现代艺术的分类精选(九篇)

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第1篇：现代艺术的分类范文

关键词 格罗塞 人种学 艺术哲学 艺术科学 艺术人类学 原始民族 原始艺术

现代艺术科学（art science）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（max dessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。WWW.133229.COm德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernst grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（the beginnings of art）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilinear developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradual progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。

第2篇：现代艺术的分类范文

【关键词】民间工艺；传统；现代艺术；因地制宜；素质教育

【中图分类号】G633.955 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089 (2012)01-0181-02

艺术进入当代，一批有思想的艺术家们着迷于传统生活、生产中的材料、工艺，着力创造出一种崭新的艺术形式，形成了一种传统民间工艺形态向现代艺术形态的转换。在剪纸、陶艺、木雕、染织以及各类材料中，都有一些很好的作品出现。艺术家们立足民间，立足本土，把这类艺术现象推进到一个较高的层面。他们用现代艺术观念展现民间和地方的特有材料并运用其传统工艺，把材料的特征发挥得淋漓尽致，形成一种新的艺术语言。

1 从传统工艺向现代艺术形态的转换，原始材料和现代观念是其中至关重要的两个因素

在此类当代艺术作品中，原始材料的材质特性，是激发艺术家们创作灵感的初始媒介。而对原始材料特有的材质物性的发挥运用，特有的物性转换为艺术家灵性的载体，则既体现出艺术家的智慧与能力，也体现出原始材料物性的自然魅力。

依据民间工艺以材料分类，通常分为剪纸、刺绣、布玩具、面塑、泥塑、木雕、木版画、皮影、陶瓷、染织、编织等。这种材料分类法与其艺术精神内涵没有必然联系，但与艺术的造型、风格有着太多的关联。因此，它对其艺术外在的形态有着其直接的规定性。如剪纸中刀具与纸张的关系；刺绣中针线与布面的关系；面塑的柔韧可塑性及木雕的刀工木质等等关系。

无论东方西方，艺术发展的每一次大的变革都或多或少地伴随着材料自身的变革，在某些情境下材料的变革甚至成为某种艺术潮流、风格演变的先声。而当代艺术家们对于民间传统材料的认识在于充分地使用材料本身，在于使每一种材料都能达到最恰当、最理想的表现。

中央美术学院号称"中国第一剪"的吕胜中教授自幼生活农村，其母即为民间剪纸能手，从小耳濡目染，使其直接从传统民间剪纸中获取灵感注入自己的剪纸作品。在他的剪纸作品中，将剪纸平面形象立体化后运用装置手段，结合某些材料如水、土、草、火、石头、材木等完成其整个创作。在他的《招魂》、《灵魂之碑》、《急救中心》等作品里，他把民间原生态中极为丰富的剪纸语汇加以提炼，通过大大小小不断的重复、重叠，进行了一场极具广度、深度的剪纸革命，使我们耳目一新。

现代棕编艺术家朱光萍先生则始终以棕为媒介进行艺术创作。在他的家乡里，那些满山遍野的棕树，以及邻里百年老字号棕铺中那些世代相传下来的棕编器物，从小就在朱光萍心中积淀为质材的艺术原动力。在他的作品制作中不仅继承了传统民间的基本编织手段，根据自己创作的需要，又做了新的尝试。从原有的工匠化，实用化型制中超越出来，大胆地运用新的工艺手段，如经纬线、斜线的交错、棕片的包裹以及原材料的直接组合等。充分呈现出棕材自身所蕴含着的表现力，使材质上的原始性，粗野感更贴近自己作品的思想，使棕编从长期的实用所赋予的形式中挣脱出来，获得完全属于精神范畴的、新的棕编形式。

现代土陶艺术家何跃先生的现代陶艺，运用传统的陶艺手段，通过不同的造型和强化组合、赋予土陶艺术以丰富的想象和新的审美趣味，将原有的司空见惯的实用土陶，转化为具有现代气息的艺术品飨以社会，使受众获得特别的视觉享受的同时唤起心灵的回归。

现代社会的当代艺术家中，还有很多以上类似的艺术家，他们的作品都具有以上艺术家艺术作品相同的魅力。作品是否具有现代意味，主要不在材料材质本身、不在制作技术本身，而在于如何找到材料、技术手段表现现代的审美观念，在于原始材料材质对于现代审美意识的完全宣泄。其魅力既来自材料材质自身，更来自艺术家全新的观念。

2 结合原始材料转换传统工艺为现代艺术可以促进农村儿童素质教育

既然艺术家们能通过现代的观念将原始材料特定材质再造发挥后将传统工艺转化为现代艺术，作为现代的农村儿童素质教育，原始材料传统工艺也完全可能、也完全应该进入农村甚至包括城市的儿童素质教育体系。

农村儿童特别是边远地区的农村儿童，其家庭经济状况相对贫乏，无力支撑较为奢侈的有关学习材料。

原始材料如泥土、棕片、麦秆甚至树叶、茅草等原始材料在任何农村田野俯首可拾，不费一分一毛。

农村儿童对于这些身边的原始材料非常熟悉，其亲和力会使儿童们手工制作期间感觉良好。从而焕发其自然而然的原始感知。

儿童是祖国的未来，农村儿童占有祖国未来的很大比重。对于他们的教育、对于他们的成长、必须落在实实在在的措施上面。在广大农村相对贫困的今天，如果我们在他们的素质教育方面结合他们的具体情况加以行之有效的补救，我们的未来就可以较为完整的美好。

在国家日益富强的今天，拨出一定的经费致力于农村素质教育，落实在多媒体电化教学方面，结合原始材料传统工艺以及其与现代艺术的转换实例启迪农村的孩子们，就地取材，充分利用原始材料，在游戏中感知艺术、感知艺术创造，在自然而然的状态中提高儿童的动手能力，同时，更促使儿童认知自己的创造能力。

利用原始材料材质的特点就地取材实施农村儿童的素质教育，在我市的一些学校有着实验、实践。但，一是不够普及，二是仅限于学校领导重视和教师的个人能力。结合多媒体电化教学，结合传统工艺、原始材料材质在现代艺术中转换的结果进行教学、教育，尚需要全社会共同努力。

艺术是属于人民的，现代艺术同样是属于人民的。让现代艺术为我们的社会服务，让现代艺术为我们的未来服务，是现代艺术的最大功效。当然，我们不能也不可能丢弃传统的文化包括传统工艺的传承，但对于我们祖国的花朵、祖国的未来，更多的是将就现有的文明包括现代艺术的种子，因地制宜、因材施教的种植于孩子们的心田，明天、才会获得丰硕的成果。

第3篇：现代艺术的分类范文

关键词： 刺绣 分类 技法 针法

刺绣是中国一门传统的民族艺术，是用丝、绒、棉等各种彩线，在绸缎、布帛和纤织物等材料上，凭借一根细小钢针的上下穿刺运动，构成各种造型优美的装饰图文的工艺。传统的刺绣艺术在我国的服饰及装饰艺术的发展过程中有着举足轻重的作用，对中华民族物质文明的进步与提升有过重要的贡献。

一、刺绣艺术的历史与发展

刺绣艺术在中国有着久远的历史传统。刺绣始于饰身，归结起来经历了“画身（彰身）――刺身（纹身）――画服――绣服”这一历史发展过程。早在《尚书・虞书》中就有所记载：“予欲观古人之象，日、月、星辰、山、龙、华虫作会（画或绘），宗彝、藻、火、粉米、黼、黻、绣（刺绣），以五采彰施于五色，作服（衣服），汝明。”这就是中国古代有名的天子衮冕十二章服制度。古人服饰分上衣下裳，前六章在衣，后六章在裳，上绘下绣。直至清朝灭亡后称“帝”之时，仍使用了这种上绘下绣的“礼服”，从中可见刺绣工艺在中国历史中的源远流长和经久不衰。在当代，刺绣作为一种优秀的传统民族艺术，由于其具有很强的装饰审美价值，备受大众青睐，在服饰或家居装饰中皆随处可见其踪迹。

