动和宗教生活所感受的宗教经验和宗教感情，以及信徒的融汇宗教体验、宗教感情和宗教意志的心理状态等方面。

宗教心理学研究宗教意识时有两种情况：一种是由专职神职人员及教会宗教团体颁布的宗教思想体系。它是一种既同宗教神学有密切关联，又不等同于一般宗教神学的具体宗教心理学。例如，宗教神学中的佛教心理学或基督教心理学等。它们以心理学的原则来阐明基督教或佛教的教理、教义、持戒等。代表人物有美国的博依森、日本的铃木大拙等。弗莱克和卡特1981年认为，这种宗教心理学尚处于它们的“婴儿期”。

另一种是广大信众具有的心理。它是直接对普通信众的宗教意识和宗教心理作深入的研究和科学的说明。其研究对象是：信仰群体或个人在参与宗教活动时内在和外显的一切独特的心理现象，各种社会性和非社会性因素对各种独特心理现象的制约性，以及这些因素之间的互相制约关系。这种研究不同于宗教社会学对宗教的研究。

宗教社会学侧重于宗教与社会，宗教与社会政治、经济形态、文化心理等的关系的综合研究，而宗教心理学则着重研究宗教与心理的制约关系。它结合特定的历史条件、文化背景等，侧重研究特定的信仰群体例如，氏族、民族、阶层或宗教小群体和个体的、宗教修习、宗教体验、宗教行为和态度、信仰动机和意志以及宗教活动和交往等。

一般说来，宗教心理学的研究课题多数集中在宗教意识的结构和功能、宗教经验的实质和潜意识的关系、宗教神秘经验的心理一生理基础等方面。其中，从认知社会心理学角度研究宗教经验的直觉思维模式已成为一个突破口，有的学者从功能上强调研究宗教经验的重要性有的学者在研究宗教经验思维进程中，开始引进计算机程序模拟。由宗教社会心理学角度进行研究的选题，多数集中于宗教活动中的宗教崇拜行为、宗教态度、宗教交往以及非言语交流的宗教情绪感染等方面。

涉及宗教心理学研究的理论大致有投射理论、惧怕死亡理论和认知需要理论等。精神分析的投射理论是宗教心理学关于宗教起源的传统理论之一。认为信仰的上帝(或神)是一种祖先表象的投射。

阿盖尔1975年的研究表明，对上帝和对双亲的态度非常酷似。宗教所关心的众多认知问题，诸如苦难、生与死等，每每都是人生旅程中遇到的问题。因此，在当前宗教心理学研究中，死亡恐惧理论成为普遍受到东西方学者强有力支持的理论。学者们分析，这可能反映教会教育的影响，同“太平世界”的传播有关。

法律心理学是研究与法律有关的各种人的心理活动规律的应用社会心理学领域，也称法制心理学。它是介于法学和心理学之间的一门边缘学科。

法律心理学的思想源远流长，它最初是以研究人的违法犯罪心理为起点的。早在古希腊时期，就有一些哲学家和思想家在他们的著述中涉及到犯罪的心理原因、犯罪者的个性特点、犯罪者的行为表现等与法律心理学有关的思想。中国殷商和周朝的文献中也有不少地方提到犯罪的心理原因、犯罪动机、刑罚的社会心理效力等问题。

17、18世纪，随着资本主义制度的确立，人们开始从社会、生理、精神、遗传、司法医学等方面探讨犯罪问题。当时的代表作有孟德斯鸠的《论法的精神》、普里查德的《论精神错乱和影响心理的其他障碍》、吕卡的《自然遗传论》等。

到了19世纪下半叶，法律心理学中的一个重要分支——犯罪心理学首先开始成熟起来。德国的精神病学家克拉夫特·埃宾于1872年第一次以犯罪心理学为名出版了专著，接着格罗斯，武尔芬、科瓦列夫斯基、佐默尔等人也相继出版了犯罪心理学专著。

与此同时，证人证言的心理研究也有了较快的发展。库里舍尔的《供词和心理学与司法审判》、波尔杜加洛夫的《论供词》等著作，就是这个时期的代表作。哈钦斯和斯莱辛杰于1929年出版了最早的《法律心理学》专著。

正因为法律心理学作为一门真正独立的学科形成得比较晚，所以至今对它的研究对象和范围还存在许多不同看法。托奇认为，法律心理学是研究审判过程和参与这一过程的人的意图、动机、思维和情感的科学。塔普则指出，心理学家在法律问题上开展的研究“过分犯罪化”了，也就是说，侧重于犯罪审判的过程和方面，却大大忽视了民事法庭、法律社会化和法律协商等方面的心理学研究，因而给法律心理学的研究和发展带来了较大的局限性。

苏联的耶尼克也夫提出，法律心理学的组成应包括法律心理学的方法学基础、法律心理、司法心理和改造心理等四个部分。萨薪里马尼雅恩则认为，法律心理学体系应由法律心理学、犯罪心理学、司法心理学和改造心理学四个分支组成。中国在80年代以前对法律心理学研究不多。近年来有关研究大多数偏重在犯罪心理方面，特别是青少年犯罪心理方面。

综合西方和苏联法律心理学界的观点，结合中国的实际，可以对法律心理学的研究内容作如下的概括：它包括立法心理、普法教育心理、司法心理、劳动改造心理和民事诉讼心理等部分。

在司法心理中，如果按司法程序来分，还可以细分为侦查心理预审心理、审判心理等；如果按照诉讼参与人来分，则可细分为犯罪人心理、受害人心理、证人心理、辩护人心理、警官心理、检察官心理、法官心理等。

立法心理是研究在立法活动中各有关人员的心理活动及其规律，为立法提供心理学依据。如立法的社会心理前提，法的解释、修改或废除的社会心理效果，立法者的知识、能力、性格对立法的影响等。

普法教育心理是研究在普及法律知识和培养法律意识方面的心理活动规律。如法律宣传的原则、途径和方法，法律意识的内化机制和形成过程等。

司法心理是研究在整个司法过程中，各种诉讼参与人的心理活动规律。如在侦查过程中犯罪人、被害人、证人和警官的心理；在预审过程中犯罪人、警官和其他参与人的心理；在审判过程中犯罪人、被害人、证人、辩护人、检察官和法官的心理等。

