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【关键词】禅 山水诗 意境创造
【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）05-0009-02
中国禅宗的理论核心是“见性”，即肯定众生的“本性自净、圆满具足”，修行的过程是“直指人心，见性成佛”、“间自本性，直了成佛”、“即得见性，直了成佛”……修成正果只需“自身自性自度”，不需向外驰求……显然，这与儒家注重自身内心修养思想如出一辙，因而禅的“自度见性”的思想很容易被中国文人接受并与中国文学结缘。作为最早也最成熟的文学样式，中国诗歌创作历来强调“诗言志，歌言情”、“在心为志，发言为诗”、“诗缘情而绮靡”……不论是“言志”还是“缘情”，都是用心灵的语言表达对生活的感悟，抒情是自内而外而不是自外而内，也即“见性”。因而从这种意义上说，禅宗“见性”理论对诗歌的创作必然具有重大影响。
唐代诗人中热衷于禅的不在少数，而王维显然是其中翘楚，甚至被誉为“诗佛”。中唐诗人杨巨源在《赠从弟茂卿》中说：“扣寂由来在渊思，搜奇本自通禅智。王维证时符水月，杜甫狂处遗天地。”王维的友人苑咸在《酬王维》诗序中说：“然王兄，当代诗匠，又精禅理。”
王维的与禅结缘，与他出身和成长环境密切相关，王维出生于唐中宗长安元年（701年），而这正是佛教在唐展的一个鼎盛时期，特别是对“下立文字，敦外别传”的禅宗来说，这期间堪称为中国佛教发展的黄金时期。 “信佛”、“崇佛”的世风也深深影响了王维的家庭，王维的母亲崔氏就是一位虔诚的佛教信徒，她温良恭俭，摒绝世俗嗜欲，偏动斋戒，缁衣素食，师事大照禅师，奉佛三十余年。而因父亲早丧，王维自幼就随母吃斋奉佛，坐禅诵经，可以说王维是在禅的薰陶、渐染下、在佛光沐浴之下成长起来的，这样的成长经历必定对王维会产生长久而深远的影响。唐开元九年（721），二十一岁的王维考中进士后开始步入仕途，但浮湛连蹇的仕途生活让王维不断感到失意、彷徨。特别是对他有提拔知遇之恩的著名宰相张九龄的罢相（开元二十四年736）给了他很大的打击，以致他从仕热情日益消退，尤其中年之后，他更是希望到空门去寻求寄托，“中岁颇好道，晚家南山陲”（《终南别业》）“一生几许伤心事，不向空门何处销”（《叹白发》）。最后，他自号“摩诘”，离群索居于辋川别墅，沉醉于禅理之中，大隐于野，难得糊涂，过上半官半隐、亦官亦隐的生活。
王维被称为一代“诗佛”，至关重要的一点是他把“见性”观念有机的融入诗的情境之中，尤其是那些山水诗，以清新淡远、自然脱俗、空灵净美的风格，创造出一种“诗中有画，画中有诗”“诗中有禅”的意境，表现出物我一如的境界，在诗坛树起了一面不倒的旗帜。
在王维的山水诗中，创造了许多表现禅境的意象，例如“云”，据统计，在王维482首诗（据赵殿成《王右丞集笺注》）中有83首诗中有“云”的意象。
君问终南山，心知白云外。 （《答裴迪》）
空林独与白云期。 （《早秋山中作》）
悠然远山暮，独向白云归。 （《归辋川作》）
湖上一回首，山青卷白云。 （《辋川集·欹湖》）
山万重兮一片云，混天地兮不分。（《送友人归山歌二首 其二》）
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。（《送别》）
君问终南山，心知白云外。（《答裴迪辋口遇雨忆终南山之作》）
山中多法侣，禅诵自为群。
城郭遥相望，惟应见白云。（《山中寄诸弟妹》）
行到水穷处，坐看白云起。（《终南别业》）
不知栋云里，去作人间雨。（《辋川集．文杏馆》）
不知香积寺，数里入云峰。（《过香积寺》）
“云”作为水汽云团弥散于天地间似有还无，飘散四方游踪无定不知所止，这都显现禅的“有相无相”“无形有形”的思想观念。王维诗中的“云”显现出诗人天性空灵淡远，超然物外的风采，这也正是“禅心”的流露。
王维在隐居生活中，常追求一种“日与人群疏”的生活，因而他山水诗中多次描绘“闭门”的意境：
虽与人境接，闭门成隐居。（《济州过赵叟家宴》）
闲门寂已闭，落日照秋草。（《赠祖三咏》）
迢递嵩山下，归来且闭关。（《归嵩山作》）
东皋春草色，惆怅掩柴扉。（《归辋川作》）
寂寞掩柴扉，苍茫对落晖。（《山居即事》）
诗人所追求的“闭门”生活是一种远离世俗的搅扰纷繁， “终年无客长闭关，终日无心长自闲”（《赠张五弟》）的孤寂闲散的生活。诗人力求达到一种“心与境寂”的状态，获得“心性本净”“无欲无求”“物我偕忘”的心灵解脱，实现其“跳出三界外不在五行中”超然理想。
这种“超然”也即“万事皆空”， 李弥逊在《题唐王维画摩文殊不二图》中说王维“晚年长斋，刻意空门，学室中唯绳床经案。退朝之后，焚香独坐，大有所契证，三复斯画，知其不苟”。晚年的王维，刻意在追求“空寂”的生活状态，他的诗中常常描绘出许多“空”的意象，如写“空山”：“空山新雨后”（《山居秋暝》）“空山不见人”（《鹿柴》）；写“空林”：“林寂”（《遇感化寺昙兴上人山院》）“行客响空林”（《送李太守赴上洛》）“行踏空林落叶声”（《过乘如禅师萧居士嵩邱兰若》）， 静寂渺远的“空山”，正是王维表露内心空灵澄净的一种外在反映，如《鹿柴》一首“空山不见人，但闻人语响。返景入森林，复照青苔上”。
没有人迹，但有人声，没有日光，却有反照，在有无之间，“人语”和“反照”恰恰表现了日暮山林的一片空寂。这种动静结合、虚实相生的手法使原本空旷、暗淡的景物给人以“淡而愈浓、近而愈远”的印象，表现手法是以动写静，衬托“空山”是如何的超离尘嚣、静寂淡然。这里的“空山”显然不是一无所有的山，而是心灵的感受，这种感受显示出内心的空寂清静。这与《鹿柴》中的“空山”是一样的。
王维是一位集深厚的佛学修养与艺术修养为一身的优秀诗人，因此，他的山水诗融进禅学的思想，达到“诗中有画，画中有诗”的境界，是我国古典抒情诗歌发展的一个新的阶段，是我国古典抒情诗在艺术花苑中的一颗鲜艳的奇葩，是我国传统文化宝库中的一份珍贵的遗产。
参考文献：
[1]《祖堂集》，上海古籍出版社影印高丽覆刻本，1994年。
[2]明，胡应麟，《诗薮》，上海古籍出版社，1979年1版。
[3]清，吴汝伦（《唐宋诗举要》引）。
[4]清，赵殿成，《王右丞集笺注》，上海古籍出版社，1984年6月新1版。
[5]杜继文、魏道儒，《中国禅宗通史》，南京，江苏古籍出版社。1993年初版。圄张海沙，《初盛唐佛教禅学与诗歌研究》，北京，中国社会科学出版社，2001版。
[6]周裕锴，《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社，1992年版。
这是王维的五言律诗《终南别业》中的诗句，全诗如下：中岁颇好道，晚家南山陲。兴来美独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
其中“行到水穷处，坐看云起时”的意思随意而行，然而不知不觉来到流水的尽头。在无路可走时就索性坐下来，看见山岭上云朵涌起，原来水上了天了，变成了云，云又可以变成雨，到时山涧又会有水了，何必绝望？这是诗人的一种意境。
人生何尝不是如此？在生命过程中，不论经营事业、爱情、学问等，我们都在勇往直前，到后来竟发现是一条没法走通的绝路，山穷水尽的悲哀和失落，简直会把一个人击垮。此时不妨往旁边或回头看看，也许有通往别处的路；即使无路可退，那就仰望天空吧！虽然身处绝境，但是心灵还可以畅游太空，自在、愉快地欣赏大自然，体会宽广深远的人生境界，这样就不会觉得自己是穷途末路了。
我们的每一次的经历，无论是干事业、谈恋爱、做学问，在开始时我们都是什么也没有，对完成任何一件事的方法、观念都不了解。当你回溯当时的情形再看看目前，我们已经走了相当长的路！我们已经更加接近成功的目标了。
摘要：王维是盛唐伟大的诗人，他留下的四百多首诗歌中，有许多成为千古绝唱，经久流传。他的山水田园诗意境优美，文章从三个方面进行了分析，即诗中有画，宫商迭奏；情景交融，浑然天成；幽寂静谧，禅意盎然。
关键词：王维；山水田园诗；意境美
王维诗歌的艺术成就，在盛唐诗坛上，除李杜外，鲜有堪于比肩的。就其对自然山水美景的领悟和表现而言，王维的艺术个性更为独特，堪称古代山水诗艺术巨星。王维的一生创作了大量脍炙人口的山水田园诗，他以清新淡远、自然脱俗的风格，创造出一种“诗中有画，画中有诗”，“诗中有禅”的优美意境，在诗坛上树起了一面不倒的旗帜。
一、诗中有画，宫商迭奏
王维是一位诗歌、绘画、音乐、书法兼长的多才多艺的文化巨人，他在诗歌创作时，比一般诗人更能精确地、细致地感受到和捕捉到自然界美妙的景色和神奇的音响以及大自然的千变万化，并将之诉诸笔端。也更会用辞设色，注意诗歌音调的和谐。所以在他的诗中，有画的意境，有音乐的流畅，有书法的变化。具有这一意境特点的诗，以他隐居辋川过着半官半隐生活时写的一批山水田园诗表现最为突出。此时的王维，进取之心和用世之志逐渐消减殆净。例如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
