电视剧论文精选(九篇)

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第1篇：电视剧论文范文

论文摘要：近年韩剧风靡中国，2005年湖南卫视斥资引进的《大长今》和中央电视台播出的《加油!金顺》，更是引发了韩剧狂潮。韩剧在中国迅猛的发展势头已引起中国媒体和学术界的关注。本文从文化视角探讨“韩剧热”的成因，并指出在全球化影视文化产业格局中，建立开放而有本土特色的文化体系，是我国电视文化产业的有效出路。

“韩剧”在中国热播，不自今日始，但愈演愈烈，却不得不令人注目。1997年，《爱情是什么》在中央电视台播出，收视率高达4.2％。2004年，中央电视台《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人鱼小姐》等广受好评的韩剧，竟然取得了深夜23点以后高达10％的收视份额，这个收视率甚至超过许多黄金时段播出的中国电视剧。至2004年，中国内地引进的韩国电视剧竟然超过100部。而在中国香港、东南亚和日本，韩剧也深受欢迎。《大长今》登陆香港后随即创下了2005年香港电视剧收视纪录，超过40％的香港居民观看它；更离谱的是在香港，根据《大长今》剧情整理的菜谱卖到100多元一本仍然被市民疯抢，《大长今》在中国台湾播出也获得了有线电视收视率的冠军。

这些现象都说明了韩剧在中国以及东南亚市场受欢迎的程度。“韩剧热”的现象值得深思，我们应该探讨一下韩剧发展起来的各种政治、经济和文化成因，以及它对全球影像工业格局的影响，尤其是对中国影像工业的影响。当然，学术界和媒体都已有不少学者和专家对于“韩剧热”的现象进行了深入思考，笔者认为“韩剧”的成功得益于完善的“文化机制”，这种文化机制包含四个层面：

一、完善的制作制度。

从工业技术角度讲，韩国的影像工业技术已经相当完善发达，韩国电影人才济济，导演和演员均来自专业学校，非常具有职业专业精神。例如《大长今》中关于饮食和医术，编剧都是通过查阅大量的史料来确定的，虽然其中不免有些穿帮镜头，如满汉全席在明朝出现，明朝使节身着黄袍等，但他们在史料搜集方面确实是下了很大工夫的，参考了很多关于饮食和医学的著作，如宫廷料理的配方和烹调方法就是根据韩国第三十八号无形文化遗产为基础的，其中的药膳和菜谱也符合中医药理。从制作水平和投入资金看，“韩剧”画面精美，具有很强的视觉效果，渗透着浓厚的唯美主义情调。“韩剧”的音乐选择，每一段音乐都是为特定的剧情量身定做。《大长今》在后期的色彩校正上花费了整整半年的时间。韩剧的投资也不算低，如《大长今》的投资每集达到140万人民币。当然，从技术、资金到个人，都说明“韩剧”制作的文化水平已经达到了一个相当高的水准。

二、有效的文化政策。

前面说的是“韩剧热”的技术原因，“韩剧热”的另一个重要原因是政府的政策扶持，国家政策对于文化工业发展的作用是显而易见的。众所周知，1997年亚洲爆发了金融危机，韩国受到重创。金融危机使得韩国政府和精英人士意识到，光靠机械工业还不足以立国，因此韩国政府提出了“文化立国”方针，把文化作为国家和民族的根本，提出要成为世界五大文化产业强国之一。危机之后，韩国致力于发掘新的经济增长点，把目标放在影像工业上，当年即成立了“文化产业基金会”，并且将原《电影法》中有关电影拍摄的审批审查制度改为“申报制”。其实早在1988年，韩国政府就制定了两项政策：一是逐步放开电检制度，允许影像人士随意拍电影和电视剧；二是加大对进口电影的限制，外国影视片不能随便进入韩国市场。中国的《还珠格格》曾经在韩国热播，但随即韩国政府就做出了停播决定，韩国精英认为，他们国家只有4000万人口，如果文化市场完全放开，将很难和中国、日本这样的大国抗衡，所以要限制海外影像工业，保护民族文化产业。2000年，韩国还颁布了《文化产业振兴基本法》，在法律上规定鼓励和建设文化产业，这些政策促进和刺激了韩国影像工业的发展。

三、多样化的电视类型。

由于实施了比较宽松的影视环境，韩国的影视工业得到了飞跃发展，电视类型也丰富多彩，新加坡学者赵慕媛在《韩国的电影市场：中国电影票房的艰难挺进》一文中就说，韩国影视业的文化类型相当丰富，这多样的类型给了观众无数的选择。而相比之下，中国影视业的类型很不成熟，显得十分单调。

四、浓郁的东方文化特色。

韩剧很强调文化因素。许多人观众声明喜欢《大长今》，就是因为《大长今》提供了富有特色的韩国饮食和医药文化，《大长今》的播放还引起了人们到韩国旅游的热潮。另外，靠俊男靓女来吸引眼球，确实也是韩剧占领中国市场的一种文化策略，韩国影星不是美女就是俊男，这是迎合消费社会的心理，把身体作为一种独特的消费品去展示。当然，韩剧也不是光靠外形，不是只做花瓶，韩国演员很敬业，在演技上很认真，女演员则表现出了东方女性的含蓄、内敛和敦厚的气质，这也是韩剧获得多方认同，尤其是获得中国老人认同的主要原因。

虽然韩国已步入现代消费社会，但以儒家文明为基石的道德和文化规范仍然是其社会与家庭结构的主体，把文化传统融入现代社会，使得韩国社会既能迅速地现代化，同时也不失其独特性。因此韩剧给人的感觉，渗透着浓厚的传统文化意识，却又很容易被现代都市人所接受。当然，张扬文化传统也是“韩剧”建构现代消费社会的一种策略，在以电视媒介为主的消费社会中，“传统”、“历史”本身是被作为一种消费和美学对象展现给观众的。韩国人其实很“狡猾”，他们为了把韩国的影像工业推向海外，很注重文化策略，近年随着中国的高速发展，中国市场越来越大，所以为了进入中国市场，获得利润，韩国采取了“文化接近性”的策略，通过展示中国文化因素来吸引中国文化圈的观众，《大长今》许多地方都突出了对汉文化的景仰，这之中有历史原因，但也是一种文化策略。总而言之，合理的文化政策和文化策略、强大的资金和技术，浓厚的文化色彩和敬业精神，是“韩剧”飞速发展的主要原因，现在文化工业的利润甚至超过了汽车工业。

“韩剧”的迅速发展，改变了世界，尤其是亚洲影像工业的传统格局，传统的亚洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韩国，好莱坞大片的市场占有率也下跌到三分之一，本土电影则上升至二分之一；在中国，韩国的电视剧、电影，大有超越日本文化产业在中国的地位之势，“哈韩”逐渐取代“哈日”，正是韩剧的冲击，引发了中国影像的危机和广泛的思考。面对汹涌“韩流”，中国影像人士忧心忡忡，张国立甚至对韩剧及其观众进行了严厉批评，并把“韩剧迷”冠之以“汉奸”的称谓。

