有关黄河的诗歌精选(九篇)
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第1篇：有关黄河的诗歌范文
关键词：中卫十二景 清代文学 宁夏文学
基金项目：本文系2013年宁夏大学国家级创新训练项目（项目编号：131074914）“宁夏清代诗歌研究”的成果
一、“中卫十二景”溯源
明清以来，各地“八景文化”繁荣。清代的宁夏，有宁夏八景、灵武八景等。在“八景文化”的影响下，作为八景文化产物之一，围绕中卫“八景”书写的诗歌获得了一定繁荣发展的机会。
中卫明清以来有十景、十二景之说。“十景”据明代无名《十诗》，分别为暖泉春涨、羚羊夕照、黄河晓渡、鸣沙过雁、芦沟烟雨、石空灯火、石渠流水、黑山晴雪、红崖秋风、槽湖春波。乾隆二十一年（1756年），滇人黄恩锡任中卫知县时，为推动中卫地方文化发展，将旧十景增改为新十二景。黄恩锡作《中卫各景考并序》①211云：“旧有十景，以今考之……而无名《十诗》，亦未足以尽表章而发明之，且志成于前明万历间，其青铜、牛首胜迹，皆未入中邑舆图……大抵古文诗歌，此地旧无讲习，是亦风气之有待而开也。”可见原因是成书于明代万历间的《朔方志》所载十景，因时地变迁，有的景致已经消失（如槽湖春波），有的景致已不可考（如羚羊夕照、红崖秋风）；部分景致未增入（如牛首慈云、青铜禹迹），因此没有得到“阐扬”。他意识到，作为中卫长官，有责任为光大“宇宙山川灵秀之气”做一些工作。值得注意的是，黄恩锡还指出，通过增减景致，推进当地诗文繁荣，使诗文同山川草木“咸被其光”。这就是新十二景产生的缘由。十二景为青铜禹迹、河津雁字、香岩登览、星渠柳翠、羚羊松风、官桥新水、牛首慈云、黄河泛舟、石空灯火、暖泉春涨、黑山晴雪、炭山夜照。自十二景确定后，文人吟哦十二景的诗歌颇多，先有左琳《中卫十二景》叙述黄恩锡增改十二景的经过，后相继有文人围绕十二景吟咏。左诗大致描绘了塞上风景，并整体歌颂了十二景山水之美。
二、清代“中卫十二景”之内涵探析
“中卫十二景”诗歌吟咏体现了宁夏地方山水文化丰富的内涵。下面通过诗歌对其内涵稍作探析。
青铜禹迹。文人吟咏峡口诗歌多写峡口、骇湍之险恶，并以歌颂神禹为主，显示出以民间神话为核心的文化源头对文化本身的深远影响。青铜峡位于宁夏牛首山西北岸，旧时又称峡口，大河贯流其间，两侧峭立峡口山，素有神禹巨斧导河成峡的神话。又因峭壁凝辉呈青铜色，故名。诗歌中杨芳灿、侯士骧、周为汉三贤的“倡和韵”诗，极写峡口之险恶形势，通过百塔寺的视角体现出诗人的禅佛观念。青铜峡有百八塔寺、禹祠等人文景观。杨芳灿亦有碑文《峡口禹庙碑》。②十二景之一的青铜禹迹和灵州八景之一的青峡晓映，都与青铜峡有关。罗元琦的诗歌《青铜禹迹》：“河流九曲汇青铜，峭壁凝晖夕照红。疏凿传闻留禹迹，安澜千载庆朝宗。”诗歌歌咏大禹治水之功。吴复安的同名诗，蕴涵青铜峡丰富的神话韵味，而且“古塔排峦云作阵，长河入峡浪翻空”一句既写出了一百零八塔的神秘气息，又写了黄河之气势，二者相得益彰，好似仙境。
河津雁字。明代无名诗《鸣沙过雁》描绘朔塞晴冷的寒秋中，斜阳悬垂天际，呼啸的急风卷扫秋沙漫天飞舞。诗人站立在历代边关军事要地的黄河岸边，身临河外的萧瑟气象，微寒的西风侵袭着身体，还不时听到几声清脆的雁鸣。在这样艰苦的环境中，诗人自然联想起历代兵家必争的关塞和征人、使者艰苦的军旅生活，自然流露出诗人的悲悯情韵。其诗为：“秋成河外锁斜晖，风卷晴沙拂地飞。过雁数声清堕玉，征人何处问寒衣。”黄恩锡更为“河津雁字”。张淦的《河津雁字》观察细微，以拟人化的手法生动描绘了一幅“寒秋雁阵图”。
香岩登览。如方张登、宋楫同名诗《香岩登览》，诗的共同点在于都表现了一点佛理的成分，而且抒写灵活、自然。此景位于中卫香山，山巅有香岩寺。历来佛家喜好幽静山水作为修行的好去处，这源于佛旨以清净为本，而幽静山水具有远离俗世的特点，故山水愈清幽愈能吸引僧人“幽栖苦行”。方诗写出寒秋中的香山，山势之高；风物氤氲，暗喻香火旺盛。又有宋诗：“边城古刹势崔嵬，竟日登临未拟回。俯视河山收眼界，恍疑身在雨花台。”在此清幽的环境中，更有古刹香岩寺点缀，站在香岩山上，嗅着古寺檀香，向下俯瞰，喧尘世界，往来尽匆匆；山河气象，茫茫烟霭，顿有脱尘出世之感。故诗人有“恍疑身在雨花台”的吟咏。同是《香岩登览》，前一首重在表现山势，后一首重在抒写性情，各有特色。
星渠柳翠。星渠即七星渠，自明代开始不断修缮，《道光续修中卫县志》有明代谭性敏《改修七星渠碑记》、清《纽公恩德碑记》、黄恩锡《改建冯城沟环洞碑记》、郑元吉《续修七星渠碑记》记载。罗元琦诗《星渠柳翠》：“垂杨垂柳倚平潴，拂水拖烟翠裾。梅雨乍添新涨满，踏青人上七星渠。”塞上开春时节，旧寒未消，尚有微冷。烟笼新春，柳条新绿，故是踏青游玩胜景。更星渠惠泽万家，每一个游此胜景的性情文人能无所感乎？
羚羊松风。涉及“羚羊松风”的诗歌内涵与宁夏雄浑风格大相径庭，呈现出鲜明的文人色彩。黄恩锡实地考察后始改为“羚羊松风”。杨士美《羚羊松风》：“羚羊旧映夕阳时，此日龙鳞别有姿。虎啸山门嗔送客，西来意在最高枝。”羚羊山独有的一棵松树随风呼啸，松涛迭韵随着山寺钟声起伏，满目幽景，别是一翻轻松与惬意。这种惬意诗人们多从禅悟的角度抒发出来。任君鳌、尹光宗同名诗《羚羊松风》，均围绕一景之特点从不同的侧面展开描绘。
官桥新水。相关诗歌与明清重视宁夏水利建设息息相关，以文学的角度向后人展示了水渠修建给百姓带来的丰收喜悦和众民对龙神信仰的虔诚。明代无名诗《石渠流水》：“渴壤常资灌溉功，分流原自大河中。滔滔不息含生意，万折谁知竟必东。”黄恩锡改为“官桥新水”。“旧志载：石渠流水，殆指美利渠自石坝入口故也。渠流至近城三里许，为官桥渠……邑之士民咸赛神游赏。”①215河渠龙神庙，据旧志载，为同知富斌、知县黄恩锡倡率士民捐建，教谕张若敏有《龙神庙碑记》。渠即美利渠。在龙神庙，每年均有祭赛，分为四月立夏迎水之祭和秋收谢水之祭。谢水祭民众哺食鼓腹欢庆。祭祀有官、绅、民行跪拜礼，和尚念经，道士打醮。孙良贵的《官桥新水》叙写了祭赛盛况，农民丰衣足食。
牛首慈云。涉及“牛首慈云”的诗歌反映出宁夏地区佛教传播如同中原地区，有众多受众群体和虔诚信徒。紫金山，俗名牛首山。牛首山命名有制服蛟龙、禹请神牛的两种传说。牛首山寺群初建于唐代以前，多次修缮过。这里西夏时为佛教圣地之一，香火旺盛，与当时盛行佛教分不开。牛首山寺庙群，番僧称为“小西天”，古时蒙古、西僧常来此朝拜和交流，至乾隆时还延续。牛首山西枕大河，重峦突兀，草木葱郁，云海茫茫，变化无穷。清代歌颂牛首山的诗歌多叙写胜景移尘心，而且在十二景中占有一大比重。如黄恩锡《登牛首山》：“英华文武翠相连，并峙兰峰壮九边。法藏经储千佛阁，禅宗名擅小西天。池留幻迹金牛隐，地涌灵光宝塔悬。览胜不辞登绝，欲凭愿力洗尘缘。”几乎涵括了牛首山寺庙的所有景观，以这些景观入诗，禅佛思想又必然是诗歌表现的核心。魏谏唐《牛首慈云》也写出了山势中蕴含的佛理意味。
黄河泛舟。黄河沿岸，古渡口繁多。明代无名诗《黄河晓渡》：“黄河东下自昆仑，浊浪排山晓拍津。来往行人喧古渡，只因名利少闲身。”黄恩锡改为“黄河泛舟”。牛首山胜景、青铜峡奇观，均在黄河岸边。泛舟于其中，时急时缓，能够览尽诸景。
石空灯火。明代无名诗《石空灯火》：“叠嶂玲珑竦石空，谁开兰若碧云中。僧闲夜静燃灯坐，遥见青山一点红。”石空寺，俗称大佛寺，位于中卫双龙山南麓。双龙山原名石空山，《乾隆中卫县志校注》作“石空寺山”。寺依山而建。乾隆年间，这里人烟稠密，香火旺盛。“石空寺的孕育和形成，与须弥山石窟一样，同为古丝绸之路上的产物。”③“石空夜灯”源于仙女玉簪的传说。该传说具有佛道融合的特点。郑秉镇《石空灯火》：“朗列星辰接大雄，行人遥指半山红。分来夜色排仙掌，灿出离光烛梵宫。好借慧灯开觉路，还疑剑气倚崆峒。欲从实地寻三昧，尽在慈光普照中。”诗歌写出一派普照佛光中的升平气象。
暖泉春涨。“暖泉春涨”因明代无名诗《暖泉春涨》而得名。另有方张登、张淦、任景的同名诗，虽为同名，但诗歌的观察点、表现的角度不同。方张登《暖泉春涨》，通过泉眼展开，以小见大。张淦《暖泉春涨》通过时序的更替来吟咏春景。任景则围绕方塘来写。三首诗都主要表现“暖泉春涨”。
