张爱玲代表作精选(九篇)

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第1篇：张爱玲代表作范文

     女性是一个永恒的话题，它经久不衰，长期以来多为人们所探讨的对象。同是谈女人，论女人，然而不同的地域，不同的国家，不同的文化，人们对女性这一话题有着千差万别的看法。

说起女性，让我想起世界上最自强自尊的女性形象莫过于夏洛蒂笔下的简爱。她那种敢于反抗，追求平等，自强的形象深深地烙在了每一个读者的心灵上。马克思曾也给予夏洛蒂高度的评价，他把她同狄更斯，萨克雷列在一起，称他们“向世界揭示了政治和社会的真理。”

夏洛蒂笔下女主人公的形象都是个性鲜明，自我意识强烈的，其中以代表作《简爱》最为突出。

在《简爱》这部书中，夏洛蒂塑造了一个朴实、自尊，追求自由平等而又勇于反抗的女主人公——简爱。简爱这一鲜明的形象也亦非生来就有的，而是经过长期的困苦生活和经历一点点积累起来的。简爱从小就敢于反抗，因而在学校时常被误认为最不乖，行为最怪异的小孩。人们的冷漠，虚伪并没把她的意志消磨反而增强了她的反抗性。她的一生都在反抗，从盖次里德府到罗沃德，从罗沃德到桑非尔德再到荒原庄，她一直坚持自己的信念，为自己的幸福而斗争。

令我印象最深的是她在面对爱情前所说的一句话：“你以为，因为我穷、低微、不美、矮小，我就没有灵魂，没有心吗？你想错了！——我的灵魂跟你一样，我的心也跟你的完全一样！”在但是那个等级观念严重，男权至上的英国社会，简爱面对拥有财富和高等社会地位的罗切斯特，勇敢地说出了广大女性的心声，这需要何等的勇气，同时也显现她坚强的人格特征，不灭的信念。

简爱这一形象，是女作家夏洛蒂自己，也是现代女性的代言人。有人曾说简爱就是夏洛蒂，而夏洛蒂就是简爱。

夏洛蒂创作这本书也正是心中的宣泄，为女性站出来说话。因而，在书中她着重表达了女性主体意识的觉醒，宣扬了在爱情、婚姻上两性平等的思想，提出了女性通过自我奋斗而争取独立自主和维护人格尊严的理想，表现了对女性解放的关注和思考。

谈到夏洛蒂女西面后作品的形象，不禁使我想到了20世纪中国文学中女性意识不断觉醒的年代中，张爱玲的女性意识作品。她所描绘的女性完全不同于夏洛蒂。

张爱玲笔下的女性是“苍凉”而又现实的人生。她站在旁观者的立场上对男性的压迫和女性的奴性给予了冷静的关照。夏洛蒂则不然，她更赋予女性的主观性，她更侧重于从自我的角度去描写。

张爱玲的小说更多的表现是衰颓**所独有的悲哀和深刻的苍凉感。她故事中的人物大多是青灰色的，而小说也是苍白的，给人于凄凉之感。她的小说主题多半以“半殖民地半封建的旧上海为主题，以表现在社会的夹缝中生存的女性的解放为主题思想”。

张爱玲塑造的女性形象是众多的：有传统式的旧式女性形象如《金锁记》中的长安；现代交际花式的女性形象《十八春》顾曼璐；贪图实利的谋生式的女性形象《倾城之恋》中的白流苏；心理变态式的女性形象《金锁记》中的营七巧。这一个个有血有肉的女性在张爱玲的笔下的最终的结局是悲惨的，一无所有的。

她运用自己独有的青灰色的笔调描绘出了一个个受压迫的女性形象。在她的作品中女人是无法摆脱对男人的依附，而男女关系的维系依靠又是爱情和婚姻。因而张爱玲笔下的婚姻也是与众不同的，她所描写的婚姻大多是做不了主的，被动的，正是这种婚姻注定了女性命运的悲剧性。她以悲剧的色彩渲染女性的命运，从而引起社会对女性的关注。

张爱玲和夏洛蒂同样多有着强烈的女性意识，倡导女性的解放。然而两者对女性这一形象的描写却是那么的天壤之别。

一个以冷眼旁观的角度叙述了一个个在压迫中挣扎，却无力反抗的形象。她们的苍白人生，悲惨命运一一显露在读者的眼前，让我们为之落泪，为之悲伧。而夏洛蒂却描述了一个个自强不息，为追求自由平等而勇于反抗的女性形象。她们出生卑微，但有一颗不平凡的心，她们并不美，但十分自尊，读之让我们振奋，为她们鼓掌。

        张爱玲笔下的女子是柔软的，虽也有反抗，摆脱命运的意识，但终归是敌不了封建的压迫。张爱玲这种以描绘旧上海时期女子在生活边缘挣扎的情景的风格同当时的社会环境及所受的思想有关。当时中国正处在半殖民地半封建时期，一方面新思想，新文化地不断涌入让我们看到希望，而另一方面封建思想又未被彻底地打败。在双重思想文化的影响下，张爱玲形成了她那种独有的风格。

在那个以革命、政治的角度写女性的**，也许以旁观者的角度真实地再现女子的悲惨命运，更能引起人们对女子地位的重新审视，更能唤起女子的觉醒。因而张爱玲笔下的女子一个个是惨淡的，是秋天凋零的一片片枯叶。

然夏洛蒂则不同，她作品中的鲜明的主观性和强烈的反抗意识是为读者和评论界所注目的。特别是代表作《简爱》的出版，更是轰动社会的。此书出版时正好是英国资产阶级民主运动和工人运动高涨时期。在当时的英国，虽然实行资产阶级民主改革，但妇女远远没有获得平等的权利。社会上仍实行着好女人的认同方式，好女子的传统思想、观念仍束缚着人们。一方面是改革的不彻底，一方面是妇女地位没得到应有的重视。夏洛蒂毅然地执笔进行了一场无言的斗争。基于自身的经力，以及当时的革命思想亢奋时期，她的作品充满了反抗的精神，她要唤醒女子，投入到反抗的行列中去。与此夏洛蒂的写作风格形成了，在她的作品《教师》、《谢利》、《维莱特》等作品中女主人公的形象都是如此地鲜明，自我意识又是如此地强烈。

夏洛蒂的这种风格同她的经历是分不开的。从小到大，她都不屈服于任何事，她始终为坚持自己的信念而斗争。她的强硬，坚强的态度也反映到了作品中。张爱玲却不然，她看透了旧上海，看透了现实社会。因而她更愿选一种旁观的角度。

除此之外，软弱、贤淑是中国女子形象的代表，特别是在两千年的封建礼教的压迫下，女子更是无立足之地，鉴于此文化的影响，张爱玲以其女性特有的笔触道尽了女子的辛酸 ，反映**的现状。

第2篇：张爱玲代表作范文

热爱艺术的她，于1918年考进上海图画美术院（后改为上海美术专科学校），师从朱屺瞻、

一代画魂潘玉良

王济远学画。1925年她以毕业第一名的成绩获取罗马奖学金，得以到意大利深造，进入罗马国立美术专门学校学习油画和雕塑。1926年她的作品在罗马国际艺术展览会上荣获金质奖，打破了该院历史上没有中国人获奖的记录。潘玉良是民初女性接受新美术教育成为画家的极少数例子。潘玉良，画家、雕塑家。毕业于巴黎及罗马美术专门学校，作品陈列于罗马美术展览会，曾获意大利政府美术奖金。