劳动改造心理是研究罪犯在劳动改造期间的心理现象及其变化规律。如影响和制约劳改罪犯心理活动的一般因素；不同类型罪犯在劳改中的心理特点；劳改罪犯在不同时期、不同阶段的心理活动规律等。

民事诉讼心理是研究在各类民事诉讼中当事人、司法人员和其他相关人员的心理活动规律等等。

法律心理学的主要研究方法有观察法、实验法、调查研究法、个案研究法、追踪研究法、民意测验法、数理统计法等。除了这些一般研究方法外，研究者们还根据自己的具体研究课题选择几种方法的综合运用。

环境心理学是研究环境与人的心理和行为之间关系的一个应用社会心理学领域，又称人类生态学或生态心理学。这里所说的环境虽然也包括社会环境，但主要是指物理环境，包括噪音、拥挤、空气质量、温度、建筑设计、个人空间等等。

环境心理学是从工程心理学或工效学发展而来的。工程心理学是研究人与工作、人与工具之间的关系，把这种关系推而广之，即成为人与环境之间的关系。

环境心理学之所以成为社会心理学的一个应用研究领域，是因为社会心理学研究社会环境中的人的行为，而从系统论的观点看，自然环境和社会环境是统一的，二者都对行为发生重要影响。虽然有关环境的研究很早就引起人们的重视，但环境心理学作为一门学科还是20世纪60年代以后的事情。

噪音是许多学科所研究的课题，也是环境心理学的主要课题，主要研究噪音与心理和行为的关系问题。从心理学观点看，噪音是使人感到不愉快的声音。对噪音的体验往往因人而异，有些声音被某些人体验为音乐，却被另外一些人体验为噪音。研究表明，与强噪音有关的生理唤起会干扰工作，但是人们也能很快适应不致引起身体损害的噪音，一旦适应了，噪音就不再干扰工作。

噪音是否可控，是噪音影响的一个因素，如果人们认为噪音是他们所能控制的，那么噪音对其工作的破坏性影响就较小；反之，就较大。

人们习惯于噪音工作条件，并不意味着噪音对他们不起作用了。适应于噪音的儿童可能会丧失某些辨别声音的能力，从而导致阅读能力受损。适应于噪音环境也可能使人的注意力狭窄，对他人需要不敏感。噪音被消除后的较长时间内仍对认识功能发生不良影响，尤其是不可控制的噪音，影响更明显。

从心理学角度看，拥挤与密度既有联系，又有区别。拥挤是主观体验，密度则是指一定空间内的客观人数。密度大并非总是不愉快的，而拥挤却总是令人不快的。

社会心理学家对拥挤提出各种解释。感觉超负荷理论认为，人们处于过多刺激下会体验到感觉超负荷，人的感觉负荷量有个别差异；密度-强化理论认为，高密度可强化社会行为，不管行为是积极的还是消极的，如观众观看幽默电影，在高密度下比在低密度下鼓掌的人数多；失控理论认为，高密度使人感到对其行为失去控制，从而引起拥挤感。

处于同样密度条件下的人，如果使他感到他能对环境加以控制，则他的拥挤感会下降。一般说来，拥挤不一定造成消极结果，这与一系列其他条件有关。社会心理学家还研究诸如城市人口密度以及家庭、学校、监狱等种种拥挤带来的影响和社会问题。

建筑结构和布局不仅影响生活和工作在其中的人，也影响外来访问的人。不同的住房设计引起不同的交往和友谊模式。高层公寓式建筑和四合院布局产生了不同的人际关系，这已引起人们的注意。国外关于居住距离对于友谊模式的影响已有过不少的研究。通常居住近的人交往频率高，容易建立友谊。

房间内部的安排和布置也影响人们的知觉和行为。颜色可使人产生冷暖的感觉，家具安排可使人产生开阔或挤压的感觉。家具的安排也影响人际交往。社会心理学家把家具安排区分为两类：一类称为亲社会空间，一类称为远社会空间。在前者的情况下，家具成行排列，如车站，因为在那里人们不希望进行亲密交往；在后者的情况下，家具成组安排，如家庭，因为在那里人们都希望进行亲密交往。

个人空间指个人在与他人交往中自己身体与他人身体保持的距离。1959年霍尔把人际交往的距离划分为4种：亲呢距离，0～0.5米，如爱人之间的距离；个人距离，0.5～1.2米，如朋友之间的距离；社会距离，1.2～2米，如开会时人们之间的距离；公众距离，4.5～7.5米英尺，如讲演者和听众之间的距离，人们虽然通常并不明确意识到这一点，但在行为上却往往遵循这些不成文的规则。破坏这些规则，往往引起反感。

第7篇：音乐心理学论文范文

当人们打开音像资料第一遍欣赏音乐是，首先听到的是音乐的旋律，其次是音乐的力度是强还是弱、速度是慢还是快、然后才是考虑是有什么乐器演奏的。在以往的音乐教学中,很多老师讲课时,会问学生这段音乐表现了怎样的场面?学生会争先恐后的回答表现了……然后教师非常高兴得说回答的太好了、你真棒。而不再去揭示出表现这个场面的音乐要素是什么？只是来个走马观花的欣赏。在义务教育课程标准实验教科书一册《爱劳动》一课中老师注重了音乐表现的情景、场面是由许多音乐要素的变化发展来的（运用的第一段音乐是表现小和尚，第二段是表现胖和尚的）。在一上课老师问学生第一段音乐表现的是什么样的和尚？第二段音乐表现的是什么样的和尚？学生回答第一段音乐表现的是小和尚。第二段音乐表现的是胖和尚。老师进一步问是怎么听出来的？学生回答第一段的音乐细、轻巧。第二段的音乐浑厚、笨重、低沉。虽然学生由于学的知识少不能说出是通过音色变化听出来的，但学生明白音色的不同能表现出不同得音乐画面。