描写秋日傍晚雨后的山村风光。随意挥写，语出自然。在这首诗里，空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉流动的声响，浣纱归来的女孩子们在竹林里的笑声，小渔船缓缓穿过荷花的情态，都和谐完美地交织在一起，像是一幅清新秀丽的有声画，又像是一支恬静优美的抒情曲。从“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛呼吸到了雨后清新的空气，听到了诗人希望远离俗尘、回归乡村质朴生活的心语。清新、明净的暮秋意境，令人有心胸荡涤之感。再如《辋川闲居赠裴秀才迪》：
寒山转苍翠，秋水日潺。倚仗柴门外，临风听暮蝉。渡头馀落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。
寒秋时节，山色变得越来越苍翠，溪水却日复一日潺潺流淌；日近黄昏，诗人拄杖立于柴门之外，聆听暮蝉的鸣叫；渡头上夕阳正要落入水中，村庄里一股炊烟徐徐升起；这时醉酒的朋友来了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一动一静；落日、孤烟，一上一下；倚仗听蝉的老人、醉酒的朋友，一个悠闲、一个不羁；再配上山涧溪流的水声，暮蝉的鸣叫声，醉酒人的狂歌声……这不光是一幅静谧优美的山水田园图，更是一部有声有色的电影。意境闲适、率性、有趣，浑然一体。
王维有些诗歌中的名句也是诗中有画，诗中有乐，能引发我们美妙的遐想。如：“松含风声里，花对池中影”，“细枝风乱画，疏影月光寒”，“开畦分白水，间柳发红桃”，“泉声咽危石，日色冷青松”等等。
二、情景交融，浑然天成
王维山水诗写景如画，在写景的同时，不少诗作也饱含浓情。王维的很多山水诗充满了浓厚的乡土气息和生活情趣，表现自己的闲适生活和恬静心情。如《田园乐七首》其六曰：
桃红复言宿雨，柳绿更带青烟。花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。
在优美的景色和浓厚的田园气氛中抒发自己冲淡闲散的心情。
还有如《渭川田家》：
斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然吟《式微》。
这首诗像一幅田园风景图，从细微处入笔，捕捉典型情节，抒发无限深情。
在王维属于写境的诗中，总是善于找到客观景物与主观感情的契合之处，并在描写客观景物的同时，也把主观感情表现出来，达到情景交融。如《辛夷坞》：
木末茉蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷且开落。
这诗只是写景，但景物形象中却蕴含着悠远的禅意，令人寻绎不尽。王维信奉禅学，带着作为他世界观组成部分的禅学意念观物，他不但看到了辛夷花的美丽，更发现它生长在绝无人迹的山涧旁，默默地自开自落、自生自灭，一切似乎都与人世毫不相干。诗人的心境亦复如是。他好像已忘掉自身的存在，而与这辛夷花融合为一了。诗人找到了客观景物与主观禅学意念的契合点，所以虽只是写景，那离世绝俗、超然物外的禅意却被表现了出来。还有如《辋川集》中有一首《临湖亭》：
轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。
在诗中王维追求写意效果，讲究浑然一体，充分传达诗人的主观意趣。表达了诗人闲适静穆的心情，在情景交融意境的表现方面，王维的诗具有天工化成、自然入神之长，如《终南别业》：
中岁颇好道，晚家南山陲，兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看去起时。偶然值林叟，谈笑无还期。
诗人写所见到的终南景色，虽只用云起时三字，却能唤起读者的丰富想象，可谓以一当十，而这水穷云起之景又与诗中所表现的那纯任自然、无牵无挂、宛如云飞水流一般自在的意兴正相契合。转贴
三、幽寂静谧，禅意盎然
王维的母亲是个佛教徒，他从小就受到禅宗思想影响，丧妻后他即独身修身参禅，中年以后的宦海沉浮使他潜入空门，晚年的他则干脆“万事不关心”了，唯有参禅悟道。所以他的山水诗和酬赠诗中常常透出几分深远玄妙的禅意。王维诗中最爱用“静”、“澹”、“远”、“闲”一类字样，还有“禅”、“寂”、“空”、“无”等佛家用语，他能够用静定从容的闲适心情，去观察大自然，抒写于笔端，作成绝佳的诗句。他对于禅理的玩味与修习，使他常以一位禅者的目光览观万物，然后将禅理化于聪慧澄明的审美感觉，创造出其他诗人所难以企及的静美、澄旷、寂悦。特别是他在描写大自然中一刹那间的纷纭动象，是那样的清净与静谧，禅韵盎然。在王维的诗中，禅味最浓的要数作于辋川的那些诗。如《竹里馆》：
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
诗人独坐在幽深的竹林里弹琴长啸，无人知晓他的存在，只有明月来相伴。大自然最了解他内心的孤独，明月的清辉带给他一种寂静的快乐。竹林、明月与诗人情景相照，情趣高雅，意境悠美，达到了物我合一而物我两忘、禅意与诗情水融的境界。还有《鹿柴》也是这样的：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
空山里寂静无人，只听见深林里飘荡着断续的人声，一缕夕阳透射在密林深处的青苔上，是那样的恍惚而凄清。这正是王维所追求的那种远离尘嚣的空寂的境界，虽然孤独，却也蕴藉。清代王渔洋说，王维的这类小诗“字字入禅”，“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《蚕尾续文》）。也就是说，王维的这类山水诗具有禅趣、禅悦、禅味，言有尽而意无穷，传达出了禅的意蕴。自然，也充分表现了诗人对山水美景的独特品味。当然，王维直接以禅语入诗的诗歌，更是充满了禅意。如《过积香寺》：
不知积香寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
前六句写诗人寻访积香寺一路上的所见、所闻、所感，“古木”“无人径”、“何处钟”突出了山的“深”、寺的“僻”，“咽”、“冷”二字则更见山之幽、之深，寥寥数字营造出幽静空寂静的意境。后两句直接以禅语入诗，抒写了诗人向往去除一切尘世烦扰，遏除妄念的心境。
总之，王维以他的才情、以他的经历、以他的追求、以他的情感、以他的悟性为我们留下了许多意境独特而隽永的诗篇。我们今天读他的诗，在感受自然美和情感美的同时，也是对我们自己身心的净化、对当今无所不在的浮躁的荡涤。
参考文献：
一、热衷功名，感时思报国的豪情壮志――谱写人与社会和谐的盛世赞歌
和谐社会的目标和任务的提出，不仅符合现代社会发展的趋势，而且是对我国优秀文化传统中精华的继承和发扬，其中关于“和谐”的思想十分丰富。中国优秀传统文化有两个主要的基本思想：一是人伦和谐；二是天人协调。人伦和谐是说人与人之间、人与社会间的关系；天人协调是说人与自然、社会与自然的关系。盛唐士人开阔的胸怀和恢宏的气度影响到盛唐文学的风貌，盛唐诗人的作品中往往表现出热衷功名、感时思报国的豪情壮志，谱写出一曲曲人与社会和谐的盛世赞歌，呈现出盛唐诗有的气象。王维作为这一时期的诗歌作家，与当时许多想建功立业以扬名不朽的名士一样，其早年对功名也充满热情、期待与向往，有一种积极进取的生活态度。王维早期仕途比较平坦，他这一时期的诗歌秉承盛唐诗歌的一般主题，多表现对游侠生活的向往和对建功立业的强烈渴望。他在诗《送张判官赴河西》中说：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”气魄宏大，洋溢着壮大明朗的情思和气势。其奉命赴边疆慰问将士途中所作的一首纪行诗《使至塞上》云：
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
这首诗以英姿豪逸之气融贯于出色的景物描写中，形成雄浑壮阔的诗境。那无尽的长河，广阔的地平线上的落日，大漠孤堡的烽烟，透露出诗人走马西来的豪迈气概。“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，不仅深得塞外风光的精髓，而且包藏的胸襟、气度更不是盛唐以外的文字所能道出的，可见诗人的心境和思想是积极的。
另外，王维的《老将行》《燕支行》这两首诗描写边塞战争的宏伟场面，歌颂将士浴血疆场，以身报国的雄心壮志与飒爽英姿，表现了王维对理想社会的向往与追求，从另一个侧面表现了典型的盛唐精神。其慷慨、豪放、激情、浪漫共同汇聚为青春的歌唱，而对人与社会和谐的追求、对国家的献身精神和对未来的向往使这种歌唱具有坚实的现实基础和精神价值，透露开朗、开放的自由精神。在这些诗中透视着王维对当时的社会没有过多的指责，多半持肯定的态度，我认为这些主要源于当时国力强盛，为王维等人士提供了实现儒家所倡导的“济苍生，安社稷”、“齐家、治国、平天下”的理想的条件和可能。儒家所倡导的政治理论想用生态美学的理论推之，无疑是人与社会和谐的体现。即人与社会总体上是和谐的，也是其诗呈现出的生态美思想的一个重要方面。