黑山晴雪。黑山山体皆黑，盛夏常积雪。此一景诗歌仅存明代无名诗《黑山晴雪》：“翠壁丹崖指顾间，随时风物自阑珊。六花凝素寒侵眼，徙倚危楼看玉山。”
炭山夜照。炭山盛产石煤，入夜常有自燃现象，故云炭山夜照。黄恩锡《炭山夜照》描写了炭山夜照的胜景：“列炬西南焰最张，千秋遗照在遐荒。因风每似添宵烛，经雨何曾减夜光。隔岸分明沙有路，临流炳耀离为方。万家石火资余烈，雾锁炊烟十里长。”
中卫十二景的确定，与前人开拓、黄恩锡耽幽历奇的山水性情分不开。值得注意的是，中卫十二景的确立，使得以诗歌为代表的山水文化得到了发展，这些吟咏基本上围绕中卫十二景展开，使得地方文化在“八景”文化辐射下获得了发展。
三、“中卫十二景”诗歌之现代反思
明清“八景”景观逐渐形成时尚，“八景”诗是在“八景”景观确立下逐渐繁盛起来的。无论是在民俗信仰还是人文旨趣上都显示出了明显的地域特色。正如上文所述，“牛首慈云”反映出宁夏地区佛教传播在受众群体方面与中原地区并无差异；“官桥新水”表明水渠修建给百姓带来的丰收喜悦和众民对龙神信仰的虔诚；“羚羊松风”其内涵与宁夏雄浑风格大相径庭，呈现出鲜明的文人色彩。
然而值得后世学者注意的是，“八景”景观模式固定，使“八景”诗歌在意象选取上有所局限，而情志表达也会受到限制。这样必然使表情达意不够充分，诗歌的意境也大打折扣。当然，诗人不断吟咏，诗歌不断增加，对于推动当地文化发展是有不可磨灭的贡献的，应该充分肯定这一点。而且，在众多诗作中也不乏佳作，如任君鳌的《羚羊松风》，这首诗能够以诸多形象化的意象并结合视觉、触觉、听觉多种感觉来写“羚羊松风”，能够体察得出诗歌具有一种出尘的气韵。另外，孙良贵的《官桥新水》也抓住景观意蕴歌颂民风淳厚。魏谏唐的《牛首慈云》意境开阔，写出了牛首山、牛首慈云的形势。又如上文所举以同名为《香岩登览》的两首诗，题目虽然相同，但诗人观察角度、表现角度不同。诗歌的差异也就显出了。而且，这也是很考验诗才的。
综上所述，中卫十二景展现的精神文化形式（如石窟艺术、寺庙建筑艺术、诗文等），具有浓厚的历史文化价值。其中，就诗歌而言，“中卫十二景”为代表的宁夏“八景”山水诗歌整体是繁荣的，但诗歌整体由于受“八景”固定模式的限制，诗歌内容、意境本身是受到限制的。但也有一些出色的诗歌。总体上，“十二景”诗歌的繁荣推动了宁夏地方文化的发展。
注释
① 范学灵，等，校注.乾隆中卫县志校注[M].（清）黄恩锡，纂修.
银川：宁夏人民出版社，1998.
② 张建华，苏昀，校注.嘉庆灵州志迹[M].（清）杨芳灿，监修.郭
楷，纂修.银川：宁夏人民出版社，1996：220.
③ 有强.宁夏历史文化遗存和文物古迹[M].银川：宁夏人
民出版社，2008：62.
参考文献
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[3] 张建华，苏昀，校注.嘉庆灵州志迹[M].（清）杨芳灿，监修.郭
楷，纂修.银川：宁夏人民出版社，1996
[4] 周兴华，等，标注.标点注释中卫县志[M].（清）郑元吉，等，纂.
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[5] 范学灵，等，校注.乾隆中卫县志校注[M].（清）黄恩锡，纂修.
银川：宁夏人民出版社，1998.
[6] 杨琼程.漫话中卫[M].北京：中国文化出版社，2008.
第2篇：有关黄河的诗歌范文
诗歌阅读是一种艺术的认知活动。读者要借助诗歌的语言为媒介,把握艺术形象,感受作品蕴含的思想感情,产生思想感情上的共鸣。诗歌阅读一般应遵循以下几种步骤和方法:
一、先弄懂作品的表层意思
任何情感,任何内容,均通过语言这个载体来表达,因而弄清作品的字面意义是理解作品深层意义的第一步。理解作品表层意思需要注意两点:
(一)找出典故的出处,弄清它的语境意
其一是诗、词、曲中使用的典故,运用典故又是古诗常见的手法,只有理解典故的意义才能进一步理解作者的用意,如何分析理解典故?要找出它的出处与原意,如阅读王维的《山居秋暝》,末句“王孙自可留”用了典故,即借用《楚词・招隐士》中刘安之词:“王孙兮归来,山中兮不可久留。”诗人反其意而用之(以王孙自喻),表达了自己厌倦仕途,欲隐“空山”的感情,不明此典故是难于明白诗中寄寓的感情的。
其二是一些词语的语境意,这些词语语境意常和一些修辞手法连在一起。如“红杏枝头春意闹”中的“闹”字,即不是“闹”的一般意义,它生动而形象地描绘了杏花盛开时成团成簇的盛况及蜂飞蝶舞的繁忙景象等,这里“闹”字有充盈、昂然的意思。
(二)理清句子的结构和语序
诗歌的语言力求凝练,有时还要求对仗,讲究音韵,因而不同于一般散文的语言。其句子结构的特点,一是省略和跳跃,如“古藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”。即属此类句子。读诗时,读者须将这些互有关联的景物组织起来加以理解。古诗句子的特殊还表现在省略处,不仅省去关联词,有些还常常省略动词谓语。如:“清清庾开府,俊逸鲍参军。”(杜甫《春日忆李白》)把省略的补上便是:“清新如庾开府,俊逸像鲍参军。”
二是语序有时不是正常的排列,理解时须调理成正常语序。如出于押韵、节奏或修辞上的需要,古诗句中的词序也很特殊。如:青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。“(王昌龄《从军行》)后一句如果理解成诗人站在另一座孤城上遥望玉门关,那就大错特错了,其实是“遥望孤城玉门关。”
二、进一步理解深层含义
(一)体味诗歌的遣词
体味作者的遣词是体味诗歌意境的第一步。诗的语言是极度凝练、浓缩的语言,我们体味诗的语言可以从其准确性、生动性、形象性三方面来考虑。如白居易《钱塘湖春行》:“孤山寺北贾亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树,谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。”首句“北”、“西”两个方位名词用得非常准确,把景物的方位确定下来。写水面用“初平”二字体现了春水的特点。“莺”乃“早莺”、“树”乃“暖树”、“燕”乃“新燕”,都是扣紧早春而写。“渐欲”、“才能”很准确地写出一种早春景物的变化过程,有一种动态感。诗中一个“低”字,把水天相接的茫然景象表现得生动壮阔,一个“争”字、一个“啄”字刻画出莺、燕的动作神态,生动形象。
(二)体味诗歌的意象
所谓意象即是作者的“意”与“物”的交融,是作者的“意”通过“物”的具体反映。意象是诗歌的主要表现形式之一,众多意象的有机结合,便是诗的形象。因此,体味诗的意象是理解意境不可缺少的一个方面。如王之涣的《凉州词》:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”其中“黄河”、“白云”、“孤城”、“山”、“羌笛”、“杨柳”、“春风”、“玉门关”就是意象。这是一首描写戍边生活的诗,这些士卒在遥远的玉门关,想见黄河在黄土高原延伸,一直与白云相接,在白云中间流淌。黄河,是中华民族的象征,这里的“黄河”之象中显然包含有保卫祖国之意,而他们现在生活的地方除了一座孤城和高高的山脉之外,还有什么呢?在“孤城”和“山”的物景之中难道不可以看出士卒们孤独、寂寞的情感吗?其中还暗示了此处环境的艰苦险峻。“羌笛”本来是一种乐器,而作者却把它拟人化,似乎它也有感情。“杨柳”即《折杨柳》,曲名,这是一首抒写离愁别绪的歌曲,在诗中它也同时反映了士卒们的离愁别恨。他们怨什么、恨什么?原来“春风”吹不到他们这儿来,玉门关成了被遗忘的角落,在这里他们感受不到皇帝的恩泽,感受不到人间的温暖。由此可见,我们只有仔细体味诗中的意象,才能更好地领会诗歌的意境。
第3篇：有关黄河的诗歌范文
[关键词]诗歌；地理教学；课堂气氛
一、运用诗歌增强记忆效果
在讲授《长江》一课时，可用诗歌降低记忆长江支流名称的难度。如对于金沙江大渡河，可用“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”来讲解；讲我国的省区市划分时可用“三北两广两宁山，五江四南藏蒙川，陕甘青贵福吉安，港澳重天上台湾”来记忆；《黄河的治理》“地上河”部分的教学中，对“地上河”最形象的说明是李白“黄河之水天上来”的诗句。这样的歌诀琅琅上口，学生很容易掌握。