在对力度、速度这一要素的欣赏教学中，我听到、看到过得音乐优质课、公开课教学大都是与以上的做法相同，只是注重了音乐所表现的场面，而不去挖掘音乐的要素。在欣赏教学中只是注重表面的现象，不注重深层次地实际教学。在本课的教学中经过讨论、实践、验证大胆的运用了通过学生说出以音乐要素来表现人物、场景、情景。再例如：在欣赏《三个和尚》那段优美的旋律与救火的那段音乐进行比较时学生说出了慢的音乐是说：和尚们睡觉、喝水等悠闲自在的场面。另一段音乐学生则说：和尚们在救火、打架等场面。老师这个时候接着问你怎么听出来的？学生回答：第一段音乐慢而且很轻、第二点音乐重而且快、很紧张。通过学生对乐曲慢与快得比较，轻与重的比较体会出音乐的强与弱、快于慢的音乐要素的变化。充分体现了音乐欣赏的根本是音乐场面、情境的变化是音乐要素变化的真理。

二、音乐欣赏的情绪、情感变化中要渗透音乐要素变化

从心理学的角度说：情绪与情感是密切相关又相互区别的二种心理形式。但从关联范围来说，情绪比情感要更广泛。虽然当我们体验到某中情感时，总会感到具有一定的情绪色彩，但这种情绪色彩远不如情感那样稳定和持久。情感有强度和深度之分，有高、低层次之分。情绪与情感是审美教育的基本特征之一，对音乐教学来说，不仅尤为突出，而且，还有特殊的表现内容。从音乐美的本质来说，音乐进行的过程实质上就是情感的展示与变化过程。同时也是音乐要素发展变化的过程,音乐作为情感的载体，虽无语义，但却是最生动的心灵语言，常言说；“语言的尽头是音乐的开始。”就艺术形式来说，音乐的表现力远远胜过其他艺术门类，其特质就是情感抒发、情感的撞击、情感渲泄、情感交流、和情感审美。

在音乐教学中，牢牢把握情感这条主线，通过音乐情绪与情感的这种特质，不断丰富学生的情感体验，提搞学生的情感强度，使人们的情绪、情感同音乐情绪、情感和谐的沟通与交流，成为我们追求的目标。音乐情绪与情感体验不能仅仅停留在外表的层面上，更需要内心深处的体验，寻求那种动人心魄的、使人感到震撼的艺术效果与境界。多让音乐本身面对学生，用音乐的情感来呼唤学生的情感。当然在体验情感的同时要更深层次的挖掘音乐要素的变化，小小的音乐要素变化了，音乐的情绪、情感就会发生变化。情绪甚至会相反。在《爱劳动》一课中老师通过情绪的变化，就挖掘的音乐要素的变化。如,在欣赏《三个和尚》那段优美的旋律与救火的那段音乐进行比较时学生说出了第一段音乐是：和尚们睡觉、喝水等悠闲自在的情绪。另一段音乐学生则说：和尚们在救火、打架等焦急的情绪。老师这个时候接着问你怎么听出来的？学生回答：第一段音乐慢而且优美，第二段音乐很紧张。通过学生对乐曲舒展与紧张而终情绪的比较，体会出音乐快于慢的音乐要素的比较。充分体现了音乐欣赏中音乐要素变化是音乐情绪、情感变化的根本要素。

三、音乐欣赏的体裁形式中要渗透音乐要素的变化

新的《音乐课程标准》提出一、二年级对音乐体裁的了解是聆听儿歌、童谣、进行曲和舞曲，能够区别独唱、独奏、齐唱、齐奏。《爱劳动》是进行曲体裁的歌曲，老师在进行歌曲教学中，首先通过歌曲中的衬词：嗨哟里格嗨哟嗨嗨…..与劳动的步伐相结合来了解体验“进行曲”这一体裁，音乐与行进的步伐是统一的。在学习义务教育课程标准实验教科书二册《汪汪与》一课通过聆听《跳圆舞曲的小猫》体会三拍子咚、嚓、嚓，咚、嚓、嚓的舞蹈场面，把音乐场面融合与渗透了音乐情绪、情感，音乐的力度、速度等表现要素体验乐曲的各种节奏形式与音乐体裁的关系。突出了节奏在音乐要素中重要地位。

通过以上观看，老师教育学生的是学习的方法，受人一鱼，不如授人一渔，在音乐教学中，深入浅出，潜移默化的渗透音乐知识、音乐要素的欣赏教学，有助于提高学生欣赏音乐、审美音乐的能力从而提高学生音乐欣赏水平，为学生终生喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。

四、音乐情感在音乐欣赏中的具体表现

感受与鉴赏是重要的音乐学习领域，是整个音乐学习活动的基础，是培养学生音乐审美能力的有效途径。良好的音乐感受能力与鉴赏能力的形成，对于丰富情感，提高文化素养，增进身心健康具有重要意义。我们在教学中应激发学生听赏音乐的兴趣，养成聆听音乐的良好习惯，逐步积累鉴赏音乐的经验。应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验，鼓励学生对所听音乐要有独立的感受与见解，帮助学生建立起音乐与人生的密切联系，为终身学习和享受音乐奠定基础。我的观点是在音乐教学中，不能单纯的走马观花的欣赏，而是要充分揭示音乐的要素（节拍、节奏、旋律、音色、力度、速度等）在音乐中的表现作用，让学生亲身感受到音乐中最激动人心和极具表现力的部分,而不是进行枯燥的、单纯的技巧和灌输死记硬背的知识；应以整体的方式来体验音乐，将音乐要素贯穿在音乐教学的整个过程，而不是将音乐的各种构成元素支离破碎的讲授。要注重艺术的完整性，这正是音乐教育区别其他学科的一项重要原则。与音乐隔离开来的单纯的记忆音乐概念，讲解音乐知识是毫无意义的。所以音乐欣赏要把音乐要素贯穿到整个教学过程中。