二、寄情山水，“佛眼”观万物――人与自身和谐的注解，人与自然和谐的诠释
王维的诗风在40岁（公元741年左右）前后发生了变化，由前期的积极关注现实转变为对山水田园的歌唱和对禅境的体悟和沉思。他的诗风转变的原因，一方面是王维耳濡目染佛家的东西，这对他早年的思想无疑是有影响的，另一方面是后期仕途的艰难和不平，加之安史之乱后唐朝社会矛盾层出不穷，使其早年的进取之心日衰而退隐之心渐生。
王维很早就归心于佛法，精研佛理，受当时流行的北禅宗的影响较大。他在诗《秋夜独坐》中说“欲知除老病，惟有学无生”。学生的具体方法是坐禅，即静坐澄心，以最大限度地平静思想和情绪，让心体处于近于寂灭的虚空状态，这能使个人内心的纯粹意识转化为直觉状态，如光明自发一般，产生万物一体的洞见慧识和浑然感受，进入“物我冥合”的无我之境。这种以禅入定，由定生慧的精神境界，对王维山水诗的创作影响极大。禅境通过诗境表现，如王维《终南别业》：“行到水穷处，坐看云起时。”水的尽头，自然是深山空静无人处，人无意而至此，云无心而出，可谓思与境，神会于物。诗人着重写无心，写偶然，写坐看时无思无的直觉印象，那无心淡泊，自然闲适的云是诗人心态的形象写照。仕途坎坷的王维处在世俗烦扰的当时对他来说是比较可行的方法，这给生态美学提出的人与自身的动态平衡作了一个不错的注解。
王维的诗，尤其是田园山水诗所呈现出的生态美思想，对人与自然的和谐能作出比之人与社会的和谐、人与自身的和谐更重要的诠释。受佛教影响颇深的王维，有“诗佛”的美誉。“天下名山僧占多”，光从这点就可以看出佛与山水自然的密切联系。有生态美学家认为只有把自然当做与自己一样的主体，而不是当做异己的客体和索取的对象，才能通过交流、体验而建立自由、和谐的人与自然的关系。王维在佛教的影响下，可以说是以一个佛教禅师的身份，以一个佛教信徒“普度众生”的胸襟，以一双“佛眼”审视万物，视天下苍生与己平等，用心破解万物的语言密码，并与之进行坦诚、深入的交流。王维与自然万物的融洽相处，用心交流在其田园山水诗中有很好的诠释。如其诗《山居秋瞑》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳息，王孙自可留。
蓝天上，白云飘荡。令人无限遐想。漫步云端，我心成仙。
小时候，我躺在田野里，惬意的望着蓝天，蓝天上的白云变化多端。心中充满了幻想，那朵朵的白云之上，是否有哪吒踩着风火轮，举着乾坤圈，舞着混天绫，怒打海龙王。只为那罪恶的海龙王干旱大地，不给下雨，百姓遭殃。小哪吒侠义心肠，一心只为百姓着想。我还在想，那神通广大的孙悟空是否也在白云之上，敢于齐天称王，敢于摘下王母的蟠桃，敢于打翻老君的丹炉，敢于藐视王侯将相。好一个孙大圣，挑战王权，藐视三纲，一双火眼金睛看透了道貌岸然的伪装，一根金箍棒让玉皇老儿都发了慌，四处搬兵求佛帮忙。我多么希望，我也能像他们一样。那悠悠的云啊，你可曾体会我的幻想，为什么不落下来载我飞翔？
长大后，我站在小路上，翘首仰望，蔚蓝的天空里，朵朵白云脉脉的飘荡。心中充满遐想。那如雪堆的白云里，有一位飘渺的仙子轻舞霓裳。那婀娜的英姿该是多么的美丽，多么的令人心醉。心里就有了无限的向往啊，多么期望有一朵云，带我飞扬，飞到你的身旁。与你共舞，与你彼此欣赏，互诉衷肠。七仙女的神话，让我沉醉在你的飘渺悠扬。你这一朵云啊，何时飘回到我的身旁
我又在想啊，你这纯白的云朵，定是从南海飘来。云端里一定有乘着红莲，一身素衣的大慈大悲的观音娘娘。她手持红莲，俯视人间。她带来了普渡众生的佛光，给悲苦中陷入黑暗的人们照亮了方向。给人们生活的希望，给人们爱的光芒，给人们轮回的天堂。
关键词:概念整合 对偶语意 完形性
一、引言
对偶,是中国古典语言文学中的一朵奇葩。从先秦古文到汉代骈赋,从唐诗宋词到明清对联,大量精致典范的对偶句贯穿于文学发展的长河之中。对偶句形式上整齐划一,前后两句字数相等、结构相似、语义相对、韵律相衬,总体上给人一种不偏不倚、平衡和谐的形式美感。与形式美同样重要的一个特点是对偶语意的完形性。对偶句式前后两句形式上虽相对独立,内容上实则相互映衬,相互补充,前后配合表达出一个整体的意义,为读者构建出一个广阔的图景。许多学者已经在对偶的表达形式、表达效果和形成原因等方面做了有价值的探讨,但从认知角度对对偶的在线意义构建方面研究较少。本文以中国古典对偶诗词为研究对象,以认知语言学中的概念整合理论为框架,探讨对偶诗词在线意义构建中所包含的心理过程,并从认知角度解释对偶语意的完形性。
二、对偶形式的独立性与语意的完形性
对偶的完形性,指的是对偶句在语意表达方面的整体性效果。清代贺贻孙《诗筏》中说道:“诗律对偶,圆如连珠,浑如合璧。连珠互映,自然走盘,合璧双关,一色无痕”。“合璧双关”指的是形式,可以通过字数、声律、词语的对立、对称和重复完成;而“一色无痕”指的则是内容,是说对偶语意的完形性。对偶句式虽由两句组成,意义却是浑然一体,体现出“两”与“一”的关系:组成对偶的两个句子是“两”,由两个句子组成的对偶却是“一”。对偶句式中的两个句子不是孤立的、自足的,而是在内容上相交引发、相互补充的,共同构建出一个整体意义,从而传达出跃然于纸面之上的更为广阔的意蕴。如北宋诗人林逋《山园小梅》中的两句诗:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。”上句写月色迷蒙中的梅花,下句作为背景映衬梅之“影”与“香”。诗人精心选用了“疏、横斜、清浅、暗、浮动、黄昏”等词语勾勒出四种物象:梅之“影”,梅之“香”,梅下“水”,梅上“月”。这些词语如果孤立地看,并没有什么特别的妙处,但是把这些寻常的词组合到一起却构成了一个谐和圆融、无懈可击的完美意境:梅花稀疏的枝影横横斜斜地映在清浅的水面上,阵阵清香,丝丝缕缕地在朦胧的月色中飘荡。上下两句互相交融构成了一幅雅致的溪边月下梅花图。对偶句这种外部形式的整齐相对、内部语意的浑然一体,使得对偶两句相合无间、“一色无痕”。
有的学者,如祝克懿用“耦合”来指称对偶上下旬相互交融所产生的这种语意的完整性。本文采用概念整合的理论框架,把这种完形性语意的构建过程叫做“整合”。本文认为,对偶句式语意完形性的产生包含着一个概念整合的过程。在对这一过程做具体分析之前,先简要介绍一下概念整合理论。
三、概念整合理论简介
概念整合理论是认知语言学的重要组成部分之一。自从美国加州大学fauconnier教授于1994年在conceptual projection and middle spaces一文中正式提出概念整合理论以来,经过十多年的发展,该理论的理论架构日趋完善,应用范围不断扩大,今日已成为认知语言学中重要的研究方向之一。该理论的主要代表人物有fauconnier,turner,coulson和sweetser等。
从本质上讲,概念整合理论是关于在线意义构建的一种理论,旨在探索人类进行信息加工背后的那座认知冰山。该理论认为,概念整合是人类普遍具有的、一种基本的认知操作能力。这种认知操作能力在人们进行各种认知活动、加工信息和构建意义的过程中起着十分重要的作用。概念整合是在包含多个心理空间的概念网络中进行的。心理空间是人们在话语理解过程中不断唤起的对人、事物或事件的各种语言的或非语言的知识框架,以概念小包的形式存储于工作记忆之中。一个基本的概念整合网络包括四个心理空间:两个输入空间,一个类属空间和一个复合空间。两个输入空间的部分成分或结构在类比、一致和转喻等各种关系的基础上进行跨空间映射。这些输入空间的共享成分又在更为抽象的层面上构成了类属空间。同时,输入空间中的成分和结构又被选择性地投射到第四
个空间——复合空间中去。在复合空间中,通过组合(composition)、完善(completion)和扩展(elaboration)三种认知操作产生突生结构(emergent structure)。组合操作把来自不同输入空间的成分组合到一起,并建立起一些原本两个输入空间中都不存在的新关系。通过完善,又叫做模式完善(patterncompletion),与这些组合成分有关的概念框架或背景知识被激活并引入到复合空间中。扩展是指根据复合空间概念内容自身的逻辑对其进行运演(running the blend)。突生结构的产生是概念整合过程中最鲜明的特点。需要指出的是,概念整合是一个动态的过程,输入空间、类属空间和复合空间始终联系在一起,复合空间中产生的推论等突生结构又可以被逆向投射到输入空间中去,引起对输入空间概念内容的修正。在这一过程中,意义并不是存在于某一特定的空间,而是产生于四个空间的动态运动过程之中。
fouconnier&turner[s]用一个谜语来说明概念整合在思维和语言中的作用。