二、运用诗歌将知识化难为易
地球的形状和运动规律的知识比较抽象，若能在利用教具演示之外，再引用“地球形状稍扁圆，绕日运动叫公转，公转一周是一年，光照地球有直斜，形成五带分冷暖，公转地轴斜不变，春夏秋冬去又还”、“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”等诗歌，就可以形象地描绘出地球的形状和运动的性质，这样不仅能帮助学生理解重点，且化难为易。再如用“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”来说明地形与气候的关系，将抽象的理论概念变得直观形象，即随着地势的升高气温就会逐渐降低，山上山下的春天各有早晚，自然桃花开放的时间也各不相同。而“草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟”和“五原春色归来迟，二月杨柳未挂丝”虽然都是描写二月（农历），但物候景象却大相径庭：江南已是草木青翠、百鸟鸣唱的世界，堤岸上的杨柳正陶醉在春风博物之中，若隐若现，而处于北国的五原县却春风未度依然空寂萧条。通过物候的对比，使学生掌握我国南北气候的差异，化难为易。中国地理《西北地区》有关本地区植被特征的描述是这样的：在贺兰山以西的内蒙古西部、新疆两大盆地，由于降水越来越少，草原上的牧草也越来越矮小、稀疏，逐渐成为荒漠。为了加深学生的印象，我引用诗句“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，来说明祁连山和河西走廊西部气候干旱，是杨柳都无法生长的温带大陆性气候。
三、运用诗歌深化教学内容
如“君不见走马川，雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”把大戈壁飞沙走石的场面描绘得形象生动；“海潮随月大，江水应春生”把海潮及河流涨落规律生动地刻画出来；“四季无寒暑，一雨变成秋”是昆明四季如春的写照；“一山有四季，十里不同天”是气候随高度变化的垂直地带性差异； “上山云里钻，下山走河边，对面喊得应，走路要一天”的民谣描述的是横断山区岭谷相间、交通困难的状况。这些诗歌易读易记，不仅有利于激发学生学习的兴趣，也丰富和深化了教学内容。
四、运用诗歌活跃课堂气氛
例如讲解《长江的开发》“水能宝库”时，我先让学生通过小组内读图、分析讨论、合作理解，找出长江“水能宝库”主要位于上游河段。此时，我不失时机地追问：“为什么长江上游河段水能资源如此丰富？”学生结合识图，经过小组内的短暂讨论，得到答案：“长江上游河段水能资源丰富，是因为处于一、二阶梯与二、三阶梯两两阶梯的交界处，所以河流的落差大，水流湍急，水能资源丰富。”进而，我继续启发到：“三峡水能资源巨大，大诗人李白也曾有诗为证，想想是哪首诗呢？”话音刚落，学生们热情洋溢地齐声朗诵：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这时我也被同学们高涨的热情深深感染，补充说：“早在1956年，就有要在三峡处建立一个大型水利枢纽工程的规划，有《水调歌头游泳》诗词为证。哪位同学知道，诗词中的哪些句子，体现了要在三峡处建立大型水利枢纽工程？”这时，一位男生举手站起大声朗诵道：“更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。”这样的课堂，气氛活跃，实现了真正的双边教学。
五、运用诗歌陶冶学生的情操
第4篇：有关黄河的诗歌范文
一、从诗词的标题突破
标题是文章的眼睛，它可以概括作品的重要内容，可以揭示作品的线索，甚至可以奠定全诗的感情基调。如2005年江苏卷中《竹窗闻风寄苗发司空曙》“微风惊暮坐，临牖思悠哉。开门复动竹，疑是故人来。时滴枝上露，稍沾阶下苔。何当一入幌，为拂绿琴埃。”标题中的“闻风”二字是全诗线索，也是理解全诗内涵的关键。首、颔两联写临风而思友、闻风而疑友来；颈联写风吹叶动，露滴沾苔，用意还是写风；尾联入幌拂埃，也是说风，是遐想，期望风至寄思友之意。可见，全篇紧紧围绕“闻风”进行艺术构思，通过微风形象，表现诗人孤寂落寞的心情，抒发思念故人的情怀。
二、从诗词有关表情、表意的关键词突破
在诗词所写景中找出表情、表意的关键词很重要，体味所写之景的“冷”“暖”，进而把握作者的思想感情。如2011江苏省扬州市高三调研卷中《凤栖梧》“衰柳疏疏苔满地。十二阑干，故国三千里。南去北来人老矣。短亭依旧残阳里。紫蟹黄柑真解事。似倩西风，劝我归欤未。王粲登临寥落际。雁飞不断天连水”。本词中“衰、短、残”分别用在了“柳、亭、阳”三个意象前，无不融入了词人的主观情感，用这些带有表情、表意的词来表达作者的羁旅愁思，从而把思归之情表达得更加深沉绵长。又如李煜的《浪淘沙》中“春意阑珊，罗衾不耐五更寒”中“寒”字，作者亡国之悲痛尽从心底泛起。
三、从诗词所选取的意象突破
古诗词中许多意象都有特定含义，通过意象可以看出作者内心独特的情感，通过意象也可以交待一定的环境或背景。我们鉴赏时就要留心诗词中的意象，调动积累，揣摩意象的特点，从而帮助理解作品的内容。如2004年江苏卷中《征人怨》“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”诗句中有“金河、玉关、青冢、黄河、黑山”等众多地名，稍有点诗歌常识的学生一看便知，这些地名都是边塞地名，是交待了征人的戍边生活环境，从而很顺畅地解决了第1题疑问。
四、从作者的人生经历突破
“诗言志”，作者的人生经历不同，其作品所表现出来的思想倾向也就不同。因此，鉴
赏时不妨从作者所处的时代环境及其生活经历突破，尤其是我们比较熟悉的名家。如2009年江苏卷中《满江红登黄鹤楼有感》（岳飞）“遥望中原，荒烟外，许多城郭。想当年，花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶。兵安在？膏锋锷。民安在？填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来，再续汉阳游，骑黄鹤”。岳飞，是中国著名的军事家、抗金名将，其一生坚持抗金复国，但是一直未得高宗真正赏识。他的词作虽少，但评价甚高，多抒写其力图恢复国家统一的爱国热情与倾诉壮志难酬的悲愤。本词就与这一主旨有关，由开头对昔盛今衰的悲慨，对外敌人侵践踏大好河山的愤恨，对统治阶层奢侈误国的隐隐痛心，对抗击敌人收复失地的决心，转到想象中“提锐旅”“清河洛”之后再登黄鹤楼的豪情壮志。
五、从诗词中典故的含义突破
有的古诗词常借助一些典故来表现广泛而深刻的主题。如果我们平时阅读面较广，适当了解一些著名典故，无疑会帮助我们把握作品主题。如江苏省南通市2012届高三期末调研卷中《望蓟门》“燕台一去客心惊，笳鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪，三边曙色动危旌。沙场烽火连胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。”尾联明显用了两个典故，“投笔吏”讲的是汉朝著名军事家、外交家班超的故事，由于贫寒，班超曾替官府抄写文书，维持生计，后投笔叹曰：“大丈夫无它志略，犹当效傅介子、张骞立功异域，以取封侯，安能久事笔研闲乎”（《后汉书·班超列传》），后终成大器。而“请长缨”讲的是西汉终军的故事，武帝时，南越（今广东、广西及越南北部）割据政权尚未归附，终军自请出使南越，表示“愿受长缨，必羁南越王而致之阙下”。后人便用“请缨”典故表达从军报国、建功立业的壮志豪情。了解这些典故，便可以准确地分析出本诗所寄寓的情感。
六、从诗词的注解突破
有的诗词附有注解，阅读这些注解，可以帮助我们了解作者、作品的有关情况，以便更