二、刺绣分类

现代刺绣从完成手法上大致可分为传统手工刺绣和机绣两大类。传统手工刺绣因其生动、质朴、灵活的表现手法及繁复绚丽的色彩搭配，在美学价值上远高于机绣，尤其是有些技法娴熟高雅的手工刺绣作品更常被作为珍品收藏。

传统刺绣又可根据地域和不同的表现特色来进行分类，如“苏绣、蜀绣、粤绣、湘绣”四大名绣。其中苏绣的产地在江苏省的苏州、南通一代，特点是针法细致平匀，色调清淡典雅，而最能体现苏绣艺术特征的则是“双面绣”，就是在同一块底料上，在同一绣制过程中，绣出正反两面图像、轮廓完全一样、图案同样精美、都可供人仔细欣赏的绣品，堪称一绝；蜀绣则是四川成都地区盛行的刺绣工艺，多用平直手法，用针工整、平齐光亮、丝路清晰、不加，色彩明快而艳丽，取材多数是花鸟虫鱼、民间吉语和传统纹饰等，颇具喜庆色彩，其代表作有《熊猫》和《芙蓉鲤鱼》；粤绣主要产地为广东，构图繁密热闹，针法兼采众长，施针简约，针脚长短参差，喜用红、绿等对比色，色彩富丽夺目，金银丝垫绣是粤绣中最具有特色的技法之一，它能使绣品上的景物形象富有立体感，其代表作有《百鸟朝凤》；湘绣，又称超级秀，是湖南长沙一带绣品的总称，其作品用线细疏、绣面平整，以精工字画见长，形态生动逼真，风格豪放，曾有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的美誉。此外，还有北京的京绣、温州的瓯绣、上海的顾绣、苗族的苗绣等，均因地制宜形成了各自不同的特点，大大丰富了刺绣工艺的种类和特色。

三、传统刺绣针法及应用

刺绣艺术在不断传承和发展的过程中，形成了多种多样的表现手法和艺术特色。而为了完成这些风格迥异、各具特色的刺绣作品，刺绣针法也被不断创新和发展。总的来说，刺绣传统的基本针法主要有以下几类：

1.点、线形针法

（1）打籽针：可用于小花或花蕊；

（2）拧花针：适用于绣制花样中的小花、叶片和花蕊；

（3）珠宝针：可用双股或四股线，用于勾勒贴布边和表现较粗的直线和曲线；

（4）衍缝针：表现较短针码的直线和曲线；

（5）平针：可用双股线，随图案线条而进行，用于勾勒图形；

（6）别梗针：外观整齐，用于表现花、叶、梗的线条；

2.组合针法

（1）绕针：表现海星、蔷薇花等小型花；

（2）包针：（排针）适用于窄小的花瓣、叶子，实心花形变化先用衍针，再用包针，可形成突兀感；

（3）插针：（长短针）可绣制任何花形，按包针绣法，各针码之间应间隔一定距离，自然秀美；

（4）坝针：适用于花样中小型，用粗线缝制表现力更强，先绣基线，再绕基线上、下穿绕，进行盘绣；

（5）扣针：用于线形刺绣和沿边装饰及贴补绣、雕绣叉针，可用于刺绣宽边装饰花样；

（6）十字针：适用于格子布、细料或平纹布；

（7）丫针：可用于绣叶子或羽毛；

（8）辫针：用双股线，出针把线劈开，适用于图样中表现较粗直线或曲线条纹；

（9）乱针：没有固定方向，可根据不同方向使用。

以上这几种手工刺绣的基本针法都各具自己的特点，各种色彩绚丽、制作精巧的刺绣作品，正是基于这些基本针法的灵活应用而完成。同时，这些针法也可用在纺织品面料的改造设计中，使其在服饰或装饰用品设计上都具有鲜明的创意特色。

四、刺绣前景与了望

如今，随着人们生活水平的不断提高，审美观也在不断进步，具有悠久历史传统的刺绣艺术愈来愈被人们所重视和喜爱，传统刺绣艺术再次焕发出勃勃生机，在人们生活的各个方面都不断被使用，尤其是服饰品设计和居室装饰品设计中，更是随处可见其身影。

在服饰品设计中，不管是服装设计还是鞋包等饰品设计，刺绣正发挥着自身作为传统艺术的巨大魅力，在现代服饰品设计中成为“亮点”的视觉表现。对于传统刺绣艺术这块瑰宝，人们也正在努力发掘其深在潜能，使其蕴藏的经济与艺术价值得以体现。如与潮州刺绣一脉相承的潮州服装，正是利用了潮州悠久的刺绣和抽纱艺术，使潮州服装发展走出了一条与众不同的创新道路。它通过发掘传统的文化内涵和底蕴，把潮绣传统的刺绣和抽纱工艺技术与现代设计理念、现代工艺结合起来，并紧跟世界服装的发展潮流，使潮州成为目前全国最大的女装生产基地；同时，潮州刺绣工艺也被融入现代时尚之中，铸就了国际晚礼服、婚纱的多个世界名牌产品，成为世界最大的婚纱、晚礼服生产基地之一。

在居室装饰品的设计中，刺绣也正在与油画、中国画、照片等艺术形式相结合，达到“远看是画、近看是绣”的绝妙效果。例如四大名绣之一的苏绣中，最能体现其艺术特征的现代苏绣的代表作“双面绣”《猫》，就是具有这一特点的典型作品。它在绣品的两面分别绣上不同画面，让人从两面观赏，体现了苏绣“双面绣”独特的艺术魅力。作品还运用各种精巧针法，使猫身上毛茸茸的毛发形象逼真。特别是眼睛部位，是用一根丝线的1/24，来进行眼睛的镶色和寸光，使眼睛发亮有神，栩栩如生。此作品由于其传统与现代技艺相结合的精妙表现，具有极高的欣赏性和收藏价值，体现了传统刺绣艺术独特的艺术价值和经济价值。

刺绣艺术的发展经历了我国历史的每朝每代，其用途也在传承过程中一步步扩大，从古代典雅高贵的礼服设计直至现代日常生活中的服装设计，以及居室设计中的被套、枕套、台布、屏风、壁挂等物品，其独特的艺术形式无处不在。随着我国对传统艺术的发掘重视和世界经济文化的交流，古老的刺绣艺术正被越来越多的国内外传统艺术爱好者所青睐，并在不断发展和完善的过程中绽放出令人惊叹的艺术魅力。

参考文献：

［1］李友友.民间刺绣［M］.中国轻工业出版社，2005.