a buddhi st monk begins at dawn one daywalking up a mountain,reaches the top atsunset.meditates at the top for soveraldays until one dawn when he begins t0 walkback to the foot of the mountain、which hereaches at sunset.making no assumptionsabout hi s starting or stopping or about hispace during the trips.prove that there is aplace on the path which he occupies at thesame hour of the day on the two separatejourneys.(一僧某日迎着朝霞徒步上山,日落时到达山顶。在山顶冥思数日后,某日迎着朝霞原路返回,日落之时到达山脚。如果不考虑途中的走走停停及步伐的快慢,请证明路上存在这样一个点,该僧上下山在此点处于一天当中的同一时间。)
解决问题的过程就是一个概念整合的过程。这段话构建出两个输入空间。输入空间①中,一位僧人迎着朝霞徒步上山,日落时到达山顶;输入空间②中,这位僧人在山顶小住几日后,某日清晨沿原路返回。跨空间映射将两个输入空间中的对应成分,如山坡、僧人、时间等联系起来。类属空间中包括了两个输入空间的共享成分:移动的人、位置、路径和时间等等。输入空间①和②中的成分被选择性的投射到复合空间中去。有的成分,如山坡、时间等被融合(fused),有的成分依然以独立的形式显现。通过对输入空间成分的组合、完善和扩展操作,复合空间中出现了“两人相向运动”这一突生结构。常识告诉我们,两个人相向运动必会在某时某刻相遇于一点。因为复合空间和输入空间始终联系在一起,复合空间中两人的相遇点可以被逆向投射回输入空间①和②中,问题得以解决。
上面例子中的概念整合现象较为明显,实际上,大多数概念整合操作是不被人感知的,是一种“幕后认知”。此外,作为一种普遍的、基本的认知能力,概念整合也大量体现在其它非语言领域,如数学、艺术和宗教中,是多种认知产物背后的共同规律。
四、概念整合理论对对偶诗词语意完形性的解释
对偶语句完形性语意的产生包含着一个概念整合的过程。读者在理解对偶语句的过程中,运用词句所提供的信息,构建起输入空间.,再对输入空间中的内容进行投射、组合、完善和扩展等操作,在复合空间中构建起一个整体意义。这里以中国古典对偶诗词为例分析这一整合过程。
漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。(王维《积雨辋川庄作》)
这是唐代诗人王维《积雨辋川庄作》中的两句诗。这两句诗各自是一个独立的、并置式意象的组合,上句写水田上白鹭飞翔之姿,下旬写夏木中黄鹂婉转之音,一则取动态,一则取声音,为读者提供了两个输入空间。两个输入空间内的概念内容进行相互投射:漠漠对阴阴,水田对夏木,飞对啭,白鹭对黄鹂。同时,两个输入空间内的概念内容向复合空间内进行投射,通过组合、完善和
扩展操作,读者在复合空间中建构起了一个关于夏日田园风光的整体意义。在复合空间里,读者可以构筑起这样一幅图画:白鹭在广漠空漾、布满积水的平畴上翩翩飞起,意态是那样娴静潇洒;蔚然深秀的密林中,黄鹂鸟在互相唱和,歌声是那样甜美快活。这两种景象互相映衬、互相配合,把积雨天气的辋川写得画意盎然。读者理解这两句诗时,不会把它们当作两个独立的、不相关的写景句,而是会积极运用概念整合思维把这两句交汇融合成一幅整体画面,从而尽可能贴切的去体验诗人当时真正的感受。动与静、显与隐同时显现,视觉与听觉同时作用。
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。(李商隐《无题》)
这两句诗是唐代诗人李商隐七言律诗《无题》中的颈联。《无题》总体上是抒发对恋人的相思之情,而这两句通过设想对方的爱情相思之深之苦来表达自己的深切感受。上句写主人公清晨起来对镜梳妆,怕只为一夜双鬓又添白发,容颜更加憔悴而愁苦不已。下旬写主人公因相思夜不成寐、吟诗遣怀时想必觉得夜色凄清吧。上下两句为读者构建起两个输入空间。跨空间映射将两个输入空间联系起来:上句的“晓镜”和“云鬓改”对应下句的“夜吟”和“月光寒”。在复合空间中,通过对来自输入空间的概念内容的组合、完善和扩展操作,读者对这两句诗构建起一个整体性的理解。通过对复合空间的运演,我们眼前仿佛浮现出一位身居异地仍矢志不渝、夜不能寐时吟诗遣怀、晓妆出镜时顾影自怜的恋人形象。所以,通过概念整合,上下两句所描写的情景被自然地联系起来构成一个整体,把心心相印的刻骨相思表达得淋漓尽致。行到水穷处,坐看云起时。 (王维《终南别业》)
唐代诗人王维《终南别业》中的这两句诗,充满着哲学的睿思,表达出事物之间对立统一、向对立面转化的辨证思想。而读者对这两句诗深层含义的解读也是通过概念整合操作得到的。诗人沿江漫步,随意而行,直走到流水尽头,再不能往前走时,就索性坐下看天上云卷云舒。在两个输入空间中,“行”与“坐”相对,“水穷”与“云起”相对。在复合空间中,“行”转化为“坐”,“水穷”转化为“云起”。也许水并非真的穷尽,它只不过是化作天上浮云。通过对这一概念内容的进一步扩展,此诗的深层含义——对人生哲理的表达就展现开来。作者看似写景,实则写人生。既然事物之间能相互转化,也就不必执着于人生的苦难,充满信心地向前看,就有可能发现新的景观,或许又是柳暗花明又一村,达到人生的另一番境界。对作者真正意图的理解是通过概念整合得来的。否则,就难以领悟作者的真正意图:对人生哲理的表达。
从以上分析可以看出,读者在理解对偶语句时,对来自两个输入心理空间的概念成分进行组合、完善和扩展操作,在复合空间中构建起一个对偶句式的完整意义。所以说,概念整合理论解释了对偶句式的语意完形性。
【关键词】王维；“空”；表现；缘由
在唐代诗坛上，王维是一代大师，当时就有“天下文宗”之称。他的诗闲远自在，优雅和澹，秀茂渊源，“维诗词秀调雅，意新理惬；在泉为珠，著壁成绘，一字一句，皆出常境”[1]。王维有“诗佛”的称号，佛禅思想不仅积淀在他思想意识的深处，而且流动在他的诗歌创作中，王维“最大贡献莫过于将佛家的境界转化为艺术的境界，将禅宗的精神转化为艺术的精神。”[2]根据《全唐诗》所选的王维诗歌中统计，在王维各类诗体中出现“空”字有87次，而王维诗歌中的“空”，主要体现“空”字在其诗歌中大量的运用上。本文主要结合其“空”字诗句，分析王维诗歌中“空”的表现及缘由。
一、“空”的表现
（一）日暮澄江空――留白之艺术
王维诗歌中的“空”首先表现在一种用字技巧上，“空”而又非空也，它类似于绘画艺术上的留白，而留白正如清代画家华琳在《南宗抉秘》中说：“白，即是纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。……亦即画外之画也……”[3]也就是说，“白”虽然是指画纸之质地，但是在绘画作品中，可将其置于“有形”之境，与画面中的主题素材相互补充，成为绘画有机的组成部分，正如清代重光云：“空本难图实景清而空景现，……无画处皆成妙景。”空白在衬托了画面主体的同时扩大了画面的意境，可谓形象的延续。
（二）夜静春山空――意境之静寂
王维诗歌中的“空”其次表现在意境的创造上，正如苏轼《书摩诘蓝天烟雨图》中所评王维的诗歌：“诗中有画，画中有诗”，在用词造句上，王维总是用“空林、空山”等意象来表现山林的空灵静寂之美。如他的《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
这是一首通过动静结合来表现空灵之美的诗。深夜春山，万籁俱寂。连细小的桂花从树上飘落都能被察觉，可以想象周围是何等的宁静。这时月亮从山后升起来了，皎洁的月光照亮了春山，而栖息在枝头的山鸟以为白昼到来而惊飞，在这寂静的山谷里时时发出清脆的鸣叫声。这首诗中，桂花的飘落本是极其微小的“动”，月亮的升起，也是极其缓慢的“动”，但在这却被作者有意的夸大，突出了出来。这样以局部夸张的动，反过来衬托整体无与伦比的静，从而显出更加空灵的境界。静的背景更能显出极细微的动；而动的短暂，更能表现静的永恒。
（三）心空安可迷――佛性之空观
王维诗歌中的“空”再次表现在佛教的空观上，而王维精通佛理，有“诗佛”之称，对王维影响最大的莫过于佛教的“空”。在佛家看来，万物都是因缘而生，并没有实在性，世界原本是“空”，但这个“空”又不是绝对的空无，是与“有”相对应的。“空”是世界的真实本相，“有”则是虚假的幻象，彼此互相依存。王维《山中》诗：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”在这首诗中，作者用他惯用的手法，将这秋山笼罩在若有若无的苍苍水气之中，使得这秋山顿时多了一份空灵，含了一份捉磨不定的深意。其他的诗如[4]：
缘合妄相有，性空无所亲（《山中示弟》）
空居法云外，观世得无生（《登辨觉寺》）
兴来每独往，胜事空自知（《终南别业》）
自然界的本性亦是空。空性广大，无所不包。万法终归寂灭。比静息尘念、归复自然更深一层次地写静，要用静智、静虑，透过自然界的生生不息，而领悟到它本性的、最终的静寂。
二、“空”的缘由
（一）个人经历：人生仕途上的三次坎坷