“韩剧热”确实值得思考，无论怎么论争，喜欢韩剧也好，批评韩剧也好，中国绝大部分观众都喜欢看“韩剧”。新浪网曾做过一个调查，有87％的中国人爱看韩国电视剧，只有不到13％的人喜欢中国的电视剧。这说明，中国的影像工业确实存在问题。有人把中国影像工业的问题主要归为经济因素，认为中国拍不出这么好的电影和电视剧是因为钱不够，所以比不上好莱坞和韩国电视剧。有导演声称如果给足了钱肯定会拍出好片子。经济在影像工业中虽有重要作用，但不是决定因素。中国是不可能跟好莱坞拼金钱，韩国、日本也拼不过美国。韩剧其实基本上都是室内剧，很少有特技镜头和大场面制作，没有花太多钱，《大长今》的成本每集140万人民币，在韩国已经够多了，但陈凯歌导演的电影《无极》总投入是3亿人民币，比70多集的《大长今》奢侈的多，张艺谋《英雄》的投资也不低。前面说了，韩剧的发达既有资金原因，也有制作技术、影像制度、专业精神和文化策略的缘故。这就是说，韩剧的发达是其影像工业整体结构都合理、完善的结果。而在这点上，中国远远比不上，比如从影像制作上来说，韩国电视剧的拍摄方式是边播边拍，编剧也是边拍边写，编剧可以通过看网络上的视听留言，还有一些媒体的报道来适应观众的需求。有的电视剧甚至在网上采取观众投票的方式，调查观众希望主人公结局怎样，然后做出选择，有很强的观众意识。但中国相反，导演“决定一切”，导演看中了剧本就拍，根本不考虑观众反映。所以大量中国电视剧是脱离现实与观众需求的作品。从演员的演技看，韩国演员整体上要比中国演员演技好，像《看了又看》，100多集的剧集中没有一处接吻镜头，这就需要演员的演技要好，真正地投入到剧情中。只有真正投入到剧情里面，才不至于靠“脱”、接吻等镜头来吸引观众。韩剧的表演艺术风格很少歇斯底里的爆发，表演非常注意“度”，不过分的“做”。

除了技术、剧情和演技外，前面我们讲了，“韩剧”成功的根本原因是“文化机制”的完善。相比之下中国电视剧的制作缺乏完善的文化机制，与韩剧相比较，我国电视剧体现了相应的四个方面不足：

首先，制作工业的不完善。20世纪90年代之前，中国电视剧制作都是由政府电视台承担，没有一套完善的制作计划和流程。20世纪90年代之后，市场机制开始建立，民营影视公司也多起来，电视剧制作才走上了商业化的道路，但是许多民营公司资金不足，基础还很薄弱，没有形成完整的制作体系，缺乏强大的人才参与制作，这大大影响了电视剧的水平。

其次，缺少有力的政策支持。我国影视审查制度相当严格，中国2004年拍摄400多部电影，能公映的影片据说还不到一半，很多好作品通不过审查，还没经过市场检验就先被审查机构给审查掉了，这大大限制了中国电影的发展。中国导演拍电影、电视时，首先想的是这个题材能不能拍，是否触犯了政治?哪有精力再考虑创新和发展。为了不违反“禁忌”，要么拍一些无关紧的影视作品，要么以戏说方式调侃历史和现实，久而久之，导致了中国电视剧的“恶俗化”趋向。虽然有不少中国导演热衷于历史题材，但许多中国历史剧既不了解过去，也不了解现在，纯粹是胡编乱诌。

再次，单调的电视文化类型。由于缺少开放的制度和完善的文化工业体系，我国电视剧类型单一。尽管这几年发展了一些新的类型片，譬如侦探片、惊悚片、言情片、悬疑片等，但绝大部分电视剧仍然是按照传统的类型划分拍摄，乡村剧、战争剧、历史剧、文艺片是几种最常见的类型，单调的类型已经很难满足都市观众的多元文化口味。

最后，缺乏深层的文化内涵。前面我们说了，尽管韩剧倡导多样化的类型，使其适合现代观众的口味，但是“韩剧”非常注重电视剧自身的文化特色。这点我们在下面将进一步讨论。

韩国影像工业在中国和亚洲的快速发展，确实给了中国影像业有很多启示。其实中国是电影、电视剧生产大国，单从电视剧产量来看。2001年以来，每年批准立项的电视剧都在1500部以上，在这1500部的电视剧里，肯定有许多优秀作品，但是在生产了这么多电视剧情况下，韩剧还是“入侵”，并且形成了一股强大潮流，这说明韩剧的成功有它的独特之处，当然，“韩剧热”并不排除许多观众的跟从心理。我们也不要“谈韩色变”，更不能像张国立那样把“韩剧热”上升到“文化帝国主义”。韩剧确实对中国和日本的影像市场构成了威胁，但韩剧并非十全十美。像《人鱼小姐》等剧，情节冗长，节奏缓慢拖沓，《大长今》达到了70集，也很冗长。

但是，韩国影像工业的成功，还是值得反思。前面说过，韩国影像文化的发达不仅表现在技术、剧情和表演上，更重要的一点是韩国为了发展自己的影像文化，针对1998年的经济危机，采取了“文化立国”的方针，强调了保持韩国和东方特色，逐渐从全面西化认同中摆脱出来，回归了东方文化认同上。同时采取开放韩国国内市场、限制国外影像业进入韩国的措施，达到培育韩国的民族影像工业的目的，并把影像市场的目标投向“文化接近性”的中国、日本和东南亚的身上，韩国对自己在亚洲和全球影像市场的位置定位相当准确，所以坚实的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韩国影像工业得以迅速发展。

其实在全球影像市场日益激烈的竞争中，日本也调整了自己的“文化政策”。作为亚洲大国，“明治维新”后日本采取了“脱亚人欧”的做法，逐渐脱离亚洲，全面西化，使得日本迅速发展，并取代中国，称雄亚洲。但二战之后，日本的全球野心受到遏止，美国和西方也对日本实行军事压制。所以日本在全面发展经济的同时，又不得不重新面临亚洲，20世纪80年代的日美经济和贸易竞争，使得日本越来越意识到“亚洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈尔巴乔夫宣称苏联的家在欧洲，所以很自然地，亚洲才是日本的家，而非美洲或欧洲。”亚洲日益增长的影像工业，也使得日本想在这个市场占有一定份额。针对日本曾经有的殖民历史，为了不引起曾被日本殖民过的亚洲国家的反感，改变日本历史上的坏形象，日本也选择了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中国、韩国文化的接近性，将流行音乐和动画片等一些不含过多日本色彩的文化工业输入到这些国家；并且又发展了一种叫“观念贸易”的文化策略，所谓的观念贸易就是日本输出产品和技术，当地提供明星和演员的影像贸易模式，实际目的自然是推销他们的产品，但这样又不会引起亚洲各国人民的反感。通过这样的举措，日本的影像工业在亚洲，实际上依然占据着重要份额，1992年到1993年，世界动画市场上有58％的动画片是日本的，像日本学者指出的那样，这意味着日本是有意图、有策略地出口，而不是很盲目。但回头看看中国的影像工业却很容易发现，中国对影像工业的定位是模糊的，这种模糊说明中国还没有找到发展影像业的“文化根基”。

日本早稻田大学依田熹家说：后，中国最大的不幸就在于失去了亚洲文化大国的地位。“现在，中国的最大课题就是恢复亚洲文化大国的地位。”他说二战日本失败后，各种产业都丧失了，在这种情况下，日本“首先被提出的课题就是建设文化大国”。他认为文化的普及是经济发展的基础，而不是相反。他批评目前的中国只强调经济，而忽视了文化，以前亚洲国家都受到中国文化的影响，但现在中国正失去这个位置。他认为这对于中国而言是很危险的，这些都说明，中国只有走“文化立国”的道路，才能重新恢复它在亚洲的影响力。而影像工业本身就具有很强的“文化特性”，但在中国却普遍缺乏文化因素。中国的影像整体上缺少基本的文化理念，没有明确的“文化意识”，导致了传统的伦理秩序已经被破坏，而新的关系却没有固定的现象。