第4篇：现代艺术的分类范文

一、作为“学科”或作为“学问”

成为学科或被称为学科，应该是一件很严肃的事情。尽管人类学形成于19世纪，但1954年被联合国教科文组织正式承认为一个学科，仍然具有标志性的意义。即便艺术人类学足以成为一个学科，在目前的中国，这还只是一种可能性而非现实。谈论艺术人类学学科建设、学科规范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一个学科，或者指的是把艺术人类学放在文化人类学这样的学科下建设和规范，而不是说艺术人类学已然成为一个学科。大概因此，有的学者将艺术人类学称为文化人类学的学科分支，有的学者更愿意选择“人类学艺术研究”这一说法而非“艺术人类学”①———末尾的“学”字容易引起争议。人类学的艺术研究与社会学的艺术研究、哲学的艺术研究、宗教学的艺术研究、心理学的艺术研究，构词法和用意类似，均是将各具特色的艺术研究放在特定学科下看待。在《中华人民共和国学科分类与代码表(国家标准GBT13745－2009)》中，除人类学的艺术研究外，上述其他学科的艺术研究都已获得二级或三级学科代码，从而成为艺术社会学、艺术美学、宗教文学艺术(以及佛教、基督教、伊斯兰教艺术)、艺术心理学。艺术人类学在将来完全有可能被认可成为学科，在此之前，我们可以把艺术人类学理解为一种与艺术和人类学有关的特定“学问”。学术时势和学科精英的造就，使文化人类学在当今中国渐呈显学之态(至少在某些领域)。

与以往偏好思辨的学科相比，它确能为诸如审美(美学)、艺术、文化等20世纪80年代以来形成的热点重新注入清新的空气和新颖的方法。在文化人类学取得进展的同时，其他学科也随着学术风气的更新而变换姿态和方法。在划定各自学科领地的同时，相互的借用与交叉也就愈发明显。相当一部分学者先后接受不同学科的训练或熏陶，具备跨学科研究能力和多学科身份。对于不同学科的优劣长短，他们最为清楚。所以，一方面出现不同含义(不同学科主导)的艺术人类学(或审美人类学、文艺人类学、美学人类学);另一方面，一种含义的艺术人类学会受到另一种含义的艺术人类学的指责。而且，因为对局限性的清楚认识，指责有时显得深刻而尖锐。

艺术研究的学科分化与方法更新，不只发生在艺术与人类学之间。就西方学脉而言，最早触及艺术问题的是诸如柏拉图那样的哲学家，而后是研究艺术问题的美学(或艺术哲学)在哲学中的崛起，再后来就是艺术学从美学中分离，并要求自己独立的学科地位。在中国，很长一段时间，艺术问题被放在美学的框架内讨论，另一个从文学理论中派生出来的学科———文艺学(它在《学科分类与代码表》中准确的名字是“文艺美学”，“文艺学”应是简称)也占据艺术问题研究的半壁江山。相比起来，艺术学的声音很微弱。一位从文艺学转入艺术学的学者深有感触:“厘定艺术学的学科对象与研究领域，除了必须正确处理好艺术学与美学的关系之外。在我看来，还应大致厘定艺术学与文艺学及美术学的关系”，“文艺学的发达又颇有些‘喧宾夺主’的态势，历史悠久、传统深厚的文艺学常常显得似乎足以与初出茅庐的艺术学平分秋色”。他设计的分配方案是，文艺学以语言文学为对象(近乎“文学学”)，而艺术学体系又将文学(语言艺术)包容进来。似乎有了一种逆转，不是文艺学包括艺术学，而是艺术学包括文艺学。①在学科分化日趋明显的时代，讨论学科边界是必要的，甚至不妨成为具有知识社会学意义的自反性研究主题。同时，学科分化及跨学科的结果肯定不仅是对正确、正当或正统的话语竞争，更应该提出关于学科合作与主题延续的建设性方案。这是跨学科研究的优势所在，也是跨学科学者的优势所在。具体到艺术人类学，尽管它究竟归属于文化人类学还是艺术学(目前看，前者更具主导性②)并非毫无争议，而争议也并非毫无意义，但更值得我们思考的，是从美学、文艺学或艺术学而来的那些概念、命题如何获得新的生机，如何延展到艺术人类学中重新厘定，而不是简单地加以废弃。这样，促使学科之间形成真正的对话主题而不是自说自话，也使艺术(而不仅是文化)真正成为艺术人类学的研究焦点。

二、艺术人类学与“艺术”有何距离

从事艺术人类学研究的人，大致可能受到两方面的挑剔。一是被认为没有真正做出文化人类学的味道(来自文化人类学界)，二是被指所做的研究有艺术研究之名而无艺术研究之实，做的是文化研究、民俗研究而非艺术研究，或者把艺术对象当作民俗文化对象来研究，甚至于研究对象是否可以称之为艺术也很牵强(来自艺术实践与理论界)。总之，不通晓人类学的人进行艺术人类学研究与不通晓艺术的人进行艺术人类学研究，其牵强与偏颇程度不相上下。艺术人类学作为一种研究(即便是实证研究)与具体的艺术实践之间可能存在隔膜。与艺术哲学和美学相比，从人类学立场出发的艺术人类学想要转变的正是理论形态的艺术哲学和凌驾于艺术之上的美学的视角，从而将艺术(包括艺术哲学和美学)放回到与实际生活密切相关的艺术世界之中，以尊重当事人自己的解释为前提来解释艺术，或解释当事人对艺术的解释。

从现有艺术门类看，艺术人类学研究对象的种类偏重于造型艺术、口承文学、音乐等门类，而忽视其他艺术门类。这种状况一方面取决于早期西方人类学的民族志博物馆建制(主要收集有形的、可移动的物品)，另一方面也与艺术人类学研究者自身艺术分析能力的局限有关。还有一种指责，针对的是某些艺术人类学研究仍在探讨关于原始艺术或艺术起源的过去时话题。现代性和全球化的卷入与冲击、对社会进化论的怀疑以及对知识与权力关系的意识，使少数民族或汉族农村的原始主义表述(“活化石”、“原生态”等)变得十分可疑。改变这种局面的方案，一是把少数民族或汉族村落的艺术放在当下时间进程中审视，将虚拟的过去时转换为现在进行时，关注社会行动者的现实的诉求和行动的力量。③二是扩大艺术人类学的对象范围，从少数民族或乡村到城市、学院和主流艺术界，从民族民间俗文化中的艺术到都市人群、专业人士的雅文化中的艺术。④实现此转变之后，我们进而要注意这样的问题:现在进行时的艺术如何与过去时态的艺术相互勾连，因为某些传统在当下的生活场景中有所遗留，而原始主义表述不仅为学者所用，也被文化持有者或社会行动者所用。在将艺术人类学对象由俗而雅地扩大时，要觉察雅俗之别和雅俗之间如何转换、流通。#p#分页标题#e#

泰勒时代的艺术人类学或人类学的艺术研究，因为把艺术主要作为一种文化现象来看待而与艺术学、美学或文艺学意义上的艺术研究有所隔膜，那么，当艺术人类学之名和艺术人类学研究组织得以成立，艺术人类学与艺术之间隔膜就应当有所消融。我们应当在艺术这个范畴下培养一种真正的艺术人类学意识和眼光，而不是远离艺术来探讨艺术。艺术学或美学意义上的艺术研究可能使我们看不到艺术在生活之中，看不到艺术的社会性与文化性，而离开艺术的艺术研究却使艺术完全融解在生活之中，成为社会文化的表征，失却艺术自身的特性。艺术是文化，但同时也是一种特殊的文化。应当站在艺术的角度促使艺术人类学进入艺术的世界，因为“艺术的人类学研究所面临的一个绕不开的问题是:缺乏一种关于人类学视野中的‘艺术’的整体认定”。⑤在辨析艺术人类学的学科性质、为艺术人类学进行学科定位之余，我们不得不面对一些最基本的问题:艺术人类学的研究对象是什么?作为艺术人类学对象的“艺术”又是什么?就前一个问题，仅从对象的性质看，有的称为“艺术人类学”的研究与称之为“文化人类学”或“民俗学”研究并没有太大区别。它的对象也许与“艺术”这个词，但其研究视角、概念与艺术问题有很大距离。就第二个问题而言，尽管自现代主义和后现代主义以来，艺术的传统定义日趋模糊，其讨论也日趋开放而多元化，充满哲学意义和社会文化语境的诸多不确定性，但在断裂中仍有延续或某种对应性。理解现代主义与后现代主义，要把它们放在对抗传统、超越传统、与传统对话的前提下才能完成。它们关于艺术的讨论，无论走得多远，所针对的还是那些最基本的艺术问题(从基本的艺术问题出发)。同样，无论艺术人类学具有如何开放的艺术定义和理解，其出发点或突破点应该是基本的艺术问题。只有在这些问题及其相应的范畴中，艺术人类学才能找到自己的艺术的对象，才能以自己的方式重新回答“艺术是什么”这样的问题，从而与当前的艺术学或美学展开有的放矢的合作或针锋相对的对话。乔治•马尔库斯和弗雷德•迈尔斯在《文化交流:重塑艺术和人类学》的中文版序言中指出，20世纪80年代以来，人类学与艺术之间的交流得到鼓励，艺术界和人类学界二者都在寻找自身研究的新主题，因为它们传统的研究主题和对象发生了巨大变化。①霍华德•墨菲和摩尔根•帕金斯在2006年出版的《艺术人类学》中认为，人类学“直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的外面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被热烈地争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做出自己的贡献”。②