纵观潘玉良的艺术生涯，可以明显看出她的绘画艺术是在中西方文化不断碰撞、融合中萌生发展的。这正切合了她"中西合于一治”及“同古人中求我，非一从古人而忘我之”的艺术主张。对此，法国东方美术研究家叶赛夫先生作了很准确的评价：“她的作品融中西画之长，又赋于自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在，这是潘夫人的风格。她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色凋点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实，色韵生动……她用中国的书法和笔法来描绘万物，对现代艺术已作出了丰富的贡献。

代表作有《花卉》、《和女人体》、《浴女》、《瓶花》、《月夜琴声》等。画作《月夜琴声》今年10月将出现在香港苏富比秋拍会上，此作品约为1950年所作，创作于潘玉良二度赴法时期，画幅中一身着中式长衫衣裤的女子怀抱着琵琶，于满月的夜里拨弹着琴弦。女子神情温婉具东方古典之美，在人物手部与五官的勾画中，见东方线描的秀雅。此画境让人联想到潘玉良初次与其另一半潘赞化相见、缘定终身场景。作品最早为法国私人收藏家直接购自潘玉良的好友王守义，今现身市场甚为难得，估价为380万至500万港元

潘玉良，可以说是旧上海最为传奇的红颜女子，她扑朔迷离的身世以及迷样的际遇，都让她的名字在她亲手绘制的旧上海画面上定格为一抹亮丽的色彩。

如果说黄莺莺的女人香是从歌声中流淌出来的，那么潘玉良的女人香就是从油彩中飘散出来的。从到小妾到画家，她非同寻常的人生际遇，就像一幅充满了谜语的油画，仿佛带着蒙娜丽莎般的蛊惑魅力让人魂牵梦绕，回味无穷。而从油彩中散发出来的凝香，竟然让一座城市、一个年代沉湎其中，久久不肯梦醒。

第一剧场播出的电视剧《画魂》浓墨重彩地截取了潘玉良一生中最绚丽、最动人的十几年，传说中的才情女人潘玉良就这样在几十年后通过光影与我们再次亲近，这或许就是我们观赏上海滩风情时最渴望的一抹异香吧。

电视剧《画魂》讲述了潘玉良的那段传奇人生：青楼出身的潘玉良十八岁后在两位男人的帮助下走上了艺术之路，并在艺术之都巴黎登峰造极，成为享誉中西的大画家，这绝对是一个异数，更准确地说是一段传奇。与此同时，她终其一生也都挣扎在这两位男人和另一位女人的情感漩涡中，无意依靠却又难以割舍，最后一个人孤独地离世。

这就是上世纪名噪一时的旅法女画家潘玉良，从十里洋场发轫，到艺术之都巴黎，她带给我们的是一段搀杂了旧上海和异国风情的不老沉香。

2.周璇

籍贯：江苏常州 语言：普通话，吴语太湖片毗陵小片（常州话），吴语太湖片苏沪嘉小片（上海话）

代表作：歌曲《夜上海》《花样的年华》《四季歌》《天涯歌女》《何日君再来》《月圆花好》《凤凰》《长相思》《采槟榔》《渔家女》；电影《马路天使》《孟姜女》《西厢记》《渔家女》《长相思》

周璇，常州人，中国最早的两栖明星。作为一代歌后，她的名字是国语流行歌曲史上一个金字招牌，被誉为“金嗓子”。她最大的优势就是拥有一副名副其实的好歌喉，不仅音色甜美、音质细腻，而且吐字清晰，经过麦克风传将出来更是委婉动人，就是不爱听国语流行歌曲的人，也会对她燕语莺声一般的歌喉留下难忘的印象。作为影后，她是典型的感觉派明星，表演生动自然。1941年，当时的《上海日报》公开刊登启事选举“电影皇后”，经各界投票，周璇荣膺影后，她却婉拒了。亦歌亦影、德艺双馨加上曲折凄凉的身世，使得周璇更加深受大众的青睐与关心。

周璇一生演唱了200多首歌曲，演出了40多部电影，并主唱过电影主题曲和插曲100多首。

周璇的作品被邓丽君等后来者无数次的翻唱并出现在多部影视剧中，以她为题材或原型的影视剧、歌舞剧等文艺作品也是不胜枚举。在那个年代，没有如今繁多的高科技后期制作修饰，她纯净甜美的歌声，以及美丽优雅的身影，代表着老上海的时光与风情，透过沧桑的黑胶碟和老胶片缓缓流淌。

如果说胡蝶是旧上海胶片里的精灵，那么周璇就是旧上海老唱片的最华美的音符。说到旧上海的红颜沉香，周璇是一块弥久真的香玉，就象她的名字子里有个寓意为玉石的“璇”一样，她的一生，华丽而又沉重。

周璇儿时不幸，被几经送养，七八岁时，被送进一个歌舞班，处次涉及文艺。1934年，上海《大晚报》举办“播音歌星竞选”，周璇结果名列第二，电台称誉她的嗓子“如金笛沁入人心”，获得了“金嗓子”的称号，从此唱红上海滩。

1937，周璇演唱的《何日君再来》，一时成为家喻户晓的流行歌曲；1941年，周璇还在影片《马路天使》中演唱了《四季歌》和《天涯歌女》，这两首歌流传至今，成为不朽的经典名曲。

“金嗓子”周璇不仅唱歌出众，还在光影中呈现了她的风采，其中《马路天使》是周璇的代表作品。据说抗战胜利后，赵丹与周璇在上海相遇，问周璇这些年拍了些什么片子？周璇不无伤感地说：“不要提了，没有一部是我喜欢的戏，我这一生中只有一部《马路天使》……”

周璇的情感生活坎坷，三次婚恋都以失败而告终，正像她在歌曲里所唱的：天地苍苍，人海茫茫，知音的人儿在何方？叫人费思量……不疯魔，不成活，在演艺圈无限风光的周璇却被诊断有精神疾病，1957年，她突发性脑炎被送进医院，一代红颜，就此离开了人世。但她的声音，仍在今天生长不息。

3.胡蝶

胡蝶（1908－1989.4.23），原名胡瑞华，中国早期着名女演员，民国时期“电影皇后”，生于上海，祖籍广东鹤山。胡蝶是横跨中国默片时代和有声片时代的着名影星，早期与阮玲玉同为中国无声电影的代表性演员，1931年主演中国第一部有声电影《歌女红牡丹》，上映后轰动全国，甚至吸引众多海外侨胞的目光。胡蝶一生饰演过娘姨、慈母、女教师、妓、舞女、阔小姐、劳动妇女等多种角色，气质富丽华贵、雅致脱俗，表演温良敦厚、娇美风雅。1933年元旦，上海《明星日报》发起“电影皇后”评选活动，胡蝶以21334票的最高票数当选。胡蝶与阮玲玉虽同为红极一时的影星，也同样历经坎坷，遭遇恶毒谣言的攻击，但因性格不同而命运截然不同。晚年移居加拿大，1989年病逝于温哥华，遗言留下一句“蝴蝶（胡蝶）要飞走了。”

胡蝶是中国早期影坛最灿烂的明星，是家喻户晓的“电影皇后”。胡蝶与阮玲玉名声相当，可结局大异。阮玲玉在电影事业的盛年戛然作别，胡蝶则有着长久的艺术生命。阮玲玉以决绝的方式表达了所遭难堪与委屈；胡蝶一生同样有过进退维谷的窘境甚而险境，但她展现给人的始终是深深的酒窝，含蓄的笑意。