王维诗歌中的这种“空”观与他一生的经历无不相关联。开元初年王维来到长安，凭借自己的诗名和音乐才华，很快就受到上层社会的欢迎。开元九年，王维进士及第，授太乐丞。王维踌躇满志，想大干一番事业。但仅过三四个月，王维便因属下伶人舞黄狮子而被贬为济州司仓参军。这是王维仕途上的第一次坎坷。经历了仕途的第一次坎坷，在大荐福寺，他拜道光禅师为师开始学习顿教。又因王维本来自幼就受母亲信佛熏染，社会上崇佛风气又浓，自己也喜好研习佛教经典，所以，被贬后多年来的苦闷和赋闲，终于使王维走向佛门，去寻求一种精神寄托[5]。
开元二十二年，张九龄出任宰相，王维受汲引于次年出任右拾遗。可是没过多久，开元二十四年冬，张九龄任宰相仅两年多，即被罢执政事，李林甫任中书令，从此，开明政治向黑暗政治转折。次年，张九龄又被贬出朝廷，任荆州刺史。这一系列政治变故使王维再一次感觉到前途的迷茫。这是其仕途的第二次坎坷。
开元二十五年秋，王维以监察御史身份出使凉州，因崔希逸这样的国家栋梁之材遭遇不幸一事，王维又联想到张九龄、裴耀卿、周子谅、房、严武、韦陟、贾至等直臣和谏官的受排挤；再联想到李林甫任宰相以来大权独揽的行径，贞观以来的清平大治局面正在逐渐消失，一些无德无才的奸佞之徒把持着朝政大权，那些忠勇刚正之士却得不到重用。无情的现实使王维陷入了困惑，王维开始冷静思索自己的人生道路。
天宝十三年，安史之乱起，“玄宗出幸，维扈从不及，为贼所得。维服药取痢，伪称病”[6]，迫受伪官。这段阴暗的经历在王维心中留下了太重的创伤，他对自己不能死节的行为深感羞耻和痛心。这是其仕途的第三次坎坷。
由于政治上的屡遭打击，王维不得不于佛教中寻求解脱。正所谓“一生几许伤心事，不向空门何处销”，用佛教的“空理”来消除内心的痛苦。
（二）社会熏染：佛道思想的影响
唐代佛教盛行，佛教传入中国后因道家思想的渗入，从而使佛教中国化。佛禅讲空，道学讲虚，“空”、“虚”二字最能够传达佛、道之精义。“空”乃佛教的基本观念，是佛学的核心，佛教中的“空”并非宇宙万有不存在，而是说它们不是真实的存在，而是条件、元素的聚合或心之幻相，只是一种假象的存在，真正的“空”乃是法我境空、不真即空、真如性空。“空”是佛教对宇宙万有的基本判断，是对宇宙真实的基本认识。以“空”来否定宇宙万有的客观实在性，把外境看作假相世界，只承认真实的绝对性。它讲“空”并非绝对的虚无，而是真空妙有。王维受这种佛教的“空”观影响，使其诗歌中多处出现“空”字，有佛家的空观思想如“眼界今无染，心空安可迷。”（《青龙寺昙璧上人兄院集》）、也有空灵静寂的禅境之美如“夜坐空林寂，松风直似秋。”（《过感化寺昙兴上人山院》）等。王维的这种“空”的境界，同时与他受道教的虚静思想也相关。
“空”乃佛教之精义，“空”亦有道家虚静之美，而虚静对王维来说是其先天所赋有的一种生命气质，这些都使得王维诗中多有空灵静寂之意境，而又有佛家玄妙之空观。
三、结语
王维诗歌中的“空”不仅在他的山水诗中运用，使其风格萧疏淡雅、优雅和澹、朴素清新，常常营造出一种空灵静寂的意境美，表现出“诗中有画，画中有诗”，同时这种诗画如一的山水诗风格对后世的山水诗范式也带来一定的影响。今天这个忙碌的现代化工业文明时代，阅读其诗可净化我们那份世俗的心灵，并让心灵在山水间得安憩从而享受那份静寂与空灵。
【参考文献】
[1]陈铁民.王维诗选[M].人民文学出版社，2002.
[2]李亮伟.涵泳大雅――王维与中国文化[M].中华书局，2003.
[3]张华.“诗佛”王维诗歌中的老庄思想探微[J].湖北第二师范学院学报，2008（3）.
[4]王志清.道学视阈的王维解读[J].南通大学学报，2006（6）.
关键词：禅诗 留白艺术 赏析
“留白”，雅称“余玉”，就是在整幅画面中刻意留出必要的空白，借以表达一种“空灵”之美，给欣赏者留下想象和思索的无限余地。它是在一片虚白的背景上集中地表现人、物的状态，带有强烈的民族色彩的表现形式特征，使表现目的、表现内容、表现形式得以高度统一。“留白”是一种高超的艺术表现语言，是一种艺术修养的展示，中国古代的绘画艺人很早就掌握了以虚为实、虚实相生的艺术手法，称之为“计白当黑”。
虚实问题是中国传统绘画的特点之一，在画面构图中留白部分即是“虚”是“无”，与物象的“实”即“有”的内容相依相存，“虚”从“实”来，“无”中生“有”。白与黑是正反对比的哲学辩证关系，没有白的形态变化，黑色的形象也就无所依托，即所谓“黑以白现”。老子说过“知其白，守其黑”，并且提出：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[1]老子以车轮、器皿、房子为喻，说明“无”和“有”之间相互依存的辩证关系。中国古代的绘画理论典籍也对“留白”艺术多有精辟的论述与探讨：所谓“密处不透风，疏处可走马”[2]，“虚实相生，无画处皆成妙境”[3]，“空白，非空纸。空白即画也”[4]。这种“以无胜有，意到笔不到”的手法，显示了中国传统的艺术智慧，成为中国传统美学思想，具有很高的审美价值。
西方社会追求对客观物象形貌的精细刻画与模仿，讲究“对外在事物乃至内心情境的细节进行冗长的描绘”[5]；而重表现和含蓄，长于以有限表现无限、以“局部”表现“整体”、以“虚”表现“实”，追求“言近旨远”“意在言外”的艺术效果，则是由我国传统文化积淀与民族文化心理决定的独特的审美标准和理念。在文学艺术的领域里，在不断实践、完善的基础上，形成了深刻独到、科学全面的理论体系。“一代有一代之文学”[6]，我国古代文学作品形成了从先秦诸子散文、汉赋、唐诗、宋词、元曲到明清小说为主流的体裁衍变路线。正是在中华民族传统而独特的审美观照下，“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像，言有尽而意无穷”。[7]“书不尽言，言不尽意”[8]，唐代诗歌形成了趋于含蓄朦胧的“空白”意识，如“不全之全”“黑白渗透”“虚实”“有无”等，以传达审美过程中的言外之意。这种“空白”既指视觉形象、艺术结构的形式空白，又有寄寓的、情感的、意境的内容空白。这些“空白”意识与文学意境的形成有着千丝万缕的联系，它一方面增加了文学作品的鉴赏难度，另一方面又极大地丰富和提高了文学审美的艺术性，笔者试结合具体诗作论述如下。
禅宗是佛教中国化的典型，是中国文化改造印度佛教的产物，其理论核心是“见性”说，其实质是追求自我，追求个性的自由与解放。佛告诉迦叶，“吾有正法眼藏，涅磐妙心，实相无相法门”，“教外别传，不立文字”，则从“相”到心都是“空”门。禅宗强调“对境无心”“无住为本”，把人类的一切活动都看成是寻求解脱的“妙道”，“举手举足，皆是道场，是心是性，同归性海”[9]，把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在显现，“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若。”[10]宇宙万物都具有这种“真如”佛性，每个人的内心深处也同样存在着佛性，人只有在心神处于奇妙的“顿悟”状态之中时，才能真实地感受体验自身“真如”的存在。
禅宗对中国文学审美意识的影响，集中体现在以禅家的妙谛来论述作诗的道理，如皎然的《诗式》、司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等都是以禅论诗的极有建树的古代诗歌理论著作。通过对具体诗歌作品的风格溯源、流派归属、质地品评等，探索、引导着中国古代诗学理论的发展方向，提升后人的文学鉴赏水平和审美趣味，在中国诗学发展史上都具有重要的价值。
清晨入古寺，初日照高林。曲（竹）径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此都寂，但余钟磬者。
破山在今江苏常熟，寺指兴福寺，“为海虞之胜处”[11]。诗人常建作《题破山寺后禅院》，通过新颖的构思，借山寺清远深静的环境，抒写旷远淡泊的胸襟，追求山水林泉之乐的隐逸情怀。诗歌笔调古雅、省净，意境深幽、浑融，是盛唐山水诗中独具一格的名篇，宋代洪驹父誉之“全篇皆工”[12]。
作品以流水对起笔，点明了时间、环境和人物的活动。诗人清晨步入古寺，旭日普照，佳木繁花葱茏苕秀，云雾空蒙、清新幽静，馨香沁人肺腑，令人神清气爽。佛家僧徒聚集之地称“丛林”，这里“高林”语义双关，兼有称颂禅院、礼赞佛宇之意。其自然流畅，语言朴素简易，画面清新雅致。结构上浑然一体，“初日”承“清晨”，“高林”应“古寺”，在艺术表现手法上是“以点代面”。宋代葛立方认为“欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”，“平淡而到天然处，则善矣”。[13]这两句诗正是平淡天然，不露雕琢之迹。