三、进入艺术人类学的“艺术问题”

自从1817年黑格尔在海德堡的美学演讲中预言“艺术之终结”以来，经典性的艺术定义、体裁分类、作者主体性、艺术与生活的界限等等均被动摇。追随维特根斯坦“语言游戏”和“家族相似性”思想而来的古德曼、肯尼克和维兹等人否认艺术的可定义性，古德曼认为我们不应该问“什么是艺术”，而应问“某物何时何地成为艺术”。与此相似，乔治•迪基认为艺术之所以为艺术在于特定的“惯例”(包括艺术惯例和社会惯例)，因而“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂欢”一词描述后现代艺术体裁混杂、滑稽模仿、言语狂欢等现象，什克洛夫斯基则认为“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式上升正宗而实现的”。④在艺术主体性方面，本雅明探讨艺术的机械复制性，福柯、德里达从不同角度颠覆西方古典时期以来建构的人的主体性，罗兰•巴特从文本自身出发宣告文本作者主体性的“死亡”。

上述线索和问题，可以重新进入艺术人类学的视野和论域。当我们在村落情境中讨论乡民艺术时，当我们在人类学意义上的地方感中讨论艺术与日常生活的关联时，应对这些曾经“前卫”的问题何尝不是一件有意义的事情。传统的艺术概念很难对现代与后现代艺术现象加以定义、分类和解释，面对民间艺术时同样如此。比如，贵州省的“安顺地戏”在当地人称为“跳神”，它的一个传承人一再强调“‘地戏’(跳神)不是‘戏’”。⑤张士闪在《乡民艺术的文化解读:鲁中四村考察》中事先声明:“我们将本书所涉及到的小章竹马、井塘村与东营村的仪式歌、洼子村的‘啦呱’等归类于乡民艺术，主要出于对传统民俗学、艺术学研究分类惯例的遵从，也为行文方便。因为在这些活动的展演过程中，尽管蕴含着大量的艺术因素，但作为其传承主体的村民从未视之为‘艺术’。”⑥正如布洛克就“原始艺术”所言，“它之所以是艺术，并非是因为那些制造和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是”。⑦按照传统或艺术院校形成的艺术概念去理解民间艺术，或为民间艺术的体裁分类，将每一个认真对待民间艺术的研究者置于苦恼或尴尬的境地:找不到恰当的词来对应，找不到恰当的艺术体裁来归类，以至于有时我们甚至怀疑民间到底有没有我们所谓的艺术或艺术的种类。

正是在民间到底有没有艺术这个问题上，艺术人类学要停下来深思。民间是艺术人类学研究最初始也是最主要的阵地，“作为艺术人类学对象的‘艺术’是什么”与“民间有没有艺术”这个问题直接相关。西方人类学对于土著或小规模社会有无艺术的讨论，有助于回答这一问题。在距今80余年前出版的著作中，罗伯特•路威批评有的人将初民艺术视为毫无美感可言的“实用之从仆”，他认为“爱美之心，四海相同”，“艺术的嗜好实为人性中的若干根深蒂固代远年湮的因素之一”，初民也有“为艺术而创造的艺术”，他们当中的艺术家也能够“以技术与美感为指归”。总之，艺术是人生的一个基本事实，是人与其他生物区别的重要标志。①与此相似，雷蒙德•弗思认为，无文字民族具有与西方人共同的审美感知力和判断力，他们的艺术品同样综合了经验想象和情感因素，同样能够唤起由线条、色彩和动作引发的情感回应，可以称之为“审美”。②罗伯特•莱顿基本上认可弗思的判断，不仅如此，他认为弗思过于“保守”地“将一个民族有关周围世界的理念和概念仅看作社会生活的附属，而没有把它当成经验性的有创造力的真实积累”。③弗思为艺术分析提出的命题，一是发现艺术的生产和使用对其所属的社会有何影响，二是找出艺术的形式特征所表达的价值的本质。在莱顿看来，第二个命题本来具有自身的意义，弗思却使它完全依附于第一个命题，艺术作为艺术的探究也就早早地断送了。基于这种认识，尽管研究的是诸如西非或澳洲小型社会的非西方艺术，莱顿为艺术人类学选择的分析工具和表述框架却是西方美学或艺术哲学式的，他探讨艺术的定义、美学与审美传统、艺术家的价值观与创造力、艺术风格的多样性及其形成等似乎不应该出现在艺术人类学而应该出现在艺术学、美学或艺术哲学中的话题。与此同时，他回顾与应对柏拉图、亚里士多德以至潘诺夫斯基、贡布里希等人提出的那些经典的美学或艺术问题，而泰勒、博厄斯、马林诺夫斯基等人类学家提供的例证和观点则穿梭其间———艺术(美学)与人类学就这样镶嵌在一起。莱顿的立场很明确:“尽管世界各地的各种文化都创造出了丰富多彩的艺术形式及内容，但这些艺术家们却是被某种共同的目的、共同的问题以及共同的程式所限制与激励，这些共同性证明了在文化生活的探索过程中存在着一种特别的技能。”④这种特别的技能就是艺术创造力。正如王建民在《艺术人类学》中译本后记中总结的，对于莱顿，如何看待艺术的审美或者艺术的形象性是艺术人类学的焦点问题。尽管受到另一位人类学家盖尔的质疑，⑤莱顿的框架有其深刻意义，尤其对于适应了用社会结构或文化功能来解释艺术而远离艺术问题本身的中国艺术人类学而言。#p#分页标题#e#

第5篇：现代艺术的分类范文

关键词：多元化；形式化；艺术本质；历史

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0251-01

关于艺术这个词，随着时代的变迁，已经发生了巨大的变化。20世纪下半叶以来的艺术探索，使得关于艺术的传统的经典言论已经过时，现代主义者为艺术提供了五花八门的解说和界定。今天，艺术理论家们以“多元主义”和“后现代主义”定义现在的艺术本质。艺术时时刻刻需要阐释，艺术必须有新的定义，要面对星转斗移的艺术现实要重新挖掘和阐释。当然，作为艺术的定义、作为对艺术的本质的界说，它必须具有绝对的普遍性：既适用于经典的或古典的艺术，也适用于现代主义艺术，更要适用于当下的诸般艺术形式。