音乐是一种善于表现和激发感情的艺术，可以说，音乐欣赏的过程就是感情体验的过程，它既是欣赏者对音乐的感情内涵进行体验的过程，同时也是欣赏者自己的感情和音乐中表现的感情相互交融、发生共鸣的过程。无论是对于普通的音乐听众，还是对于音乐的专门家来说，感情体验都是在进行音乐欣赏时不可缺少的一种心理要素。对于音乐的专门家来说，假如在欣赏音乐时只注意技巧、技术手法、结构形式等方面，而在感情上却无动于衷，那么他对音乐的欣赏也只“见其文而未见其心，见其表而未见其里"，并不能完整地感受与领会音乐的美。一位有经验的英国音乐教育家曾告诫说："不要允许你的批评性的敏捷聪明窒息你的情绪反应。那些专家们经常把他们的注意力局限在技巧上。"【1】他还说："除非你也重新抓住了激动过贝多芬写这一作品（指Waldstein）钢琴奏鸣曲--引者注）的同样感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏他。"②音乐是一种善于抒情的艺术，音乐中有着丰富而深刻的感情内涵，只有当音乐欣赏者的感情活动与音乐作品蕴涵的感情基本相吻合的时候，才能称之为正确的音乐欣赏。因此，准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，是音乐欣赏中感情体验的基本要求。对音乐作品感情内涵的体验，首先表现为感性上的直接体验。比如，我们在听到一首乐曲的时候，对这首乐曲所表达的感情（它或是快乐的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的……），凭借自己的感性经验，自然地产生出一种体验。这种伴随着音乐感知而自然产生的感情体验，就是我们所说的感性上的直接体验。

例如，我们听到这样一个音乐主题：

例3快速地

郑路、马洪业：《北京喜讯到边寨》

①布克（P.C.Buck）：《音乐家心理学》，中译本，第107页。

②同上书，第104页。

我们自然会从这个由弦乐器和木管乐器奏出的快速而又活跃的音乐主题中，获得一种欢乐和喜悦的感情体验。

而当我们听到下面这个缓慢的、如泣如诉的音乐主题时，一种悲苦、凄凉的感情会不由自主地在我们的心头涌起：

例4

慢速地《江河水》

当在钢琴上响起了下面这个在左手持续不断地上下滚动的音型衬托下，由右手奏出的号角般铿锵有力的音乐动机时：

例5

肖邦：《c小调练习曲》

音乐中所表达的那种激昂悲愤的感情波涛，会把我们深深地打动。

欣赏者从音乐中获得的这种感情体验，并不是由于标题或文字说明等所引起的，而是一种感性上的直接体验。当然，欣赏者能够在自己的意识中，把从听觉感受到的音乐音响转化为感情的体验，是要以正确的音乐感知为前提的，而当欣赏者对某种音乐音响及其艺术风格不熟悉，不能正确地进行音乐感知的时候，那他就不可能获得正确的感情体验。老师在给我们上课的过程中做的课堂实验表明，学生们对于他们熟悉的音乐风格，尽管预先并不清楚听的是什么乐曲，但还是能够大体上正确地体验到乐曲的感情性质。例如，在对乐曲不作任何说明的情况下，老师放了一段德沃扎克的《大提琴协奏曲》中第一乐章副部主题在展开部的变奏段落的录音，然后让学生们写出自己的感情体验，五个学生的回答分别是：

（1）回忆的、欲以挣脱某种纠缠。

（2）悲哀的、带有哭泣的主题音调。

（3）充满深沉的情绪。

（4）悲哀、哀怨。

（5）远方的倾诉。

五个学生的答案用语虽然不同，但他们的感情体验在性质上却比较接近，而且与原作的感情内涵基本上是吻合的。德沃扎克在这首乐曲中所抒发的对祖国的深切思念与身在异乡所感到的孤寂与愁苦的感情，我们的感性的直觉也是能够有所体验的。

然而，身为学生的我们对具有所不熟悉的音乐音响与艺术风格的乐曲，在感情体验上却表现出明显的差异。

我们上面所讲的欣赏者对音乐的感性的或者说是直感式的感情体验，是音乐欣赏中感情体验的基本方式。然而，它毕竟是对音乐作品感情内涵的一种初步体验。如果欣赏者仅凭直感去进行体验，虽然有可能体验到乐曲的基本感情，但却往往会局限于喜怒哀乐的感情类型的体验上面，而不能更深入地体验乐曲感情的内在含义。因此，对音乐欣赏中感情体验的进一步要求就是要有理解认识的参与，即欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。只有在对乐曲感情赖以产生的思想和生活基础有了比较明确的认识之后，才有可能更深刻、更准确地领会音乐作品的感情内涵。这正如同志在他的哲学著作中所说“我们的实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才更深刻地感觉它。”【2】

当然，我们这里是指对那些的确表现了深刻的感情内涵的音乐作品的欣赏而言。而我们之所以对音乐欣赏中的感情体验提出这种进一步的要求，是因为音乐中所表现的感情既不是一种与人的思想没有什么联系的神秘莫测的东西，也不是没有生活基础的主观自生的东西。相反，音乐中的感情内涵是由一定的社会生活所引起，并且是和一定的思想相联系的。正如我国古典音乐论著《乐记》所说“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”【3】。但是由于

①：《实践论》，《选集》四卷本，第263页。

②见《乐记》中的《乐本篇》。

音乐表现手段的特殊性，使得它在表现感情的同时，却不能把感情所赖以产生的思想和生活基础同样明确地表现出来，这就要求欣赏者在对音乐中的感情内涵凭借感性进行体验的同时，也能够有意识地运用理解因素，深入体验乐曲感情表现的内涵。

由于音乐中的感情内涵常常可以在音乐以外的因素中找到理解的根据，例如在声乐作品中可以在标题和文字说明中找到根；在标题音乐中可以在标题和文字说明中找到根据，因此，在对声乐作品与标题器乐作品的感情体验中，对这些非音乐因素予以充分注意是完全必要的。如果对这些非音乐因素不予注意，而仅凭感性体验是很难深刻领会乐曲的感情内涵，特别是它的社会意义的。音乐是一种表现生活的艺术，为了避免音响材料的局限性，更好地进行艺术表现,它往往需要和其他艺术相结合，这种做法早在音乐发展的原始时代的歌、舞、诗三位一体的形式中就已经开始了。由于这些非音乐因素已经和音乐紧密地融合一个有机的艺术整体，欣赏者在对音乐进行感情体验时，就需要运用理解认识这一心理要素去对这个艺术整体加以研究，从而加深对音乐的感情内涵的体验。

