电视剧论文精选(九篇)

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第1篇：电视剧论文范文

论文摘要：近年韩剧风靡中国，2005年湖南卫视斥资引进的《大长今》和中央电视台播出的《加油!金顺》，更是引发了韩剧狂潮。韩剧在中国迅猛的发展势头已引起中国媒体和学术界的关注。本文从文化视角探讨“韩剧热”的成因，并指出在全球化影视文化产业格局中，建立开放而有本土特色的文化体系，是我国电视文化产业的有效出路。

“韩剧”在中国热播，不自今日始，但愈演愈烈，却不得不令人注目。1997年，《爱情是什么》在中央电视台播出，收视率高达4.2％。2004年，中央电视台《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》、《明成皇后》(第一部)和《人鱼小姐》等广受好评的韩剧，竟然取得了深夜23点以后高达10％的收视份额，这个收视率甚至超过许多黄金时段播出的中国电视剧。至2004年，中国内地引进的韩国电视剧竟然超过100部。而在中国香港、东南亚和日本，韩剧也深受欢迎。《大长今》登陆香港后随即创下了2005年香港电视剧收视纪录，超过40％的香港居民观看它；更离谱的是在香港，根据《大长今》剧情整理的菜谱卖到100多元一本仍然被市民疯抢，《大长今》在中国台湾播出也获得了有线电视收视率的冠军。

这些现象都说明了韩剧在中国以及东南亚市场受欢迎的程度。“韩剧热”的现象值得深思，我们应该探讨一下韩剧发展起来的各种政治、经济和文化成因，以及它对全球影像工业格局的影响，尤其是对中国影像工业的影响。当然，学术界和媒体都已有不少学者和专家对于“韩剧热”的现象进行了深入思考，笔者认为“韩剧”的成功得益于完善的“文化机制”，这种文化机制包含四个层面：

一、完善的制作制度。

从工业技术角度讲，韩国的影像工业技术已经相当完善发达，韩国电影人才济济，导演和演员均来自专业学校，非常具有职业专业精神。例如《大长今》中关于饮食和医术，编剧都是通过查阅大量的史料来确定的，虽然其中不免有些穿帮镜头，如满汉全席在明朝出现，明朝使节身着黄袍等，但他们在史料搜集方面确实是下了很大工夫的，参考了很多关于饮食和医学的著作，如宫廷料理的配方和烹调方法就是根据韩国第三十八号无形文化遗产为基础的，其中的药膳和菜谱也符合中医药理。从制作水平和投入资金看，“韩剧”画面精美，具有很强的视觉效果，渗透着浓厚的唯美主义情调。“韩剧”的音乐选择，每一段音乐都是为特定的剧情量身定做。《大长今》在后期的色彩校正上花费了整整半年的时间。韩剧的投资也不算低，如《大长今》的投资每集达到140万人民币。当然，从技术、资金到个人，都说明“韩剧”制作的文化水平已经达到了一个相当高的水准。

二、有效的文化政策。

前面说的是“韩剧热”的技术原因，“韩剧热”的另一个重要原因是政府的政策扶持，国家政策对于文化工业发展的作用是显而易见的。众所周知，1997年亚洲爆发了金融危机，韩国受到重创。金融危机使得韩国政府和精英人士意识到，光靠机械工业还不足以立国，因此韩国政府提出了“文化立国”方针，把文化作为国家和民族的根本，提出要成为世界五大文化产业强国之一。危机之后，韩国致力于发掘新的经济增长点，把目标放在影像工业上，当年即成立了“文化产业基金会”，并且将原《电影法》中有关电影拍摄的审批审查制度改为“申报制”。其实早在1988年，韩国政府就制定了两项政策：一是逐步放开电检制度，允许影像人士随意拍电影和电视剧；二是加大对进口电影的限制，外国影视片不能随便进入韩国市场。中国的《还珠格格》曾经在韩国热播，但随即韩国政府就做出了停播决定，韩国精英认为，他们国家只有4000万人口，如果文化市场完全放开，将很难和中国、日本这样的大国抗衡，所以要限制海外影像工业，保护民族文化产业。2000年，韩国还颁布了《文化产业振兴基本法》，在法律上规定鼓励和建设文化产业，这些政策促进和刺激了韩国影像工业的发展。

三、多样化的电视类型。

由于实施了比较宽松的影视环境，韩国的影视工业得到了飞跃发展，电视类型也丰富多彩，新加坡学者赵慕媛在《韩国的电影市场：中国电影票房的艰难挺进》一文中就说，韩国影视业的文化类型相当丰富，这多样的类型给了观众无数的选择。而相比之下，中国影视业的类型很不成熟，显得十分单调。

四、浓郁的东方文化特色。

韩剧很强调文化因素。许多人观众声明喜欢《大长今》，就是因为《大长今》提供了富有特色的韩国饮食和医药文化，《大长今》的播放还引起了人们到韩国旅游的热潮。另外，靠俊男靓女来吸引眼球，确实也是韩剧占领中国市场的一种文化策略，韩国影星不是美女就是俊男，这是迎合消费社会的心理，把身体作为一种独特的消费品去展示。当然，韩剧也不是光靠外形，不是只做花瓶，韩国演员很敬业，在演技上很认真，女演员则表现出了东方女性的含蓄、内敛和敦厚的气质，这也是韩剧获得多方认同，尤其是获得中国老人认同的主要原因。

虽然韩国已步入现代消费社会，但以儒家文明为基石的道德和文化规范仍然是其社会与家庭结构的主体，把文化传统融入现代社会，使得韩国社会既能迅速地现代化，同时也不失其独特性。因此韩剧给人的感觉，渗透着浓厚的传统文化意识，却又很容易被现代都市人所接受。当然，张扬文化传统也是“韩剧”建构现代消费社会的一种策略，在以电视媒介为主的消费社会中，“传统”、“历史”本身是被作为一种消费和美学对象展现给观众的。韩国人其实很“狡猾”，他们为了把韩国的影像工业推向海外，很注重文化策略，近年随着中国的高速发展，中国市场越来越大，所以为了进入中国市场，获得利润，韩国采取了“文化接近性”的策略，通过展示中国文化因素来吸引中国文化圈的观众，《大长今》许多地方都突出了对汉文化的景仰，这之中有历史原因，但也是一种文化策略。总而言之，合理的文化政策和文化策略、强大的资金和技术，浓厚的文化色彩和敬业精神，是“韩剧”飞速发展的主要原因，现在文化工业的利润甚至超过了汽车工业。

“韩剧”的迅速发展，改变了世界，尤其是亚洲影像工业的传统格局，传统的亚洲影像中心如香港、印度和日本都在衰退。在韩国，好莱坞大片的市场占有率也下跌到三分之一，本土电影则上升至二分之一；在中国，韩国的电视剧、电影，大有超越日本文化产业在中国的地位之势，“哈韩”逐渐取代“哈日”，正是韩剧的冲击，引发了中国影像的危机和广泛的思考。面对汹涌“韩流”，中国影像人士忧心忡忡，张国立甚至对韩剧及其观众进行了严厉批评，并把“韩剧迷”冠之以“汉奸”的称谓。