在上世纪二三十年代，阮玲玉、胡蝶、周璇等明星范儿成了那个时代最高的审美标准，她们的明星气质有了强烈的示范意义。于是，名妓花魁时代日益衰落，代之兴起的是一代上海滩上具有摩登色彩的名媛贵妇，也带领上海也进入交际花时代。

个人作品：

1925年《战功》、《秋扇怨》

1926年《夫妻之秘密》、《电影女明星》、《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》（第一、二集）《珍珠塔》（上下集）《盂姜女》、《孙行者大战金钱豹》

1927年：《白蛇传》（第三集）、《女律师》、《新茶花》、《铁扇公主》、《蒋老五殉情记》

1928年：《大侠复仇记》（前后集）、《女侦探离婚》、《白云塔》、《血泪黄花》

1928年—1931年：《火烧红莲寺》（三至十八集）

1929年：《富人的生活》、《爱人的血》、《爸爸爱妈妈》

1930年：《桃花湖》（前后集）、《碎琴搂》

1931年：《歌女红牡丹》、《如此天堂》（前后集）、《红泪影》《三箭之爱》《铁血青年》、《银星幸运》

1932年：《落霞孤鹜》、《战地历险记》、《自由之花》、《啼笑因缘》

1933年：《满江红》、《狂流》、《脂粉市场》、《盐潮》、《姊妹花》、《春水情波》

1934年：《三姐妹》、《路柳墙花》、《麦夫人》、《女儿经》、《美人心》、《再生花》、《空谷兰》

1935年：《夜来香》、《兄弟行》、《劫后桃花》

1936年：《女权》

1937年：《永远的微笑》 　1938年：《胭脂泪》

1940年：《绝代佳人》

1941年：《孔雀东南飞》

1947年：《春之梦》、《某夫人》

1953年：《青》

1959年：《两代女性、《后门》、《苦儿流浪记》、《街童》

1966年：《孤儿奇遇记》、《塔里的女人》、《明月几时圆》

在一个小资如此盛行的年代，旧上海无疑是很多人的梦想家园。十里洋场上的那些灯红酒绿、风花雪月，被压缩进一张张发黄的胶片，把往昔的浮华和荣耀一直闪烁到今天，胡蝶就是那些胶片里最华丽的影象。

虽然在如今的上海辅庆里，这个长大后改名为“胡蝶”的女孩，已渐渐陌生，但循着那股深刻入骨的味道，我们可以在70多年前风雨飘摇的旧上海找到那抹沉香。那时候她的名字是这个城市的骄傲，也是这座城市的味道。旧上海传奇女星胡蝶先后主演了百余部影片，成功地饰演了中国不同阶层的各类女性形象，成为中国电影拓荒期和成长期的同步人和见证人。

胡蝶加冕影后，不仅受到影迷们的追捧，也为广告商所青睐，做的广告自然最多，以她的名字命名的商品也是不少，就连喜欢启用国际巨星做宣传的力士香皂，也请了胡蝶来做广告。在当时看来，胡蝶的形象非常符合中国民间传统的美女标准。她除了脸若银盘、明眸皓齿、肤如凝脂之外，双颊上的一对酒窝更是她的招牌。这个以“梨涡美人”扬名影坛的明星是那个时代中国男性的“梦中情人”。

1975年，胡蝶赴加拿大定居，化名为潘宝娟。1989年4月23日，翩舞人间近百年的胡蝶在温哥华因病与世长辞。她临终前的最后一句话是:“胡蝶要飞走了！”胡蝶最终蝶化而去，她那美丽的身影却长留人间，一同留下的还有那剪不断理还乱的前尘往事，胡蝶就这样飞走了，在另一个世界里继续翩翩起舞，最终化成了花儿的灵魂，只留下那缕余香，仍执拗地钻入我们的灵魂深处。

4.张爱玲

张爱玲，中国现代作家，本名张煐。1920年09月30日出生在上海公共租界西区的麦根路313号的一幢建于清末的仿西式豪宅中。张爱玲系出名门，祖母李菊耦是慈禧心腹中堂李鸿章之女。不过她的童年是黑暗的，生母流浪欧洲，生下她和弟弟在父亲和后娘的监管中成长（详见《私语》）。或许这是导致张后来的作品充满悲观与势利的主要原因。她笔下的女性是实实在在的：自私、城府，经得起时间考验。就是这些符合人情的角色的永恒性加重了她文字里苍凉的味道，反复地提醒着世人所有的文明终会消逝，只有人性的弱点得以长存于人间。至于她本人亦是斤斤计较的小女人：认为摸得到、捉得住的物质远较抽象的理想重要。

张爱玲离开了父亲逃到了母亲那里，母亲给了她两条路，让她选择：“要么嫁人，用钱打扮自己；要么用钱来读书。”张爱玲毅然选择了后者，然而，母亲的经济状况一直不好，而母女间的矛盾也在一天天地、以一种不易察觉的形式在慢慢地激化。张爱玲说：“这时候，母亲的家亦不复是柔和的了。”

中学时期的张爱玲已被视为天才，并且通过了伦敦大学的入学试。后来战乱逼使她放弃远赴伦敦的机会而选择了香港大学。在那里她一直名列前茅，无奈毕业前夕香港却沦陷了。关于她的一切文件纪录尽数被烧毁。对于这件事，她轻轻地说了几句话：“那一类的努力，即使有成就，也是注定了要被打翻的罢？……我应当有数。”大有一种奈若何的惋惜。但她没有后悔。

此后张爱玲返回上海，因为经济关系，她以唯一的生存工具——写作，来渡过难关。《第一炉香》和《第二炉香》却成为她的成名作，替张爱玲向上海文坛宣布了一颗夺目的新星的来临。张爱玲的这两篇文章是发表在由周瘦鹃先生主持的《紫罗兰》杂志上的。继之而来的《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》《金锁记》等等更奠下她在中国现代文学重要的地位。就在她被认定是上海首屈一指的女作家，事业如日中天的同时，她恋爱了。偏偏令她神魂颠倒的是为大汉奸政府文化部服务的胡兰成。

张爱玲为这段恋情拼命地付出。她不介意胡兰成已婚，不管他汉奸的身份。

战后人民反日情绪高涨如昔，全力捕捉汉奸。胡兰成潜逃温州，因而结识新欢范秀美。当张爱玲得悉胡兰成藏身之处，千里迢迢觅到他的时候，他对她的爱早已烧完了。张爱玲没能力改变什么，她告诉胡兰成她自将萎谢了。然而，凋谢的不只是张爱玲的心。往后的日子纵然漫长，她始终没再写出像《金锁记》般凄美的文章。在1945年出版的《文化汉奸罪恶史》中，张爱玲榜上有名，这多多少少拜胡兰成所赐。张爱玲与胡兰成相识于1944年，分手在1947年，只有短短三年，却是张爱玲一生中浓墨重彩的一笔。此后张爱玲在美国又有过一次婚姻，她与第二任丈夫赖雅相识于1956年，对方是个左派作家，两个人于同年8月14日在纽约市政府公证结婚。直到1967年赖雅逝世。