诗人沿着竹林小径蜿蜒前行，曲折幽深处，忽见花团簇拥之中的禅院。“竹径”一作“曲径”，文学作品中的“竹”一向隐喻颂扬修禅礼佛之人的高洁雅趣与淡泊心志，前人曾叹“何可一日无此君”[14]；“曲”字写出了诗人在竹木掩翳的曲折蜿蜒的小径上行走时的情状，各得其妙。小径的幽深曲折和花木的扶疏掩映，暗示出禅院的远离尘嚣、深藏潜伏，也流露出诗人对唱经礼佛生活的心向神往。置身此境不妨替诗人参禅一悟：人生一路上不断拾级求索，几经屈曲蜿蜒，方于“柳暗花明”处通彻美妙“真如”，从而为灵魂寻得归宿。“幽处”见禅，写景中暗寓深意。这一联突出了禅房幽深淡雅的特点，写出了诗人内心深处的淡泊情怀，可谓“抒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”[15]。欧阳修极口称赞这两句诗：“吾尝喜诵常建诗云‘竹径通幽处，禅房花木深’，欲效其语作一联，久不可得，乃知造意者为难工也。晚来青州，得一山斋宴息，因谓不平生想见而不能道以言者，乃为己有。于是益欲希其仿佛，竟尔莫获一言。”[16]欧阳公自是慧眼识珠。
青山竹木尽浴灿烂阳光，欢悦小鸟流连适性自在，正面描写禅院幽静的环境及其给予人生的禅理启示。“以我观物，故物皆着我之色彩”[17]。如此洁净空明的山光、潭影之清境足以“悦鸟性”“空人心”，彻底涤除尘念，贯通自然界万物本身具有的“真如”佛性，形象地暗示了禅味佛理感化人心、净化灵魂的奇妙作用。“悦”与“空”二字表现出了典型的佛教思想：“空”是佛教的基本思想，“悦”是佛教徒禅悟后的“拈花微笑”般的会心愉悦。《维摩诘经·方便品》说：“虽复饮食，而以禅悦为味。”“山光悦鸟性，潭影空人心”，自然之趣与人心愉悦融为一体，由刻画禅院的幽静转向表现诗人内心之静，重在达意，殷璠誉为“警策”。
悠扬而宏亮的钟磬佛音，既回荡在寂静的山林中，又回荡在诗人的心灵深处，忘情尘俗、“心与境静”，引领人们进入纯净怡悦的佛门境界。诗人在山光潭影之中俗尘洗净、心空性悦，聆听着来自佛门圣地的世外之音，完全遁入自然与禅宗完美统一的静美空灵的世界里。沉寂之中，佛殿传出的钟磬之音给人强烈、鲜明的心灵安抚与净化，使一刹那间心神的顿悟成为永恒，反衬出禅院的静寂、肃穆、庄严。“寂处有音”，更好地表现了富有诗意的意中之静，寄托了诗人向往遁世的隐逸情怀，“余亦谢时去，西山鸾鹤群”[18]。这种以声衬静的艺术手法，在表现幽静的意韵方面卓有成效，它也是诗人常用的手法，另如王维的《过香积寺》。
山水诗发展到唐朝已经相当成熟，盛唐山水诗多歌咏优闲适意的隐逸情趣，从大自然的陶冶中获得心灵的超脱顿悟，达到了内心世界的自我平衡与解脱。本诗有禅味而又不用禅理说教，流露出颇为浓厚的禅隐倾向，具有盛唐山水诗的共同情调，但风格闲雅清警，独具一格。这首诗从唐代起就颇受称誉，主要在于其委婉含蓄的构思造意之美，恰如唐代殷璠评常建：“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。所以其旨远，其兴僻，佳句辄来，唯论意表。”[19]极推其构思巧妙，善于引人在平易中入胜境、会旨趣。《洪驹父诗话》载：“丹阳殷璠撰《河岳英灵集》，首列常建诗，爱其‘山光悦鸟性，潭影空人心’之句，以为警策。欧公又爱建‘竹径通幽处，禅房花木深’，欲效建作数语，竟不能得以为恨。予谓建此诗全篇皆工。不独此两联而已。”“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”辛夷坞是蓝田辋川（今陕西省蓝田县内）的风景胜地，在王维辋川别业附近。《辛夷坞》是王维田园组诗《辋川集》二十首中的第十八首。
“况有辛夷花，色与芙蓉乱”[20]，辛夷含苞待放时很象荷花箭，花瓣和颜色也近似荷花。前两句着重写花的“发”，后两句写花的“落”，“寂无人”的山涧里，辛夷花“任运自在”，开落无声地轮回，从自然中来又回自然中去。此生彼死、亦生亦死、不生不死，在刹那的生灭中因果相续、无始无终、自在自为。“道无不在”，一个“寂”字，画面透出一种禅境的空旷感，时间与空间在这里似乎已经静止，生灭圆融无碍，“有”和“无”妙合无际；极其幽谧，完全没有外界尘嚣的纷扰，超然世外，澄澈空灵。
置身这样一个环境中，“对境无心”，物我两忘，诗人也完全融入了禅定后的空灵，再也寻不到诗人丝毫哀乐的情味。一悟之后，竟让人心生朦胧恍惚：这“道”究竟是花的本性呢，还是自己心中本有的清静无染的佛性？其实万物的“真如”佛性贯通一脉，物与我本无差别，花即是我，我即是花，这就是王国维“以物观物”的“无我之境”。“山中习静观朝槿，松下清斋折露葵”[21]，“不生不灭，如来异名”[22]，王维对花习禅，因花悟道，似乎洞彻了自然万物皆有的“真如”佛性。
不少学者在鉴赏这首诗时，总要试图挖掘其隐含的“言外之意”，认为此诗是表现诗人仕途失意、济世之志最终无法实现而退隐田园的苦闷与悲愁。笔者不赞成在鉴赏文学作品时，自框于钩沉“索隐”式的定势思维，像李商隐的部分诗作含蓄曲隐，恐怕就很难形成公认惟一的“权威”解读。更何况这首《辛夷坞》又是出自号称“诗佛”的摩诘手笔呢？笔者支持胡应麟力主的《辛夷坞》是“入禅”之作，“读之身世两忘，万念俱寂”[23]。“入禅”二字，抓住了理解此诗的关键。王维的母亲崔氏“师于大照禅师三十余岁”[24]，王维出使南阳途中遇慧能弟子神会，对神会所宣扬的南宗心要一见倾心。他“中岁颇好道”[25]，仰慕维摩诘居士，从其名号可见一斑，对佛教各宗派兼收并蓄，特别是禅宗思想的影响，使他对宇宙对人生都持一种“任运自在”的恬淡心境。于是在其诗歌作品中，云峰、古木、深山、空山、春涧、寺钟、泉声、鸟鸣、危石、青松、日色、明月、桂花、莲花、流水、清泉等等都无不圆满自在、和谐空灵、清冷寂灭，浸润着禅意佛韵、闪耀着禅光佛影，有限的意象空间里包含着无限的意蕴天地。
在有唐一代洋洋大观诗歌作品中，王维的部分诗歌始终以其独具“禅趣”的审美意境和审美价值而别成一格，正是“王维诗高者似禅，卑者似僧”[26]。《东坡志林》评价“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。“诗虽然不是讨论哲学和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的境界。”[27]佛教尤其是禅宗对中国文学的影响深刻而巨大，开辟了诗歌的新领域——宗教诗歌。“诗佛”王维将自然物像的审美表现与佛理的宣扬、体悟深融为一，突破了谢灵运山水诗中的景理界隔，理借景显、景依理深，增强了诗歌的文学性。这样诗歌“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”[28]。
巧妙运用“留白”艺术的作品值得我们更深入地咀嚼、品味。“留白”艺术有着坚实的哲学基础，“天下万物生于有，有生于无”[29]，文学艺术作品中的“虚”其实也是“实”、是“有”。清人戴熙云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，“肆力在实处，而索趣在虚处”。“留白”技法发展成为思想感情表达上的空白，水墨之间的空白显示出趣味横生、璀璨多彩的独特艺术魅力。“恰是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”，李戏鱼在《中国画论·神韵说》指出“诗之妙处在无字句处”，唐人诗句中的“无字处皆有意”。贾岛的《寻隐者不遇》中的“松下”“云深”，透视出隐者的雅洁情致及诗人悠远恬淡的心境追求。柳宗元在《江雪》诗中为渔翁营造了广袤无垠、万籁俱寂的背景，天地白雪苍茫的大片布白幻化出酷寒冰冷的情调。这就是诗歌创作中的“留白”艺术。
诗歌重在抒写人的主体心灵和情感世界，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”[30]。中国艺术历来重含蓄蕴藉的审美观念，推崇有所保留的写意、造境，以极具暗示性和模糊性的象征意义，来表达“只可意会不可言传”的韵涵。“凡诗文妙处，全在于空”[31]，梅圣俞说：“诗之工者，写难状之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[32]这种艺术方法，引导读者在曲径通幽、迷离恍惚中领略“言有尽而意无穷”的求索乐趣，从而最大程度地获得充分的艺术审美享受。
我国古代文艺理论家历来重视虚与实的结合，注重追求“言外之意”“弦外之音”的艺术效果。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉！犹之花焉，心其华彩光焰，含蕴蕴藉，隐然潜寓嗜反少，何也？知花斯知诗矣。”[33]有时艺术家有意留给读者弥补、填充、发掘、发挥的“不全之全”。法国象征主义诗人马拉美说过：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻”[34]，“一切已经被表现在作品中的东西将被发掘出来，作家、艺术家有意留下的空白、间隙、象外之意、言外之情，也将生动活泼地活跃在读者的心际，而远远超过作家、艺术家用有形的语言、线条、音响等等所能表现的限度”。[35]“语语明白如画，而言外有无穷之意”[36]，是意境的艺术魅力所在。从这个意义上讲，凝聚着艺术家心血和匠心的“留白”艺术，正是解读作品深层含义的密码。正因为“留白”艺术有这种令人欲罢不能的吸引力，那些注重追求“象外之象”“味外之旨”“韵外之致”的经典作品，才具有了经久不衰的艺术魅力，才会历久弥新至今为人赏玩不已。