“韩剧热”确实值得思考，无论怎么论争，喜欢韩剧也好，批评韩剧也好，中国绝大部分观众都喜欢看“韩剧”。新浪网曾做过一个调查，有87％的中国人爱看韩国电视剧，只有不到13％的人喜欢中国的电视剧。这说明，中国的影像工业确实存在问题。有人把中国影像工业的问题主要归为经济因素，认为中国拍不出这么好的电影和电视剧是因为钱不够，所以比不上好莱坞和韩国电视剧。有导演声称如果给足了钱肯定会拍出好片子。经济在影像工业中虽有重要作用，但不是决定因素。中国是不可能跟好莱坞拼金钱，韩国、日本也拼不过美国。韩剧其实基本上都是室内剧，很少有特技镜头和大场面制作，没有花太多钱，《大长今》的成本每集140万人民币，在韩国已经够多了，但陈凯歌导演的电影《无极》总投入是3亿人民币，比70多集的《大长今》奢侈的多，张艺谋《英雄》的投资也不低。前面说了，韩剧的发达既有资金原因，也有制作技术、影像制度、专业精神和文化策略的缘故。这就是说，韩剧的发达是其影像工业整体结构都合理、完善的结果。而在这点上，中国远远比不上，比如从影像制作上来说，韩国电视剧的拍摄方式是边播边拍，编剧也是边拍边写，编剧可以通过看网络上的视听留言，还有一些媒体的报道来适应观众的需求。有的电视剧甚至在网上采取观众投票的方式，调查观众希望主人公结局怎样，然后做出选择，有很强的观众意识。但中国相反，导演“决定一切”，导演看中了剧本就拍，根本不考虑观众反映。所以大量中国电视剧是脱离现实与观众需求的作品。从演员的演技看，韩国演员整体上要比中国演员演技好，像《看了又看》，100多集的剧集中没有一处接吻镜头，这就需要演员的演技要好，真正地投入到剧情中。只有真正投入到剧情里面，才不至于靠“脱”、接吻等镜头来吸引观众。韩剧的表演艺术风格很少歇斯底里的爆发，表演非常注意“度”，不过分的“做”。

除了技术、剧情和演技外，前面我们讲了，“韩剧”成功的根本原因是“文化机制”的完善。相比之下中国电视剧的制作缺乏完善的文化机制，与韩剧相比较，我国电视剧体现了相应的四个方面不足：

首先，制作工业的不完善。20世纪90年代之前，中国电视剧制作都是由政府电视台承担，没有一套完善的制作计划和流程。20世纪90年代之后，市场机制开始建立，民营影视公司也多起来，电视剧制作才走上了商业化的道路，但是许多民营公司资金不足，基础还很薄弱，没有形成完整的制作体系，缺乏强大的人才参与制作，这大大影响了电视剧的水平。

其次，缺少有力的政策支持。我国影视审查制度相当严格，中国2004年拍摄400多部电影，能公映的影片据说还不到一半，很多好作品通不过审查，还没经过市场检验就先被审查机构给审查掉了，这大大限制了中国电影的发展。中国导演拍电影、电视时，首先想的是这个题材能不能拍，是否触犯了政治?哪有精力再考虑创新和发展。为了不违反“禁忌”，要么拍一些无关紧的影视作品，要么以戏说方式调侃历史和现实，久而久之，导致了中国电视剧的“恶俗化”趋向。虽然有不少中国导演热衷于历史题材，但许多中国历史剧既不了解过去，也不了解现在，纯粹是胡编乱诌。

再次，单调的电视文化类型。由于缺少开放的制度和完善的文化工业体系，我国电视剧类型单一。尽管这几年发展了一些新的类型片，譬如侦探片、惊悚片、言情片、悬疑片等，但绝大部分电视剧仍然是按照传统的类型划分拍摄，乡村剧、战争剧、历史剧、文艺片是几种最常见的类型，单调的类型已经很难满足都市观众的多元文化口味。

最后，缺乏深层的文化内涵。前面我们说了，尽管韩剧倡导多样化的类型，使其适合现代观众的口味，但是“韩剧”非常注重电视剧自身的文化特色。这点我们在下面将进一步讨论。

韩国影像工业在中国和亚洲的快速发展，确实给了中国影像业有很多启示。其实中国是电影、电视剧生产大国，单从电视剧产量来看。2001年以来，每年批准立项的电视剧都在1500部以上，在这1500部的电视剧里，肯定有许多优秀作品，但是在生产了这么多电视剧情况下，韩剧还是“入侵”，并且形成了一股强大潮流，这说明韩剧的成功有它的独特之处，当然，“韩剧热”并不排除许多观众的跟从心理。我们也不要“谈韩色变”，更不能像张国立那样把“韩剧热”上升到“文化帝国主义”。韩剧确实对中国和日本的影像市场构成了威胁，但韩剧并非十全十美。像《人鱼小姐》等剧，情节冗长，节奏缓慢拖沓，《大长今》达到了70集，也很冗长。

但是，韩国影像工业的成功，还是值得反思。前面说过，韩国影像文化的发达不仅表现在技术、剧情和表演上，更重要的一点是韩国为了发展自己的影像文化，针对1998年的经济危机，采取了“文化立国”的方针，强调了保持韩国和东方特色，逐渐从全面西化认同中摆脱出来，回归了东方文化认同上。同时采取开放韩国国内市场、限制国外影像业进入韩国的措施，达到培育韩国的民族影像工业的目的，并把影像市场的目标投向“文化接近性”的中国、日本和东南亚的身上，韩国对自己在亚洲和全球影像市场的位置定位相当准确，所以坚实的文化根基、合理的文化政策和文化策略，使得韩国影像工业得以迅速发展。

其实在全球影像市场日益激烈的竞争中，日本也调整了自己的“文化政策”。作为亚洲大国，“明治维新”后日本采取了“脱亚人欧”的做法，逐渐脱离亚洲，全面西化，使得日本迅速发展，并取代中国，称雄亚洲。但二战之后，日本的全球野心受到遏止，美国和西方也对日本实行军事压制。所以日本在全面发展经济的同时，又不得不重新面临亚洲，20世纪80年代的日美经济和贸易竞争，使得日本越来越意识到“亚洲的重要”，正如日本首相村山富士所指出：“就如同戈尔巴乔夫宣称苏联的家在欧洲，所以很自然地，亚洲才是日本的家，而非美洲或欧洲。”亚洲日益增长的影像工业，也使得日本想在这个市场占有一定份额。针对日本曾经有的殖民历史，为了不引起曾被日本殖民过的亚洲国家的反感，改变日本历史上的坏形象，日本也选择了“文化接近性”的文化策略，利用日本同中国、韩国文化的接近性，将流行音乐和动画片等一些不含过多日本色彩的文化工业输入到这些国家；并且又发展了一种叫“观念贸易”的文化策略，所谓的观念贸易就是日本输出产品和技术，当地提供明星和演员的影像贸易模式，实际目的自然是推销他们的产品，但这样又不会引起亚洲各国人民的反感。通过这样的举措，日本的影像工业在亚洲，实际上依然占据着重要份额，1992年到1993年，世界动画市场上有58％的动画片是日本的，像日本学者指出的那样，这意味着日本是有意图、有策略地出口，而不是很盲目。但回头看看中国的影像工业却很容易发现，中国对影像工业的定位是模糊的，这种模糊说明中国还没有找到发展影像业的“文化根基”。

日本早稻田大学依田熹家说：后，中国最大的不幸就在于失去了亚洲文化大国的地位。“现在，中国的最大课题就是恢复亚洲文化大国的地位。”他说二战日本失败后，各种产业都丧失了，在这种情况下，日本“首先被提出的课题就是建设文化大国”。他认为文化的普及是经济发展的基础，而不是相反。他批评目前的中国只强调经济，而忽视了文化，以前亚洲国家都受到中国文化的影响，但现在中国正失去这个位置。他认为这对于中国而言是很危险的，这些都说明，中国只有走“文化立国”的道路，才能重新恢复它在亚洲的影响力。而影像工业本身就具有很强的“文化特性”，但在中国却普遍缺乏文化因素。中国的影像整体上缺少基本的文化理念，没有明确的“文化意识”，导致了传统的伦理秩序已经被破坏，而新的关系却没有固定的现象。

所以，“韩剧”对中国确实是一个启示，国产剧的不景气，不在于别人拍的好不好，而在于自身缺乏“文化根基”。这种“文化根基”缺乏的时间太久了，现在已到了迫切重建的时刻了。中国影像文化要发展，应该有一个基本的文化观念，在这个基本的文化观念指引下，再根据市场需求，建立一种多元化的文化工业。