所以，“韩剧”对中国确实是一个启示，国产剧的不景气，不在于别人拍的好不好，而在于自身缺乏“文化根基”。这种“文化根基”缺乏的时间太久了，现在已到了迫切重建的时刻了。中国影像文化要发展，应该有一个基本的文化观念，在这个基本的文化观念指引下，再根据市场需求，建立一种多元化的文化工业。

第2篇：电视剧论文范文

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

第3篇：电视剧论文范文

【正文】

2005年5月9日，央视电视剧频道进行了一次全新的改版。改版后效果明显，根据央视-索福瑞收视数据统计，截止6月底，改版后收视份额较改版前上升了65％，其中黄金时段收视率上升幅度达到165％。作为大众化的专业频道，央视电视剧频道在打造和建设频道品牌上迈出了可喜的一步。

一、电视剧频道的专业化轨迹

20世纪80年代以来，随着科学技术的飞速发展带来的电视频道数量的急剧膨胀，加之媒体之间激烈的市场竞争，使电视频道的专业化成为世界电视发展的大势所趋。中央电视台从20世纪90年代中期起，也开始了频道专业化发展的改革、创新之路。1999年5月3日，央视原文艺频道改版为电视剧频道。频道以播出国产电视剧为主，适量播出境外优秀影视作品、频道宣传类节目和电影音乐等，平均每天播出17小时，开播伊始即引起了观众关注，形成当时电视剧收视的热潮；2001年11月5日，对播出时间进行调整，电视剧播出时长比例已达80％，专业特色明显突出；2003年5月26日，又进行了一次大的改版，强化电视剧频道的专业特色，全天不同时段分别以《黄金强档》、《海外剧场》、《百姓剧场》、《少儿剧苑》、《子夜剧》、《精品重播》等主题剧场，满足观众不同的收视需求。但从当时播出的自办栏目构成看，《动物世界》、《世界各地》、《世界文化广场》等明显与频道定位不符。直到2005年5月9日，电视剧频道全新改版，从早到晚设立了剧场：《大剧场》、《快乐剧场》、《环球影院》、《魅力一百分》、《青春剧苑》、《黄金强档》、《海外剧场》、《都市剧场》。对自办栏目实行“关停并转”，只保留了《影视同期声》、《影视俱乐部》、《影视金曲》、《世界影视博览》，基本实现了频道内容的专业化。

电视剧频道作为大众化的专业频道，受其专业传播内容所决定，其传播对象客观地具有大众化的取向。电视剧的家庭收视特点，决定它是一个家庭内不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成员共同的文化娱乐消费节目，不同的人都从中寻找休闲生活所需的消遣和娱乐，来化解日常生活的压力和负担，释放情绪上的紧张感，因此，电视剧对社会文化的建构与发展起着至关重要的作用。在提供娱乐之余，一定要认清电视剧作品对文化价值观所产生的不可回避的影响。

电视剧频道的专业化决定了必须重视其运作机制的专业化。因为频道内容的专业化不等同于频道的专业化。频道专业化的实质是用专业化的运营机制和运营模式来集约专业化的内容。也就是说，内容的专业化要求生产和经营的规模化，进而实现资源的市场调节、经营模式的市场运作。电视剧是目前市场化强度最高的电视节目，也是整个电视剧产业链条上的商品。根据观众收视市场的需求来选择并编排、播出电视剧，应该成为电视剧频道专业化运作的机制保证。

二、电视剧频道的品牌化探索

央视电视剧频道在走向频道专业化的同时，也在自觉地追求着频道的品牌化。从开播之际的《燕子李三》，到《大明宫词》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子红了》、《金粉世家》等精品大戏，纷纷在电视剧频道黄金档剧场首播，持续地培育了《黄金强档》剧场的品牌，增加了观众对频道的认知度，扩大了频道的影响力；同时，《天地豪情》、《创世纪》等香港连续剧和《兄弟连》、《看了又看》等海外引进剧目的播出，在电视观众心目中造就了海外引进大剧播出平台的思维定势。精品剧、首播剧、海外剧成为支撑电视剧频道品牌的三大支柱，雅俗共赏，老少咸宜，以多类型、多风格、多样化吸引着不同收视喜好和审美趣味的电视剧观众。

根据《中央电视台年鉴》和《中央电视台年度收视分析报告》所提供的有关数据，我们将电视剧频道播出前1998年起的收视份额与直到2005年上半年的电视剧频道的收视份额做一纵向对照，可以发现，电视剧频道基本呈上升的趋势，只在2002年、2004年有小幅下滑的趋势(见下表)。

电视剧频道收视份额表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收视份额1.341.862.603.112.814.053.724.11

据统计，2004年我国观众36.37％的收视时间是收看电视剧，各地面频道和省级上星频道也通过增加电视剧播出时间来取得收视份额，如安徽卫视的电视剧播出比率达到了69.11％，对收视份额的贡献率也达到了73.25％。总体来说，2004年，地面频道的46.77％、省级上星频道的49.33％的收视份额是通过电视剧获得的。

但也不能排除频道的品牌定位与观众收视需求“错位”的因素。2003年，电视剧频道关于“中国家庭第一频道”的品牌定位更多是针对广告客户的商业诉求，对引导观众收看电视剧频道可以说没有任何信息的吸引力。从收看电视剧的观众角度说，他们可能对“中国第一电视剧频道”更感兴趣。如何精准地确定电视剧频道的品牌定位应该是电视剧频道品牌化探索的第一步。

三、电视剧频道的品牌化之路

电视剧是中国观众喜闻乐见的电视节目，它拥有不同性别、不同年龄段、不同阶层的受众。中央电视台电视剧频道自开播后，以其全国覆盖和传播内容优势，收视率和市场份额逐年提升，在电视剧观众中形成了一定的知名度和影响力，一些主题性剧场和栏目逐渐形成品牌。那么，现在的电视剧频道距离品牌化频道还有多远？

电视剧是观众投入收视时间最多的节目类型，是收视竞争中的利器。但电视剧又不分亲疏远近，它可以在任何频道制造高收视率。从目前的收视状况看，人们收看电视剧对频道的选择随意性很大，频道的忠诚度不高，观众真正在乎的是电视剧是否好看，即频道能否提供让观众满意的电视剧。观众不是根据频道选择电视剧，而是根据电视剧选择频道。这就给我们提出了一个尖锐的问题，如何打造电视剧频道的品牌？

下表呈现的是央视2004年度收视分析报告中对电视剧频道三年中在全台整体收视份额的情况。该报告认为：“节目市场化程度较高、竞争较充分的大众型专业频道对中央电视台整体竞争力的贡献下降。与此相反，具有节目资源优势、制作优势的频道贡献增强。”

电视剧频道对中央电视台收视份额的

贡献率年度200220032004

贡献比率12.6814.31412.506

解读该结论，可以理解为一是我们面对激烈的市场竞争准备不足，有些茫然失措；二是我们在市场化程度较高、竞争较充分的节目领域缺乏资源优势和制作优势。作为电视剧频道的编播部门，只有掌握了节目资源，在激烈的竞争中才有话语权，也才有打造频道品牌的基础。

目前，国内在电视剧频道上的主要竞争是在整合能力上，即对剧目的选择、购买和编排播出等方面能力的竞争。电视剧原创这一核心能力的竞争还未在播出平台大规模展开，但确定无疑的是，这一竞争肯定将会展开。其实，中央电视台的电视剧品牌优势，正是在其原创电视剧中确立并发展的。名实相辅相成，用名可以扬实，用实更能造名。造就品牌，必须具有独特性和领先性，原创型电视剧对电视剧频道的品牌创立、维护有着不可替代的作用。