准确地理解作者的情感及作品的内容。如2011江苏卷中《春日忆李白》（杜甫）“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。渭北春天树，江东日暮云。何时一樽酒，重与细论文。注1：庾开府、鲍参军：指庾信、鲍熙，均为南北朝时著名诗人。注2：渭北、江东，分别指当时杜甫所在的长安一带与李白所在的长江下游南岸地区。”通过注解1，我们可以得知作者是在赞美李白的诗像庾信那样清新，像鲍照那样俊逸。而首句称赞李白的诗冠绝当代，第二句说李白思想情趣，卓异不凡。这样理解，开头四句一气贯注，都是写杜甫对李白诗的热烈赞美。而通过注解2，我们可以判断，前句是写实景，后句是想象，虚实结合。看似平淡，实则含蕴极丰。杜甫写自己对李白的想念之情，为什么要让李白也想念自己呢？“渭北、江东”可以增加空间感，而“春树、暮云”体现了时间感，两句表达的都是诗人对李白的思念之情：“无论何时何地，我都对你深情牵念”。这样理解，更真实地体现了诗人对李白的那份钦敬仰慕、无求回报的高尚友情。通过以上分析，不难发现，注解的作用不可忽略。
第5篇：有关黄河的诗歌范文
关键词：江河记述；写意；长江；黄河；湘水
I206.2
在“仰则观象于天，俯则观法于地”的环境关怀中，古人对与其生产、生活息息相关的河流建立了密切的联系，形成了颇具代表性的水经撰写传统，《尚书・禹贡》《山海经・五藏山经》《山海经・海内东经・附篇》《水经》《水经注》以及《水道提纲》等皆为这一传统的具体体现，对此学界研讨之声不乏。与这种基于理性层面的记述方式不同，另有一种别样的记录江河的传统，这里姑且称之为“写意”。流水既可以被严谨书写，上升为“经”，也可以被审美观照，行之于诗，在古人对河流认知、探索以及渐次亲近的过程中，写意与撰经同等重要，并行不悖。当撰写水经的传统已经得到学界的广泛关注时，写意江河似乎也不应当被忽视，值得我们返顾一论。本文试在唐诗语境下，以横贯大陆西东的长江、穿越中原腹地的黄河和地处中南一隅的湘水为例，展现唐代诗歌中充满着文人情怀的江河印象。
仁者乐山，智者乐水，面对流水，性情不同，趣味也不同，此非一个“乐”字可了，品读唐诗意象，见此情形多矣。能够进入唐代诗人眼帘的江河并不多，文学意象较为丰富的大水脉只有长江、黄河、渭水、汉水、湘水等，他如辽河、珠江或闽江，彼时尚远在多数诗人的视线之外。河流大都有着不同的性格和品质，在诗歌世界里，其灵性、其精神往往通过多个意象体现出来。意象让河流变得诗意，河流因意象而丰富厚重；江河意象的形成固然与其水之清浊缓急、流之长短曲直有关，但主要还是历史文化背景使然。
一、长江：一脉水流，两重遗恨
唐诗中与长江有关的意象很多，如江水、江岸枫林、滟堆、猿啼、子规、巫山神女等等，其中涵义最为丰富和隽永的是江水意象。流动是水的特性，逝者如斯，但在诗人眼中，流走的不仅是水，更是水上所载之舟与舟上济渡之人，而那人，又是刚刚道过珍重依依惜别渐行渐远的至爱友朋。所以，江水意象之内涵与世间情事联系得最为密切的便是离恨。水边多别离，非独长江如此，但在唐人笔下，江水着墨最多因而也最为突出。一脉水流咏出两重离恨，仿佛世间所有的离愁别绪，都融进那无语东流的江水中了。首先，诗人以江水喻永恒，恒长但无情。张若虚《春江花月夜》云：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”此数句道出了永恒宇宙与无常人世的强烈对比，永远的江月、恒长的江水把这种对比推向极致，诗人的感伤喟叹在诗行间显现无遗。这是江水意象喻指的第一重离恨――死生之离、终极之恨。不废江河万古流，江水永远东去，而人类纵然绵长永久，个体生命在存留瞬间之后，却不得不匆匆舍下亲朋故旧、辞别所依所恋，永远地消失离去。哀吾生之须臾，羡长江之无穷，与江水相比，人是渺小的，生命是短暂的；世间的死生之离日复一日无休止地上演，对应着江水年复一年表情似霜地流过。只要这一幕无情的对比仍在，诗人的离恨便永远不可能消解，这一层别离，留给读者的是关于生命深邃的哲理性的关怀。非但生命如此，历史的风云变幻、朝代的昔更今替在江水面前也只是沧海一粟、天地一刹。刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺，寺即陈将吴明战场》云：“古台摇落后，秋日望乡心。野寺人来少，云峰水隔深。夕阳依旧垒，寒磬满空林。惆怅南朝事，长江独至今。”吴公台为南朝古迹，位于扬州江都县西北。诗人登古台而“惆怅南朝”，托古咏怀，发思古之幽情；人事已往，惟馀旧垒古台，只有那江水，昔也东流，今也东流，江潮起落，日日如此，任凭诗人洒落再多的惆怅感伤，也留不住它匆匆的步履。
其次，诗人托离情于江水，诉不尽别愁，这是江水意象在唐诗中喻指的第二重离恨――情感之离、久别之恨。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》云：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”老友与诗人辞别，乘舟东下，诗人久立黄鹤楼头，向舟行方向眺望。他掠过江面上点点帆影，目光惟聚老友所乘之舟，直至孤帆消失在碧空尽处。其时正当百花争艳的阳春三月，长江之上必是舳舻相属、万里连樯，何以仅见“孤帆”？正所谓一切景语皆为情语，“孤帆”者，实乃诗人彼时唯一用心凝神之处，伤别、惜别，千般不舍都在此二字中了。诗歌至此，情意已见，但高明的诗人于诗尾巧用江水意象，再吟七字，将诗意伸足。舟帆行出视线之外，诗人的情感却并未因之戛然而止，那兀自东去的江水，不正似诗人满腔的依依惜别之情，追随着友人离去的步伐，滔滔汩汩流向天边、言虽尽而意无穷。明人唐汝询言：“帆影尽则目力已极，江水长则离思无涯，怅望之情，俱在言外。”[1]632诚是。托离情于江水，无江水意象入诗，诗人的言外之意恐怕得不到如此完美充分的体现。这种寓无尽之别情于无边之长江、赋抽象之思绪于具象之流水的写法在唐诗中可谓俯拾即是，伴随着“无情”的恒长，唐诗中不时响起一声声喟叹。上引张若虚诗句于“不知江月待何人，但见长江送流水”，下吟道：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。”诗情在此由自然之景转向了人间之情，这一转变的巧妙实现，得力于有情江月与无情流水的互衬，孤月年年执着守候、江水却日日兀自流走的意境描写与世间男女“郎无情妾有意”的无奈何其相似、足可比照。江水是恒长的，但这恒长中带着大自然的冷漠与无情，任凭人世的聚散离合一番番你方唱罢我登场，它且汩汩流淌、滔滔东去。他如韦承庆《南行别弟》云：“澹澹长江水，悠悠远客情。”李商隐《妓席暗记送同年独孤云之武昌》云：“迭嶂千重叫恨猿，长江万里洗离魂。”所抒情怀皆属此类。
唐诗中的长江，既有上述鲜明的江水意象，也有夹峙江水的两岸意象，后者主要集中于三峡地区，如枫林、滟堆、猿啼、子规、巫山神女等等。诸意象中，属猿啼着文人之色较多，因而文学意味也更浓。此意象常见于江上行舟诗中，所谓“猿声一叫断，客泪数重痕”[2]388，举凡游子客愁、失意怅怀、舟人漂泊、生计多艰之悲全由“猿啼”二字起，而这数种悲感，又皆自“别离”而来――客愁因离乡起，失意因去国起，漂泊因辞亲起。南朝宋盛弘之《荆州记》云：“自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处。重岩叠嶂，隐天蔽日。……每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”[3]1748这使人听罢泣下沾裳的泪，其实质依旧是离恨泪。因此，猿啼意象在唐诗中的使用，给江水又平添了一层离恨。借猿啼写离思客愁的诗例极多，如僧贯休《三峡闻猿》云：“历历数猿声，寥寥渡白烟。应栖多月树，况是下霜天。万里客危坐，千山境悄然。更深仍不住，使我欲移船。”马戴《巴江夜猿》云：“日饮巴江水，还啼巴岸边。秋声巫峡断，夜影楚云连。露滴古枫树，山空明月天。谁知泊船者，听此不能眠。”二诗表面上只写猿啼而不言客愁，但不言愁非无愁，实无须径言也，所谓“更深仍不住，使我欲移船”、“谁知泊船者，听此不能眠”者，均是愁苦离恨极深之语。可见“猿啼”或“猿鸣”在长江行水诗中是一个诗意的符号，有“闻猿”、有“夜猿”，有“啼”、有“听”，则“离”、“思”、“愁”、“苦”等情感自见，而诸语皆不必明白道出也。刘禹锡的《竹枝词》似乎是个例外，诗云：“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。”末二句说愁人自愁，愁肠自断，干猿啼何事？诚然，清猿晨啼，其声本无所谓喜，亦无所谓悲，但愁人若非自悲，又怎能听出悲来？此诗感情深沉，一反常语，也一反常意，离思恨意明明因闻猿而生，却偏说不是此声悲。品其诗味，究其实质，岂非反语正意？因了猿啼又撇开猿啼，其间愁肠百结，比正用猿啼意象更增十倍。