第2篇：电视剧论文范文

二、剪接失度冗长拖沓

我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。

三、见好不收狗尾续貂

常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。

四、移植失当膨化虚空

将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。

还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败。

五、语言直白缺乏生动

电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。

无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。

第3篇：电视剧论文范文

关键词：文化差异叙事风格审美期待

一、中式平民情节与美式英雄主义

当前中国的社会构成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，据中国国家统计局在2006年2月28日宣布的统计结果显示：中国内地城镇人口为5.62亿（占43%），农村人口为7.45亿（占57%）。平民是构成我国社会结构的主体和中坚力量。优秀的电视作品总是能引起社会绝大多数人群的认可的，而收视率的提高也有赖于这部分人群的努力。07年热播的《贫嘴张大民的幸福生活》，之后《乡村爱情》、《金婚》无一不是在演绎老百姓自己的故事。就算是《士兵突击》等军队题材以及近期火热的《潜伏》为代表的谍战题材电视剧，在故事情节上和人物性格塑造方面都能引起观众情感上和思想上广泛的共鸣。

美国是新兴的资产阶级国家，他的电视作品中也有平民主义的倾向，反映社会中小人物的命运，最大程度的贴近生活。同时，个人英雄主义更是美剧中的一大特色，从早期的电影西部片，惩恶扬善；到之后的警匪片，悬疑片，一切都好像中国戏剧一样有特定的程式。就算是反面人物，也是为了声张正义而生。《越狱》的成功就说明了这一点，也反映了观众不同的审美期待。中国观众长期接受正统教育，遵纪守法，不违反法律和道德也是中国社会赖以稳定和谐的基础。而《越狱》挑战了国家和法律，这一点不同于国产电视剧，这种审美差异造成了新的期待。

二、不同的叙事题材来源于文化的差异

1958年6月15日，自我国的第一部电视剧《一口莱饼子》起，中华民族传统的伦理道德观念与故事的亲和力便深深地根植于电视剧中，强调天、地、人和谐的理想境界，成为中国特定民族审美心理积淀。所以，中国的电视剧中重视情理的统一，因此家庭伦理剧在中国的电视连续剧中占很大的比重。老百姓喜欢看别人的家长里短，喜怒哀乐，悲欢离合。

美国是一个强调自由、民主和博爱的社会，少受殖民统治，生性都热情奔放，电视剧内容丰富，少受政治的局限，面临激励的竞争，极度商业化，节目制作日趋精良，内容也非常的丰富。美国电视剧是美国社会的文化，政治和经济的重要表征，透过美国电视剧，我们可以直接地感受到美国社会的情感、想象、价值、身份乃至时代的现状和演变。

因此，在中国流行历史奇幻色彩的清宫戏、武侠片，反映现实社会生活题材的都市言情剧，家庭伦理剧，以及不断反映人们对现实不满等的反腐倡廉题材电视剧等，这些都和中国社会的文化、历史和现实背景紧密相关。而美国的西部片、医生律师剧、惊险动作剧等，代表的是美国社会主流价值观众的拓荒精神、冒险精神和专业精神。

三、叙事手法与结构的差异

中国电视剧遵循“开端-发展--结局”经典式叙事结构，并且结局大多为封闭式大团圆结局；美国电视剧喜欢开放式，循环式的结局。每一集的情节没有明确的结束，人物性格也不会随着剧情而变化，而是固执地一成不变，但却成为推动每一集故事发展的动力。

中国的家庭伦理剧占电视剧的很大一部分比重，反映社会现实，坚持善恶有终的原则，缓解观众心中的不平之气；美国观众里，中产阶级占很大比重，由于他们的收看电视时间不固定，所以追求完全的娱乐和释放压力的机会，更倾向于在较短的时间内接受到最多的信息量。中国电视剧的每集的结尾，每每都留有悬念，像中国古代的章回体小说，给观众一种强加的收看愿望：“欲知后事如何，请听下回分解。”叙事手法上：“不平衡-平衡-不平衡”。故事只有一个核心事件，每一集都围绕它展开；而美国电视剧则相反：“平衡-不平衡-平衡”，每个小故事本身有一个核心事件。《越狱》便是这样的电视剧，每集独立成篇，来发展人物和不同的事件，不影响观众的理解和社会构成有很大关系。

美剧在我国播出后，打开了我国观众的视野，同时也给国产电视剧的未来发展提供借鉴。并且在一些经典剧目上实现了本土的成功改编。比如美剧《欲望都市》的成功改编，成就了国产电视剧《好想好想谈恋爱》；情景喜剧《成长的烦恼》成就了《家有儿女》因此，在中美电视剧比较之余，国产电视剧应该扬长避短，不断提高我国电视剧的制作水准，以应对全球化背景下视觉产品进入我国市场后必然带来的考验和冲击。

参考文献：

第4篇：电视剧论文范文

但是，如果历史题材的电视剧创作仅仅在这个层次上沾沾自喜而伫足不前，那么，只能满足观众最低层次的接受欲望，因为除了娱乐消遣、情感的宣泄和补偿以外，还有历史剧所应该具备的历史品格、审美品格和深刻内涵在焉，而这才是历史题材电视剧走上精品殿堂的通道。如果创作者不能在这几个方面提高品位、提升观众，而仅仅在“戏说”和“取乐”中打转转，那么观众也只能是“戏看”和一笑了之，不会动真的喜怒哀乐。当下历史题材电视剧创作的劣势正在这里：游戏历史、编造故事、随意为之、追求利润。这也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，为了有效地使历史题材电视剧创作趋利避害，从而使“量”的“繁荣”向“质”的飞跃转化，构筑出真正的精品乃至经典，必须重申历史题材电视剧的一些根本性的问题。

首先是创作观念问题。历史题材电视剧的创作，要有一个正确的创作观念，这种观念说到底就是如何对待历史、如何对待现实的问题。这就要求编导者有一个正确的历史观和价值观。如何对待历史?如何对待历史人物和事件?如何辨别历史中的精华和糟粕?在这里，要坚持历史主义唯物主义的原则，而克服非历史主义的倾向；要尊重历史规律，而不是违背历史规律；要以先进文化意识和历史批判精神来审视精芜并存、良莠难分的历史的原形态。这不是一个新解题。早在150年前，马克思、恩格斯就已明确指出必须以正确的历史观、价值观来指导历史剧的创作。但在当下的创作实践中，这种观念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否则，“帝王史观”、“贵族史观”、“盛世之梦”、“粉饰装点”必将泛滥成灾，“先进文化的前进方向”也就无从体现。

其次是创作态度问题。一个时期以来，历史题材的电视剧存在着严重的以游戏和玩笑的态度来对待创作的问题，一些编导不是以严肃的态度来创作，而是游戏历史，调侃历史，乱语讲史，随意拿古人开玩笑。这种极不严肃的创作态度，严重地消解了作品的意义内涵，损害了历史剧的艺术形象。甚至有人认为历史剧的本质是游戏而非历史。不错，历史剧绝非完全等同于历史，但历史剧的本质也决非是游戏。早在20世纪60年代，史学家就认为“历史剧是艺术，也是历史”。我认为这才是历史剧的本质所在。这就要求历史剧的创作者，要具备历史家和艺术家的双重品格，既尊重历史规律，也尊重艺术规律。而我们的一些编导却无视这一点，比如《康熙王朝》的编剧甚至说：“历史上的康熙怎么样，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”这是历史剧创作的正确态度吗?仅仅靠猜想和揣摩能塑造出符合历史真实的艺术形象吗?这怎能不令人怀疑?