早在1961年，艺术家安迪·活霍尔展出了一些生活中的东西，并把它们称为艺术。此后出现波普艺术、极少主义艺术和观念艺术。艺术史打破了传统的艺术观念、取消了从传统意义上定义的艺术与非艺术的对立。丹托由此开启了他的艺术史哲学思考。他声称我们已经进入一个艺术多元主义的时代，并为我们详细描述了多元主义的艺术景观：第一，创作主体多元化。“艺术在某种程度上是属于一切人的东西。”“它们不再需要艺术家——任何人都可以‘做’艺术品。”第二， 媒介也多元化。声、光、电、文字、图像、行为、生活物品等都可以成为艺术元素或艺术形式，当代画家离开正统美学非常遥远，媒介的纯粹性、单一性这一传统艺术的决定性内容消逝。第三，艺术创作也不需要严格的技术训练。“艺术品不需要多少技能来制作。”“在美术学院里，学生一上来就被看作是艺术家，教师在那里只是帮助学生实现他们的创意。”第四，艺术创作的模式也随意化。人们既可以选择传统的艺术模式，也可以置传统于不顾，锐意创新，别开生面；可以走物品艺术、行为艺术、多媒体艺术之路。人们会说， 中心到处都是。”现在，随着艺术的多元化，批评家也是顺时而动、与时俱进地摇身一变，由过去的审判者演变为阐释者。这样，有多少个艺术作品，就产生了多少个艺术批评标准。

艺术本质的变化与人们对“美”的认知的变化之间是密不可分的。我们通过对历史的研究，可以观察到人们审美取向的变化。过去，艺术的首要标准就是美，如果它不是美的，那么它就不能成为艺术。而现在，美不再是艺术之所以成立的必要条件。在当下的行为艺术中，有很多作品是诉诸人的负面感受的，有时甚至让人感到恶心。但是，艺术家仍然宣称它们就是艺术，而且，艺术界对此也能够予以认可，如杜桑的“马桶”。显然，在现代艺术中，美不再具有普遍性和典型性，艺术中的真可能比美更重要。它之所以重要，是因为意义重要。”也就是说，艺术向我们传达的是我们的生活经验和人性。

关于艺术的历史属性，可以从两个层面论说和理解。其一，历史首先意味着时空的距离：历史的东西是与我们产生了时空距离的人类经验或生活。只有历史的东西才有可能成为艺术，当下的生活不是艺术。岩画、陶器乃至于甲骨文，在其产生和使用的时代肯定不是艺术。但是，在后人眼中，它们变化为纯粹的艺术，实用性消失了。若干年后，当后人看我们今天曾经生活可能就会变成艺术。艺术与现实有着时空的、心理的距离。生活与美学是两码事，生活是当下的经验，而美学是一种远距离的观照。其二，历史元素所以能够被认为是艺术的东西，需要一个“形式化”的过程：历史要获得某种形式，才能成为艺术。能够获得这种形式的历史，就一定能成为艺术。历史和艺术的界限何在？ 存在着另外一种距离，即形式化。与我们的当下生活经验状态，在时间、空间、形式属性上具有距离。当生活经验成为历史，并且获得某种形式性时，就能够并且必然成为艺术。任何艺术品都是位于我们的生活的当下状态之外，并且必须具有某种艺术形式。

因此，只有历史的才可能是艺术的，并且，只有与我们的生活经验具有形式差异的，才是艺术的。人性这一永恒不变的内容，潜藏在历史内容之中，以善或真的形式呈现。现实生活经验进入历史并获得艺术的形式从而远离我们的自身经验之后，它就是艺术。生活经验是不是艺术，一切取决于属性与存在空间、存在形式的改变。随着未来生活方式的变革，人们将向后人呈现他们创造的、无以数计的新的艺术作品。艺术在历史中不断地被创造、延展，从而获得新的时代形式。在当代，既然任何人都可能历史地被追认为艺术家、任何东西或行为都可能历史地成为艺术，那么，关于艺术的本质，我们就在类似于古希腊人的泛艺术的观念背景上得出：艺术是人的生存的历史化和形式化。历史是我们的艺术源泉；只要人类不灭亡，那么人类的历史思考和美学反思就会存在，艺术就不会终结。

所以，基于对艺术的本质的理解，我认为艺术就是形式化了的历史；艺术与历史的界限只在于有无形式性，艺术不会终结。

第6篇：现代艺术的分类范文

    “科学思想是西方人历史悠久的理性思维方式的产物。“实践性”是科学思维形成的基本判断标准。

    西方现代文艺美学方法论就是有着悠久的科学思维传统的西方文艺思想观念的现代意识形态的体现,而且西方现代文艺方法论的构成也能证明它是一种科学思维的文艺方法论。

    西方现代文艺方法是随着19世纪末20世纪初的西方社会进入了现代社会时代而兴起的现代文艺思潮的产物。科学极大地发展和科学思想的形成是西方社会进入现代化的标志。科学系统论的学术方法使西方意识形态领域中的各种学科开始构建自己的理论体系,19世纪后半叶,在欧洲和西方各国的思想领域中出现多种学科思想相互渗透的学术理论现象,特别是科学作为现代社会的基本思想体系和现代人们思维的基本方式后,现代社会意识形态上出现了科学思想取代他意识形态思想的发展倾向。

    渗透到文艺中的其他学科的思潮构成了所谓的西方现代文艺方法论体系。西方现代文艺方法就是西方现代文艺思潮的产物。

    西方文艺美学方法是将艺术作为科学研究对象的产物,这一点在文艺美学方法的研究分类上十分明显。一般西方文艺美学方法分为社会历史研究法、结构研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符号研究法等。

    如:实证主义、实用主义、社会达尔文主义、心理学、强力意志论、弗洛伊德主义……

    代表人物:叔本华、本格森、尼采、斯宾塞、弗洛伊德、荣格……

    二、现代主义艺术的发展变化

    艺术起源于原始文化,由于生产力的发展,艺术的地位和作用都发生了变化。早在1839年发明了照相术,关于“艺术臣服于科学,艺术与科学是对手吗?”这样的讨论就没有停歇过。19世纪中叶的画家开始利用照片绘画,但其目的是“参照照片”而并非“画照片”,此时的图像是从属于绘画的,绘画与摄影处在一种主从的关系中。19世纪末开始,画家们感到了前所未有的心理压力,摄影将逐步取代传统绘画,是极力地避让摄影,还是主动地“借用”摄影,这是20世纪以来的现代主义和后现代艺术对待摄影截然不同的两种文化态度。

    1915年,杜尚将小便器命名为《喷泉》提交到艺术博物馆要求展出的行为成为了西方艺术界的一个转折点。杜尚直接将来自现实生活的产品纳入到艺术系统之中,打破了非艺术与艺术的分界。艺术作品日趋商品化。

    从而有了所谓“艺术的终结”。当画家将一块空白画布当作美术作品展览的时候,当作家将打字机自动敲出的符号当作小说发表的时候,当钢琴大师将静默的4分33秒作为作品演奏的时候,现代艺术的实验已经走到了终点,并在一种新的意义上意味着艺术的终结。这就是对艺术的一种消解。

    三、论述西方现代主义艺术对传统中国画的影响

    中国画是中国五千年传统文化的遗传,有着悠久的历史,是中国传统人文精神的体现,注重的是画的意境,讲究淡泊名利的悠远之感。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

    传统的中国画对笔、墨、纸、砚、颜料、画工、书法、印章等,都很讲究,制作程序繁琐,要消耗大量地时间和精力,产品的产量较小,且价格昂贵。

    西方现代主义艺术的出现,使艺术更加得大众化,大量的商业艺术复制品出现,为人们在购买艺术品的时候提供了更多的选择。绘画呈现出一种多元化的趋势,艺术品市场更是百花齐放。艺术作品的大量复制,市场上出现了越来越多的廉价名画复制品,使更多人可以购买艺术品作为自己的家居装饰品。