注释：
[1]参见《道德经》十一章。
[2][清]邓石如语。
[3]参见[清]笪重光《画筌》。
[4]参见[清]张式《画谭》。
[5][28]黑格尔：《美学》，北京：商务印书馆，1979年版。
[6]参见王国维《宋元戏曲考序》。
[7]参见严羽《沧浪诗话》。
[8]参见《周易·系辞上》。
[9]参见王维《能禅师碑并序》。
[10]参见[宋]道原《景德传灯录》。
[11]参见[宋]米文长《吴郡图经续记》。
[12]参见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》。
[13]参见[宋]葛立方《韵语阳秋》。
[14][南朝宋]刘义庆：《世说新语》，杭州：浙江文艺出版社，2011年版。
[15]参见叶燮《原诗》。
[16]参见欧阳修《题青州山斋》。
[17]参见王国维《人间词话》。
[18]参见常建《宿王昌龄隐居》。
[19]参见唐殷璠《河岳英灵集》。
[20]参见裴迪《辋川集》和诗。
[21]参见王维《积雨辋川庄作》。
[22]参见《楞伽经》，全名《楞伽阿跋多罗宝经》。
[23]参见[明]胡应麟《诗薮·内编》。
[24]参见王维《请施庄为寺表》。
[25]参见王维《终南别业》。
[26]参见李梦阳《空同子》。
[27]参见朱光潜《中西诗在情趣上的比较》。
[29]参见《道德经》四十章。
[30]孔颖达：《毛诗正义》，北京：人民文学出版社，2012年版。
[31]参见袁枚《随园诗话》。
[32]参见郑燮《原诗》。
[33]《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》（上），北京：中华书局，1988年版，第151页。
[34]伍蠡甫：《西方文论选》，上海译文出版社，1979年版。
[35]吴野：《艺术美的创造与欣赏》，成都：四川社会科学院出版社，1984年版。
关键词： 王维山水田园诗 审美风格 空灵静逸
提起禅宗，只要稍有古典文学、美学知识的人首先想到的大都不是南禅慧能的那段名偈，而是王维，是王维的山水田园诗。“松风吹解带，山月照弹琴”（《酬张少府》）的寂寂禅意总比“本来无一物，何处惹尘埃”（《六祖坛经》）的哲理说教让人容易亲近得多。这原因之一也是最根本的便是王诗所创设的那种空灵静逸如镜花水月般不可凑泊的禅境。原因之二是受众“既以平治天下为己任，又以谈玄参禅、山水田园为归宿的文化心态”。［1］P272禅境的创设跟王维精湛的绘画功底有极深的渊源关系，这使得他能以画入诗，以诗载画，因画生境，因境化禅。于是，一种特显而极为重要的审美风格――空灵静逸――便在王维山水田园诗中自然化生了。
本文无意索源“佛―禅”抑或“庄―禅”。简而言之，禅是不诉诸理知的思索，“既然不需要日常的思维逻辑，又不要遵循共同的规范，禅宗的‘悟道’便经常成为一种完全独特的个体感受和直观体会”。［2］P372这对美学，特别对艺术创作而言，不正是很熟悉、很贴切和很合乎实际的么？禅接着庄玄，通过哲学宣讲了种种最高境界或层次，其实倒正是美学的普遍规律。
李泽厚认为，禅宗的秘密其一在于“对时间的某种顿时的神秘的领悟，即所谓‘永恒在瞬刻’或‘瞬刻即可永恒’这一直觉感受”。［3］P373确为切中肯綮之论，禅宗之秘密四字可论：“瞬刻永恒”。除此内在特质之外，其表现形式却隐现于大自然之中。“禅宗非常喜欢……与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬刻永恒，经常假借大自然来使人感受或领悟”。［3］P373如果说“瞬刻永恒”是其哲学内蕴，“淡远心境”是其心理条件，“大自然”是其假借对象的话，那么“空灵静逸”就是其审美风格了。王渔洋曾说：“辋州绝句，字字入禅。”请看：
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（《鸟鸣涧》）
本来都是动的，非常平凡，非常写实，非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静。在这里，动乃静，实却虚，色即空。而且，也无所谓动静、虚实、色空，本体是超越它们的。在本体中，它们都合为一体而不可分割了。这便是在“动”中得到的“静”，在实景中得到的虚景，在纷繁现象中获得的本体，在瞬刻的直感领悟中获得的永恒。自然是多么美啊，它似乎与人世毫不相干，花开花落，深涧鸟鸣，然而就在这时对自然的片刻顿悟中，你却感到了那不朽的存在。
之所以被称为“诗佛”，的确不是空穴来风。王维很早就归心于佛法，精研佛理，受当时流行的北宗禅的影响较大，晚年思想又接近南禅，撰写了《能禅师碑》，受南宗禅的影响极大，而其山水田园诗也大都是晚年在辋川隐居时完成的。
《终南别业》里“行到水穷处，坐看云起时”一联，千古传唱。水穷尽之处，自然也就是深山空静无人之所，人无意而至此，云无心以出岫，可谓思与境偕，神与物会。诗人着重写无心，写偶然，写坐看时无思无虑的直觉印象，那无心淡泊、自然闲适的“云”，是诗人心态的形象写照。“对境观心而道契玄微，静极生动、动极归静、动静不二的禅意，渗入了山情水态之中，化作天光云影，空灵而自然”。［5］P244王维善于以动写静，喧中求寂，超以象外而入于诗心，显示出心境的空明与寂静。如静谧山林里的一两声鸟叫，幽幽清潭中的两三条游鱼，深山古寺的几杵疏钟，动中之静欲静，而诗意却能于空寂处见生气流行，清幽禅趣转化为诗的悠远情韵，更显冲淡空灵。“静”乃王维诗之主要特色，而“空灵”则不失为其主要审美趣味。我认为，再加一“逸”字，便构成了王维山水田园诗的无上境界――禅境了。
宗白华先生曾以“太虚片云，寒塘雁迹”［6］P62形容艺术的空灵境界，这一描述是十分形象而精当的。茫茫的天空缥缈着丝丝白云，空旷的寒塘掠过片片飞雁。“太虚”、“寒塘”是空，是广阔空虚的背景；而“片云”、“雁迹”则是灵，是空虚背景中活跃的生命律动。空是虚、是无、是静穆；而灵则是实（不同于写实之实），是有，是灵气，是生命。那么，这种空而灵、虚而实的境界是怎样产生的？最主要者是诗人对简约手法的运用。简而言之，简约（美学上）即“寥寥数笔而意趣盎然”，［7］P43也就是说，以极其简化的线条传达极其丰富的意蕴，从而使人想象于无穷。如果一首诗、一幅画中的意象或线条简约而又有无穷的美感发生之力，那么这首诗或画就达到了简约和空灵。李东阳认为王维的“返景入深林，复照青苔上”二句诗“淡而有味，近而愈远”（《麓堂诗话》），恐怕正是因为它们以简约洁净的意象深深地透衬出宁静、闲适、恬淡的心境和意蕴的缘故。
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
诗的首二句以空山之空旷、无人、静寂、幽深，作为背景，而活跃跳宕于这个背景之中的则是生命的声音，无人而生机盎然。后二句似一个特写镜头，诗人捕捉了一束晶莹透亮的光，它像金色的线一样穿透深邃茂密的森林，最后栖息于青青的苔藓之上。深邃空幽的绿色丛中透下这一束光芒四溢的阳光，这是多么空寂而又灵动的境界。“空山”、“深林”是空；而“人语”、“返景”则是灵了，这两者一旦被天衣无缝地接合起来，就是绝妙的空灵境界。
其实，空灵之艺术境界起源于老庄哲学特别是其人生哲学中关于“虚静”的理论。虚静作为从焦虑不安的心理状态中超越到“独与天地精神往来”的“游”的中介，它的核心是“忘”；忘人世，忘功名，忘利禄，以至于忘死生，忘自我。所谓“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道”（《庄子・人间世》）。这种与世无争、放弃竞争和怡淡无为的人生理想是中国古代空灵写意艺术的根源，也是其美感形态的核心。空灵、简约、逸等都从中发展出来的，表现于作品中则是追求和表现极度宁静恬达、淡泊洒脱的心灵境界，不要一丝一毫的内心骚动和不安焦虑，如皎然所形容的“孤松片云，禅坐相对。无言而道合，至静而性同”。（《诗式》）对于人格的恬淡无为、旷达清静与艺术风格上之“空灵”与“逸”的关系，宗白华先生有极为深刻的体悟。宗先生说：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”［8］P276-277这是宁静超越的极致，也是空灵与逸的极致。
王维善于动中取静，以动衬静，因声写静。如前面谈过的《鸟鸣涧》，深夜春山，万籁俱寂。连细小的桂花从树上飘落都能被人察觉，（或凭感触？或闻其声？或嗅其香？）可见周围的一切是何等宁静。这时，月亮从山后升起，皎洁的月光照彻春山，以至于栖宿在枝头的山鸟以为白昼来临而惊飞，在空寂的山谷里时时发出清脆的鸣叫声。在这首诗的景物描写中，有两个事物是应当特别注意的：桂花飘落，本是极其微小的“动”；月亮升起，也是极其缓慢的“动”。但在此诗中，都被作者有意地夸大、突出了。这样做的艺术效果，是以局部的经过夸张的动，反过来更加衬托出整体的无与伦比的静。“动”的表现，完全是为“静”的描写服务的。