再次是创作方法问题。古代题材的电视剧究竟应该怎么写?这似乎是一个老生常谈的问题。这里关键之点是创作者怎样对待历史，怎样对待现实，怎样对待虚构的问题，还是那句老话：必须坚持历史真实与艺术真实的完美统一，坚持历史主义与现实主义水融的创作方法。在这点上，近现代重大革命历史题材电视剧的创作，态度比较审慎，因此，成效也较大。相反，古代题材的电视剧创作，穿凿、附会、篡改，编造的痕迹更明显，“硬伤”也更多，不要说逃不过史学家的眼睛，就连一般的观众也往往能看出破绽。

历史剧，既然是写历史，写历史中的人和事，就要尊重历史，尊重过去生活的积淀，注重历史真实，这仿佛是历史剧创作的一种“宿命”。同时，历史剧又绝非是历史，绝非是历史教科书，它还是艺术，因此，自然也要加工、虚构、再造，这也是势在必然。但一定要遵循艺术真实的原则，尊重艺术规律，注重历史与现实的内在联系，注重挖掘历史精神。早在20世纪50年代中期，针对历史剧创作中的历史真实与艺术真实问题，文艺界就展开过争鸣。60年代初又展开过讨论，史学家强调“历史剧必须有历史根据”。80年代初，还在讨论，戏剧研究家余秋雨强调，历史剧必须做到：一、著名历史事件的大致情节一般不能虚构。二、历史上实际存在的重要人物的基本面貌一般不能虚构。三、历史的顺序不能颠倒，特定的时代面目、历史气氛、社会环境须力求真实。四、剧中纯属虚构部分的内容，即所谓“假人假事”，要符合充分的历史可能性。五、对于剧中非虚构的部分，即“真人真事”的处理不要对其中有历史价值的关节任意改动(《历史剧创作简论》《文艺研究》1980、6期)。这些精辟的见解，仿佛也与时俱逝，所以，必须重提：虚构是有条件、有限度的。

第5篇：电视剧论文范文

国产剧市场也出现了从未有过的红火景象，买方市场迅速松动，卖片人理直气壮地上扬价格。中北中心的《欲望》，中山电视艺术中心等单位联合摄制的《乱世英雄吕不韦》摄制期间引起各台的收购大战，《爱你》、《日红》、《蓝色妖姬》等热门国产剧也卖了个好价钱。各省市购片人惊呼：国产剧卖出了天价！国产剧主流出品人昔日脸上的愁容一扫而光，于谈笑间画出了雄心勃勃的生产前景。

但是，问题也接踵而来。

一是能够撑住黄金档局面的国产剧，其数量严重不足，远远不能满足中国电视剧偌大市场的需求。有的电视台只好翻出两三年前的压库作品暂且充数，一批濒临亏损的二线国产剧借机抬价抛售，黄金档收视率的含金量面临着大打折扣的危险。

二是引进剧、合拍剧会不会形成第二黄金收视档？我们的电视制作人，如果不改变观念，继续墨守成规，躺在“政策保护”的大红伞下“玩艺术”，黄金档上缺黄金是迟早的事情。

三是何为黄金档国产电视剧？黄金档的一个主要标志是好看，我们需要的是具有中国特色的思想内涵、文化背景、叙事方式、题材走向的好看；是具有五千年历史渊源积淀的帝王将相、才子佳人、金戈铁马式的好看；是具有改革开放新时期的生产方式、新的生活、人际关系、情感变迁式的好看，决不能是新港台人操新港台腔演绎新港台事。

四是同一部引进剧不得在三个以上的省级电视台播放的规定，实施起来有一定的难度。我国并没有一个调控全国各省市台节目播出的机构，各台的播出的时间表各行其是，谁来协调？谁来评定处罚第四者？将成为有关部门的一个难题。

二思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

三思：“艺术老汤”不合观众胃口

话题具有明显的自嘲意味——港台电视剧败坏了收视人的胃口，培养了一大批爱看港台剧的观众。与其说我们花费五十年的时间精心培养的电视市场，竟如此不堪一击，被进入内地不足十五年的港台剧轻松夺走的话，还不如说内地电视剧长期以来夜郎自大，对市场只知索取，不知适应并及时引导，长期漠视

观众需求，坐失良机，拱手将大蛋糕与人分享，直致连自己的那块蛋糕也得不到时，才饿着肚子开始呼吁政府对自己保护。

其次是对国产电视剧一次猛烈的冲击。稍作回顾我们可以看到一条轨迹，内地播出的第一部港台剧是1984年的《霍元甲》，以后陆陆续续有《一剪梅》、《星星知我心》、《戏说慈禧》、《戏说乾隆》、《家有仙妻》等。虽然那时对港台剧的播出数量和剧目的选择有严格的限制，但港台剧叙事上单纯轻松娱乐的风格，人物中蕴含着的浓浓的人情味，情节结构上彻底的娱乐性，细水长流地开始滋润观众的心田。与此同时，优秀的国产剧始终在荧屏在观众心中占据主导位置，《末代皇帝》、《四世同堂》、《渴望》、《编辑部的故事》、《北京人在纽约》、《京都纪事》、《情满珠江》、《孽债》、《刘罗锅》，几乎每隔一两年就有一两部国产剧产生轰动效应。

但是，国产剧的主导地位并没有保持长久。1997年，国产电视剧市场开始滑坡，1998年港台剧强劲势头大规模进入，各媒体将港台剧作为收视王牌，以求生存。到了1999年，港台剧横扫千军，占据了内地电视剧市场的主要份额，除中央电视台外，各省市台谁也没能坚守住阵地，从各广播电视报的播出表来看，内地电视剧几尽被逐出黄金档。过去我们靠政策调节的二八开（港台剧二，国产剧八），港台剧靠市场把它变成八二开，其讽刺意味不言而喻。

第三、“两种冲撞”，即两种娱乐观念和审美观念的大冲撞。对港台娱乐及审美方式的强烈抵触一是部分中老年观众，长期的教化审美培养使得他们习惯了国产剧传达的“使命感”、“崇高感”、“英雄情结”、“忧患意识”、“社会责任感”、“爱国主义”、“哲理性”等等，当他们在港台剧中无论如何也找不到上述感觉时，便采取了远离的方式，任由年轻的儿女们将频道换来换去，寻找着金庸、琼瑶们创造出来的古代与现代的闹哄哄的神话，在神话演绎的纯情和真诚中寻找远离市俗喧嚣的慰籍。二是我们的电视艺术家，他们长期受中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院的传统艺术教育，在毕业后的艺术创作中形成了自己的风格，取得了社会承认的地位与名气，让他们放弃这锅“艺术老汤”去屈就连一所正规的戏剧电影学院也没有的港台“艺术新汤”，是无论如何也不甘心情愿的事情。所以尽管他们也高喊走向市场，但只要导演大权一到他们手里，其作品一定是“艺术老汤”，其间硬着头皮加入的商业性像漂浮在老汤上的一片片油花。

四思：为“制作业”扶贫？

制作与播出分离后，各方都拥有自己的无形资产，制作方的无形资产一是有出品权，二是有制作品牌，电视台的无形资产是频道资源。出于各自的利益驱动，二者必然进行较量。电视台巧妙地利用了买方市场，让制作方互相竞争，原来是三部选一部，现在可以五部选一部，一是可以选更好的，二是可以将价格压的低低的。制作方越来越被动，纷纷叫苦不叠。

各国的情形不同，制作与播出的格局亦不同。美国的政策是向制作方倾斜。有关法律规定，电视台播出的广告时间如果是12分钟，其中两分钟是节目预告，6分钟给制作方，而我国电视台能够给制作方一分半钟，已经是很大的优惠了。所以，美国的电影公司，其实力可以购买任何一家电视台。为什么这样优厚制作业？一是制作业承担了高风险，二是制作业有能力生产打入世界市场的影视作品，这也是美国影视产品风靡世界的一个重要原因。

我国香港地区的制作与播出合一，无线台每年生产六千个小时的节目，因此无线的制作班底十分强大，其节目除自身消化外，必然瞄准内地市场及东南亚华语市场。由于其占据三个市场，制作经费比内地宽裕的多，还由于其在起步期就是商业制作，不需转轨，所以只要内地政策松一松，便毫不客气地长驱直入，轻轻松松取得较大份额。