江水可代永恒的自然，反衬出人世之短暂，又可代离愁，喻其不舍，谓其难止。永恒出自无情，感伤缘于短暂。诗人以有情写无情，以无情衬有情，死生之离也好，情感之离也罢，两重恨都从无情中来；而无论流水，或是猿啼，又都在有情之中。江水，原只是一脉长流蜿蜒，却如此生动地化作诗人笔下的一个语码，任其撷入诗行表情达意，唐之诗人赋予长江者，何其多情而生动！
二、黄河：天水豪迈，难求一清
黄河以其奔腾的气势、不羁的性情入唐诗，而唐人笔写黄河者，又以李白最为特出。举凡河水一泻千里之壮阔、撼山动地之咆哮、横空出世之超迈、落天走海之豪放，都能在李白笔下找到非凡的描摹，河水的自然意象因之在唐诗中定格。
著名的《将进酒》开篇即云：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复还。”在唐人心目中，黄河之水好似从天而降。这种对河源的有趣认识和诗性定位大概出于两方面缘由：一是古人认为“河出昆仑”，而昆仑连带着天庭西王母的各种传说，陌生与不知导致了神秘和猜测；二是河水自高原冲落，沿途经过龙羊峡、黑三峡、青铜峡、晋陕、崤函等多个峡谷，坡降极大，水流湍激，其势威、其情壮，恰好比银河自九天陡然坠落。当然，河水不可能从天上来，但诗人瑰奇的想象、夸张的语词足以写尽黄河源远流长似从天降、万里雷鸣东走大海的非凡气势。同样以精彩绝伦的诗笔描摹河水之壮阔宏大的还有《西岳云台歌送丹丘子》 ：“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡谷转秦地雷。荣光休气纷五彩，千年一清圣人在。巨灵咆哮擘两山，洪波喷箭射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开……”这是李白在华山之巅看到的黄河。河水源长，像一根细丝自天际逶迤而来；然甫出龙门，山开地阔，便豁然奔放一泻千里，洪波滚滚直冲西岳。山阻水势，但见河水咆哮着，劈山开道，奔腾入海，声如雷霆，壮若被激；河面上浪花四溅，在阳光的照射下五彩缤纷、绚丽斑斓。李白笔落惊天，仅此数句便将河水的神韵――不可遏制的力量、排山倒海的气势、怒涛卷起的色彩、生命跳荡的动感刻画了出来。“气势”是河水的性格，也是其自然意象在诗国中最主要最突出的所指。笔写这一意象者，还有骆宾王《晚渡黄河》之“通波连马颊，迸水急龙门。照日荣光净，惊风瑞浪翻”、王之涣《凉州词》之“黄河远上白云间”、孟郊《泛黄河》之“谁开昆仑源？流出混沌河。积羽飞作风，惊龙喷为波”、温庭筠《拂舞词》之“黄河怒浪连天来，大响如殷雷。龙伯驱风不敢上，百川喷雪高崔嵬”等等。就唐诗中描写河水气势的作品言，不论阶段抑或风格，与李白咏河诗句相较，皆可谓内容无出其外、成就无出其上。
河水入诗，不独在自然意象，亦在社会意象，此其与长江不同之处。自然意象以气势胜，社会意象以悲凉或深沉胜。唐时，黄河上游陇西至河套一带实为胡汉之间的界河，乃边塞所在，渡河即出塞，渡河者多为与胡人作战的将士或边地幕府文人。从这一意义上说，河水又与戍边、边战有关，并进而与边关之思、征人之恨等情愫结下了不解之缘。王昌龄《旅望》云：“白花原头望京师，黄河水流无尽时。穷秋旷野行人绝，马首东来知是谁？”首句“白花原”一作“白草原”，当以后者为是。《（雍正）陕西通志》卷十三“山川六・绥德州清涧县”条载：“白草原，在县东百三十里，黄河岸侧。”[4]诗歌之作地既明，则“望京师”、“旷野”、“行人绝”、“马首东来知是谁”云云，其情其景，皆有了着落。唐汝询评曰：“京师辽远，边土萧条，彼马首而东者谁乎？大都皆狄虏也。此出塞之初，周览边庭之景象如此。”[1]648唐氏所解或未可尽信，然昌龄之诗意显豁：河水奔流无尽，可诗人并不想彰显其落天入海永不停息的力量，而是借此抒写渡河者的孤独、寂寞和一眼望不到头的乡关之思、盼归之怨。河水在这首诗中呈现出的是与上一意象完全不同的面貌，不见声之洪势之壮，而是绵长不绝的离恨和凄苦。又有柳中庸《征怨》云：“岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。”王偃《明君词》云：“北望单于日半斜，昭君马上泣胡沙。一双泪滴黄河水，应得东流入汉家。”诗语不仅明确表达了黄河两岸胡汉相隔之意，而且在河水中融入了背井离乡渡河出塞者无尽的幽怨泪，烙进了浓重而悲凉的历史感。
作为社会意象的河水，还有着深沉的政治蕴含。河水在流经黄土高原时裹挟了大量泥沙，所以，“清湛”二字与河水无缘，早在战国时期，“浊河”便是黄河的名称。黄河中游冲刷下来的泥沙大都沉积在下游，下游河床因此不断淤高，水患严重威胁着下游民生的安宁和祥和。于是，决溢、改道、泛滥、治沙与河水牢牢地捆绑在了一起，如影随形。古人有“千年难见黄河清”的说法，所谓“俟河之清，人寿几何”，人寿促而河清迟，一个人想在有生之年见到河水清流，几乎没有可能。河水总是浑浊的，浊时常有清时难，由此，联想到政治清明的难求难遇，“海晏河清”便顺理成章地成为君主圣明、天下太平的象征，一如传说中的天下大治即有凤凰朝仪。于是，雄浑奔放的河水因为“圣人出则黄河清”的政治期待而拥有了严肃的政治意义，“临河俟清”或“河清喻治”成为它最常见的社会意象，其诗歌抒写特点是只重意象内涵而无须临河望河，实其意而虚其水，上引李白诗句“荣光休气纷五彩，千年一清圣人在”便是“临河俟清”意象径直的表白。有不少唐诗直接喻盛世为河清加以正面颂扬，如张说《东都宴》云：“尧舜传天下，同心致太平。吾君内举圣，远合至公情。……喜气连云阁，欢呼动洛城。人间知几代？今日见河清。”杜甫《洗兵马》云：“寸地尺天皆入贡，奇祥异瑞争来送。……隐士休歌紫芝曲，词人解撰河颂。”薛逢《九日曲池游眺》云：“正当海晏河清日，便是修文偃武时。绣毂尽为行乐伴，艳歌皆属太平诗。”这些诗句逢盛世而咏河清，用朴素的语言极好地诠释了河水“河清喻治”的意象内涵。“河清”在诗人笔下，或用于开启全篇，导引出如泉诗思；或用于总括全诗，使诗意戛然而止。它代表的是盛世、治世、太平和一统，是诗人热烈洋溢的歌咏、激情满怀的颂扬。河水在这类诗中，失却了它雷霆万钧不可阻挡的气势，但拥有了深邃的历史政治内涵。
哲学家认为：人不能两次走进同一条河流。但在诗意的河流之上，人们可以无数次地往返。可以这么说，河流既是自然景观，故而催生了撰经的记述传统；也是文化景观，由此触发了写意的传录方式。从新文化地理的角度看，文化景观不是一个客观“现实”，一个可以在世界的“某处”被发现的“现实”，而是多重现实的并存，意象的河流即是一例。唐人踏进不同的江河，犹如跨入不同的诗意领域，由此引发的感触和诗兴也全然不同：伫立江岸或泛舟江上时，诗人就进入了多愁而有情的水上意象空间；相反，面对着自天际逶迤而来、裹挟着大量泥沙的黄河，无论济渡还是远眺，诗人总免不了因其壮美而感发吟哦，又在浊河岸上浮想期盼河清海晏。而远在江、河之南的湘水，其水体之清绝、传说之凄美，加上多重的历史元素和南来北往的失意士子，给这一文化景观增添了一抹悲怨而又超然的色彩。我们通过水经撰述，可以阅读到不同水系、不同河段在不同地形、不同季节的流淌，字里行间的目移让我们认知江河的自然特性；而当我们解读了唐诗中的流水意象，熟悉了江河诗性的奔流，就能临水而神思，远隔万水千山悠远时空，在唐人笔底诗意的流水中徜徉，和它们情感共鸣。写意之河与撰经之河的不同，或即在此。
参考文献：
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[15]孟郊.楚竹吟酬卢虔端公见和湘弦怨//曹寅.全唐诗：卷372[M].北京：中华书局，1960.