有些无标题音乐作品，并没有综合运用非音乐因素，但是却并不意味着这些音乐中的感情表现就没有它们的生活和思想基础。为了更深入地体验这类乐曲的感情内涵，欣赏者一方面要通过对音乐本身的反复倾听，凭借直感更准确、更细致地去体验乐曲的感情表现，另一方面也要从更广阔的方面，特别是从乐曲产生的社会环境、作曲家的生活经历、创作意图、艺术风格等各个方面去进行研究和了解，以求得对乐曲感情内涵的正确把握。例如我们前面提到的德沃扎克的《大提琴协奏曲》，如果通过理解认识的作用，了解到这部协奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美国时写的作品，作者通过这部作品倾诉了他对远隔重洋的祖国和亲人的深切怀念，那么，学生们在欣赏过程中就会对这部作品的感情内涵获得更深刻的体验。又如，对贝多芬的《爱格蒙特》所写的十段配乐中的序曲，不了解这部戏剧的主人公爱格蒙特是十六世纪荷兰人民所崇敬的英雄，对他所领导的荷兰人民反抗西班牙统治和争取独立的斗争也毫无所知，那么也就很难体验到这部序曲中戏剧性的感情变化：痛苦的、激烈的反抗、悲壮的颂歌和胜利的狂欢。如果欣赏者能够充分发挥理解认时的作用，对这部戏剧的内容和人物形象有比较深刻的理解，那也必然会对乐曲的感情内涵有更深刻的体验，而这是单凭感性体验所不可能做到的。

但是，对感情体验的这种进一步的要求，却并不是每一个音乐欣赏者都能够作到的。对音乐家和音乐作品创作情况的了解也不是每一个音乐欣赏者都有条件进行的。而且，有许多无标题的器乐作品，作者在创作他们时往往没有留下什么有关记述，作品本身也并没有表现什么深刻的社会内容，而只是某种情绪的表现。在这样的情况下，就很难对乐曲做出进一步的解释，而只能凭借音响感知和对作者总的创作个性和风格的把握来体验乐曲的感情。因此，我们必须正视这样一个现实，那就是对于绝大多数音乐欣赏者来说。音乐欣赏中的感情体验更多地还是以感受性的直观形式进行的。像通常所说，欣赏者是处于“只可意会，不可言传"的心理状态之中，更何况音乐中所表达的感情，在很多情况下的确是"只可意会，不可言传"的呢！这样判断一个欣赏者是否能够借助于某种概念把体验到的感情表达出来，而是要看欣赏者是否对音乐中表现的感情真正从内心里有所体验，欣赏者的感情是否能够在欣赏的过程中随着音乐的进行而起伏、变化，如果做到了这一点，那就可以说是对音乐中所表现的感受情有所体验了。当然，我们这样说也并不是否认理解认识对音乐欣赏中感情体验的重要作用，而是要说明，这种理解认识只有融注于感受性的体验之中，才能真正有助于音乐欣赏。

综上所述在相关文献中，国内相关实验论文的数量和国外相比差距较大，国内的实证研究仅仅是集中在个别音乐治疗和音乐心理学的实验研究报告方面。显然，国外在实证方面的历史和经验比国内要雄厚，但是，国外实验研究的被试都是白人或黑人，他们的数据结果是否能够代表中国被试的情况，是需要考虑和解决的。

随着近几年我国心理学的快速发展，对于音乐情感的研究也更加趋于实证化、科学化。在2005年11月25日召开的第二届全国音乐心理学学术研讨会上，会议收到的论文以及会上宣读的论文都显示了这一趋势。重视应用性研究，采用实证性研究方法的学者明显增多。此外，2005年10月召开的第一届情感计算与智能交互国际会议（ACII2005）共录用论文118篇，然而，音乐情感研究的文章仅有两篇，但这方面的研究在国外已经形成一个热潮。不过，我们可以看出，计算机科学、脑神经科学、生理学与心理学的结合对音乐情感的研究在我国正在逐渐萌发，并显现了强大的生命力。从与浙江大学的计算机科学与技术学院的一个集中研究音乐情感的队伍的联系交流中得知，目前我国对于音乐情感的研究是相当重视的，投入了大量的物力和财力，与国际接轨，在一群卓越的科研工作者的努力下，音乐情感的认知模型的计算机程序已经初具规模，这将使情感的识别、表达和转化实现数字化、程序化，更好地促进音乐情感的深入研究。

通过对音乐情感的研究的回顾和梳理，对于该领域的研究是需要计算机科学、脑神经科学、生理学、物理学、美学、心理学、音乐学等多学科的交叉背景作支撑的，并且，在实证研究的根基上结合思辨性的分析思考，将因果模式与阐释模式融会贯通起来。

另外我认为欣赏者在欣赏音乐的过程中，首先对音乐表现为感性上的直接体验，其次欣赏者要从各个方面去研究和了解乐曲感情的内在含义。换句话说，欣赏者要准确、深刻和细致地体验音乐作品中的感情内涵，这是欣赏者在音乐欣赏中感情体验的基本要求。当然，我又认为问题还有另外一个方面，那就是音乐欣赏者的欣赏能力各不相同，而且每个欣赏者都只能根据自己的不同生活经验来体验乐曲所表达的感情，因此，我们可以再从另外的角度去论证音乐欣赏活动是一种欣赏者的主体活动，欣赏者意识中的乐曲，必然渗透着他自己的主观色彩，而不可能和作者创作这首乐曲时的感情体验完全一样。也就是说，音乐欣赏活动中主体与客体（欣赏者与被欣赏的乐曲）的关系是既一致又不完全一致的辨证统一的关系。

参考文献：

[1]布克（P.C.Buck）.《音乐家心理学》[M].104-107.