内地重播出轻制作由来已久，国家投资大力发展播出产业，把电视台等播出业视为喉舌，制作业作为附属的思路没有改变，电视节目走向市场便显得头重脚轻，步履蹒跚。电视台无尝占有播出频道资源，广告收入上的分配极不公平，播出方可以随意延长时间，收视率高的剧目高达十几分钟，制作方仅得到一两分钟的残羹剩饭，如此养胖了电视台，饿瘦了制作业，皮之不存，毛将焉附。总不能等到内地的制作业饿垮了，我们的电视台被海外节目填满的那一天，再搞制作业的扶贫工程吧。

权威出品人指出，这几年，国产剧能够积蓄起这些力量，建立这样一个市场机制很不容易，不去爱护保护它，反而打开闸门，肯定水淹七军。应该有这样的考虑，有几部好的国产片的单位才有合拍片的资格。这个建议至少可以有效遏制假合拍，使广电总局15号令得以有效执行。

五思：港台剧哪儿香？

港台剧究竟哪儿香？

内地电视剧大众文化的属性长期短缺，国产剧从诞生起就摆出

居高临下的教化姿态，其后来的发展始终没摆脱“官本位意识”和艺术上的“贵族意识”。所谓贴近百姓，贴近生活，完全是一种标签和形式，其直白的教化姿态仍然让人望而生畏。与观众需要的“平民意识”几乎风马牛不相及，更可怕的是我们并不服气，继续把一块块自认为好吃的蛋糕硬塞给观众。观众特别是年轻的观众在烦透了的氛围中迎来了港台剧的新鲜空气，能不为之欢呼雀跃吗？

前年首部《还珠格格》的播出掀起了一股股“格格热”，据央视索福瑞公司收视统计，均创当地全年最高值，其中，湖南平均收视率为45％，北京、山东均为44％，上海42％，江西、江苏、贵州在35％以上，去年《还》剧续集在北京首播，收视率一度突破50％，难怪有媒体惊呼——《还珠格格》（续）好大一棵摇钱树！

大众文化属性之一是它的“直白性”。《还》剧的故事非常简单，用“皇帝私生女认父”这样一句话便可说清，围绕着这一戏核，可以编织出几十集波澜起伏的故事来。故事简单而曲折，观众不必为剧中复杂的故事情节和错综的人物关系花费精力，只须跟着剧中可爱的人物小燕子、紫薇、五阿哥、尔康的命运转即可，欣赏上的无障碍和卡通性是赢得更为广泛观众层面的基础。直白在叙事上的表现是直来直去，出入门、走路、上下轿等过渡镜头一律不拍，说声皇帝出巡，接下来的镜头便是皇帝、小燕子、紫薇等人在集市上东张西望。没有起承转合，横空一刀，迎面杀来，每一场戏都有新的情节变化或新的信息传达，大量蒙太奇省略，令观众目不暇接。国产剧恰恰相反，交织在一起的几条故事线不把观众弄迷糊誓不罢休，错综复杂人物关系更是只有编导自己才闹得明白。长达几分钟的人物阐述思想的对话让观众忍无可忍。

大众文化的属性之二是它的“平民性”。港台剧的主题亦非常简单，亲情友情加爱情，真善美战胜假恶丑，明白晓畅，无须诠释。国产剧放着人类通用的审美主题不取，非要自作聪明地挖掘什么？诠释什么？折射什么？孤芳自赏，令人敬而远之。

大众文化属性之三是它的“夸张性”。港台剧的演员的表演决不搞什么“无痕迹”、“纪实性”、“最大限度地贴近生活”，而是将各种性情的人物类型化，归类后的人物进行夸张，使人物性情达到极致。如紫薇宽容大度聪慧贤达，编导决不损害这些美德，即使到最后皇帝判处皇后和容嫫嫫死刑时，紫薇也要用自己的免死金牌来救她俩，否则就不是紫薇了。国产剧中的人物却往往爱表现其对立人格的复杂性，如善良大度中含着妒嫉和狡黠，豪爽侠义中藏着残忍与偏执，认为只有这样才真实。没有理由谴责国产剧长期形成的创作观念，其艺术性亦比港台剧高出一筹，但事实证明此种创作观念不具有平民性。在商业价值面前，港台剧的大众文化属性决定了它好看的基础。

六思：“主旋律”也要赚钱

正如美国影视作品不能没有“主旋律”一样，具有中国特色的电视剧市场也不可能没有“主旋律”。

体现美国精神和文化的大片《泰坦尼克》、《拯救大兵瑞恩》是美国的“主旋律”。前者在奔放青年杰克与美女露丝身上体现出的一见钟情式的生死恋，是典型的美国文化，我们在《魂断蓝桥》等类似影片中早已不断领略。所不同的是《泰》片将背景放在一场突如其来的灾难面前，就使得杰克英雄有了用武之地，还有什么比一个男人把他心爱的女人托出水面获得生存的机会，自己却冻成冰人长眠海底而令人更加感动的场面呢？美国人的浪漫加拯救精神在这里得到了最为充分的体现。至于瑞恩的被拯救更是美国人道主义精神的不加掩饰的诠释，只不过用了好莱坞式的包装，让我们的观众只见巫山不见云罢了。

值得讨论的是，美国“主旋律”不仅成功地占领本土市场，而且成功地侵入全球市场，而我们的“主旋律”面对市场为什么显得如此尴尬呢？

中国电视剧“主旋律”定位有三条标准，思想积极向上、艺术质量上乘、观众喜闻乐见，其中的优秀作品被评为“五个一”工程奖。据说获“五个一”的“主旋律”作品大多能得到政府有关部门的补贴和奖励，有了政治效益经济效益便可降其次，从而人为地把“主旋律”与市场对立起来。

那么，妨碍“主旋律”进入市场的主要因素是什么呢？最为关键的是创作观念上的老化。主旋律作品大多有一个感人的事件或有重大的题材，创作人员往往将主要精力放在表述故事或事件上，忽视了不管任何重大题材，只能作为背景来展示，人是第一要素的创作规律和宗旨。以事带人，以情节带人，最终淹没人，是缺少可看性的主要毛病。试想，《泰坦尼克》如果将沉船事件作为主线加以表述，杰克与露丝的爱情作为佐料，这部影片还能让观众动情落泪，连看数遍吗？

英雄主义是主旋律作品不可或缺的内涵。如果说美国主旋律影视作品中的英雄主义是“征服加拯救”精神的话，那么，我国主旋律影视作品中的英雄主义便是“奉献与牺牲”精神。无疑，前者带有很强的殖民意识，后者更为容易令观众接受和感动。剩下的便是包装与形式了，好莱坞式的包装并不具有殖民性，我们完全可以把它加以改造为我所用。

其实，国产剧主旋律作品的包装有了很大程度的改观，也初步找到了一条适应国情七思：急需行业工会？

港台及海外的方式是靠行业工会。其作用一是可对题材进行规划，制作单位的要拍的题材报到工会，按时间先后顺序储存在电脑里网络里，如果有第二个相同的题材马上被阻止；二是对总量进行控制，工会的电脑通过网络对电视剧市场需求了如指掌，对电视台和制作方进行供需双方的有效调节，避免过剩和积压；三是对演员尤其是明星进行限价，防止明星漫天要价的同时也保护演职人员的应得利益；四是可对国产片、引进剧、合拍剧的单位进行资格认定，遏制文化掮客利用国家在电视剧有关法规尚不健全的空子大发其财，阻碍电视剧市场的健康发展；五是为政府主管部门提供各类准确动态信息，协助政府对电视剧生产进行规范管理，制定和执行法规，对违规现象进行查处；六是可对全国电视剧进行网络管理，对在行业内出现的诸如“版权纠纷”、“罢演”、“盗版”、“债务”、“劳务”等一系列令人头疼的问题进行干预，通过法律手段解决，维护正当权益。