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[19]柳宗元.渔翁//曹寅.全唐诗：卷353[M].北京：中华书局，1960.
[20]李中.览友人卷//曹寅.全唐诗：卷749[M].北京：中华书局，1960.
[21]皎然.杼山禅居寄赠东溪吴处士冯一首//曹寅.全唐诗：卷815.北京：中华书局，1960.
[22]刘长卿.却赴南邑留别苏台知己//曹寅.全唐诗：卷147[M].北京：中华书局，1960.
[23]秦韬玉.长安书怀//曹寅.全唐诗：卷670[M].北京：中华书局，1960.
[24]贯休.偶作因怀山中道侣//曹寅.全唐诗：卷836[M].北京：中华书局，1960.
第6篇：有关黄河的诗歌范文
一、音乐与历史、地理学科的整合
不同的历史时期，会产生不同的音乐，如欧洲音乐的发展就可以分为巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、民族乐派时期等等。不同时期的音乐风格各异，这与当时的历史背景有着很大的联系。我在教学中注意把历史知识贯穿到音乐欣赏教学中，让学生既复习了历史知识，又掌握了音乐知识。如讲“美国音乐”这节课，我讲了美国的历史：美国是一个年轻的国家、一个移民国家，而且在资本原始积累时期，大量的非洲黑奴被卖到美洲，大量黑奴也把黑人音乐带到了美洲，美国于1776年独立后，黑人音乐就成了美国音乐的重要组成部分。由于美国是一个移民国家，来自欧洲、非洲等不同国家地区的人聚集在一起，使美国音乐形成了丰富多彩、风格各异的特点。美国音乐在黑人音乐、欧洲音乐的基础上经过长期的发展，到20世纪才具备了独特的风格，并取得了与西方音乐文化同样重要的地位。
二、音乐与文学的整合
文学与音乐是姐妹艺术。在音乐教学中适当加入一些文学知识，有助于学生正确理解音乐作品。在欣赏《春江花月夜》时，我布置学生在课前找到唐朝诗人张若虚的同名诗歌《春江花月夜》进行学习，再找到民族管弦乐《春江花月夜》的音响资料进行课前欣赏，并指导学生在预习时做到：一边朗读张若虚的《春江花月夜》，一边欣赏民族管弦乐《春江花月夜》。正式上课时，我制作了包含张若虚《春江花月夜》诗歌的投影片，一边讲一边让学生欣赏音乐，还一边让学生观赏那些景色优美的投影片。学生在欣赏过程中由于做到了眼、耳并用，对《春江花月夜》所描写的艺术意境就有了深刻的印象。再加上有闻一多先生高度评价的“诗中的诗，高峰上的高峰”的唐朝诗人张若虚的《春江花月夜》对音乐欣赏的衬托，学生就做到了既较好地理解了音乐作品的意境，又对唐诗《春江花月夜》有了音乐上的理解。课后，我布置学生根据《春江花月夜》优美的音乐意境写一首诗或散文。从学生交上来的作业看，有不少文章、诗歌写得相当不错，既有诗歌的优美，也有音乐的韵味。
三、音乐与美术的整合
音乐与美术也是姐妹艺术。人们常常把音乐称作“凝固的画面”，把美术称为“流动的音乐”。在音乐欣赏课中，加入一些美术作品，对加深对音乐作品的理解是有很大帮助的。在欣赏《伏尔加船夫曲》时，我把列宾的油画《伏尔加河上的纤夫》展示出来，让学生一边听音乐，一边欣赏这幅世界著名的油画。学生通过听音乐、看油画，能更深地理解音乐作品的意义了。
四、音乐与政治的综合
音乐作为一种文艺手段，是“为人民服务，为社会主义服务”的，《义勇军进行曲》鼓舞了亿万人民起来保家卫国，《延安颂》号召了多少年轻人投身到革命圣地延安，投身到解放全国人民的伟大斗争中。但在一定的历史时期，我们的音乐作品也需要为当时的政治服务，也打上了深深的政治烙印。如著名的钢琴协奏曲《黄河》是一部经典作品，乐曲以为历史背景，以黄河象征中华民族，歌颂中华民族的雄伟气概和中国人民的英勇斗争精神。由于这部作品创作于1969年，不免打上了“”的政治烙印，在第四乐章《保卫黄河》中加上了《东方红》的曲调。虽然加上了《东方红》的曲调，但并不影响这部钢琴协奏曲的价值。在欣赏钢琴协奏曲《黄河》时，我向同学介绍了钢琴家殷承宗在回忆改编、创作《黄河》时的一些文章，使同学们更好地了解了当时的政治背景。
第7篇：有关黄河的诗歌范文
（一）理想男子的形象化身
恋歌在《万叶集》中占有举足轻重的地位，而“马”意象也常常出现在恋歌中，如《万叶集》中的第1271首和歌：遠くありて雲居に見ゆる妹が家(へ)に早く至らむ黒駒[2]右ノ一首ハ、柿本朝臣人麿ノ歌集ニ出ヅ。（远在云居地，吾能望妹家，黑驹应早到，快马把鞭加。上一首，《柿本朝臣人麻吕之歌集》出。）[3]这首和歌出自万叶集代表诗人柿本人麻吕编著的《柿本朝臣人麻吕之歌集》。该歌集本就以抒情著称，而这首和歌风格朴素，感情表达直率，体现了万叶集的风格。和歌并没有过多地着墨于马的骨质、眼睛及形体，也没有正面描写“妹”的身姿神采，仅通过扬鞭催马的动作就表达了男子望眼欲穿、渴望尽早与恋人相聚的心情。“黑驹”则成为该男子的形象化身。可以说，虽正面“不着一字”，但又“尽得风流”。此外，还有《万叶集》中的第3313首和歌：川の瀬の石踏み渡りぬば玉の黒馬(くろま)の来(く)夜は常にあらぬかも。[2]（河川流漱处，踏石渡河来、黑马前来夜，经常岂少哉。）[3]这是一首以女子口吻创造的反歌，与前一首相比，表现方法更为含蓄而细腻。这首歌的前半句描写了潺潺流水及渡河时所踩的石头，传递出浪漫的意境，为后半句做铺垫。而后半句则感叹“黑马前来夜，经常岂少哉”，“黑马”成了那名男子的化身，痴情的女子如盼恋人到来一般盼望见到黑马的身影，表达了女子的闺怨。因此，它不仅仅是男子的坐骑，也成为寄托相思的对象。黑马的外形阳光、刚健、潇洒，而黑色则给人以稳重成熟的感觉。与其说以马喻人，一语双关，不如说在马中原本就蕴含有人的影子。
（二）表达离别的情绪
古时人们的远行离不开马匹。在日本和歌中，歌人为了渲染或表达离别的情绪，往往运用马匹这一意象为和歌的抒怀写意服务。如《万叶集》中的第365首和歌：塩津山打ち越え行けば我(あ)が乗れる馬ぞ躓く家恋ふらしも。[2]（笠朝臣金村，盐津山作歌二首）（行越盐津山，我乘吾马驶，家人恋我乎，我马失蹄矣。[3]这首和歌为奈良时期宫廷歌人笠金村所作。众所周知，马匹是古代交通体系中极为重要的工具，承载着人们出行的任务，因此，歌人在创作远行、送别题材的和歌时，常常会加入马匹的形象，这首和歌就是其中代表。和歌的上半部分以第一人称叙述了“我”将要骑着马翻山越岭，穿越盐津山；后半句则感叹道：家人一定很不舍吧，我的马都失蹄了。此处的“马失蹄”这一行为未必是真实发生过，在日本古典和歌中，认为马是由于不舍才造成失蹄，因此常常以“马失前蹄”喻家人思念远行的离人，已形成固定模式。中国也有“马失前蹄”这一成语，其中的“失“字与“失手”的“失”意思相似，用于比喻偶然发生差错而受挫。相同的动作在两国文学中却有着截然不同的含义。
（三）表达缅怀天子的心情