主要作品：

小说

《不幸的她》上海圣玛利女校年刊《凤藻》总第十二期，1932年，为作者处女作，（华东师大陈子善考证）。

《牛》，上海圣玛利亚女校《国光》创刊号，1936年。

《霸王别姬》，《国光》第九期，1937年。

《沉香屑第一炉香》，上海《紫罗兰》杂志，1943年5月，收入《传奇》。

《沉香屑第二炉香》，《紫罗兰》，1943年6月，收入《传奇》。

《茉莉香片》，上海《杂志》月刊第11卷4期，1943年7月，收入《传奇》。

《心经》，上海《万象》月刊第2—3期，1943年8月，收入《传奇》。

《倾城之恋》，《杂志》第11卷6—7期，1943年9—10月，收入《传奇》。

《琉璃瓦》，《万象》第5期，1943年11月，收入《传奇》。

《金锁记》，《杂志》第12卷2期，1943年11—12月，收入《传奇》。

《封锁》，上海《天地》月刊第2期，1943年11月，收入《传奇》。

《连环套》，《万象》7—10期，1944年1—6月，收入《张看》。

《年青的时候》，《杂志》第12卷5期，1944年2月，收入《传奇》。

《花凋》，《杂志》第12卷6期，1944年3月，收入《传奇》。

《红玫瑰与白玫瑰》，《杂志》第13卷2—4期，1944年5—7月，收入《传奇》。

《殷宝滟送花楼会》，《杂志》第14卷2期，1944年11月，收入《惘然记》。

《等》，《杂志》第14卷3期，1944年12月，收入《传奇》。

《桂花蒸阿小悲秋》，上海《苦竹》月刊第2期，1944年12月，收入《传奇》。

《留情》，《杂志》第14卷5期，1945年2月，收入《传奇》。

《创世纪》，《杂志》第14卷6期，第15卷1、3期，1945年3—6月，收入《张看》。

《鸿鸾禧》，上海《新东方》第9卷第6期。1944年6月。

《多少恨》，上海《大家》月刊第2—3期，1947年5—6月，收入《惘然记》，台湾皇冠出版社，1983年6月。

《小艾》，上海《亦报》，1950年连载，江苏文艺出版社，1987年7月。

《十八春》，上海《亦报》连载，1951年出单行本。

《秧歌》，香港《今日世界》月刊，1954年。

《赤地之恋》，香港《今日世界》，1954年。

《五四遗事》，台北《文学》杂志，1957年，收入《惘然记》。

《怨女》，香港《星岛晚报》连载，1966年，台北皇冠出版社出版，1968年。

《半生缘》，1968年，先在台湾《皇冠》杂志刊出，后改名为《惘然记》，收入《惘然记》。

《相见欢》，收入《惘然记》。

《色·戒》，台湾《中国时报·人间副刊》，1979年，收入《惘然记》。

《浮花浪蕊》，收入《惘然记》，1983年。

（以上三篇约作于1950年，发表时间晚。）

《小团圆》（创作于1970年，于2009年2月23日在台出版，4月8日在大陆于北京出版社出版集团北京十月文艺出版社出版出版发行，引起热议。）

《同学少年都不贱》（这部中篇作于1973年至1978年之间，2004年2月台湾皇冠出版社推出了这本小说的正体字单行本。）

《雷峰塔》《易经》繁体版（2010年9月在台出版）

《异乡记》出版（2010年12月1日）

《雷峰塔》《易经》简体版大陆发行（2011年4月）

散文

《迟暮》，上海圣玛利亚女校《凤藻》1933年刊。

《秋雨》，上海圣玛利亚女校《凤藻》1936年刊。

书评四篇，《国光》第1、6期，1936—1937年。

《论卡通画之前途》，上海圣玛利亚女校《凤藻》1937年刊。

《牧羊者素描》，上海圣玛利亚女校《凤藻》1937年刊。

《心愿》，上海圣玛利亚女校《凤藻》1937年刊。

《天才梦》，西风出版社征文，1939年，收入《张看》。

《到底是上海人》，《杂志》第11卷5期，1943年8月，收入《流言》。

《洋人看京戏及其它》，上海《古今》半月刊第33期，1943年《更衣记》，《古今》第34期，1943年12月，收入《流言》。

《公寓生活记趣》，《天地》第3期，1943年12月，收入《流言》。

《道路以目》，《天地》第4期，1944年1月，收入《流言》。

《必也正名乎》，《杂志》第12卷4期，1944年1月，收入《流言》。

《烬余录》，《天地》第5期，1944年2月，收入《流言》。

《谈女人》，《天地》第6期，1944年3月，收入《流言》。

《小品三则》（包括《走！走到楼上去》、《有女同车》、《爱》），《杂志》第13卷1期，1944年4月，收入《流言》。

《论写作》，《杂志》第13卷1期，1944年4月，收入《张看》。

《童言无忌》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。

《造人》，《天地》第7、8期，1944年5月，收入《流言》。

《打人》，《天地》第9期，1944年6月，收入《流言》。

《说胡萝卜》，《杂志》第13卷4期，1944年7月，收入《流言》。

《私语》，《天地》第10期，1944年7月，收入《流言》。

《中国人的宗教》，《天地》第11—13期，1944年8—10月。

《诗与胡说》，《杂志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。

《写什么》，《杂志》第13卷5期，1944年8月，收入《流言》。

《〈传奇〉再版序》，1944年9月。

《炎樱语录》，上海《小天地》第1期，1944年9月，收入《流言》。

《散戏》，《小天地》第1期，1944年9月。

《忘不了的画》，《杂志》第13卷6期，1944年9月，收入《流言》。

《谈跳舞》，《天地》第14期，1944年11月，收入《流言》。

《谈音乐》，《苦竹》第1期，1944年11月，收入《流言》。

《自己的文章》，《苦竹》第2期，1944年12月，收入《流言》。

《借银灯》 1944年12月中国科学公司初版, 收入《流言》。

《夜营的喇叭》《银宫就学记》《存稿》《雨伞下》《谈画》（以上均收入《流言》中，发表刊物及年月不详）

《气短情长及其它》，《小天地》第4期，1945年1月。

《〈卷首玉照〉及其它》，《天地》第17期，1945年2月。

《双声》，《天地》第18期，1945年3月。

《吉利》，《杂志》第15卷1期，1945年4月。

《我看苏青》，《天地》第19期，1945年4月。

《姑姑语录》，《杂志》第15卷2期，1945年5月，收入《张看》。

《中国的日夜》，收入《传奇》增订本，1947年。

《华丽缘》，上海《大家》月刊创刊号，1947年4月，收入《惘然记》。

《有几句话同读者说》，收入《传奇》增订本。

《〈太太万岁〉题记》，上海《大公报、戏剧与电影》1947年12月3日。

《张爱玲短篇小说集·自序》，1954年7月。

《〈爱默森文选〉译者序》1964年。

《忆之》，台湾《中国时报·人间副刊》，收入《张看》，1976年。

《谈看书》，台湾《中国时报·人间副刊》，收入《张看》，1976年。

《谈看书后记》，台湾《中国时报·人间副刊》，收入《张看》，1976年。

《〈红楼梦魇〉自序》，台湾皇冠出版社，1976年。