[2].《选集》--《实践论》[C].263

[3]《乐记》[M]

第8篇：音乐心理学论文范文

这部封面标注为“中国出版集团学术著作出版资助项目、江苏省哲学社会科学‘十五’规划重点课题”的专著，印装比较考究，书本是以特16开印刷，正文达514页，粗粗测算字数应有六十万字之巨。作为一部“大书”，其中除长达三万多字的绪论和一万多字的结语是为音乐学学科总论性质的文字外，其余18章的正文涉及了当下我国18个音乐学术领域的主要分支门类，包括：音乐美学、音乐社会学、音乐批评研究、音乐声学、音乐形态学、音乐心理学、民族音乐学、传统音乐学、少数民族音乐研究、中国古代音乐史学、中国近现代音乐史学、中国当代音乐研究、西方音乐史学、音乐文献学、音乐传播研究、音乐表演艺术研究、音乐教育学、音乐治疗学等，是课题组对这些专门学科在当代中国的发生、发展、成熟历程的完整梳理和系统研究。

应该坦承，一直以来音乐学对我们大多数音乐人来说是个既熟悉而又感到敬畏的名词。它的从业者和学习者除了少数专职的音乐学家和肯于坐“冷板凳”的人士外，多数音乐人是怯于或不愿与之为友的，甚至还有部分音乐人士以不懂得相关学问为荣，每每将从事音乐学术研究视为“搞表演缺乏天分、搞作曲缺乏基本功”后的无奈选择。读罢此著后，我们发现这种轻视音乐学术的现象恰应了“无知者无畏”之说，恐怕这也是造成我国音乐艺术事业长久以来提升乏力的原因之一。

通读该著，让人深切地体会到字里行间所浸透的汗水和用文字为读者所砌起的攀登的台阶，它在帮助我们记忆现代音乐学术事业在20世纪的当代中国所取得的光辉成就。

一、学科涵盖广泛，资料搜集细微，堪为中国现代音乐学术发展的“白皮书”

我国历史上对音乐问题的研究出现得很早且绵延千载不绝，其中也不乏令世人赞叹的杰出成果的问世。但我们今天提及的以现代科学精神所进行的自觉的音乐学术研究，却是从20世纪初才开始在中国萌发的。萧友梅于1916年7月在德国完成的《至17世纪的中国管弦乐队之历史研究》①，成为音乐史上首篇中国人以音乐学术研究为专题写作的博士论文，也是我国最早的现代音乐学术文章之一。在20世纪的20、30年代，以萧友梅、王光祈、青主等人为主所从事的音乐学术活动，开启了中国现代音乐学术研究的先河。如今，已走过差不多一个世纪发展历程的中国现代音乐学术事业，研究领域也从最初的音乐史学、传统音乐、少数民族音乐、音乐美学的研究，逐步发展到多领域、多角度、多层次的共同发展。

当我国的现代音乐学术事业历经20世纪80年代至新世纪之交二十年的快速发展之后，各个学科领域均已积累了大量的学术成果，培养了一大批优秀的人才，也出现了不少值得进一步关注和深思的学术命题。世纪的交替催生了学界对音乐学术研究的回顾及再研究。2003年8月，以中央音乐学院音乐学系六位教授所共同承担的该院研究生课程“音乐学的历史与现状”的授课内容整理出版②。这部著作的出版为我国部分领域音乐学术的总结回顾和再研究提供了较完整的版本。但也无须讳言，这部著作毕竟只是一所院校内数位教师的成果，学科领域仅限中国传统音乐理论、中国音乐史学、西方音乐史学、外国民族音乐，以及音乐美学等领域，并没有能囊括中国音乐学术百年发展的全貌。三年后，《中国当代音乐学》的出版，才基本完成了这项百年中国音乐学术再研究的历史和学术使命。

《中国当代音乐学》的课题组虽然由南京艺术学院为主并牵头组织，但课题组以开放的姿态开展科研活动，他们团结了来自全国八所高等艺术院校的17位专家学者，进行了三年之久的联合研究，集体攻关，其中的绝大多数学者都是当今活跃于音乐学各领域富有成就和声望的知名专家。以研究领域一线专家来概括和总结学科领域内的发展历程，这种“局内人”的清晰视野和资料把握度，往往使认知更容易到位，也更能够起到点石成金的研究效果。

全书除了“绪论”和“结语”部分旨在总括中国音乐学术的总体发展历程，梳理学科建设之外，其余18章均以当下国内音乐学科具有一定发展程度的研究领域为单元，分论各领域自在中国发生至21世纪初年的发展状况和主要学术成就。其中，除了1949年建国前已开始发生发展的传统学科，如中国古代音乐史学、传统音乐学、少数民族音乐研究、音乐美学等，还包括了多门近年来方在国内逐步得到重视并略成规模的“新兴学科”，如音乐社会学、音乐心理学、音乐传播研究、音乐治疗学等，当然也包括诸如民族音乐学这样虽然新兴，却已迅速成为国内“显学”的重要学科。

对广大抱着学习态度的读者来说，阅读此著的最大收获，应该是书中随处标注出来的众多的参考文献和大量基于已有成果而叙述的内容。这也成为该著最有价值的一个方面。在以前的一些学科综述性文论中，也有不少论及学科的发展问题，但有不少愿意站在“宏观”的高度“指点江山”，虽让人颇受启发和鼓舞，终觉海市蜃楼、浮光掠影。该著从头至尾的所有叙述均以大量的文献和学科实例为依据，有血有肉，在使读者“宏观”把握全局的基础上，也积累了各学科既有的诸多细微的史料、史实。部分章节如第九章“少数民族音乐研究”、第十六章“音乐表演艺术研究”等学科的撰述，显示在页面上的注释文献往往达到与正文等量，甚至超出正文篇幅的规模。研究者其中所做的资料搜集和案头分析工作可见一斑。