《万叶集》代表歌人柿本人麻吕曾是当时著名的宫廷歌人，其创造的和歌也常常与皇家的行幸游宴、狩猎祭祀等活动有关，而柿本人麻吕本人也与天皇、皇后、皇子们关系密切。在《万叶集》收录的其八十四首和歌中，有这样一首：日並(ひなみ)の皇子の命の馬並めて御狩立たしし時は来向ふ(0049)[2]（日并古皇子，名驹并辔驰，驱驰来狩猎，此已是其时。）[3]这幅浮现在作者脑海中的画面，是他幻觉的假象。因为此时草壁皇子已经去世。在作者的脑海里，已故的草壁皇子与其子轻皇子（文武天皇）并驾驰骋、一起狩猎的日子终于到来。[5]已经死去的皇子怎么可能死而复生、与儿子一起骑马狩猎呢？为何作者要描写出如此荒诞的场面？这首和歌可以说是一首草壁皇子的挽歌，并且反映出了当时的政治背景。柿本人麻吕为草壁皇子写的挽歌之所以如此出色，不仅仅是因为其宫廷歌人的身份职责，[5]还因为他对于草壁皇子带有真挚的崇敬与缅怀的心情。而且对于当时的轻皇子（即已故草壁皇子的儿子）及其身边的追随者则带有不满的情绪，[5]因此格外怀念草壁皇子当政的时期。他将草壁皇子视为神明，希望这样的明君能再次出现，哪怕只在幻想中出现，也能带给他莫大的安慰与鼓舞。这样一位令作者魂牵梦绕的可与日争辉的明君，他出现时的形象正是在名驹上驰骋，说明骑马与皇子英明神武的形象有着莫大的关联，名驹不仅是贤君的坐骑，更成了贤君的代称。
二、白居易诗歌中的马意象
白居易所处的唐朝是中国诗歌发展历史上的黄金时代，同时也是马文化发展的鼎盛时期。白居易所作的咏马诗自然也不在少数。使用北京大学全唐诗电子检索系统的专业版进行搜索，可查得在白居易诗歌中，仅仅诗题中含有“马”字的就有35项匹配。[5]此外，还有很多诗歌在内容上与马有紧密的关联。在此，对白居易诗歌中马意象的含义做大致的分类与归纳，其笔下的“马诗”主要与以下主题有关：
（一）战事的象征
唐朝时期对外军事交锋频繁，而对于在广阔的沙漠、草原地区开拓疆土防卫外敌，马是不可或缺的战略物资。因此，在构建马意象、咏叹马时，往往与战争、边塞及文人的功业情节有关，如白居易的《戏和微之答窦七行军之作》（出自《全唐诗》卷451-31）：旌钺从櫜鞬，宾僚礼数全。夔龙来要地，鹓鹭下辽天。赭汗骑骄马，青娥舞醉仙。合成江上作，散到洛中传。陋巷能无酒，贫池亦有船。春装秋未寄，谩道有闲钱。由诗歌标题可知，这首诗是为了答窦七行军而作。诗歌开头便营造出一种排云驭气的气势，“旌钺”象征着权杖，已体现出要建功立业、效命疆场的豪情；而“夔龙”“鹓鹭”都是神话中非同一般的动物，在此称赞对方的身份尊贵与能力出众；“赭汗”则指骏马的汗水，常借指骏马，在此与“骑骄马”搭配，比喻对方身姿矫健如骏马，与座下的骄马十分相称。而在《想东游五十韵》（出自《全唐诗》卷450-3）中，马的意象也具有典型性：海内时无事，江南岁有秋。生民皆乐业，地主尽贤侯。郊静销戎马，城高逼斗牛。平河七百里，沃壤二三州。（节选）在这几句诗歌中，白居易以其惯有的朴实浅显的笔调描绘出国泰民安的场景，是其对于国家及人民生活的美好设想。诗歌中以“销马”暗指“消战”。若国家无战事、人民得以安居乐业，自然也就不需要大量的战马，因此便出现了“郊静销戎马”这样不合常理的现象。从中可以看出“马”在作者心中已与战争密不可分。
（二）表达离别的情绪
幅员辽阔的中国，运输、狩猎、旅行，都离不开马。因此，在“远行”“送别”这样题材的诗歌里，都少不了马这一意象。白居易的《离别难》（出自《全唐诗》卷27-101）就具有代表性：杨柳陌上送行人，马去东回一望尘，不觉别时红泪尽，归来无可更沾巾。诗歌题目已经点明这是有关离别的诗歌，但作者没有正面描写如何“送”行人、如何“离别”，短短四字“马去东回”就精简要约地概括了送别的过程，令人仿佛听见嗒嗒的马蹄声，看到马匹飞奔而去后扬起的黄沙。诗人不忍写人的离去，只能落笔在马的奔跑上，反而烘托出了离别时凝重伤感的气氛。类似的典型诗歌还有《送客归京》（出自《全唐诗》卷441-43）：水千里，何时归到秦？舟辞三峡雨，马入九衢尘。有酒留行客，无书寄贵人。唯凭远传语，好在曲江春。从首句“水千里”，我们可以推测出诗人送的客人归京的路途遥远，千里迢迢，既有水路又有陆路，句末还使用一个疑问句以加强语气，突出归京路途艰辛不易。从诗人对“舟”与“马”的对仗手法来看，舟与马在当时都是可以承担长途重负的主要交通工具，“四千里”的漫长路途中，马的重要性不言而喻。
（三）表达有才之士不得志的情怀
马的品德与际遇格外能引起士人的共鸣，唐人常常以良马比人才，文人墨客也往往以良骥贤才自居。而当才华得不到知遇，壮志得不到舒展时，则常以年老、衰弱、羸弱的良马自比，写马实为写人。[5]白居易的诗歌中，老马瘦马的形象不在少数，如经典讽喻诗《羸骏》（出自《全唐诗》卷424-8）：骅骝失其主，羸饿无人牧。向风嘶一声，莽苍黄河曲。踏冰水畔立，卧雪冢间宿。岁暮田野空，寒草不满腹。岂无市骏者，尽是凡人目。相马失于瘦，遂遗千里足。村中何扰扰，有吏征刍粟。输彼军厩中，化作驽骀肉。诗中的“骅骝”为赤色的骏马，这样从外形到品质都算得上上乘的良驹，却落得无人饲养，以至于“踏冰”“卧雪”，无容身之所；吃的是“寒草”，尚不足以果腹，可谓饱受冻馁之苦。独自立在黄河边，向着风中嘶吼的这番景象，其意境和气氛，都称得上“凄婉激烈，风骨情景”。诗歌中不仅记叙了骏马的悲惨命运，还塑造了一个阶级对立的形象：驽骀（劣马）。由于得不到相马人的赏识，千里马最终竟被官吏运进军队的马厩，化为了饲料，供劣马食用。两种产生如此强烈反差的结局，令诗歌更加切直刻露，讽刺效果无可复加。通过“瘦马”这一意象，鞭挞了统治阶级用人时见识浅陋，品学优良有才华的人得不到重用、受人迫害，平庸无才的小人当道，嫉贤害能的社会现实。
三、小结
第8篇：有关黄河的诗歌范文
一、李贺诗歌拓展了传统志怪与游仙类作品的表达
李贺的诗歌中有着系列的“鬼词”与“游仙诗”。这两者的文学源头最早可以追溯到屈原的《楚辞》、魏晋南北朝的志怪小说和阮籍等人的游仙诗。
总的来说《楚辞》中的关于神鬼的描绘，主要还是以神为主的，甚至是“鬼”“神”两者并没有明确的区别，而《楚辞》的总体意象也是以瑰奇浪漫为主。但李贺的作品“鬼”“神”有了相对明显的区分，其“鬼词”充满阴冷凄苦的鬼气，作品也不乏对鬼魂与墓地等的直接描绘。在这一点上，李贺的作品可以说是跟魏晋南北朝等的历代志怪文学、墓志铭文有着更直接的联系。不过李贺的作品比它们更加深而广地着重对环境与氛围的描写。六朝以来的志怪文学主要都以记叙为主，着重简略性记录，对环境氛围的塑造往往只是一笔带过，而墓志铭因其文体的限制在这方面就更显薄弱。李贺在他的不少诗歌中却尽力地把怪异鬼气的氛围与环境作为直接的描写对象，营造了独特的“诗鬼”之词与审美形态。如：月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。――《感讽》之三。虫栖雁病芦笋红，回风送客吹阴火。――《长平箭头歌》。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。――《苏小小墓》。
于传统的游仙类作品里，诗人遨游天界是现实与理想相互对立的象征。这些诗人们因自身的境遇与时代困境无法调和，所以幻想一个渺茫的天界，并期望摆脱凡尘的困扰和于幻想的世界得到完美平衡。李贺的游仙诗延续了这样的意境传统，并在此基础上，从天界的视角上表现人间的沧桑巨变，把传统游仙诗“向天界眺望的视角”与“往人间俯视”相融合，从而表现作者对人生虚无的思考。如：黄尘清水三山下，更变千年如走马。――《梦天》。东指羲和能走马，海尘新生石山下。――《天上谣》
二、李贺诗歌中非常规用词对诗歌意境的影响
在中国诗歌的历史上，李贺的用词是非常独特的，没有任何一个诗人像他那样偏好老、死、衰等词语，而在他的作品中残、断、堕、瘦、古、鬼、枯、颓、病、败、朽、暮、弊、破、哭、愁、幽、折、荒、血、寒、泣、悲、凄这些表述也随处可见。如此的非常规用词，对李贺诗歌的意象产生了三重主要的影响。一是使作品充满了阴冷凄森的气息，增添了对非常规环境的描绘，如：一方黑照三方紫，黄河冰合鱼龙死。――《北中寒》。二是把自身的愁苦与周围的世界物象相互交融，反映了作者内心中的压抑，如：我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。――《开愁歌》。三是让非常规环境与人相互对立，展示对现实的批判与控诉，如：风吹枯蓬起，城中嘶瘦马......惟愁裹尸归，不惜倒戈死。――《平城下》