《〈张看〉自序》，台湾皇冠出版社，1976年5月。

《〈惘然记〉序》，台湾皇冠出版社，1983年6月。

国语本《海上花》译后记，1983年10月1日、2日台北《联合报》副刊。

《〈海上花〉的几个问题》（英译本序），1984年1月3日台北《联合报》副刊。

《表姨细姨及其他》，台湾皇冠出版社，1988年。

《谈吃与画饼充饥》，台湾皇冠出版社，1988年。

《“嗄？”？》，1989年9月25日台北《联合报》副刊。

《草炉饼》，1990年2月9日台北《联合报》副刊。

电影剧本

《太太万岁》1947年。

《不了情》（1947年）

《哀乐中年》（1949年）

《太太万岁》

《伊凡生命中的一天》

《情场如战场》（1957年）（改编），1956年摄制，收入《惘然记》。

《人财两得》（1958年）

《桃花运》（1959年）

《六月新娘》（1960年）

《南北一家亲》（1962年）

《小儿女》（1963年）

《一曲难忘》（1964年）

《南北喜相逢》（1964年）

《红楼梦》（为电懋影业公司所写，分上、下集，未有拍成）

《魂归离恨天》（为电懋影业公司所写，未有拍成）

学术论着

《红楼梦魇》，台湾皇冠出版社，1976年。

《〈海上花列传〉评注》，台湾《皇冠》杂志刊出，1981年。

译文

《爱默生选集》. 皇冠. 1992. ISBN 9 573 306 778.

《海上花列传》（汉译英）。

《美国现代七大小说家》（与人合译，英译汉）。

她的小说《色·戒》[1]被着名导演李安拍成电影。《色·戒》的创作灵感来自王尔德的《薇拉》（Vera）。王尔德是张爱玲一直崇尚已久的偶像，她的个性与作风将王尔德模仿得淋漓尽致，简直是一个翻版。

其他

张爱玲. 《自己的文章》. 上海: 《新东方》杂志. 1944年7月.

张爱玲. 《张看》. 台北: 皇冠文化.ISBN 9 573 305 461.

张爱玲. 《对照记》. 皇冠文化.ISBN 9 789 573 310 921.

张爱玲. 《余韵》. 皇冠文化. 1991.ISBN 9 789 573 305 521,ISBN 9 624 510 377.

张爱玲. 《回顾展 1》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 437,ISBN 9 624 510 075.

张爱玲. 《回顾展 2》. 皇冠. 1991.ISBN 9 573 305 445,ISBN 9 624 510 083.

张爱玲. 《续集》. 皇冠文化. 2003.ISBN 9 573 305 518,ISBN 9 624 511 705.

张爱玲. 《沉香》. 皇冠文化. 2005.ISBN 9 573 321 750.

张爱玲. 《小团圆》. 台北、香港/内地: 皇冠文化/北京十月文艺出版社. 2009. ISBN：9 789 573 325 208 , ISBN：9 787 530 209 981.

张爱玲. 《易经》（<The Book of Change>）. 台北: 皇冠文化. 2010-9-6. ISBN：9 789 573 327 097.

张爱玲. 《雷峰塔》（< The Fall of the Pagoda>）. 台北: 皇冠文化. 2010-9. ISBN：9 789 573 327 103.

在旧上海的班驳沉香中，张爱玲永远是那第一炉香，当我们在揭开旧上海那本如花相册时，第一眼总是留给了张爱玲。泛黄的纸张，模糊的黑白印刷，一代奇女子却身着一袭华丽的旗袍，倨傲的仰着头……相信所有的人都会在那一刻迷恋上这个女子的传奇、高贵以及骄傲。

初读张爱玲，大多都在那个似懂非懂的年龄，是看不出什么的。只是那种朦朦胧胧的旧上海的小资，象那杯咖啡，蔓延开来，充满整个心情；再读张爱玲，感慨于那句名言：出名要趁早啊……原来在她的洞察世故的冷目之后，也有此感慨！三读张爱玲，心情来自她的情感世界，在看似坚强、高傲的张爱玲背后，一个的情路坎坷，再多的高傲也只能化为无奈。于是，张爱玲精心点燃的那炉香，总会在夜深人静的时候，熏湿了若干年后你我的眼睛，那刻的红颜沉香，竟是如此的深重。

“生命是一袭华丽的长袍，爬满了虱子”，尘世有多么繁华热闹，张爱玲随手轻轻一揭，却让我们看见繁华似锦的幕布后哀凉的人生荒漠。在一般的感觉里，苍凉就应该是灰蒙蒙的那种，有些恍惚，有些迷离，而她的苍凉偏不如此，五光十色的，温暖的，舒适的，竟是那抹化不开的香。

5.阮玲玉

阮玲玉（1910.4.26—1935.3.8），中国无声电影时期着名影星，民国四大美女之一，生于上海，祖籍广东香山。由于父亲早逝，阮玲玉自孩童时期随母亲为人帮佣，母亲节衣缩食供她上学。1926年为自立谋生奉养母亲，阮玲玉考入上海明星影片公司，主演处女作《挂名夫妻》，从此踏入影坛。代表作《野草闲花》、《神女》、《新女性》等。阮玲玉是中国默片时代最具票房号召力的演员之一，被认为代表了早期中国演员的演技最高水准。阮玲玉成名后陷于同张达民和唐季珊的名誉诬陷纠纷案，不堪舆论诽谤的阮玲玉心力交瘁，于1935年妇女节当日服安眠药自尽。噩耗传来震惊电影界，各方唁电不可胜数，上海二十余万民众走上街头为其送葬，队伍绵延三里，鲁迅曾为此撰文《论人言可畏》。阮玲玉生前出演电影29部，但历经乱世战火，目前仅发现9部幸存。

阮玲玉的父亲在她6岁时病故，她与母亲俩人相依为命，在上海崇德女子中学(今同济大学附属七一中学）就读。1926年（16岁）时，经张慧冲介绍，考入明星影片公司，开始其电影艺术生涯，主演《挂名夫妻》等5部电影。1928年转入大中华百合影片公司，主演《宝鉴》等6部电影。1930年转入黎民伟、罗明佑创办的联华影业公司，主演《野草闲花》（饰演卖花女）一举成名，奠定她在影坛的地位，一生共主演29部电影。　阮玲玉相继在“明星”、“大中华百合”公司主演近20部影片，所扮演在爱情、婚姻方面屡遭不幸的少女或娇媚泼辣的风流女子。1930年进联华影业公司，主演该公司创业作《故都》，扮演燕燕获得成功，奠定了她在影坛的地位。

阮玲玉的作品风格可分为前后两期。前期（明星、大中华百合时期）多主演通俗社会片，甚至神怪片，饰演低下阶层的堕落女性，如一类人物；或者是在旧社会受欺压而不反抗的弱女子。后期（联华时期）受新兴电影运动（又称左翼电影运动）影响，表演风格有所转变，转折点是在卜万苍导演的《三个摩登女性》中饰演对旧社会觉悟的女工周淑贞。其后主演的作品如《香雪海》（饰演农村妇女、尼姑）、《小玩意》（饰演抗日的农村手工艺人）、《神女》（饰演）、《再会吧，上海》（饰演女教师）等，演活了社会各阶层不同的女性形象。阮玲玉之于中国影坛的贡献被一些人比喻为葛丽泰·嘉宝、英格丽·褒曼之于美国好莱坞。

阮玲玉端庄大方，清丽脱俗。对待表演艺术，她勤奋刻苦，倾注了全部的热情，不懈追求。表演中，她能够准确地体味人物的情感，捕捉到人物感觉，并用适当的眼神、表情、动作准确地表现出来。这种准确的内心感应力和形体表现力结合得又非常自然，显示出她卓越的才华和非凡的功力。