    西方现代主义艺术伴随着科学的发展,当前的科学技术在逐步取代绘画技法,电脑也可以画出水墨意境的作品,并且效果丰富,易于掌握,这对制作方法复杂的传统中国画来说是一种冲击。

    传统中国画是经过多个朝代的发展,逐渐被继承下来的。“画分三科”——山水、人物、花鸟,并在历朝历代的发展中形成了多种流派,如:黄派、徐派、吴门画派、北方山水画派、南方山水画派、湖州竹派、常州画派、米派、松江派、浙派……传统中国画是中国古代封建社会的上流人士修身养性、陶冶情操的一种方式。中国画,特别是其中的文人画,在创作中强调书画同源,注重画家本人的人品及素养。随着时代的发展,西方现代主义艺术的发展,传统中国画的作画形式渐渐地已经无法适应社会的发展,为了适应市场对国画艺术作品的需求,一些画家村开始了产业式的管理,创作国画和制作国画复制品,多产多销式经营,并且注重画作的品质和质量,也带来了不错的利润。这是一种产业化的大众文化,这类艺术从某种意义上来说也就是艺术的商业化。

    中国画该何去何从的争论仍在继续,一代又一代的画家为了中国画的发展在不断探索着。

第7篇：现代艺术的分类范文

1.现代水墨的兴起原因

自20世纪80年代以来，水墨艺术的现代化已成为了一些励志革新的艺术家们共同关心的一个问题。水墨作为一种传统文化符号的象征怎样进入现代、表达现代人的审美方式、关注现代人所关注的现实并为现代人所接纳等问题成为了现代水墨艺术家们具体思考的问题，这也是现代水墨产生的重要原因。于是，从20世纪80年代开始，在随后的10多年的时间里就出现了表现性水墨、新文人画、都市水墨、实验水墨、观念水墨等具有现代特征的新水墨艺术，艺术批评家鲁虹在《现代水墨二十年》一书中将这些新水墨艺术形态统称为“现代水墨”。

2.现代水墨的基本特征

现代水墨以反映现代生活、彰显现代精神和对“现代性”进行艺术表征作为其艺术旨归。因此，它是对20世纪80年代以来出现的探索水墨的“现代性”命题的所有新水墨艺术的总称，它并不是单指某一个新水墨艺术形态。从语言形式上来看，现代水墨偏离了传统水墨画及写实水墨画的艺术框架，在很大程度上参照的是西方现代、后现代艺术，偏离了传统水墨的审美趣味及写实水墨的具象造型规范，其目的是希望形成与现代社会和现代审美趣味相适应的现代水墨艺术体系。因此，传统水墨对现代水墨的质疑是其对经典笔墨传统规范和审美趣味的偏离，对其倡导的“以‘构成’转化‘写意’，以‘表现性’取代‘书写性’”①及放弃笔墨的做法争议较大。而学院写实水墨对其画面中的某些诸如拼贴、拓印、综合材料的运用等方法还是予以了肯定和借鉴，但认为其不过是形式主义的创新而已。整体来看，现代水墨与传统水墨和写实水墨相比，具有一定的前卫色彩。

3.现代水墨的发展及分类

现代水墨自20世纪80年代出现之后，引起了学术界的广泛关注，其倡导的反映现代生活、彰显现代精神等艺术主张，得到了励志革新水墨艺术的艺术家们的拥护。到20世纪90年代末，在现代水墨这面旗帜下聚集了表现性水墨、新文人画、都市水墨、实验水墨等一些具有现代特征的新水墨艺术形态，并产生了重要的学术影响。从分类上来看，现代水墨大致可分为四类。

一是表现性水墨。它是一种具有表现主义风格的现代水墨艺术形态，它兴起于20世纪80年代，兴盛于20世纪90年代中期，1995年后逐渐走向衰落。作为水墨艺术现代转型历程中的一个艺术流派，它所倡导的“张力”、“表现”、“艺术家情感的决定性作用”等艺术主张对其它现代水墨艺术流派的艺术探索产生了深刻的影响。同时，这些艺术主张也是对传统“神、妙、能、逸”的水墨画品评标准的一种挑战。1995年以后，“视觉张力”、“表现性”等词语成为了水墨艺术圈里品评水墨画的流行词语，这也是表现性水墨对水墨艺术的贡献之一。

二是新文人画。它在1989年被正式命名，之后在很短的时间里迅速壮大。新文人画是从传统水墨中演变而来的，在水墨艺术现代转型之路上，它选择的是一条平和的、低调的、逃避现实的现代转型之路。它的探索方式是游戏的甚至是玩世不恭的。所以，“新文人画”自出现以来，一直伴随着来自前卫、传统两方面的批评声。虽然部分批评家认为其过于保守，但“新文人画”实质上也是水墨艺术现代转型的一种形态，尽管它还不够激进，但它也是以自己的方式在对“现代性”进行着艺术表征，因此它还是属于现代水墨的范畴。

三是都市水墨。都市水墨的总体风格反映出试图以水墨的方式来阐释艺术家对都市文化及生活的感悟，关注都市化对现代人们思想精神的压迫和人性在都市中的失落与挣扎。因此，都市水墨还是以反映现代生活、彰显现代精神为目的的。从1998年12月开始，由深圳画院和关山月美术馆连续举办的7届深圳国际水墨双年展对都市水墨具有较大的推动作用，都市水墨甚至被作为了深圳这座城市的文化新名片来进行打造。

四是实验水墨。它舍弃了笔墨的沉重包袱和传统的审美趣味，割断了与传统水墨精神上的血脉联系，试图建立一套与传统水墨和写实水墨相异的现代艺术体系。它主要受西方现代、后现代艺术的影响。20世纪90年代的实验水墨主要是在绘画层面进行实验探索，艺术家们常常以综合材料方式作画，对水墨艺术中未涉足过的抽象领域进行探索。

二、现代水墨淡出水墨话语圈

从现代水墨的发展历程来看，其观念和形式的多样性有目共睹，在水墨语言的现代转换方面做了许多有价值的探索。但是，现代水墨从产生以来一直是水墨艺术界争论的焦点之一，从这些争议中也可以透视出它自身存在的一些问题。另外，在2003年以后，随着中国当代艺术在国际市场上的走红，当代水墨的提法开始流行开来，之前在现代水墨旗帜下集结的众多新水墨艺术形态转而向当代水墨这面旗帜下集结，现代水墨也逐渐淡出了人们的视野，这其中又有何原委呢？它又是怎样淡出人们视野的呢？

（一）对现代水墨的批评及质疑

1.媒材的束缚

在前卫艺术家看来，背负着“文化身份形象”负担的现代水墨发展步伐太慢，它还不能算作是彻底的前卫艺术。艺术批评家易英就认为：“它处于传统与前卫之间的一个中间地带中，这不仅在于其媒材本身所具有的传统文化的属性与规定，也由于艺术家选择这种媒材所内在的心理机制。”②由此看来，材料及媒介似乎限制了它的发展，因为一提到“水墨”这两个字就很容易让人将之与传统产生联想，从而认为其不可能进入当代艺术的行列。另外，许多当代艺术家们也认为，不同的媒材承载着各不相同的文化涵义和时代特征，水墨作为一种过时了的媒材，它不具有创造前卫的价值。当然，在今天看来，这种论调是站不住脚的。中国当代艺术中的玩世现实主义油画、新生代油画、波普艺术、艳俗艺术等等，所选择的媒材也是传统的油画媒材，为什么这些艺术形式就能进入当代艺术行列，而使用水墨媒材的就进入不了了呢？所以，真正限制水墨艺术进入当代艺术的因素不在媒材，而是在于艺术家对当下现实社会的独特理解与表达。同时，拿媒材说事也反映出了一些人对水墨艺术一贯的思维定式，即水墨这种材质只能是用来画画的，超出了画种范畴的水墨似乎就不是水墨艺术了。