比如说，美国的影视行业工会很有权威性，非常严谨，他们每年出一本手册，对影视生产、销售的方方面面规定的特别详细，你拍的片子进入艺术片市场还是商业片市场，收费的标准不同，拍摄过程中，现场人员需要什么样的饭菜、需要多少水果、冷热饮、住什么标准的房间、超时发多少工资，非常清楚和完善，违规者将得到非常严厉的制裁，形成了良好的秩序。

前不久，中国电视制作中心、中央电视台影视部、中国国际电视节目总公司、北京中北电视艺术中心、北京电视艺术中心、北京紫禁城影业公司、北京文化音像出版社、上海永乐影视集团、湖南光前影视制作中心、广东电视台、陕西电视台、山东电视剧制作中心、广电总局社管司等单位的领导先后两次召开“电视节目出品人联席会议”，就电视剧目前存在的问题进行了研讨，呼吁尽快建立电视剧行业工会，从而建立健全我国的电视剧市场。

怎样尽快建立起有权威、有中国特色、有高办事效率的电视剧行业工会，是摆在中国电视剧面前的首要问题。

八思：第一是收视率，第二是收视率，第三还是收视率？

与其它商品不同，电视剧商品的特殊性决定了买方（媒体）、卖方（制作）都要最终从广告商口袋里掏出钱来，怎样抢到具有高收视率的电视剧，吸引跟片广告，成了媒体和制作十分关注的热门话题。

目前，各电视协作网从立项开始寻求与制作方热点剧的合作，以保证高收视率剧目能够在该网的播出。制作单位觉得这样可以先保住成本，降低风险，也乐意接受媒体送来的“秋波”，送郎上门，喜结良缘。

于制作单位来说，改变被动局面，抢占制高点的根本出路是国产剧急须改变孤军作战、小规模生产、小打小闹、抗风险能力差的局面，强强联合，形成集团力量，以期达到电视剧规模化生产，产生规模化效益的目地。原小生产制作的缺憾很多，精英领路人对市场的适应能力决定了小船或中等船只的命运，生产和销售缺少有机制约，缺少科学性、计划性、长期性，资金运作捉襟见肘，海外市场望洋兴叹，心有余而力不足，很难形成良性循环。电视剧生产在国民经济中所占比例甚微，像个受气的小媳妇，在资金动辄数千数百万的企业家面前，只有卑躬屈膝的份。

收视率是什么？于制片人、媒体、广告商来说，既能使他们战战惊惊，如履薄冰，又能令他们欣喜若狂，趾高气昂——收视率是一只看不见摸不着的魔手；于观众来说，真正尝到了做一回上帝的滋味，凡不合口味的电视剧，只需将遥控器轻轻一按，便足以让这部倒霉的电视剧被逐出黄金档——收视率成为“上帝”口里的“口香糖”，越嚼越有味道。

收视率是怎么产生的？

以北京地区为例。北京电视台委托雷森信息中心、北京有线电视台委托北京心理研究所，在全市13个区县进行收视调查，覆盖总人数1160.6万，总户数362.7万，前者样本为550户，后者样本为969户，据此计算全市收视率。样本采取日记记录法，15分钟为最小记录单位，置信度为95％，最大误差为3％。该中心和研究所每周五将收视报告及前15名排行榜邮寄有关单位。

我们也曾有过没有收视率的年月，电视机只能收到中央及地方的几个台，地方台还没有上星，媒体还承担着导向责任，那时出现了深受欢迎的春节晚会、正大综艺节目，国产电视剧亦是一派繁荣，《红楼梦》、《四世同堂》、《编辑部的故事》、《京都纪事》、《北京人在纽约》、《情满珠江》等剧产生了轰动效应，聪明的媒体用了一句并不十分准确的成语——“

万人空巷”来表述。那种酒肆茶楼观看，街头巷尾议论的盛况，想起来还历历在目。

第6篇：电视剧论文范文

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第7篇：电视剧论文范文

【正文】

“电影制作是艺术和商业的结合。”

——杰克·瓦伦蒂(前美国电影委员会主席)

“你知道声望是什么意思吗，你知道吗？”

“当然知道了，就是不挣钱的电影。”

——美国电影《长丝袜》台词

美国《综艺》(Variety)杂志曾对好莱坞2002年以前的100部总收入最高的电影做过一项非正式调查，表明大多数电影都是从以前的作品中获得灵感。

在好莱坞，大约50％的电影是改编自电视节目、漫画书、戏剧或电子游戏，也有一些影片是给以前成功的影片拍续集，或者搞旧片重拍，新瓶装旧酒。

一些人说，好莱坞是不知道创新为何物的城市——这一问题在业内外已引起了注意。电影制作方依赖不断回炉的想法来拍片，已成为一种趋势。

不过就算是被多次使用的创意也是创意。那它们都是从哪来的呢？——有的是来自制片厂内部的制片人、经理、作家或者是导演，有的则是来自外部。

剧本交易中的衍生业务

开发内部创意的方式相对简单。制片厂买下一个文学著作的所有权，然后雇一个剧作家。这个作家在制片厂项目开发人员的指导下准备剧本(至少是第一稿)。

如果制片厂从外部的剧本市场获得一个剧本，情形则比较复杂，其中有一些起重要作用的机构和人物。

公司

公司在剧本交易中起中介作用。典型的公司的职责主要是协商用工合同，购买剧本，帮助寻找资金，或者在需要项目合作的公司之间做中间人。公司的标准佣金是10％，所以《综艺》杂志干脆把这些机构称为“百分之十”。有些电影将来有可能拍出其他版本，比如电视版。如果这样，机构会得到版税或重播酬劳。

加利福尼亚州依照该州《人才法案》来对这些机构颁发执照和进行管理。机构由同业公会颁发证书，或者是这些公会的签约方。一些机构为业内工作人员提供全方位服务。另一些机构则专门经营某些领域，比如只为演员或剧作家服务。机构在业内的影响举足轻重，它们的无形资产难以估量。

生意自20世纪末期开始显现其强大的实力。麦克尔·奥维兹于1975年成立的创作人员公司(CreativeAssociatesAgency)极大地扩张了生意的市场。最初它是组织电视节目拍摄的重要机构，后来又扩张到电影、投资银行和广告业，由此成为好莱坞重要的机构。20世纪80年代，该公司还承揽了几个好莱坞大片的销售业务。此外，它还成功组织拍摄了《雨人》、《侏罗纪公园》等影片。

经纪人公司

最近经纪人和管理公司已发展成为好莱坞的重要角色。与公司的作用相似，不过经纪人公司的佣金更多，有15％或者更高，目前它们正积极地侵入机构的领地，有的甚至获准开发和制作影视项目。这样就能在更大范围上为自己的客户服务，在这一点上它们比公司更具优势。

娱乐律师

好莱坞不是每个人都有机构或经纪人，但很多位高权重的人物，都聘用律师来跟日益复杂的娱乐市场打交道。有一些专攻电影法律的律师，大多在洛杉矶、纽约和其他电影业务繁忙的地区独立工作。过去几年里，跟好莱坞打交道的律师数量激增。2000年的一项调查表明，在洛杉矶地区有400多名娱乐律师。

在电影的制作发行过程中，要签署很多协议和合同。因为在好莱坞，一个创意很快就成为一种资产。又比如，剧本中描绘的某个人物引起联想，就有可能被指控侵犯隐私和毁坏名誉。

电影名的选择也有可能会引讼。尽管保险赔偿包括这些范畴，人们还是想通过法律途径尽量避免这些问题。美国电影委员会有一个电影名注册局，电影制片厂甚至在开拍一部电影之前就把电影名注册上了。制片厂之间达成协议，避免跟已注册的电影名字相近。如果一个电影名极有可能商品化，就有可能被注册成商标。不过这种现象并不多见。