她在《野草闲花》、《三个摩登女性》、《小玩意》、《城市之夜》、《人生》、《归来》、《再会吧，上海》、《香雪海》、《神女》、《新女性》、《国风》等一系列影片中担任主角，在这批暴露社会黑暗，表现下层劳苦群众生活的影片中，成功塑造了各种饱受苦难的中国妇女形象。

这些形象中，有女工、村妇、教员、舞女、、艺人、作家等。人物大多身世悲惨，经历坎坷，屡遭磨难而一直奋斗不息，虽然最终都是以自杀、出家、入狱、惨死为结局，但都能保持善良正直的天性和纯洁美好的心灵。其中，《神女》是最具代表性的作品，她以精湛的演技，把一个品格崇高的母亲与一个地位卑微的奇迹般地融合为一体，出神入化，令人心灵为之震动。

隔岸凝望，属于岸那边的旧上海的浮华虽说已迷人眼，但浮华背后却是种莫明的痛。那种忧伤的心情味道，我们隔了时光的海寄给了阮玲玉，一个旧上海悲剧女王的戏梦人生。

影片《阮玲玉》为我们呈现了陆离的旧上海风貌，以及阮玲玉的传奇一生。张曼玉的袅娜和颓废的华丽真实地把那颗70年前的香魂交到了我们的手上，穿越岁月的沉淀，张曼玉打开了属于阮玲玉的那炉沉香。

阮玲玉是真正为无声电影而生的人，虽然她没有在银幕上说过一句话，这个“默片时代”的女王，只用肢体和眼神就为我们传递了窒息的风情。

第3篇：张爱玲代表作范文

摘 要：本文以摩登女人的界定为切入点展开论述，以个性张扬、敢于反抗的摩登女人白流苏以及卓然不群、勇于叛逆的摩登女人顾曼桢为例详细阐释了张爱玲笔下的摩登女人形象，阐述研究张爱玲笔下摩登女人的积极意义。

关键词 ：张爱玲 摩登女人 女性意识

有“才情双绝”之称的著名作家张爱玲是我国文学史上的超级“奇女子”，拥有“前无古人后无来者”的桂冠，以纤纤弱手将女性文学提升到前所未有的高度，作品中的女性意识逐渐强化。作家张爱玲的成名作是《第一炉香》和《第二炉香》，最出名的代表作是《金锁记》《倾城之恋》《色·戒》《半生缘》《红玫瑰与白玫瑰》等。“张爱玲的作品时至今日在以至全球华文及文艺界受到广泛的关注，她笔下的女性充满了悲凉意味并生活在时光停滞的时代里”[1]。张爱玲借助作品中的女性人物揭示出封建女性的生活窘境，表达出对女性同胞的关怀。

一、摩登女人的界定

女性是封建社会的弱势群体，甚至是男权社会的牺牲品，是封建男性肆意摧残和蹂躏的泄欲玩物，因此，受尽苦难煎熬的女性成为感天动地、血泪斑斑的悲剧人物。在作家张爱玲的作品中，张爱玲为我们刻画出曹七巧、白玫瑰、白流苏、顾曼桢等诸多女性形象，为我们呈现出个性迥异的女性世界，尤其是在白流苏、顾曼桢身上表现出强烈的女权意识，成为张爱玲作品中摩登女人的杰出代表，也表现出其对女性意识的关注和颂扬。曹七巧与白玫瑰面对悲惨遭遇坐以待毙或助纣为孽，都成为封建社会和男权统治的陪葬品，而白流苏和顾曼桢勇于斗争敢于反叛，将个人的命运牢牢地把握在自己的手中，与封建势力和男权主义展开了不屈不挠、艰苦卓绝的斗争，成为可歌可涕、令人敬仰的女性形象，我们可以把这种超越封建世俗标准、敢于挑战男权社会的奇女子称为摩登女人。

二、张爱玲笔下的摩登女人

“张爱玲是一个具有明确女性意识的现代女作家。她对男女平等的思考建立在女性应在真正意义上达到与男性平等。作为一个具有成熟深刻的女性意识的作家，她渴望着女性能挣脱历史的、文化的、生理的、心理的诸般枷锁，自由自在地生存。”[2]

（一）个性张扬、敢于反抗的摩登女人——白流苏

张爱玲在《倾城之恋》中成功塑造了个性张扬、敢于反抗的摩登女人——白流苏，她是一位公然向男权社会宣战、讨要女权地盘的女性形象，白流苏不但自我意识很强，还聪明机智、自立自强，在多桀的命运旅途中始终坚贞不渝、永不言败，不但展现出女性特有的阴柔之美，也在“巾帼不让须眉”中表现出无比的坚强，是封建社会杰出的女性代表，更是一位挑战封建礼教的叛逆女性形象。白流苏不愿做命运的奴隶，主动寻找属于自己的爱情与幸福，“有志者事竟成”终于在《倾城之恋》中好好地把握了个人命运打响了爱情保卫战，并在“淘尽黄沙始得金”中历尽千辛万苦方得美满爱情，可以说，白流苏是成功把握个人命运、绝地重生的女强人形象。

婚姻往往是封建女性不幸的起点，白流苏也不例外，不同的是，白流苏对于个人的不幸婚姻敢于提出离婚，敢于跳出水深火热的婚姻漩涡，敢于给予自己一个新的起点和新的机会。封建礼教要求妇女要遵守“三从四德”，提倡妇女安于天命恪守妇道。白流苏面对自己失败的婚姻石破天惊般提出离婚，展开对个人命运、对封建礼教的挑战，更是白流苏把握命运，重新规划人生以及爱情的起点。白流苏面对失败的婚姻没有忍气吞声被动接受现实，而是大胆地提出足以震惊世俗的离婚，让读者欣赏到一位封建女性的叛逆形象。白流苏离婚后孤立无援，没有人愿意帮助这个外表柔弱、体形纤细的弱女子。身处绝境的白流苏没有自卑自怜，更没有苦苦乞求别人的可怜，而是把生活的希望寄托在自己的顽强拼搏上，生存的欲望激发了她的执着与忍耐，她义无反顾地追求爱情。我们看到了白流苏平静而不平淡的命运之旅中的坚韧与执着以及在困境面前男子汉般的豁达与大度。如果白流苏和白玫瑰一样逆来顺受、委曲求全，那么，顺从、软弱的白流苏就无法演绎出流传千古的“倾城之恋”。

（二）卓然不群、勇于叛逆的摩登女人——顾曼桢

长篇小说《半生缘》是张爱玲的第一部小说题材的作品，更是其作品中最长的一部，凄美的忧伤构成了小说的情感基调。文中的顾曼桢是一个自强、独立、职业化的新文化思潮中的女性形象，尤其是顾曼桢的外形描写、生活经历和性格特征显现出与张爱玲的一贯形象、不幸遭遇以及个人“超前”思想的惊人相似，很多读者都认为张爱玲在写这部小说时倾注了大量个人因素在主人公顾曼桢身上，与其说是写顾曼桢，不如说是张爱玲在写自己的故事。