清华大学尹鸿教授认为，在媒体竞争的社会环境里，品牌是一种竞争力；在供大于求的媒体环境中，品牌是一种吸引力；在媒体分化的市场环境中，品牌是一种亲和力；在产品多样的消费环境中，品牌是一种信任度，这高度概括了建设和维护媒体品牌的重要性和必要性。从营销学的观点来分析电视品牌：一是指价值诉求，并据此生发出来的风格和特点；二是建立在知名度上的忠诚度；三是相对稳定的质量和标准。由此我们可以判断，央视电视剧频道的品牌化建设和维护品牌的使命任重而道远。

第4篇：电视剧论文范文

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。

第5篇：电视剧论文范文

关键词：电视剧音乐依附灵活双重优势场性认同非线性思维

纵观近几年观众的收视率，电视剧的产生规模，以及电视剧的投资和收益等各方面情况，我们可以看到电视剧艺术已越来越被寻常百姓所青睐。随着艺术实践的逐步深入与繁荣，电视剧音乐的制作质量也明显提高。如《》、《橘子红了》、《激情燃烧的岁月》、《笑傲江湖》、《牵手》等电视剧中，其音乐都存在着很多闪光之处，给观众留下了深刻的印象。

本文就电视剧音乐的特殊性问题，在此作一些探讨。

一、电视剧音乐的传播：双重优势

如今，我们生活在一个到处充满电波辐射的视图时代，图像对人产生的吸引力已远远超过文字。电视作为传播图像的主要载体，深受各行各业的欢迎。音乐要宣传自己，也需要借助电视这个传播平台。

但就目前状况而言，纯音乐的传播存在着种种局限。流行音乐的传播占据着重要位置，而传统音乐的传播则处于弱势地位。在市场经济中，音乐传播上的这种失衡状况要想扭转过来，也不是件易事，因为他们要考虑节目的收视率问题。有些播放传统音乐的节目，由于收视率一直偏低而被无情地撤出。另外，由于受众群体的年龄不同、性格爱好不同以及各方面修养不同，在进行纯音乐欣赏时实际上很难真正做到“雅俗共赏”，多数情况下只能是“雅俗分赏”。这样，纯音乐节目的受众也就相对分散了。

与纯音乐不同，电视剧音乐依附于电视剧这个载体而存在，它有着良好的传播平台，可以凭借电视剧巨大生产规模和庞大受众群体的优势来推销自己。只要观众收看电视剧，就无法抵制收听电视剧音乐。因此，电视剧音乐既不存在节目收视率的问题，也不存在“雅俗分赏”“传播失衡”的问题。像在音乐会上不易被一般听众所接受的无调性音乐、十二音音乐，在电视剧中也不成问题。

电视剧的反复播出，以及其长篇巨幅，使得电视剧音乐的传播机会增加了很多。如电视剧中的主题歌、主题音乐，几乎在每一集中都要重复出现。一般来说，待电视剧播放完了，其主题歌、主题音乐也基本上被观众耳熟能详了。此外，电视剧音乐(如主题歌、主题音乐)在脱离其母体(电视剧)之后，还能享受到纯音乐作品在传播上的同等待遇。它既可以制作成音像资料发行，也可以在舞台上演出。像赵季平作曲的电视剧《大宅门》音乐，已制作成碟片发行了。三宝作曲的电视剧音乐，不仅被制作成音像资料发行，还专门举办个人影视剧音乐会。

电视剧音乐所拥有的这种双重传播优势，其受众人数之多及影。向力之大，这是其他音乐所无法企及的。电视剧音乐所依托的这种特殊载体，无形中赋予了它良好的生存环境和发展空间。

二、电视剧音乐的创作：非线性思维

在进行纯音乐创作时，创作者只要从音乐本身出发，根据音乐的各个要素(如旋律、和声、调式、节奏、速度等)进行思维就可以了，这是一种单一的线性思维方式。

电视剧音乐创作则不然。电视剧音乐是为电视剧整体服务的，因此创作者除了考虑音乐自身的各个要素之外，还要考虑音乐与剧情的关系，音乐与人物性格的关系，音乐与语言的关系，音乐与音响的关系，音乐与时空的关系，音乐与画面整体的关系，音乐与景别的关系，音乐与画面剪辑节奏的关系等等。总之，在进行电视剧音乐创作时，创作者脑中浮现的不仅是旋律、和声、配器等音乐元素，还有剧情、人物、时空、语言、音响等非音乐元素。这是一种多元的非线性思维(或称场性思维)。

要想创作好电视剧音乐，就得妥善处理音乐与电视剧各个构成因素之间的关系，力求使它们整体和谐、统一。在处理音乐和画面的整体关系时，创作者首先要设计什么样的音画关系，是音画统一、音画对位，还是音画对立。这些关系分别会产生什么样的效果。在音画对立中，音乐与画面虽然在情绪、气氛上完全对立、相反，但是没有产生相反相成、貌离神合的效果，也不能称之为音画对立，只能说是配乐失败。真正的音画对立能起到潜台词的作用，引人深思，产生强烈的艺术效果。

总之，从纯音乐创作到电视剧音乐创作，这是一种从线性思维到非线性思维(或场性思维)的转换。

三、电视剧音乐的接受：场性认同

在纯音乐作品中，作曲家创作出来的音乐形象与听众感受到的音乐形象即使很不一致，也不会产生多大问题。而电视剧音乐则不尽然。一般来说，电视剧音乐要求音乐形象与画面的视觉形象相统一，不能形成音乐和画面“两张皮”走路的效果。如果作曲家根据画面创作出来的音乐形象与观众感受到的音乐形象相差甚远，得不到观众的认同，这样不但达不到音乐的预定目的，反而会影响观众的收看心理，干扰观众对电视剧的理解。因此，在进行电视剧音乐创作时，创作者除了根据自己的审美经验来进行创作之外，还要考虑到观众对音乐的场性认同问题。例如，大多数观众都听过或者看过戏曲，知道戏曲中的人物穿古装，说话拿腔拿调，走起路来故作姿态等。由于审美经验的作用，一听到戏曲音乐，人们自然就会联想到戏曲舞台上的人物形象及其表演。由于戏曲音乐的形象与电视剧中较生活化的各种形象相差甚远，因此，在给非戏曲题材的电视剧配戏曲音乐时，使用要谨慎，要考虑观众对音乐的场性认同问题。

在电视剧《大宅门》中，其背景音乐使用了大量的戏曲音乐，增加了该剧的民族风格。但是，《大宅门》是一部非戏曲题材的电视剧，由于观众已经有了对戏曲音乐的审美经验，这种以主观性音乐(即无声源音乐)方式出现的戏曲背景音乐，容易给观众造成一种“音乐游离于画面之外”的感觉，显得不够融合，不易得到观众的认同。

电视剧《青衣》也使用了很多戏曲音乐，但其产生的效果却大不相同。观众虽然已经有了对戏曲音乐的审美经验，但由于该剧涉及戏曲题材，更主要的是里面的戏曲音乐多数是通过客观性音乐(即有声源音乐)的方式出现的(如该剧很多地方是通过剧中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出现的)。这样，戏曲音乐的运用就显得合情合理，音乐与画面之间的关系比较自然，容易得到观众的认同。