综上所述，机构、管理公司、娱乐律师等机构和人物是在好莱坞剧本市场上起重要作用的角色。那么电影剧本是怎样到制片厂手里，并被开发出来的呢？

多级开发的剧本市场

好莱坞剧本市场比较复杂，因为剧本来自不同的渠道。一个创意或者一个完整的电影剧本可能出自一个剧作家之手，也可能来自一个机构、一家制作公司，或某位经纪人、制片人、导演甚至制片高级主管。有鉴于此，在好莱坞，剧作家的定义比较含糊。因为每个人似乎都在提出创意，导演或制片人兼剧作家是很正常的事。

说不好好莱坞有多少人声称自己是剧作家，更难说有多少人在这个行当中靠写作维生。美国剧作家公会(WritersGuildofAmerica)的数据显示，4525名会员在2001年上报了收入，而8841名会员在这年的至少一个季度里公布了收入。

在2001年，一个原创剧本的价码最低在29000美元左右。通过讨价还价，往往能得到更高的价钱。剧作家做故事处理、改第一稿、重写、润色现有剧本都能得到报酬，每次电影重映剧作家也能得到一些收入。另外还有版税。2001年，美国作家公会西部办公室的数据表明，剧作家总收入达7.821亿美元。25％的剧作家在这一年的收入只有2.8万美元多一点，55％的剧作家的年收入则超过56万美元。

剧作家在业界没有多少影响力。过去他们多是跟制片厂签约，最近，剧作家则是跟机构或经纪人合作向制片人销售创意或剧本。制片人再想办法使制片厂高级主管对这一创意产生兴趣，从而签署开发协议。制片人也可能会买下某个选题，或者暂时买下一个剧本的产权。

出卖创意和剧本有时要以口头投稿的形式进行。也就是说，剧作家向项目开发经理或其他可能的买家描述一个故事。上世纪80年代以后，口头投稿越来越难，这种方式对已成名的剧作家可能性比较大。

有些剧本则是已经写作完成，希望被制片人或制片厂购买。这种剧本叫特制剧本。通常制片厂会找来读者或剧本分析员拟出剧本概况，因为制片厂没有时间阅读每一个剧本。剧本概况包括剧情简介，剧本的级别(从差到优秀)，还要给它一个整体评估。几乎99％的剧本都能得到推荐。剧本的读者大多是实习生，大学毕业生，或者是想成为剧作家的人。这些人可以在家里工作，每读一个剧本的报酬是25～50美元。

机构也可以把特制剧本往外发送，然后尽力炒作，制造一个投标的战争。上世纪90年代，特制剧本销售情况火爆，价钱也相当可观。1990年，创作《致命武器》(LethalWeapon)的剧作家申·布莱克以175万美元的价格卖出了《最后的童子军》(TheLastBoyScout)。此后，“百万美元剧本”司空见惯。几年以后，布莱克的《特工狂花》(TheLongKissGoodnight)卖了400万美元。尽管制片厂试图把剧本控制在较低的价位上，但到上世纪90年代末，“百万美元剧本”根本就不是什么稀罕事，甚至名不见经传的人都能成功地卖出特制剧本。比如当时的好莱坞新人奈特·沙马兰，凭《第六感》(TheSixthSense)赚得225万美元，而且该片当即投产。

特制剧本投标使人担忧剧本质量的问题，因为投标的过程会提高平庸剧本的吸引力，从而造成哄抬价格。据说，几乎所有的特制剧本在投拍之前都要重新改写，有些剧本很差，因为筛选过程不合理。谈到剧本质量，老牌剧作家威廉·戈德曼的话很精辟：这行只注意这样的剧作家——用他们的剧本拍出的电影在商业上能有收获。

最成功的剧作家或制片人不用通过特制剧本的筛选过程。有些有成功经历的机构或人物有足够的影响力，能够缩短标准的项目开发程序，单单根据自己的兴趣就能通过一部电影的开发计划。

的确，每个人都期待着下一个热点和大片，或者是下一部能衍生出商品和续集的电影。但是没人知道什么样的电影能引起轰动，这样，一个剧本能否被选中就取决于其给制片厂挣钱的潜力而非质量。换言之，利润意识占主导地位。再说，还有“恐惧因素”——管理人员害怕自己会丢了工作，便只关注他们购买的剧本是否有造星的潜能。现在那种高度概括性的电影(HighConceptFilm)成为一种趋势。这种电影通常是动作片或情节剧，故事几句话就能说清，往往起用明星，极具可卖性。只要能够挣钱，平庸又何妨？

尽管特制剧本制度为新的作家提供了机会，市场的选择性还是很强的。2002年，20世纪福克斯公司以近500万美元的高价买下了麦克·里奇顿小说《黑影地带》(Prey)的电影版权。福克斯公司的高级管理人员在拿到手稿之前，手稿持有方就版权的事跟他们多次接触，在一个周末达成了协议。这本书只送到了福克斯公司，这在好莱坞可是少见的事。在这里，文学作品的版权往往是要到处搜寻开价最高的投标人，最后传遍几家公司。

剧本一旦开始在好莱坞流传，就会有重要的角色介入来决定这个剧本的命运和归属。在一个价值4000万美元的协议中，环球和幻想娱乐公司(UniversalandImagineEntertainment)的高级主管布兰·戈里兹买下了《内部人物》(InsideMan)，这是新手卢梭·戈沃兹的特制剧本。戈沃兹由律师转行写剧本，创作了一个惊险的犯罪故事。有好几家公司对这个剧本感兴趣，但环球和幻想娱乐公司的高级主管斯科特·斯达波和多娜·朗格力设法劝说剧作者的态度发生倾斜，最终将剧本卖给他们。

制片厂每年在剧本上会花费很多钱。有多少电影和剧本的想法最后没有机会被搬上银幕无从知晓。多伦多资深电影人比尔·马克斯说，100部剧本最终被正式投拍的往往只有1部，另外那99部则被束之高阁。

演职员字幕对于很多好莱坞剧作家来说至关重要，因为字幕关乎他们的声誉、奖金和酬劳。片头字幕的顺序往往是这样的：发行公司，制片人，制片公司，导演，主要明星，然后是电影片名。不过这也不是一成不变的。字幕和付款的问题是用工合同中协商的重要内容。行业工会建立了详细而又复杂的条款。比如，美国剧作家工会要求，第一稿的剧作家如果想把自己的名字打上字幕就必须对剧本做33％的贡献，其后的作者们必须做50％的贡献。不过，如果项目负责人也成了修改稿作者，他就得做出比50％更多的贡献。

项目开发环节

创意一旦被选定，就进入项目开发环节，这是把创意转变成剧本的过程。具体步骤包括组织思想，获得版权，准备提纲，写剧情简介，写作，润色和修改剧本。

虽然不能一概而论，但典型的开发过程应该是先签署开发协议。它表明制片厂和制作公司同意为剧作家、制片人和导演提供资金。各个项目所得到的资金数量不同，有的资金甚至都不能支付项目开发阶段的开支。项目开发的资金来自各个渠道，有的是制片厂的钱，独立制片公司资金来源更广。开发协议有时还包括电影正式投拍之前的应急费用。这一过程，有时只需八个月，有时则要长达两年。

第8篇：电视剧论文范文

电视电影作为电视的一种节目形式，它不属于电影且不同于电视剧，而是融合了两种传播媒介特点的电视节目样式。从传播媒介的维度上看，电视屏幕的小尺寸使得电视电影不得不放弃远景、全景的使用，而采用适合电视屏幕的小景别，在影像上与电视媒介的要求一致。同时低清晰度也让电视电影在叙事节奏上弱于电影，来调动电视观众的参与介入；从接受环境和心理的维度来看，电视电影的播出环境是在日常化的家庭生活之中，而且受众的接受心理选择也与看电影时的心理不同，这两方面都使得电视电影的传播效果与电影不同。

二、节目性与电视电影的叙事

电视媒介的一个重要特征便是节目性，即电视画面所形成的信息流的连续不断和多栏目两种性质。这两种性质使得作为某个电视栏目的电视电影在叙事上区别于影院电影。

（一）节目性：连续不断的“流”