顾曼桢是一个追求独立、充满时代气息、有知识、有理想的新女性形象。作为带有男性意识的顾曼桢具有很强的自我意识，她能够洞察传统妇女地位低下的原因是家庭生活中女性对男性的依赖关系，供养女性衣食生活的男性自然成为女性的主人，尤其是姐姐顾曼璐为了养家糊口只能去做舞女而没有其他选择，姐姐的不幸遭遇表现出传统女性生活能力的低下，这激发了顾曼桢的自立、自强意识，她像一个男人一样肩负起家庭的重担，独立寻求生存之道，她不像姐姐一样在“自强”中失去女人的尊严，在这一点上顾曼桢不愧是女性形象中的杰出代表，更是女性形象中的“异类”。顾曼桢具有很强的男性意识，在情感世界里，她还有一段冰清玉洁、理想化、超世俗的纯洁恋情。在与沈世钧的交往过程中，她仍然努力保持独立，不愿放弃提高自己地位的机会，她不愿意去做男人的依附品，不愿依靠男人生活，爱情中的独立意识以及勇于和祝鸿才离婚告别耻辱婚姻的决心完美地展现出顾曼桢这一女性形象自立自强的奋斗意识和敢于向男权社会挑战的抗争精神，使顾曼桢这一女性形象更加饱满、更加具有个性美。

三、研究张爱玲笔下摩登女人的积极意义

白流苏与顾曼桢的出现犹如一道亮丽的彩虹横贯长空，令世人敬仰，她们绞尽脑汁在男权社会的缝隙里寻求一丝生存的机会，用自己沾满鲜血的脚印书写封建社会摩登女人的成长故事，用自己的聪明才智与顽强不屈构建出封建女性的尊严，表现出“宁为玉碎不为瓦全”的女性意识。另外，张爱玲笔下摩登女人的独立意识、抗争意识以及奋斗意识对现代人也有教育意义。一些现代女性怯于日益激烈的竞争，想通过婚姻改变自己的命运而去刻意经营“别有用心”的爱情，想通过攀附权贵或大款而一劳永逸。然而，“世界上没有免费的午餐”，获得物质享受的同时往往会失去做人的尊严而成为可怜的“寄生虫”。因此，现代女性应科学审视自己的爱情观和价值观，不要把希望和命运寄托在别人身上，要学习白流苏和顾曼桢，靠自己的双手去打拼，自立自强笑看风云变幻，做一个女强人。

总之，探究张爱玲笔下的摩登女人，让我们看到男权社会和封建礼教对女性的摧残以及大多数封建女性逆来顺受、委曲求全的性格，更应看到白流苏与顾曼桢敢于向整个封建社会挑战的勇气和不达目的不罢休的斗志。我们要向她们学习，敢于对男权主义说“不”，将“命运掌握在自己手中”，敢于斗争、善于斗争，自力更生做生活的强者。

注释：

[1]周博：《张爱玲小说中的女性形象浅析》，时代文学，2008年，第11期，第82页。

[2]杜松楠：《张爱玲作品中的女性意识剖析》，林区教学，2012年，第3期，第22页。

参考文献：

[1]杨帆.张爱玲女性意识的审识与解剖[J].湖南人文科技学院学报，2005，（6）：63-65.

[2]陈碧红.论张爱玲文学创作中的女性意识[J].云南财贸学院学报（社会科学版），2005，（4）：152-153.

第4篇：张爱玲代表作范文

关键词：家族式写作 朱氏家族 主题 风格

“二十世纪中国文学中的‘家族式写作’，是在使用现代汉语的基础上，以家族为单位出现的文学群像。”台湾朱氏家族在“家族式写作”中具有代表性意义。父亲朱西宁是台湾著名的军旅作家，山东人，1949年从大陆遣台。母亲刘慕沙来自台湾本省，从事翻译与文学，朱氏姐妹（朱天文、朱天心）更是台湾著名的作家，“三三学社”的主要发起人。特殊的文化身份使得朱氏家族的写作主题烙上了“眷村”的印记，同时又因和张爱玲、胡兰成的渊源，兼具“张门胡派”的创作风格。

一.写作主题：眷村情结的脐带

“眷村”文学是台湾文学有的一种文学现象。通过对眷村生活的抒写，渗透了在社会历史动乱中迁移至此的大陆人的集体记忆，表现出一种文化身份的失落和对故里的思念。并且通过这些外省人的视角去审视台湾社会的风云谲变以及眷村人周遭的生活，展现了他们从焦虑到在此落地生根、安身立命的过程。

在眷村作家中，朱氏家族的眷村抒写具有代表性。作为“迁徙”的文学家族，从父亲朱西宁到女儿朱天文、朱天心，作品中体现了眷村情结在家族之中、代际之间的传承和演变。

（一）朱西宁：“眷村”的原乡情结

作为第一代眷村作家中的“军旅派”，朱西宁的小说创作，尤其是乡土小说中弥漫着一股无法消散的原乡情结。它是根植于“眷村”的产物，是第一代眷村作家的特有情结。

朱西宁的小说具有一种乡土的传奇色彩，这从早期创作的《铁壳门》、《破晓时分》，到代表作《铁浆》都有所体现。而朱西宁晚期的史诗性巨作《华太平家传》，从其祖辈写起，代代传承至今，具有家族历史的纵深感和广阔的横截面的真实感。这是作为漂流异乡的“眷村作家”的血脉寻根、记忆回溯，浓厚深重的原乡情结呼之欲出，却又被历史、被眷村人的社会现实所击败，只能存在于纸墨之间。透过朱西宁的作品，读者能够感觉到他对大洋彼岸故土藕断丝连的血脉之情，以及对大陆童年记忆的深深眷念。如在小说《我的麦秸蜗螺》中，以“我”的童年视角展开一幅淳朴原乡的迤逦图卷，其中不时穿插故土山东的各种风土民俗，“眷村”一代对故土的怀念，对回归的渴望溢于文字之间。

（二）朱天心、朱天文：“眷村”的悖离与返回

到了第二代“眷村”作家，眷村书写在其内质上有了一定的改变。在他们身上虽然仍然贴有“外省人”、“新住民”的标签，但事实上，由于一出生即被架空的大陆文化背景，他们只能从父辈的记忆中搜寻属于“眷村人”的文化皈依，进行一种形而上的文化寻根。他们自幼便离开故土来到台湾，在台湾的生活经历已融入他们的童年记忆之中，但“眷村”二代的文化身份使他们又无法真正融入台湾。生活体验与文化身份的分裂造成了他们的身份认同焦虑。

朱天文是第二代“眷村”作家的代表之一。其小说《想我眷村的兄弟》、《古都》、《漫游者》构成其“眷村三部曲”，具有代表性和阶段性意义。早期作品《想我眷村的兄弟们》是朱天心经历了若干年对其文化身份的找寻、认同，在“外省人”与“本省人”的冲突与磨合之后，对“眷村情结”在原有基础上进行了新的定位和诠释。朱天心站在一个理性的角度对眷村人的生活境遇进行了深刻反思，通过文字表现了第二代眷村人内心深处的依然无根无着的状态，在某种程度上，《想我眷村的兄弟们》是眷村人心理历程和生存历程的线面结合的体现。以女性眼光审视“眷村”的童年生活，文中透露出一种对离乡背井的失落和无依感：“原来，那时让她大为不解的空气无时不在浮动的焦躁、不安，并非出于青春期无法压抑的骚动的泛滥，而仅仅是因为连他们自己都不能解释的无法落地生根的危机迫促之感吧。”