除了以动写静之外，王维诗中还常常以声写静，利用引起人们特殊感受的某些声音，来表现静境或静意。这类例子很多，如《过香积寺》：
不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。
诗人入山访奇探胜，云海茫茫，古树苍天，杳无人迹。正当诗人在其荒僻深山中出入高下地攀登时，忽然似从冥冥中传来隐隐的钟声，诗人这才知道深山中还有寺庙。山泉在嶙峋的岩石间穿流，发出幽咽的声响；夕阳的余晖染在松枝上，更显出树影的深幽与清冷。在这首诗里，作者描写了两种声音：一是悠扬回荡的钟声，一是山泉流水的幽咽。但这两种声音的描写，并不是为了写山中的动，而是为了表现山中的静。钱钟书先生说：“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深。”［9］P198非常准确地说出了此诗以音响来衬托深山荒僻幽静的特点。
王诗之空灵冲淡虽以静为其最大特色，以空灵为其艺术生命，而笔者以为：逸，才是它的灵魂。其实，“逸”主要见于画论。唐代朱景云《唐朝名画录》于神、妙、能三品之外独标“逸品”，诸品并列。北宋黄休复《益州名画录》，能品为低，逸品为上。“画之逸格，最难其俦。拙规矩方圆，都精研于彩绘，笔筒形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”。“能”，山川鸟兽的精细描摹；“妙”，老庄“曲尽玄微”，超出有限想象通向宇宙的本体和生命；“神”，创造自由，乃神化之格非传神之神。“逸”，本来是指一种生活形态和精神境界。庄子即极为典型，徐复观说庄子哲学是“逸的哲学”。《世说新语》中涉及“逸”的地方很多。艺术中，“逸品”第一特点是“得之自然”，自然是指表现一种超脱世俗的生活态度和精神境界。第二特点是“笔简形具”，崇简。此二者都是与人的生活态度和精神境界紧密相连而成为其艺术形式的表现。“逸”之于画，特征有四：其一，不拘常法，超越规矩；其二，以精研彩绘为鄙，追求洒脱素淡；其三，笔墨简约，而又不失形象；其四，随缘任运，一挥而就。显然，“逸”的理论把简约空灵的理论发挥提升到了一个更高的阶段，对“逸”的把握是用高度简化的笔墨勾勒物体的结构，只有高度简化才能产生“逸”的效果。“逸者必‘简’，而简也必是某种程度的‘逸’”。［10］P278由于简，必产生“空”、“无”的效果，所以清代恽格就把“逸”与“无”联系了起来：“香山曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处，恰是无；……无处，恰是有，所以为逸也”。［11］P48此论粗看似妄，细味则精妙无比。无即是空，有即是灵，也就是说只有空才能灵，而空和灵的统一就是“逸”。“无一笔是树”，非无树也，不拘于树也，不拘于树之细节的模拟，故能超出于此物质的树，超出形似，而达于神似，达于似与不似之间的妙境，使观者于树的形象作无穷之联想，树也就成了作者主观精神的外化，是高度凝练而具有饱满的情绪张力的结构。可见“逸”的精神是脱离对象形象细节而作简化的结构把握，这种结构把握是基于主观情感和客观对象之间同构对应基础之上的，它的操作特点是“逸笔草草”。这是“逸”之于艺术产品的要求。而其于主体、于人之品格则要求有二：其一，要求作者精神上的极度自由超越，这是超越对象的细节描摹而达于“逸”的主观条件；其二，“逸”是在极为简约的笔墨基础上产生的抽象空灵的自由运作，体现了在心、物同构对应基础上的创作自由的精神境界。艺术精神与人生境界便在“逸”的桥梁上对接起来，实现另一层面的异质同构。徐复观先生总结出三种“逸”：一是不肯受世俗污染的高逸；二是生活人性的清纯、清逸；三是超逸，是对以上两点的中和。这三者是不可分的，“超必以性格的高、生活的清为其内容，所以‘高、清、超’都是逸的内容与态度”。［12］P276从“逸”的人生境界化生“逸”的艺术精神，这是庄禅一路文人士子的共同追求，而文品、人品往往同构对应，合二为一。
“逸”主要用于画论，然而何尝不能用于诗论？以诗论画，以画论诗；以诗入画，以画入诗，其例不胜枚举。苏轼有“诗画一律”之说，对王维的山水田园诗更是推崇备至，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。（《书摩诘蓝田烟雨图》）这是不同质的诗画两种艺术形式比较而以画论诗。诗是存在于时间的声音，画是存在于空间的形式。古希腊诗人西蒙尼德斯说：“诗为有声之画，画为无声之诗。”实是一种感觉挪移形象，使诉之于听觉的有声之诗获得了视觉的无声之画的感受，是听觉和视觉的彼此打通。王维既是名诗人，又是大画家，且精通音律，所以他描绘景物的诗，能有这样的效果。上文所举所有诗节，无不如此。这里再另举一首《汉江临泛》：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。
王维知南选过襄阳而舟行汉水，在广袤的江汉平原上，写下了他的视觉感受：“江流天地外，山色有无中。”自来受到诗评家的叹服赞赏。方回有言：“王右丞诗云‘江流天地外，山色有无中’，是诗家极俊语，却入画三昧。”（《瀛奎律髓）说得极对。试想舟行江汉平原向上流眺望，大江似从天外流来；向下流眺望，大江似又向天外流去。向两岸眺望，在极辽远处，才能略见山影。究竟是山？是云？是烟？都分不清楚。一联仅寥寥十字，竟创设如此永恒境界，真叫人叹为观止。这是无声画有声诗，凭视觉谁都可以“感”之，然而只有大诗人、大画家王维始能“书”之。这境界既有共时性、又具超时性。人所同感，万古常新。
王维山水田园诗“诗中有画”，于此二句可见一斑。而仅十字便“阅尽人间春色”，可谓惜墨如金，简约之至。一幅巨制写意山水，凝练于一联十字之中，素淡洒脱、清逸超拔，后人便难乎为继了。
《山居秋瞑》是王维调动各种手段，从层次、色彩、光线、动态、音响等多种角度来描写山水景物，体现“诗中有画”特色的典型诗篇：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
这首诗的前两句，好像是一幅山水画的大背景，是画面的整体。作者选择了雨后秋山薄暮这样一个特定的环境，来表现山居之美，点出了主题，托出了意境。三四句写山中景物：明月松间，清泉浣石。这两句一句写静，一句写动；一句有光，一句有声；一为所见，一为所闻。互相映衬而又自然地融合交织在一起，构成了极其生动宁静的画面美。五六句表现人的活动，但并无对人的直接描写，仅有“竹喧”，然后交代是浣女归来；先写“莲动”，然后说明是渔舟穿过。突出了作者视觉、听觉上的一刹那的鲜明感受。结尾二句，终因山水泉石如此之美，遂起远离尘嚣、归隐林泉、与松风山月为伍的退隐情绪。
这的确像一幅空灵静逸的山水画卷。由于作者注意构图、着色、映衬，以及动静、虚实、远近、明暗的对比变化，因而把雨后清幽的山林，松间明月的清光，溪中泉水的声响，竹林里女孩子们天真烂漫的笑声，荷花丛中缓缓穿行的小舟，都完美地融合在一起了。它写出了诗人在山林中丰富新鲜的感受，于和谐圆润之中，显现出空灵的神韵之美与淡雅的静逸之美，深刻地体现了诗人在山水田园诗中表现画意这一美学追求。
王维之诗及王维之人是一步步逐渐褪离诗境而步入禅境――空灵静逸之境的。让我们再来回味那些平淡之极的山水田园小诗吧。
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明日来相照。（《竹里馆》）
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
在这里，所有中青年时的怀疑彷徨、急躁紧张、焦虑烦恼都不见了，所有功名利禄、是非恩怨、荣辱毁誉都消失了。从“人闲桂花落”到“深林人不知”，再从“空山不见人”到“涧户寂无人”，创作主体一步一步地退出了诗歌的境界，隐藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中，伴花开花落而起舞抚琴，随碧涧红尘而飘荡泛舟。在这里，已不必深究“人闲”与“桂花落”，“夜静”与“春山空”是怎样的关联。一切都是那样的寂静，一切都是如此的空灵，仿佛那一山一石、一草一木都蕴涵着一种神秘的、不可抗拒的美。难怪胡应麟感到“读之身世两忘，万念皆寂”，难怪沈德潜称其“不用禅语，时得禅理”。原来，这便是“诗中有画”，这便是“空“，这便是“寂”，这便是“禅”了，这便是“逸”了。
陈炎说：“尽管王维的才能是多方面的，但其最大的才能莫过于在方寸之中显示宇宙的宏大，在空寂之中包容人生的无穷；尽管王维的贡献是多方面的，但其最大的贡献莫过于将佛家的境界转化为艺术境界，将禅宗的精神转变为艺术的精神。这，便是‘盛唐之音’的第二重旋律了。”［13］P138袁行霈也说：“虽然盛唐山水田园诗人的作品多带有禅意和禅趣。但像王维那样直接切入空灵禅境的并不很多。王维诗独具特色的宁静之美和空灵境界，奠定了他在中国山水田园诗发展史上他人难以企及的正宗地位。”［14］P245不欲做过多的诠释与阐发，谨以此作为全文的归结。
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