二、宏细得当，繁简相宜，注重创新和实用

对于写作和出版图书，当下被普遍认为是件并不太难的事情，其主要原因无非是市场经济的日趋活跃、国内出版机构的灵活运作，以及社会知识的积累、传播已经达到一定程度和规模的缘故。然而，对于一部真正的学术著作来说，要想富有创新性或使其具有更高的社会价值，那么著作内容的丰富和选材的宏细得当就应是不容忽视的重要方面。

《中国当代音乐学》一书虽然首要观照的是1949年以来至21世纪初中国音乐学术的发展历程（见该书“后记”的叙述），但以学术的发展特点来说，却非以社会政治的断代或历法的划分那样能够如此清晰明了地解决。因此，要对中国当代音乐学术进行较为系统而全面的梳理，就注定要详略得当、繁简相宜：既要交代学术发展的“源”与“流”的继承性、连续性，又要“断代”恰当，安排有节。在本书的20个组成部分中，有些章节是需要涉及“近代历史”的，有些甚至要涉及西方历史，如绪论“音乐学的历史、现状与方法”，就既要涉及中国近代音乐学的历史以突破时间界限，也要涉及西方音乐学术的发展历程来突破地域的限定。著作者在这里并没有跳离“中国当代”，也没有被限制在“题域”之中，而是采取宏细得当、繁简相宜的撰述方式，题意之外的相关叙述从简从略，题意之内的部分则详加叙述，甚至对许多重要文献加入了大段的引语直接说明问题。

世纪交替之际，也曾经有部分优秀的学科综论性质的文章刊发于重要的学刊，如王安国教授的《从借鉴吸收到融汇化合：中国（大陆）当代作曲技术理论各学科的建设与发展》③一文，就十分详细地分析、总结了20世纪90年代之前音乐形态学在我国的发展状况；刘大冬教授发表的《80年代中国指挥学科建设及理论研究纵横观》④，则对我国音乐指挥领域在20世纪80年代的发展状况进行了梳理。鉴于此种情况，相关研究者并没有进行重复性的研究，也没有进行所谓商榷、质疑式的批驳研究，而是很好地尊重并利用前人已有的研究成果，在原有成果的基础上再进行深入的研究。这种既尊重前人又勇于并敢于站在前人肩膀上的学术著述作风是值得提倡的。

对于洋洋六十万字之巨又注疏甚众的大著来说，如何处理好注释格式，做到文献信息齐全而不显嗦，章节长大而无碍阅读，其中是有一定学问和讲究的。在此方面，《中国当代音乐学》采取的两种方式值得当下许多学刊和著作者学习：（1）文中已经交代的信息不再注释中重复出现。如文章叙述中已经出现了学者名及作品名者，注释中仅交代其刊发的媒体和刊期或出版社、出版年代，不再将学者名及作品名等文字重列。（2）随页注释，随页编码。现在不少学刊采取文尾注释的方式，虽然遵从了某种规定，却忽略了读者的方便使用，实为舍本逐末的做法。

三、学海无涯，“同志仍需努力”

通过阅读学习这部著作，我们也感觉到它虽然在许多方面均取得了不俗的成绩，也应该能够为大多数音乐学人所称赞并接受，但我们也期望它能够做得更好，为我国的音乐学术事业做出更大的贡献。因此，特提出如下两点参考意见：

其一，“当代”是个永远没有终结的时间概念，对当代音乐学的研究也永远没有终结。因此，选择这个课题就注定是个可以无休止研究下去的开放式课题。作为读者和同人，我们衷心希望课题组能够继续存在下去，以持续关注和研究我国不断嬗变和进步中的音乐学术事业，按照学术的发展规律，在不久的将来推出第二版、第三版……的《中国当代音乐学》，以利音乐学术的发展、以飨代代的各学科学人。

其二，在未来的修订版次或其他类似的集体攻关项目中，应保持撰述体例的尽可能统一。作为多人组成的研究集体，由于各位学者写作风格的不同，文笔的优劣，以及学科特点和学科发展程度的不同，极易造成写作风格的差异。但作为统一完整的研究集体，又必须要求有尽可能统一的研究方法、尽可能统一的行文著录格式等。在本著中，虽然多数章节保持的是历时基础上的横向研究，但也有章节是以完全横向的领域分述来展开的，还有以研究的方法和对象来进行分节的；在至为重要的对当前学科发展的评点环节，有以专节予以详述的，有以简短结语“点睛”式的，也有骤然煞尾不予任何评述的；在标注的态度和格式上也显示了迥异的风格。这些统一工作当然应主要由课题组的负责人来制订、协调和检验执行，在成果的结题出版阶段，出版机构的编辑人员也应积极予以弥补。

①孙海《萧友梅留德史料新探》，《音乐研究》2007年第1期。

②该课程由中央音乐学院的周青青、郑祖襄、梁茂春、李应华、俞人豪、张前六位教授共同承担。见六人合著《音乐学的历史与现状》之“前言”，人民音乐出版社2003年8月第1版。

③王安国《从借鉴吸收到融汇化合：中国（大陆）当代作曲技术理论各学科的建设与发展》，《黄钟》1991年第2、3期连载。

④刘大冬《80年代中国指挥学科建设及理论研究纵横观》，《中国音乐年鉴》1991年卷。

第9篇：音乐心理学论文范文

摘 要：怯场是一种境遇性的消极心理，在钢琴演奏中，怯场、紧张现象亦是普遍存在的。其主要表现为在演奏过程中不能完整的再现演奏者平时练习的演奏技术及水平，突然的“卡壳”现象，降低了演奏者的正常水平，更严重影响了钢琴表演的效果。因此，了解其心理的成因以及如何解决至关重要。

关键词：钢琴演奏 怯场心理 成因 对策

一、怯场、紧张心理的成因分析

怯场是一种境遇性的消极心态。一般发生在下列场合：第一次体验的活动；对自身具有重大意义的活动；曾经失败过，特别是数次失败过的活动；等等。所以怯场发生的原因有客观因素也有主观因素。下面分别从主、客观两方面来分析怯场、紧张心理的成因：