一些学者认为，日常的电视节目中集合了各式不同的节目，这些节目毫无关联，完全是一系列不连贯和零碎的片断组合而成的。然而，R.威廉姆斯指出：“这种感觉是对电视收看的误解，因为真正所播放的是序列事件，从节目的顺播编排到串播序列是有明显的过渡的。”各个电视文本按着“流”的方式进行文本的“串播”叙述不曾间断。这种“电视流”很少有受众，当然他们也不想知道这个“流”的源头始于何处，又向何处走。各个单元节目之间虽然播广告、节目预告等内容打断，但实质上其起到了串联符的作用，在电视媒介这种不曾间断的图像、声音和情感元素流中，受众只是“被淹没”了。但是，在电影院里一部电影的开头、中间部分和结尾是完整且融为一体的、孤立而封闭的，电影观众与周围的世界完全隔绝，更为重要的是电影文本播出之前和之后都是中断的，之间没有任何关系。电影一般在一个半小时到三个小时内会结束，当银幕打出演员表和放出片尾曲时，就意味着电影结束，受众观影这个动作也终止。这使得电影完全是一个“独立性”的文本而有别于电视节目。电视媒介连续不断的信息流有利于电视电影系列化创作。首先，连续不断的信息流为电视电影系列化的播出提供了时间上的保证。系列化创作意味着电视媒介要有足够充分的时间为电视电影的播放提供时间档期，而电视乐此不疲地流动下去完全可以满足电视电影的需求。其次，连续的信息流也为电视电影系列中的每部作品产生联系提供可能。系列创作要求其中的单文本之间相互之间存在一定的联系，而不是完全隔离。电视媒介在纵向的时间流上通过节目预告和固定的播出将各个单文本串连成一个整体。

（二）电视栏目的形态特征和电视电影

电视电影作为一种属于电视的电视栏目，那么在运作的过程中，就应当遵循一个电视栏目的规律和特点。如果想在众多电视节目当中与观众建立起固定的收视契约，就必须将其归于固定的电视栏目中，建立起栏目化发展的机制；反之，电视电影随便穿梭于电视屏幕里，很难让观众熟悉，势必成为一个杂乱无章的电视节目。具体到本文，就是电视电影的叙事艺术需要在一定程度上考虑其作为电视栏目的因素而采取适合栏目传播的叙事策略。

1.固定性。

固定性是栏目最基本的也是最直观的特征。任何事物只有性质稳定，才会长久。栏目的固定性包括固定的栏目名称、固定的节目内容、固定的片头、固定的播出时间和节目长度等。电视电影固定化，有利于提高其在观众中的影响力和辨识度，从而在电视电影和观众之间建立良好的感情联系，提高收视率。首先，这是电视电影作为电视栏目的客观要求。任何一档电视栏目都要求栏目的节目内容和形式具有相对的系统性和稳定性，因此电视电影应当在一档栏目中拥有相对固定的题材内容规范和指向性的收视群体。其次，电视电影固定的播出时间和节目长度，可以保证所属栏目的延续性，并保证固定的收视率，让观众到一定的时间自觉去看自己喜欢的电视电影，传播者与受众这种不断被强化的约定意识同样要求电视电影固定化。再次，把电视电影所属栏目的片头和名称固定，有利于加强观众的记忆，容易产生品牌效应。

2.类型化。

电视栏目类型化，是指电视节目按照不同的类别进行系统的编排的一种状况。电视电影的叙事要遵从电视栏目类型化的特点，将不同类型的电视电影放在相对应的电视栏目中播出，并根据受众的职业、生活习惯等因素安排在不同的时间播出。“电视栏目的内容主题是明确的、有限制的，虽然内涵较大，但外延很小。”正因为内容上的这种“同质”，使得它只适合部分感兴趣的观众收看，将电视电影按一定的类别区分开，仅为这一部分观众服务。同时，电视栏目在受众类型的选择上从来都不是“大众”的，而是“分众”化传播，其固定的特色或类型针对特定的受众进行传播。比如电视电影可以依据儿童和老年、白领等不同的受众群选择不同的节目内容类型，并在叙事上做出类型化的策略。电视电影的类型化，便于节目的忠实观众带着特定的心理期待去收看、解码文本。同时有利于培养受众比较稳定的收视习惯，从而形成固定的“受众流”。如果说电视电影栏目有了固定且持久的受众流，那么这将会在一定程度上提高所属栏目的知名度和影响力，使得电视栏目的生命周期延长。

3.个性化。

个性化是一个电视栏目取胜的法宝和王牌，其根本的理念就是不断更新和创新栏目的竞争力。“如果说栏目的固定性是电视栏目化形成的基础，栏目的类型化是栏目化形成的支撑，那么，栏目的个性化是栏目化形成所追求的目标。”

三、结语

第9篇：电视剧论文范文

《大雪无痕》讲述故事的第一个特点体现在样式上。实际情节的内核并不复杂，是一宗以数额很大的原始股贿赂高级干部的反贪题材。可编导却运用了综合思维的结构手法将其讲得有声有色，讲的富于特点而又吸引人。创作者将反贪样式与侦破样式以及家庭爱情样式相结合、相综合，形成具有现代特征、多信息、独特的电视剧。几条不同特点的戏相互交叉、穿插、融合，增强了影片的可看性与信息量。实际上，《大雪无痕》还具有心理剧的因素，可惜未加以发展运用。比如周密这条线的后半部分，日记的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的灵魂剖析，如何从自杀转为杀人，以及公安局方雨林等对周密的心理攻坚及双方的心理仗等。而廖红宇与冯祥龙的线也可以往心理方面发展。如果综合进心理剧因素，相信戏会更丰富更好看。而后半部分戏也不至于蹋下去。

模糊思维与悬念构置

以往我们比较强调要把故事讲清楚，强调的是明确性。实际上要讲好故事还必须强调另一方面即事物的不确定性。《大雪无痕》开局开的好就在于表现了事物的不确定性，制造了大量的悬念。第一集表现了为衣锦还乡的军区丁司令员举行歌舞升平的招待会，山庄戒备森严，通过“拦车”揭示了丁洁与方雨林的神秘关系，接着找张秘书、枪声、张秘书被害、“他杀！”点明规定情境；如何在违背常规的时间地点作案……提出一系列悬案。主人公方雨林的出现也是充满悬念，他与丁洁的爱情关系？他本人的被处分处境？他与马局的矛盾？通过这两组扑朔迷离，显影式地提出"5•25"“东钢”原始股案件的中止，接着表现了两位关键知情人的死亡。又通过方雨林与马局的矛盾点出案件牵涉到上边的复杂性。更巧妙的是让第一嫌疑人周密通过爱情线浮出，而且是在他升职为市长的背景下……编导在讲述这一复杂的故事时设置了许多“突来之笔”“悬来之笔”“神来之笔”。为观众构置了一个个悬念，形成了一个个期待，使连续剧抓人好看。悬念的基本特点在于它的模糊性，其核心内容是不确定性。《大雪无痕》的开局正是取了情节的一些非感性的点、面、线、表现了事件运动过程中模糊与不确定的波纹。这就好比将一个石子扔进湖里，我们不去表现“扑通”的中心处，而是有选择地去描述富于悬念的波纹，通过一系列跳跃式的波纹的描述以显影的方式逐渐深入到中心。悬念的运动过程的非线性及不平衡、不明确状态却显现出波澜起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入胜的艺术效果。在有关情节的点、面、线上，都延伸着无穷的悬念魅力与韵味，而在情节的纵深角度上，采用的是点与点的跳跃，不是仅停在一个点或一条线上，形成纵深感的诱导性拓展性的悬念。而在情节的横向上，则由点、线通过相互的关连性因素扩展为面，复合的面形成开拓性，生发性和多义性。自然，模糊性思维应来自于整体性的思维，而模糊与清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪无痕》的悬念成果无疑是来自模糊思维的艺术观念，特别是前半部分取得了很好的艺术效果。

围棋思维与复杂形象