在进行电视剧音乐创作时，创作者要充分考虑到观众以往的审美经验，考虑到观众对电视剧音乐的场性认同，以免使观众在看电视剧时产生视觉形象与听觉形象分离的感觉。

四、电视剧音乐的内容：依附剧情

音乐既不像绘画那样具有直观性，也不像文学那样具有语义性。音乐无法直接地反映社会生活，但可以通过音响来表现人们对社会生活的感受。作曲家在进行音乐创作时，总是根据自己的审美经验去寻求和创造出符合自己审美意愿的音响，而这种音响确不一定符合听众的审美经验和审美意愿。因此，经过物化了的音乐形象，在作曲家心目中和在听众心目中有着不同的含义。

在歌曲和歌剧中，我们可以借助歌词来理解音乐的内容。但纯器乐作品就不一样了，因为它没有可依靠的文字解释，音乐的内容就比较令人费解。音乐中的音乐性内容，除了音乐情绪能被一般的大众直接感受到之外，像音乐的风格体系和精神特征往往显得比较隐蔽，只有在掌握专业知识的情况下，在高度审美活动的支配下，才有可能体察到。音乐中的非音乐性内容，虽然也可以通过音乐的音调、节奏等进行模仿，通过音乐的音响色彩、音响造型、音响运动状态、音乐主题的；中突等进行暗示或象征，但是这些最终都需要通过观众的想象或联想才能完成。不同的听众由于文化修养和生活体验的不同，对相同的音乐作品进行欣赏，观众想象或联想的结果是很不相同的，音乐的多义性表现的非常明显。

电视剧音乐则不同。电视剧音乐是依附于电视剧剧情而存在的，观众可以根据具体的剧情来阐释音乐的具体内容。虽然不同的观众对电视剧音乐的理解也不可能完全一样，但有了电视剧的剧情、画面、语言等作依靠，观众的想象或联想就有了指向，对音乐内容的理解也就基本相同。因此，电视剧音乐的内容具有明显的可阐释性。

在电视剧中，有时一段相同的音乐出现在不同的地方，也可以得到不同的阐释。因为电视剧音乐始终是依附于剧情而存在的，如果它所依附的具体情节不同，音乐的内容也就不可能完全相同。电视剧音乐依附于剧情的特点，使得它的内容具有了可阐释性。这也更易为一般的观众所理解和接受。

五、电视剧音乐的结构：灵活多变

在纯音乐中，每个音乐作品都有一定的曲式结构，如：单乐段、单三段、复三段、回旋曲式、奏鸣曲式等。而电视剧音乐的结构没有那么完整，它更多的是以不完整的音乐乐段出现的，音乐显得比较零散。

众所周知，音乐也是一门时间艺术。时间可以说是音乐形式和内容存在的关键因素。音乐形式的某些基本要素都必须在时间过程中才能体现出来。如：节奏就是指音在时间上长短交替的规律，速度就是指音在时间上长短交替的频率。如果没有时间作为准则，节奏和速度就没有意义。同样，音乐的内容也必须在时间过程中才能得以表达。一个短小的乐汇，表现不了什么，只有在时间的过程中形成乐句、乐段，才能表达某种含义。

电视剧音乐由于受剧情的制约，它的时间长短是被严格限制的。电视剧音乐这种时间上的受限制，使得它无法顾及音乐结构上的完整。如音乐上的起承转合，音乐上的呈示、发展与再现的过程。因此，电视剧音乐中完整的、复杂的曲式结构不多，更多的是以不完整的音乐乐段出现。

电视剧音乐时间上的不自由，导致它大多数是在单乐段的基础上，进行变奏发展或剪辑而成。电视剧音乐的变奏有多种方法：改变原有音乐的节奏、速度、音区；在原有旋律的基础上加减音符；在原有音乐的基础上，增减声部；相同的音乐给予不同的配器等等。通过音乐的变奏，可以避免旋律机械重复造成的单调乏味感，可以使音乐情绪多变，音乐色彩丰富，音乐层次鲜明。电视剧音乐的剪辑方法也有很多：可以“削头”，可以“去尾”，还可以既“削头”又“去尾”。要根据电视剧的具体情况而定，尚无统一的定论。电视剧音乐的这种变奏发展与可剪辑性，使得音乐可长可短，结构灵活多变。电视剧音乐的结构既可以是乐段的，也可以是乐句的，还可以是一个和声的延长或几个和声的连接构成。根据剧情的需要和所需时间的长短，来选择电视剧音乐的具体结构。

六、结语

电视剧艺术水平的不断提升，对电视剧音乐的质量也就提出了更高的要求。目前，电视剧音乐质量个体水平参差不齐，总体水平还不高。造成电视剧音乐质量不理想的原因有很多，如：电视剧音乐创作的经费不够，导致作曲家应付了事；导演对电视剧音乐的重视程度不够；导演缺乏与音乐创作者沟通的基本音乐知识；创作者对电视剧音乐的特殊性认识不深、把握不准等等。

目前，电视剧音乐的理论研究还处于非常薄弱的状态，有关这方面的学术论著也很少。电视剧音乐还处于探索阶段，还没有形成一个完整、成熟的理论体系。理论上的薄弱客观上导致了电视剧音乐创作上的盲目性。如没有搞清楚电视剧音乐的价值标准问题，就不可能创作好电视剧音乐。电视剧音乐的价值标准不在于音乐这个“本体”有多好，而在于它是否能很好地为电视剧整体服务，是否能与电视剧中的其他构成因素(如情节、人物性格、时空、语言等)很好地融合在一起。譬如电视剧主题歌，歌曲本身有魅力、能打动观众，并不能说明它就是一首优秀的电视剧主题歌。如：电视剧《包青天》的主题歌“新鸳鸯蝴蝶梦”与电视剧《水浒传》的主题歌“好汉歌”就不一样。虽然这两首歌的本身都很好，也能被广大群众所喜爱。但是，“新鸳鸯蝴蝶梦”中的歌词“爱情两个字好辛苦”“不如温柔同眠”等，显然有悖于《包青天》的剧情与风格，因此不能说它是一首优秀的电视剧主题歌。而“好汉歌”与《水浒传》的剧情、风格都十分贴切、吻合，它就是一首优秀的电视剧主题歌。

提高电视剧音乐的质量，除了要靠创作实践之外，进行相应的理论研究也极其重要。记得恩格斯曾在《自然辩证法》中说过：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”这对于我们理性地思考电视剧音乐创作的问题，应该有警醒的作用。本文对电视剧音乐的特殊性问题进行探讨，旨在对电视剧音乐的研究起到“抛砖引玉”的作用，希望引起更多的人来关注和思考这个问题。

参考文献

第6篇：电视剧论文范文

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第7篇：电视剧论文范文

【正文】

“电影制作是艺术和商业的结合。”

——杰克·瓦伦蒂(前美国电影委员会主席)

“你知道声望是什么意思吗，你知道吗？”

“当然知道了，就是不挣钱的电影。”

——美国电影《长丝袜》台词

美国《综艺》(Variety)杂志曾对好莱坞2002年以前的100部总收入最高的电影做过一项非正式调查，表明大多数电影都是从以前的作品中获得灵感。

在好莱坞，大约50％的电影是改编自电视节目、漫画书、戏剧或电子游戏，也有一些影片是给以前成功的影片拍续集，或者搞旧片重拍，新瓶装旧酒。

一些人说，好莱坞是不知道创新为何物的城市——这一问题在业内外已引起了注意。电影制作方依赖不断回炉的想法来拍片，已成为一种趋势。

不过就算是被多次使用的创意也是创意。那它们都是从哪来的呢？——有的是来自制片厂内部的制片人、经理、作家或者是导演，有的则是来自外部。

剧本交易中的衍生业务

开发内部创意的方式相对简单。制片厂买下一个文学著作的所有权，然后雇一个剧作家。这个作家在制片厂项目开发人员的指导下准备剧本(至少是第一稿)。

如果制片厂从外部的剧本市场获得一个剧本，情形则比较复杂，其中有一些起重要作用的机构和人物。

公司

公司在剧本交易中起中介作用。典型的公司的职责主要是协商用工合同，购买剧本，帮助寻找资金，或者在需要项目合作的公司之间做中间人。公司的标准佣金是10％，所以《综艺》杂志干脆把这些机构称为“百分之十”。有些电影将来有可能拍出其他版本，比如电视版。如果这样，机构会得到版税或重播酬劳。