2.原创性的质疑

20世纪90年代，在现代水墨借鉴西方现代、后现代艺术的过程中，艺术家们以消解和破坏传统的方式，寻觅着将水墨画进行现代转型的各种途径。拿来大于吸收，这就意味着在中国前卫艺术圈里，水墨艺术几乎处于一种失语的状态，其原创性备受质疑。就拿现代水墨中的表现性水墨来说，表现性水墨采用水墨+西方表现主义相融合的方法，它与写实水墨采用的水墨+西方写实主义的改良方法又有何本质上的区别和突破呢？不客气地问一句，抛开材质的区别，众多中国新水墨艺术家们的艺术和西方现代艺术又有何区别呢？模仿和抄袭的艺术是永远不会获得尊重的，抄袭的艺术不论其多么具有现代感都是没有原创性的艺术。实质上，这才是现代水墨发展中存在的最大问题。

3.国际化困惑

现代水墨诸流派在世界主流当代艺术中却一直处于“缺席”的尴尬状态，连“迟到”都算不上，只能远远地看着中国当代艺术的其它形式（品种）品尝着国际当代艺术的文化大餐。但水墨艺术批评界里的一些人却抱着一种虚幻的东方艺术代表的心态，认为中国现代水墨是一种有中国特点的民族艺术，所以它可以作为世界当代艺术中的一种东方经验和西方当代艺术一起共同促进世界当代艺术的发展。同时，他们还认为，中国的当代水墨才是真正能代表中国身份和未来的中国当代艺术形式，言下之意是采用其它材质和媒介的中国当代艺术形式，在代表中国艺术特点方面不如水墨艺术。他们对于所谓的“中国当代水墨才是真正能代表中国身份和未来的中国当代艺术形式”这一问题的认知，仅仅只是停留在认为中国当代水墨艺术的材质和媒介所具有特殊性、民族符号性及水墨艺术所具有的现代面貌这种认知水平上。根本没有想清楚当代艺术要干什么、能干什么、为什么叫当代艺术这样一些问题。优秀的当代艺术作品反映的是艺术家对于当下现实生活和现代社会文化的独特理解与把握，艺术家运用个性化的语言和方式，通过言说中国现代文化特质而达到言说世界的效果，为世界当代艺术的推进提供新的可能性和积极的创见，这才是当代艺术要做和能做的事，也是衡量当代艺术作品是否具有价值和是否具有当代性的核心标准。而艺术家采用的是水墨材质、陶瓷材质、火药材质、头发材质及运用的是观念、行为、装置、新媒体艺术形式等这些问题并不是决定当代艺术作品质量最重要的核心因素。关键还是要看作品中呈现出来的艺术家对于当下现实生活和现代社会文化的独特理解与把握，还是要看作品是否为世界当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见。所以，现代水墨艺术国际化困惑的根源在于没有找准问题出在了哪里。

（二）实验水墨与现代水墨分道扬镳

客观来看，在20世纪90年代，实验水墨还是现代水墨的一个分支，因为反映现代生活、彰显现代精神、对“现代性”进行艺术表征也是20世纪90年代实验水墨面临的重要课题。因此，这时的实验水墨并未跑出现代水墨的范畴。但在2003年以后，许多实验水墨艺术家开始积极思考并探索如何使水墨介入到当代艺术之中。一些实验水墨艺术家将水墨引入到观念、装置、行为甚至数码新媒体影像艺术等新领域中，进行了广泛地探索。这就使得水墨这一传统材质及水墨这一本土艺术形式产生了新的可能性，也使得实验水墨脱离了原有的仅仅只是抽象水墨专指的单一形式，整体面貌变得丰富并多样化起来，甚至还出现了许多新的“跨界”探索。如谷文达、王天德、王川、王南溟、梁铨等艺术家的水墨装置作品，艺术批评家高名潞将其称为“立体水墨”；谷文达、的“文字水墨”作品，一些批评家将其称之为“观念水墨”；戴光郁、黄岩和张朝晖带有行为艺术意味的水墨实验；南溪和蔡广斌的“数码墨像”实验；张强带有偶发艺术意味的水墨实验；张羽带有video艺术、过程艺术意味的水墨实验；张卫、李晴带有数码新媒体艺术意味的实验……这些探索冲出了水墨只能是绘画的思维定式，其共同特点均表现为水墨和其它当代艺术材质及形式的融合，试图让传统的材质和媒介介入当代艺术，具有了“跨界”的特征。因此可以说，“跨界”是2003年以来的实验水墨的一个重要特点。所以，2003年以后的实验水墨转换了探索的重点，转而把水墨如何介入当代艺术作为了自己的课题。所以，它和现代水墨的共同课题已经结束，与现代水墨分道扬镳，并转而向当代水墨转型。

（三）当代水墨概念的流行

2003年以后，随着中国当代艺术在国际市场上的走红，当代水墨的提法开始在水墨艺术圈里流行开来，现代水墨逐渐淡出了水墨话语圈。与现代水墨相比，当代水墨的提法更具时代感，也更符合当下水墨艺术发展的实际。因为水墨的当代性问题的确是水墨艺术发展至今面临的一个重要课题。水墨的当代性问题实质上还是在拷问水墨艺术有没有进入当代艺术的可能性。而现代水墨从20世纪80年代以来，二十多年的时间里并没有真正将水墨艺术带入到中国当代艺术的行列中。尽管一些现代水墨艺术家和一些批评家都声称现代水墨是中国当代艺术版图中的一个重要组成部份，甚至是中国当代艺术未来的代表，但这不过是他们一厢情愿的想法。实质上在当代艺术圈中，水墨艺术的边缘地位十分明显。而这种边缘性地位并不是因为现代水墨艺术家们做了多么了不起的前沿探索，恰恰相反，正是因为现代水墨艺术家们并没有做出为当代艺术的推进提供新的可能性的前沿探索。所以，一些当代艺术家根本不把现代水墨艺术家视为拥有共同志向的同盟者。这也是现代水墨在2003年以后逐渐失落的根本原因，而正是在这个时候，当代水墨这一概念开始流行起来，现代水墨也就逐渐淡出了水墨艺术的话语圈。

三、现代水墨的学术价值及影响

1.现代水墨的学术价值

尽管现代水墨自出现以来一直饱受争议，也未能将水墨艺术真正带入到当代艺术之中，但它对水墨艺术的现代转型作出的贡献是不容忽视的。首先，现代水墨所倡导的反映现代生活、彰显现代精神和对“现代性”进行艺术表征等艺术主张，成为了当时众多新水墨艺术流派共同坚持的艺术理念，并产生了重要的学术影响。因此，在20世纪80、90年代，表现性水墨、新文人画、实验水墨及都市水墨等新水墨艺术形态才会在现代水墨这面旗帜下集结；其次，现代水墨这一阶段的探索对水墨艺术的发展具有积极的推进作用，它为水墨艺术的现代化问题提供了一种解决方案；再次，现代水墨的出现丰富了中国水墨艺术的面貌，使中国水墨艺术的格局产生了新的变化。在20世纪90年代，中国的水墨艺术圈呈现出了传统水墨、学院写实水墨和现代水墨三分天下的艺术格局；最后，现代水墨是中国新水墨艺术发展中必须要经历的一个重要阶段，可以说，中国新水墨艺术的发展如果缺少了现代水墨这一环节，必然是畸形的，同时也是难以想象的。因为，现代水墨在中国新水墨艺术发展历程中起到了一个承上启下的重要作用，它是传统与当代之间的一个过渡。所以，假如没有现代水墨前期的探索基础，就不可能有今天的当代水墨。