（一）.主观因素

1.演奏者过于担心观众对自己的评价。从心理学角度分析，这是一种恐惧心理，害怕自己做得不够好，心情紧张，人的大脑皮质相应区域内形成一个“兴奋灶”。由于神经过程相互诱导规律的作用，引起智力活动的大脑皮质相应区域的抑制，原来已经习惯了的、形成的熟悉的动作、熟记了的材料不能重新回忆、再现或者再做，出现思维混乱。于是,恐惧情绪加剧，导致心跳加速，神经活动失调，出现“怯场”现象。

2.演奏者自身的技术和能力问题。由于演奏者在知识、能力、经验方面不是很充分，活动前没有完全认识音乐作品的内涵，对音乐作品的理解不够。此外，演奏者不能完全掌握音乐作品中的技术难点，觉得有“出错”的可能的时候，他的自我保护意识有可能会出卖他，使其思想分散，演奏动作失调。

3.钢琴演奏是通过演奏者身体各部分的协调工作来完成，演奏者不佳的身体状态，致使其不能够熟练的表现已掌握的作品。作为心理问题的怯场，轻者仅表现为心理失调，包括感受性降低，视听发生困难，甚至产生错觉；注意力难以集中，心猿意马；熟记的内容不能顺利回忆；思维迟钝、混乱，不能正常地进行分析、归纳、判断、推理和论证；动作笨拙，即使是熟练的动作也会出错等。所有这些心理失调现象在离开现场后都会迅速消失。

(二).客观因素

除了上述主观因素，客观因素也不能忽视。其一，演奏者受到周围陌生环境和气氛带来的压力和紧张时也会出现怯场现象；其二，演奏者在舞台上受到意外情况干扰时，情绪出现波动，思路中断，从而影响整体的发挥。

著名的钢琴演奏家罗莎琳 图雷克（ Rosalyn Tureck ）曾说：“有的时候，匆忙和压力会导致你紧张。这也是公开演出生涯的一个组成部分。”在钢琴演奏中，导致钢琴演奏者出现心理紧张的原因很多，关键的是演奏者如何将自己的生理、心理活动调节至最佳演奏状态。

二、如何调整钢琴演奏中的怯场、紧张心理

“紧张是生活中的一种实际情况，你必须与他相处，与他相处得越好，你就把它控制得越好。”著名小提琴家帕尔曼这样说过。在公开演奏时，演奏者充分的技术准备是“硬件”，而良好的心理素质和坚强的意志力则是演奏中的“软件”，两者缺一不可。所以，演奏者可以从这两方面的着手，调整其怯场、紧张心理。

(一）“ 硬件”是整个演奏活动的基石，是演奏的关键。

1.演奏者的技术准备。

钢琴演奏是一项技术含量很高的艺术活动，熟练的技能技巧和流畅自如的演奏，是表现作品的起码要求，也是减少演奏者心理压力的关键。所以钢琴技术的准备是演出前的最重要准备工作，演奏者必须经过较长时间的艰苦训练才能获得较高的技术。所谓“艺高人胆大”，也就是说对乐曲的熟练掌握和积累的技术足够，演奏者才能够树立信心，抑制不安，心平气和，从容自如的进行演奏。

2.演奏者的作品准备。

在作品的准备阶段，钢琴演奏的练习准备阶段包括读谱、视奏、针对性的技术练习、对作品的理解和处理以及背谱等一系列的准备过程。无论哪个环节出现问题都会导致正式场合下演奏的不完美及消极紧张的产生。在反复的练习中通过不断的克服技术难点增强演奏者的信心，并在进步过程中逐渐积累并感受演奏该作品带来的成就感、和美感,激发演奏者的表现欲望。

（二）“软件”是演奏活动的保障。

明确目的、树立信心是成功的钢琴演奏必不可少的心理保证。如何培养演奏者具备良好的心理素质至关重要。

1.注意培养学生良好的演奏心理状态

意志和性格的培养要沉着和自制，多接触与器乐活动有关的事，锻炼学生适应环境的能力，以克服情绪的干扰;加强艺术修养，培养从事艺术事业的情操，增强器乐学习的动力。因为器乐作品的演奏既有欣赏因素又有再创造因素，所以每个演奏者必须要赋予乐曲生命。这就要求他具有广博的知识和丰富的想象力去理解和表达乐曲内容，对乐曲进行再创造，这样在演奏时可把自己的成败置之度外，集中思想、全身心地投入到演奏中。

2. 良好演奏情绪的培养

入场后，首先是简单熟悉一下舞台环境，然后坐到钢琴前调整琴凳的高低和方向，不能出现任何不舒服的感觉。由于在表演过程中，演奏者的心态不稳会影响到演奏者的演奏速度。所以接下来应尽量做深呼吸，调整心态处于平和的状态。演奏中对呼吸的调节，除了上述方法外，很多人士还发表了有关如何控制呼吸的论文，比如气功理论在钢琴演奏中的应用是目前最为引人瞩目的。演奏者应该培养良好的演出情绪，在演奏时从容镇定，达到最佳身体状态、最佳技术状态和最佳心理状态的最佳演奏状态，有利于演奏者创造热情的激发。

3.注意演奏欲望的培养和演奏环境影响的培养

一个人在演奏前，需要注意精神上、身体上等方面是否准备好，要自我激发演奏欲望并对演奏情绪进行培养。所谓演奏环境影响的培养，主要是通过平时多锻炼、熟悉，并习惯于在反复不断的舞台实践中锻炼，但凡优秀表演者他们都能在实践中不断改善自身的心理状态，消除心理障碍，,实现自我调节。随着舞台经验的不断积累和表演技巧与艺术修养的不断提高，表演者越来越对自己的成功充满信心。

总之， 钢琴演奏是一种复杂的演奏心理活动，紧张心理是普遍存在的一种现象。在钢琴演奏中，演奏者只要认真处理好“硬件”和“软件”的关系，使两者相辅相成,不可偏废。这样，演奏者就能投入全身心的情感，准确诠释音乐，完美的塑造音乐作品的艺术形象，从而使听众产生情感共鸣，达到演奏的最佳效果。

参考文献：

[1]普凯天：音乐心理学基础[M]。合肥:安徽文艺出版社，1998。