在李贺的个别诗歌中，其非常规用词让诗歌有了多重的意境与解读方式。“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水。”――《老夫采玉歌》。李贺用他的文字描绘了一幅恐怖的老夫采玉的景象，从而对当时的统治者自顾自身享乐而不顾民间疾苦的现象作了深刻批判。对这句有几种解读，而解读的关键在于“厌”字。“厌”在古代汉语中有几种意思：一是“厌恶”之义，二是“饱食”之义，三是当其读“ya”时，有“压住”之义。在取“厌恶”意的时候，我们读到了蓝溪水与采玉者的不可调和的相互对立，采玉的蓝溪水厌恶生人，所以它让无数人死于其中，同时那些死去的人即使过了一千年也依然憎恨着蓝溪水，这一描写可谓惊心动魄。而取“饱食”意时，诗歌表现出一种“程度感”，展现了牺牲人数之多。而读“ya”时，“压住”则从采玉者的心理情感上，表现劳动者的沉重与悲苦。
三、李贺诗歌中音乐与意境的关系
在李贺的诗歌当中，音乐与意境有着深厚的联系。其主要体现在两方面：一是李贺写下不少有关音乐的诗作，二是把音乐用“通感”的艺术手法去展现他想描绘的其他事物。
李贺在描写音乐的诗作里，主要是通过神话传说的意象以及高度夸张的浪漫主义手法去描写音乐的，着重表现听音乐人的主观感受，而不是对乐音进行直接的描绘。这样便营造出诡奇壮丽并与神话相互交融的想象性意境。如昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。――《李凭箜篌引》。木死沙崩恶G岛，阿母得仙今不老。――《假龙吟》
第9篇：有关黄河的诗歌范文
纵观整个中国文学史，诗歌无疑有着一个不可动摇的特殊地位。诗歌鉴赏首先是赏，即运用想象等主观体验感受、品味诗歌中的形象和意境，然后才是鉴，是站在评价的角度，对诗歌作出审美判断，获得某种新的感受和认识。诗歌的欣赏是欣赏者与作者之间进行情感交流的过程，一种高层次的精神活动，是一种在阅读和欣赏过程中产生的审美体验。诗歌的意境深广，富于形象，长于抒情，它的抒情意蕴是丰富多彩的，又是具体鲜明的。鲜明的意象形象及细节，能深刻地凸现诗意的情韵和意趣，尤其是中国古典诗歌，讲究的是“言外之意”“味外之旨”，这增加了古诗词的隐晦曲折，也增加了我们鉴赏理解的难度。诗歌的抒情总是借助一定的形象。古典诗歌中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。因此，把握诗歌的意象，凭借对诗歌意象的特征、艺术手法、民族传统审美心理来分析把握作者的内心情感，从而能够在诗歌的欣赏中，最终与作者达到心灵上的共鸣。
鉴赏诗歌中的形象和思想内容前提条件是要了解作者一些关于生平、所处的时代等方面的知识，诗歌的创造联系着作者的生平经历以及性格特点，也联系着当时的具体环境，是作者特定时期内的思想情感的一个反映，把握住作者的情感动态、风格流派和写作动机，使我们的主观情意与诗歌中反映的客观物境相互交融，以我们的心感应作者的心，领会作者寄寓其中的感情，以“此时”“此景”感应“此人”“此情”，与作者一起共同去感受诗歌中的意境美、生活的哲理或人生的启示，有了审美感应，才算是达到了对诗歌的鉴赏。
对于诗歌的鉴赏我们可以从三个方面来深入体现诗人在创作诗歌时所融入的审美情感以及我们从诗中所领会到的诗意，与诗人间的情意相通。具体分为景物审美感应、人物审美感应和社会生活审美感应。
景物审美感应。中国古典诗歌中写景诗占据了很大的一个篇章，诗人带着有情的眼睛物观察景物，借助客观景物以有情之笔去描写景物，抒发主观情感，移情于景、融情于景，将自己的感情转移到景物上，使景物带上感彩，景生情，情生景，情境交融，浑然一体，理解凝聚在景物描写中的诗人的主观感情，积极乐观的，热爱祖国大好河山，渴望建功立业；消极悲观的，怀才不遇，落寞悲伤。古典诗歌中的景物形象常与民族的历史文化、传统习俗、心理特点等方面发生各种各样的联系，在文化发展中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。很多诗人往往都会有自己特定的意象群，比如屈原的诗中常用香草、美人、凤凰等意象~，李白的诗中多有明月、黄河等意象词，这些和诗人的风格是相关的，也和诗人要表达的感情有关，所谓“诗品出于人品”，我国历代诗论都非常重视和强调人品与诗品的关系，一个成熟的伟大的诗人，其作品在很大程度上往往就是他的人格的自我写照，由于诗人所处的时代不同，诗人的心胸气度不同，品格修养不同，审美标准不同。
常见的写景诗有山水诗和边塞诗。山水诗是在魏晋玄学的影响下发展起来，东晋谢灵运是第一个大量描写山水并且成就较高的一个诗人。山水诗的鼎盛时期则在盛唐，出现了王维、孟浩然为代表的山水田园诗人，诗歌还寄托了诗人的志向与情感。而李白的山水诗则将精神寄托于自然，将情感倾注于山水，追求人与自然的浑然合一，显示出了一种独特的风格。
人物审美感应。人物形象的完整描写是由许多细节组成的。作为直接传达感情的一种手段，细节，是刻划形象、展现丰富内心世界的―条重要途径。传神的细节除了能准确生动地传达感情外，往往又是含蕴丰富，耐人寻味的，能调动起读者丰富的想象。这样的细节，可以是典型的动作，也可以是微妙曲折的心理活动。以元稹的《行宫》为例：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
在荒凉冷漠的古行宫中，宫中的红花无声无息地盛开着，当年入宫的红颜少女，如今早已是白发苍颜，闲坐无聊，一个一个数说着玄宗昔日的盛世繁华。这首诗很平实，但很有概括力，给人以无尽的想象力，历经沧桑感不言其中。首句点明地点：古行宫，第二句暗示出了时间：红花盛开的季节，第三句介绍了人物：白头宫女，第四句描绘出了动作：闲坐说玄宗，构成了一幅生动又蕴含深意的画面。诗人要表现的是哀怨凄凉的心情，却描写出红艳的宫花，红花美景与寂寥的心境相映衬，突出了宫女的哀怨情绪。元稹生活在盛世巅峰过后的中唐，他的诗平实中呈现绝美华丽，色彩浓烈，细节刻画真切动人，这与他的的性格特征和经历有莫大的关系，他刚正不阿，情感真挚。理解这首诗的关键是末句“闲坐说玄宗”，白头宫女是唐玄宗时代历史的见证人，唐玄宗后期沉迷酒色，酿成安史之乱。诗中宫女没有愤慨，也没有感叹，只是麻木地说说而已，谈起自己的过去，就像是谈论别人的故事，心如死水，无怨无恨。看似轻笔带过，实则是厚积薄发，蕴含了诗人强烈的感慨，透过这淳朴的字面，我们其实是能感受到宫女苦熬了几十个春秋的寂寞孤独，青春年华就此葬送的哀怨。
社会生活审美感应。这类诗表述的是诗人对社会、人生的思考，主题通常是诗人对某一社会现象做出冷静、理性的思考，结合社会现实，抨击社会现实，达到讽喻的目的。阅读这类诗歌，重要的就是弄清当时的时代环境，社会背景，然后深入理解这一史实给人留下的深刻的经验教训。诗歌的欣赏是一个及其复杂的艺术创作过程，从动情到理解，再到再创造，它需要用心去发现，用心去理解，用心去体会，由浅及深，由表象到实质，逐渐达到心灵的交流。
参考文献：
[1]李健夫.现代美学原理.科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