2.优秀艺术家群体及作品的出现

在现代水墨的探索历程中，不仅围绕着现代水墨这面旗帜集结了表现性水墨、新文人画、实验水墨、都市水墨、观念水墨等众多新水墨艺术形态。而且还出现许多优秀的艺术家，并形成了优秀的艺术家群体，产生了许多优秀的艺术作品。同时，现代水墨的一些艺术观念和方法还渗透到了学院水墨教学中，丰富了学院水墨教学体系，影响了一大批学生和后来者。

纵观现代水墨的发展历程，虽然其源头可追述到近代主张“中西调和”的林风眠，但真正意义上现代水墨主要指是发端于20世纪80年代，兴盛于20世纪90年代，以反映现代生活、彰显现代精神和对“现代性”进行艺术表征作为艺术旨归的这一类新水墨艺术。2003年以后，随着当代水墨的兴起，现代水墨逐渐失落，进而作为水墨艺术发展历程中的一个重要阶段被封存在了艺术史中。尽管就水墨艺术的发展而言，现代水墨这一页似乎已经翻过去了。但现代水墨这一页在中国水墨艺术发展史上的作用和意义是值得肯定的，它为水墨艺术的现代化问题提供了一种解决方案，它在中国新水墨艺术发展历程中起到了一个承上启下的重要作用，它所倡导的反映现代生活、彰显现代精神和对“现代性”进行艺术表征等艺术主张，对水墨艺术的推进具有积极的作用，同时这些艺术主张本身也有着较高的学术价值。

注 释：

① 王南溟：《张力的疲软——给现代水墨画的诊断书》，《江苏画刊》1997年第9期。

第8篇：现代艺术的分类范文

关键词：现代艺术思潮；现代陶艺；本土性

中图分类号：J527 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0047-01

在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。

一、中国现代陶艺的崛起

从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。

八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。

80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。

二、中国现代陶艺的本土性

中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。

（一）艳俗艺术风格的独特性

艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。

一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。

（二）装置艺术风格的超越性

装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。

（三）新表现主义风格的原始性

新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。

三、结束语

时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。

简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。

第9篇：现代艺术的分类范文

关键词：杂技；表演；历史

中图分类号：J828 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）10-114-1

杂技，这枝散发着浓郁馥香的民族艺术奇葩在山东有着悠久的历史。自汉代以来，历经千年的演化变革，形成了其独特的艺术风格，洋溢着浓厚的民间气息。[1]在一些史籍、文人笔记和章回体小说中有着多处山东杂技的片段记叙。在山东发掘出土的汉墓文物中，也发现了大量刻有古代杂技表演场面的汉画像石（砖），山东聊城地区的东阿县，德州地区的宁津县一向就有“杂技之乡”的美誉。所有这一切都表明了山东无愧为一个真正的杂技大省。

一、资料与方法

在古代，杂技是包容在“百戏”之中的，而“百戏”则是我国古代对乐舞、杂技表演的总称。这里的“杂技”是一个广义上的概念。后来随着艺术分工的愈来愈细，“百戏”已逐渐分化派生出各种杂技，幻术、歌舞、曲艺、戏曲等具有独特艺术个性的门类。[2]近、现代我们通常所说的杂技则是指狭义上的范畴。按表演的节目粗略分类，大致有舞台杂技、高空杂技、魔术戏法、驯兽、马戏、滑稽表演等。

封建社会初期，杂技曾被作为炫耀武功国威的重要手段，曾出现过“百戏”俱陈，朝野同好的盛况，但后来随着封建专制的加强，沦落江湖的杂技与曲艺民间艺人―样，被视为是“不登大雅之堂”的“乞丐艺术”，杂技艺人处在被与被压迫的地位，杂技艺术本身也倍受摧残。[3]

建国后，在党的“双百”方针指引下，杂技艺术推陈出新，不断发展；山东杂技人才辈出，表演形式层出不穷，因此，山东又有“杂技之乡”之称。1959年6月，建立了山东省杂技团，遂成为全国有影响的大型杂技马戏团体之一。山东杂技既继承了传统的高超技艺，又体现了齐鲁杂技独特的艺术风格和鲜明的地方色彩。许多优秀的创新节日，不仅在国内夺魁，而且还荣膺过国际马戏节的金奖，并在山东的对外文化交流中做出了重大贡献。

改革开放以来，山东省杂技团经历了巩固、发展的阶段。在艺术上，基于传统而不囿于陈俗，博采众长，融会贯通，并以创新为主线，努力体现杂技艺术的美、难、新、奇，逐步形成自己的艺术风格。当前，该团进入鼎盛时期，跻身于全国杂坛的前列，并在世界马戏圈内享有盛誉。该团曾多次参加国内外高水平的杂技比赛，并屡获大奖。

二、结果

对于山东杂技艺术的继承，就是将历史积累完善的技能与表演节目发扬光大，而创新，则是在传统上做出改变，以便更适应社会发展和观众的审美观。山东杂技艺术也是一门综合艺术，其所传达的不仅仅是视觉上的美感，也体现了一种思想。所以，山东杂技艺术的创新不仅仅包括艺术形式的创新，还有艺术观念与艺术思想的创新。山东杂技艺术是一种以技术为核心的综合艺术，其表现形式主要是演员的形体语言与各种高难度动作。所以，山东杂技艺术的创新不仅要创造难度高、能够吸引观众眼球的技巧动作，还要将杂技的艺术观念、艺术思想、灯光、舞台、音乐等众多因素结合起来，用现代思想与科技对杂技艺术进行全方位的包装，将绚丽多彩的杂技艺术展现在观众面前。杂技的创新可以分为两大层面：

（一）艺术观念的创新：艺术观念就是艺术思想，来源于生活又服务于生活。观念对于人的行为具有重大作用，正如所认为的：正确的思想一旦被群众掌握，就会变成巨大的物质力量。而杂技艺术的创新，也建立在艺术观念的创新之上。

（二）强化创新意识：杂技作为一种集技巧性与艺术性为一体的复杂的、特殊的艺术活动，必须通过创新为之不断注入活力，缺少了创新，艺术就失去了生命力。每一个杂技从事者和杂技艺术家都应当拥有创新的艺术观念，不能局限在陈旧的思维中，要敢于创新、敢于超越、敢于突破，超越前人、超越自己。其实不仅仅是杂技艺术，每一项艺术都是这样，就如美学家彭吉象先生所说：“艺术的生命就在于创造与创新。没有创造，就没有艺术。”[4]

山东杂技在思想创新方面取得了相当多的成就，许多优秀的杂技节目由此诞生。比如曾经获得众口好评的杂技剧《聊斋遗梦》，以杂技的手法成功塑造了聊斋书生与狐女的凄美爱情故事，是思想内容创新的典范，也是杂技与舞台剧结合的完美产物。

三、结论

任何艺术形式都不能与时代脱节，否则就会被淘汰，这是事物发展的必然规律。在社会飞速发展的今天，观众对于艺术的审美观大大提高，山东杂技技术要想在众多艺术中脱颖而出，就必须在传统的基础上做出创新，保持杂技技术的永久活力。

参考文献：

[1]于平.中国杂技艺术的发生、演进、类分与美化[J].艺术百家，2011，（01）：3-4.

[2]李晓丹.浅说杂技艺术的历史现状及特点[J].北方音乐，2012，（02）：107-108.

[3]陈娟.中国当代杂技艺术的发展特点与趋势分析[J].大舞台，2011，（12）： 525-529.

[4]黄春阳，段志义.浅谈杂技创新之路[J].青年文学家，2011，（22）：784-786.