加利福尼亚州依照该州《人才法案》来对这些机构颁发执照和进行管理。机构由同业公会颁发证书，或者是这些公会的签约方。一些机构为业内工作人员提供全方位服务。另一些机构则专门经营某些领域，比如只为演员或剧作家服务。机构在业内的影响举足轻重，它们的无形资产难以估量。

生意自20世纪末期开始显现其强大的实力。麦克尔·奥维兹于1975年成立的创作人员公司(CreativeAssociatesAgency)极大地扩张了生意的市场。最初它是组织电视节目拍摄的重要机构，后来又扩张到电影、投资银行和广告业，由此成为好莱坞重要的机构。20世纪80年代，该公司还承揽了几个好莱坞大片的销售业务。此外，它还成功组织拍摄了《雨人》、《侏罗纪公园》等影片。

经纪人公司

最近经纪人和管理公司已发展成为好莱坞的重要角色。与公司的作用相似，不过经纪人公司的佣金更多，有15％或者更高，目前它们正积极地侵入机构的领地，有的甚至获准开发和制作影视项目。这样就能在更大范围上为自己的客户服务，在这一点上它们比公司更具优势。

娱乐律师

好莱坞不是每个人都有机构或经纪人，但很多位高权重的人物，都聘用律师来跟日益复杂的娱乐市场打交道。有一些专攻电影法律的律师，大多在洛杉矶、纽约和其他电影业务繁忙的地区独立工作。过去几年里，跟好莱坞打交道的律师数量激增。2000年的一项调查表明，在洛杉矶地区有400多名娱乐律师。

在电影的制作发行过程中，要签署很多协议和合同。因为在好莱坞，一个创意很快就成为一种资产。又比如，剧本中描绘的某个人物引起联想，就有可能被指控侵犯隐私和毁坏名誉。

电影名的选择也有可能会引讼。尽管保险赔偿包括这些范畴，人们还是想通过法律途径尽量避免这些问题。美国电影委员会有一个电影名注册局，电影制片厂甚至在开拍一部电影之前就把电影名注册上了。制片厂之间达成协议，避免跟已注册的电影名字相近。如果一个电影名极有可能商品化，就有可能被注册成商标。不过这种现象并不多见。

综上所述，机构、管理公司、娱乐律师等机构和人物是在好莱坞剧本市场上起重要作用的角色。那么电影剧本是怎样到制片厂手里，并被开发出来的呢？

多级开发的剧本市场

好莱坞剧本市场比较复杂，因为剧本来自不同的渠道。一个创意或者一个完整的电影剧本可能出自一个剧作家之手，也可能来自一个机构、一家制作公司，或某位经纪人、制片人、导演甚至制片高级主管。有鉴于此，在好莱坞，剧作家的定义比较含糊。因为每个人似乎都在提出创意，导演或制片人兼剧作家是很正常的事。

说不好好莱坞有多少人声称自己是剧作家，更难说有多少人在这个行当中靠写作维生。美国剧作家公会(WritersGuildofAmerica)的数据显示，4525名会员在2001年上报了收入，而8841名会员在这年的至少一个季度里公布了收入。

在2001年，一个原创剧本的价码最低在29000美元左右。通过讨价还价，往往能得到更高的价钱。剧作家做故事处理、改第一稿、重写、润色现有剧本都能得到报酬，每次电影重映剧作家也能得到一些收入。另外还有版税。2001年，美国作家公会西部办公室的数据表明，剧作家总收入达7.821亿美元。25％的剧作家在这一年的收入只有2.8万美元多一点，55％的剧作家的年收入则超过56万美元。

剧作家在业界没有多少影响力。过去他们多是跟制片厂签约，最近，剧作家则是跟机构或经纪人合作向制片人销售创意或剧本。制片人再想办法使制片厂高级主管对这一创意产生兴趣，从而签署开发协议。制片人也可能会买下某个选题，或者暂时买下一个剧本的产权。

出卖创意和剧本有时要以口头投稿的形式进行。也就是说，剧作家向项目开发经理或其他可能的买家描述一个故事。上世纪80年代以后，口头投稿越来越难，这种方式对已成名的剧作家可能性比较大。

有些剧本则是已经写作完成，希望被制片人或制片厂购买。这种剧本叫特制剧本。通常制片厂会找来读者或剧本分析员拟出剧本概况，因为制片厂没有时间阅读每一个剧本。剧本概况包括剧情简介，剧本的级别(从差到优秀)，还要给它一个整体评估。几乎99％的剧本都能得到推荐。剧本的读者大多是实习生，大学毕业生，或者是想成为剧作家的人。这些人可以在家里工作，每读一个剧本的报酬是25～50美元。

机构也可以把特制剧本往外发送，然后尽力炒作，制造一个投标的战争。上世纪90年代，特制剧本销售情况火爆，价钱也相当可观。1990年，创作《致命武器》(LethalWeapon)的剧作家申·布莱克以175万美元的价格卖出了《最后的童子军》(TheLastBoyScout)。此后，“百万美元剧本”司空见惯。几年以后，布莱克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)卖了400万美元。尽管制片厂试图把剧本控制在较低的价位上，但到上世纪90年代末，“百万美元剧本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不见经传的人都能成功地卖出特制剧本。比如当时的好莱坞新人奈特·沙马兰，凭《第六感》(TheSixthSense)赚得225万美元，而且该片当即投产。

特制剧本投标使人担忧剧本质量的问题，因为投标的过程会提高平庸剧本的吸引力，从而造成哄抬价格。据说，几乎所有的特制剧本在投拍之前都要重新改写，有些剧本很差，因为筛选过程不合理。谈到剧本质量，老牌剧作家威廉·戈德曼的话很精辟：这行只注意这样的剧作家——用他们的剧本拍出的电影在商业上能有收获。

最成功的剧作家或制片人不用通过特制剧本的筛选过程。有些有成功经历的机构或人物有足够的影响力，能够缩短标准的项目开发程序，单单根据自己的兴趣就能通过一部电影的开发计划。

的确，每个人都期待着下一个热点和大片，或者是下一部能衍生出商品和续集的电影。但是没人知道什么样的电影能引起轰动，这样，一个剧本能否被选中就取决于其给制片厂挣钱的潜力而非质量。换言之，利润意识占主导地位。再说，还有“恐惧因素”——管理人员害怕自己会丢了工作，便只关注他们购买的剧本是否有造星的潜能。现在那种高度概括性的电影(HighConceptFilm)成为一种趋势。这种电影通常是动作片或情节剧，故事几句话就能说清，往往起用明星，极具可卖性。只要能够挣钱，平庸又何妨？

尽管特制剧本制度为新的作家提供了机会，市场的选择性还是很强的。2002年，20世纪福克斯公司以近500万美元的高价买下了麦克·里奇顿小说《黑影地带》(Prey)的电影版权。福克斯公司的高级管理人员在拿到手稿之前，手稿持有方就版权的事跟他们多次接触，在一个周末达成了协议。这本书只送到了福克斯公司，这在好莱坞可是少见的事。在这里，文学作品的版权往往是要到处搜寻开价最高的投标人，最后传遍几家公司。

剧本一旦开始在好莱坞流传，就会有重要的角色介入来决定这个剧本的命运和归属。在一个价值4000万美元的协议中，环球和幻想娱乐公司(UniversalandImagineEntertainment)的高级主管布兰·戈里兹买下了《内部人物》(InsideMan)，这是新手卢梭·戈沃兹的特制剧本。戈沃兹由律师转行写剧本，创作了一个惊险的犯罪故事。有好几家公司对这个剧本感兴趣，但环球和幻想娱乐公司的高级主管斯科特·斯达波和多娜·朗格力设法劝说剧作者的态度发生倾斜，最终将剧本卖给他们。

制片厂每年在剧本上会花费很多钱。有多少电影和剧本的想法最后没有机会被搬上银幕无从知晓。多伦多资深电影人比尔·马克斯说，100部剧本最终被正式投拍的往往只有1部，另外那99部则被束之高阁。

演职员字幕对于很多好莱坞剧作家来说至关重要，因为字幕关乎他们的声誉、奖金和酬劳。片头字幕的顺序往往是这样的：发行公司，制片人，制片公司，导演，主要明星，然后是电影片名。不过这也不是一成不变的。字幕和付款的问题是用工合同中协商的重要内容。行业工会建立了详细而又复杂的条款。比如，美国剧作家工会要求，第一稿的剧作家如果想把自己的名字打上字幕就必须对剧本做33％的贡献，其后的作者们必须做50％的贡献。不过，如果项目负责人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的贡献。

项目开发环节

创意一旦被选定，就进入项目开发环节，这是把创意转变成剧本的过程。具体步骤包括组织思想，获得版权，准备提纲，写剧情简介，写作，润色和修改剧本。

虽然不能一概而论，但典型的开发过程应该是先签署开发协议。它表明制片厂和制作公司同意为剧作家、制片人和导演提供资金。各个项目所得到的资金数量不同，有的资金甚至都不能支付项目开发阶段的开支。项目开发的资金来自各个渠道，有的是制片厂的钱，独立制片公司资金来源更广。开发协议有时还包括电影正式投拍之前的应急费用。这一过程，有时只需八个月，有时则要长达两年。

第8篇：电视剧论文范文

电视电影作为电视的一种节目形式，它不属于电影且不同于电视剧，而是融合了两种传播媒介特点的电视节目样式。从传播媒介的维度上看，电视屏幕的小尺寸使得电视电影不得不放弃远景、全景的使用，而采用适合电视屏幕的小景别，在影像上与电视媒介的要求一致。同时低清晰度也让电视电影在叙事节奏上弱于电影，来调动电视观众的参与介入；从接受环境和心理的维度来看，电视电影的播出环境是在日常化的家庭生活之中，而且受众的接受心理选择也与看电影时的心理不同，这两方面都使得电视电影的传播效果与电影不同。

二、节目性与电视电影的叙事

电视媒介的一个重要特征便是节目性，即电视画面所形成的信息流的连续不断和多栏目两种性质。这两种性质使得作为某个电视栏目的电视电影在叙事上区别于影院电影。

（一）节目性：连续不断的“流”

一些学者认为，日常的电视节目中集合了各式不同的节目，这些节目毫无关联，完全是一系列不连贯和零碎的片断组合而成的。然而，R.威廉姆斯指出：“这种感觉是对电视收看的误解，因为真正所播放的是序列事件，从节目的顺播编排到串播序列是有明显的过渡的。”各个电视文本按着“流”的方式进行文本的“串播”叙述不曾间断。这种“电视流”很少有受众，当然他们也不想知道这个“流”的源头始于何处，又向何处走。各个单元节目之间虽然播广告、节目预告等内容打断，但实质上其起到了串联符的作用，在电视媒介这种不曾间断的图像、声音和情感元素流中，受众只是“被淹没”了。但是，在电影院里一部电影的开头、中间部分和结尾是完整且融为一体的、孤立而封闭的，电影观众与周围的世界完全隔绝，更为重要的是电影文本播出之前和之后都是中断的，之间没有任何关系。电影一般在一个半小时到三个小时内会结束，当银幕打出演员表和放出片尾曲时，就意味着电影结束，受众观影这个动作也终止。这使得电影完全是一个“独立性”的文本而有别于电视节目。电视媒介连续不断的信息流有利于电视电影系列化创作。首先，连续不断的信息流为电视电影系列化的播出提供了时间上的保证。系列化创作意味着电视媒介要有足够充分的时间为电视电影的播放提供时间档期，而电视乐此不疲地流动下去完全可以满足电视电影的需求。其次，连续的信息流也为电视电影系列中的每部作品产生联系提供可能。系列创作要求其中的单文本之间相互之间存在一定的联系，而不是完全隔离。电视媒介在纵向的时间流上通过节目预告和固定的播出将各个单文本串连成一个整体。

（二）电视栏目的形态特征和电视电影

电视电影作为一种属于电视的电视栏目，那么在运作的过程中，就应当遵循一个电视栏目的规律和特点。如果想在众多电视节目当中与观众建立起固定的收视契约，就必须将其归于固定的电视栏目中，建立起栏目化发展的机制；反之，电视电影随便穿梭于电视屏幕里，很难让观众熟悉，势必成为一个杂乱无章的电视节目。具体到本文，就是电视电影的叙事艺术需要在一定程度上考虑其作为电视栏目的因素而采取适合栏目传播的叙事策略。

1.固定性。

固定性是栏目最基本的也是最直观的特征。任何事物只有性质稳定，才会长久。栏目的固定性包括固定的栏目名称、固定的节目内容、固定的片头、固定的播出时间和节目长度等。电视电影固定化，有利于提高其在观众中的影响力和辨识度，从而在电视电影和观众之间建立良好的感情联系，提高收视率。首先，这是电视电影作为电视栏目的客观要求。任何一档电视栏目都要求栏目的节目内容和形式具有相对的系统性和稳定性，因此电视电影应当在一档栏目中拥有相对固定的题材内容规范和指向性的收视群体。其次，电视电影固定的播出时间和节目长度，可以保证所属栏目的延续性，并保证固定的收视率，让观众到一定的时间自觉去看自己喜欢的电视电影，传播者与受众这种不断被强化的约定意识同样要求电视电影固定化。再次，把电视电影所属栏目的片头和名称固定，有利于加强观众的记忆，容易产生品牌效应。

2.类型化。

电视栏目类型化，是指电视节目按照不同的类别进行系统的编排的一种状况。电视电影的叙事要遵从电视栏目类型化的特点，将不同类型的电视电影放在相对应的电视栏目中播出，并根据受众的职业、生活习惯等因素安排在不同的时间播出。“电视栏目的内容主题是明确的、有限制的，虽然内涵较大，但外延很小。”正因为内容上的这种“同质”，使得它只适合部分感兴趣的观众收看，将电视电影按一定的类别区分开，仅为这一部分观众服务。同时，电视栏目在受众类型的选择上从来都不是“大众”的，而是“分众”化传播，其固定的特色或类型针对特定的受众进行传播。比如电视电影可以依据儿童和老年、白领等不同的受众群选择不同的节目内容类型，并在叙事上做出类型化的策略。电视电影的类型化，便于节目的忠实观众带着特定的心理期待去收看、解码文本。同时有利于培养受众比较稳定的收视习惯，从而形成固定的“受众流”。如果说电视电影栏目有了固定且持久的受众流，那么这将会在一定程度上提高所属栏目的知名度和影响力，使得电视栏目的生命周期延长。

3.个性化。

个性化是一个电视栏目取胜的法宝和王牌，其根本的理念就是不断更新和创新栏目的竞争力。“如果说栏目的固定性是电视栏目化形成的基础，栏目的类型化是栏目化形成的支撑，那么，栏目的个性化是栏目化形成所追求的目标。”

三、结语

第9篇：电视剧论文范文

(一)反馈信息电子化物流信息化、电子化是电子商务物流的基本要求，是以电子计算机为主、以各种电子设备为辅助工具的物流信息形成、传递、储存的管理方式，不同于计算机诞生之前物流信息反馈主要通过书面、口头形式进行传递和储存。物流信息作为企业信息化的重要组成部分，物流信息电子化减少了企业组织的差旅费用、提高了工作效率、降低了劳动强度、减少了污染和拥挤等等。但是，电子化的信息出现了泛滥、甄别困难等问题，同时计算设备的损坏可能导致大量信息的损失等。在电子商务时代，要提供最佳的服务，物流系统必须要有良好的信息处理和传输系统。

(二)反馈内容全面化云计算的出现，为处理大量不规则的“非结构数据”提供了技术方法。以云计算为基础的物流技术，可以便宜而有效地将物流活动中大量、全面、多变的数据内容存储下来，并随时进行分析和计算。这些技术主要有数据采集技术、数据存储技术、数据交换技术、数据处理技术等。采集技术有传感器、扫描仪等，在物流中移动数据采集器(MDE)经常用于对仓库库存的盘点或者货架上预订数据采集，该技术在运输部门或者外部服务也有重要的价值。另外，电子数据载体如芯片、程序化数据载体(PDP)、移动数据存储器(MDS)及卫星接收发送装置，可以超越数米的距离进行读取、编辑和存储;电子数据交换(EDI)可以节省时间、提高质量和降低成本。物流信息技术是物流现代化的重要标志。

(三)反馈速度迅捷化电商物流服务业不同于传统物流服务业，快速反应是电商物流企业的核心竞争力。电子商务物流重在提供及时的服务、信息和决策反馈。目前，在大型的配送公司里，ECR和JIT系统使得顾客化服务得以快速响应。ECR即有效客户信息反馈，据此可做到客户要什么就生产什么，而不是生产出东西等顾客来买。物流企业快速反应的影响因素主要有信息系统、顾客服务、时间管理、成本控制、物流硬件、协调控制和物流人才等。

(四)反馈信息社会化在我国，企业甚至是上市公司信息披露不足，而数据、信息共享是电商时代的趋势和必然。因此，如何建立信息处理系统，及时获得必要的信息，对电子商务物流企业来讲，是个时代的考验，更是个难题。在将来的物流系统中，“24小时送达”成为物流配送的极致追求，搭建社会化物流平台成为电商企业共同的事业。阿里巴巴从2011年开始规划的天网地网，就是要做一个信息平台，向物流合作伙伴开放相关信息接口以分享数据。数据服务是阿里巴巴物流战略核心，更是未来大物流系统的支撑。未来物流系统的输出内容———信息，可以当作独立的商品或者作为商品成分进行出售。

二、电子商务物流服务业的反馈机理

反馈是大数据时代物流组织受社会需求推动，为了满足企业和消费者的个性化需求，运用收集、存储和融合信息的技术方法，引发的以数据化为核心的物流管理变革。随着互联网在经济与社会活动中的广泛渗透，将电子商务物流产业发展推向新的高度，其发展日益受到政府、企业、消费者和环保主义者的广泛关注。企业和消费者的满意度，取决于快速响应的物流管理系统。

(一)电子商务物流服务流程电子商务物流服务流程，可以用图直观表示，通过流程图可以窥见电子商务物流的反馈流程和反馈形式。图1融合了B2B、B2C、C2C交易的物流服务流程，不同的电子商务模式交易特点不同，但都具备总物流量大、服务范围广的特点，服务内容和服务特点基本相同，物流服务一般都采用第三方物流。B2B和B2C电子商务物流关键在远程运输，而C2C的关注点在末端配送。

(二)电子商务物流反馈内容电子商务物流服务内容涵盖了订单管理和数据分析、仓储与分拣、运输配送与交付、逆向物流服务、回收物流服务和客户服务。可以讲，电子商务物流服务内容有多广，物流系统反馈的信息内容就有多丰富。物流系统会对顾客提交的订单相关数据进行分析，透过分析报告可以帮助制造商以及经销商及时了解市场，便于随时调整市场推广方法;电子商务物流系统可以对仓储和分拣中心进行监测，提供有效的库存管理信息，使制造商或者经销商保持合理的库存;电子商务物流系统通过网络将供应链节点信息进行集成、整合，将实物库存信息化作为虚拟库存;运输配送与交付环节，通过融合多种终端技术采集物流信息并进行综合处理，增强了物流企业对物流配送过程的可控性，消费者则通过互联网对配送企业和商品“宝贝”信息流动实时状态了如指掌;电子商务的逆向物流反馈服务关键在提高顾客满意度。当然，随着环境保护的加强，废弃物处置问题不断受到关注，物流系统必须提供回收服务物流服务，这有利于提高物流企业在电子商务市场上的低碳竞争力。追求客户满意，挖掘潜在需求是电子商务物流企业不断创新的动力。

(三)电子商务物流反馈技术物流技术指物流活动中所采用的自然科学与社会科学方面的理论、方法，以及设施、设备装置与工艺的综合。而电子商务物流反馈技术，主要指物流服务流程中物资信息的收集、存储和融合方法。先进的信息融合技术提高了物流系统的信息处理与控制能力，使物流配送信息的交互和处理跨越时空限制，通过终端物流信息反馈与融合，实现信息到实际操作的高速转换，为物流企业决策层提供信息支持，从而不断提高物流企业的服务能力。常用的物流信息反馈设备有:各种传感器、GPS定位设备、射频识别设备、扫描器等;信息融合方法有:嵌入约束法、证据组合法、人工神经网络法等;信息传输交换技术有:计算机网络技术、电子数据交换技术等。

三、对大数据时代电子商务物流行业发展的建议

大数据作为信息革命的第二个，为电子商务物流行业的发展提供了广阔的空间。电子商务物流行业必须树立并强化数据优化行业的理念，以大数据的眼光，加强大数据研究，为客户提供更先进、增值性的服务。

(一)树立并强化大数据理念现代物流的发展趋势是全球化、信息化、系统化、标准化和多功能化，而数据化则是现代物流的核心。当前电子商务物流体系虽然在业务经营中加强了对数据的分析和应用，但缺乏对大数据应用的战略性思考和主动挖掘意识。信息采集较多，但深度加工挖掘较少，导致大量的数据信息成为“睡眠数据”而不能发挥其应有的价值。客户细分不够精准，没有在业务营销和客户关系管理活动中运用科学模型，缺乏对客户服务需求的偏好判断和消费行为习惯的细分。在大数据时代电子商务物流的发展必须要有效整合大量的数据，通过各种分析模型，将数据转化为信息资源，只有这样才能将大数据作为战略性资产，为行业管理和决策提供强有力依据。

(二)开拓新的数据服务市场目前，电商业、物流业的发展呈现跨界竞争，电子商务企业进军物流行业，物流企业开发电子商务，行业间呈现交叉融合发展。当大家的目光还停留在究竟是做电商赚钱还是搞物流赚钱时，我们可将大数据看成一个大市场，联合电商业、物流业、银行业乃至通讯业合作，通过各大行业间的数据存储、加工、分析、融合，形成大数据产品，提供大数据服务，开辟数据服务市场。