无独有偶，“眷村”生活的记印也在朱天文的作品中处处可寻。对于她而言，“眷村的生活，变成一种颜色，一段曲调，一股气味，永远留在生命的某一处了，稍一触动，就像钱塘潮排山踏海袭来。”作为“眷村”第二代，大陆虽然是血液和文化之根，但由于童年记忆和生活体验的缺失，对故土的怀念，更多地只能通过父辈的言传而在想象和愿景中实现。在她的《小毕的故事》和《童年往事》等作品中，描写眷村童年的日常琐碎之事，冲淡却又充满温情。

（三）“眷村”情结的家族脐带

从朱西宁的原乡情结到朱天文、朱天心等第二代的眷村抒写，有着一脉相承的特殊联系。朱西宁对朱天文、朱天心的早期的影响，以及后期朱天文、朱天心受到的彼此的影响，在他们的作品中都有隐含的体现。眷村情结作为一种家族脐带，根植于眷村文学的内核之中。

朱天文的作品中不乏对父辈的书写，且是从个人的角度抒写父辈历史，脱离了宏大的历史叙事，如在她的《续前尘》、《荷叶・莲花・藕》等短篇作品中，以父辈的爱情为线索，展示了第一代“眷村”人的生活图景。

而父亲的逝世无疑是朱氏姐妹写作的一个转折点，犹如血肉以及神经链条的断裂，她们不得不重新审视父辈，也重新审视了父辈对自己创作所造成的影响。父亲逝世的影响，在朱天心的《漫游者》中有明显的体现。朱天心在书中坦言：“原来，我一直靠着不断的挑战父亲，才有自己，才知道自己在哪里，才知道自己是什么，才不致’无意志、无重力’地漂移着。”“愈走愈像走进历史里，很深很深的历史里……走下去，就算两倍于奥迪赛的返乡时间，你也回不到有你亲爱渴望重聚的亲人的时空了。”朱西宁作为父辈，对子辈（朱天心）在的精神上乃至创作上的影响可见一斑。

二.创作风貌：“张门”、“胡派”的幽影

在父辈影响下，中国传统文化在朱氏家族的文学作品中留下了深深的暗影。虽然海峡相隔，朱西宁对中国原乡文化充满了家国的忧思，而朱天文、朱天心从小在朱西宁的教养下，传承了中国传统文化，其作品中渗透着“乐而不，哀而不伤”的中国古典意境。不能不提的是张爱玲和胡兰成对朱氏家族创作风格的巨大影响。

（一）朱西宁：对张、胡的推崇

朱西宁十分喜爱和推崇张爱玲，在他所编的《中国现代文学大系》部分中，将张爱玲排在九十八位中国现代小说家之首，称之为“万古常空，一朝风月”，其评价之高可见一斑。朱西宁从小接触到很多五四时期和三十年代的大陆新文学作品，在提到自己继承的新文学资源时，承认张爱玲带给他的影响：“其他形象的掌握、人物的塑造和辞藻运用方面给予我重大影响的也许是张爱玲。”

（二）朱氏姐妹与“张门”、“胡派”

朱天文的创作风格一向被认为是在朱氏小说家族中最接近于“张腔”、“胡说”。朱天文自幼喜爱并熟读张爱玲的作品，并在“爷爷”胡兰成的指点下，更加增添了一分“胡派”的意味。朱天文笔下“张氏美学”的影子，在散文集《淡江记》中已有体现。而她的小说《世纪末的华丽》，借其中句段为例：“印度的麝香黄。紫绸掀开是麝黄里，藏青布吹起一截桃红杉，翡翠织翻出石榴红。”以华美繁缛的辞藻砌出小资情怀，青出于蓝，与张爱玲有如同出一辙。

然而朱天文并未沿着张爱玲的道路行将下去，而是逐渐开辟了属于她自己的文学风格。在她作品中流露出的原乡文化、一种自然主义的抒写状态是张氏美学中所空缺的部分。在其后来的小说中，对于张氏美学的剥离和自我风格的建树表现得较为明显。

朱天心小说中浓厚的苍凉氛围和怀旧气息，也是在潜移默化中受到张爱玲的影响。然而她的写作风格，与张爱玲并不相似，而是形成了她独一无二的“老灵魂”式的苍凉美学。如在《古都》中，朱天文跳出固有视角，以一个陌生人的身份重新审视生活几十年的城市――台北。以一句“难道，你的记忆都不算数……”开头，充满悲恸与伤感。而在小说结尾，“你”发现曾经熟悉的台北已成为面目全非之地，迷失在淡水河畔，放声大哭道：“这是哪里？……”与张爱玲笔下文明与荒凉并举的上海不同，朱天心笔下的台北是另一种遗失了文明与记忆的物质之墟，这与其“眷村”的异乡身份有着不可忽视的关系。通过对台北城市的失落感，表露出对中国原乡的文化乡愁。

（三）影响的焦虑：写作风格的传承与悖离

出于父辈朱西宁对张、胡的推崇，朱氏家族整体文学创作都受到张、胡的较大影响。胡兰成在朱西宁对张爱玲进行研究时就住在朱的隔壁。朱天文、朱天心二姐妹拜胡兰成为师学习写作。在其引导下，以朱氏家族为首结成了“三三学社”，将张爱玲的“苍凉”与胡兰成的“礼乐”结合起来。

第5篇：张爱玲代表作范文

关键词：中国；文学作品；女性意识

男性和女性共同构成整个人类社会，但是在相当长的一段时期内，女性一直被强大的父权制度压制而默默无闻。在男尊女卑的社会秩序中，女性习惯了遵从男性的意志，失去了表达自己意识的愿望。但是随着社会开明程度的提升，女性的生存环境得到极大改善，他们认识到自己所遭受的不公平的对待，开始在文学作品中将女性意识表现出来。在中国，女性意识是女性文学的重要分支，不论是在古代还是现代，我们都能寻找到女性意识的影子。

一、中国古代文学作品中的女性意识

在中国古代，男权制度几千年不动摇，所谓“天尊地卑，乾坤定矣”就表明了代表女性的“坤”要尊顺代表男性的“乾”的倾向，到了春秋战国时期，以孔孟为创始人的儒家学派就在此基础上提出了男尊女卑的观念。例如，女性丧偶之后不得改嫁要囊欢终等等。同时期，中国古代有关女性的文学作品也往往带有浓厚的封建儒学的思想，对女性定下了种种清规戒律，例如《女戒》、《内训》等等。尽管如此，我们依然能够在中国古代不少的文学作品中发现歌颂女性、表现女性意识的文学作品。例如《花木兰》中讲述了花木兰替父从军保卫家园的英勇事迹，赞颂了她的勇敢和淳朴，通过对女性命运的关注反映了女性意识的萌芽。

在中国古代，还有丰富的描写爱情的文学作品，包括《西厢记》、《红楼梦》、《牡丹亭》等等，它们描述了女性在爱情中的积极主动、幸福甜美，表现除了女性意识的不断觉醒。以《西厢记》为例，作品中描述的女主角崔莺莺尽管受到封建礼教的深刻影响，但是对父母包办的婚姻并不满意，极力寻找自己的幸福，她勇于反抗封建婚姻制度的勇气就是女性意识觉醒的表现。

二、中国现代文学作品中的女性意识

、之后，国外的先进思想进入国内，中国的知识女性开始通过各种类型的妇女团体创办女性刊物，为妇女解放奔走呼告。此时，中国文学作品中的女性意识开始觉醒，主要代表人物有丁玲和张爱玲。

丁玲是20世纪中国文学史上成就最多的女作家之一，她的文学作品中主要塑造了具有反抗意识，富有青春活力的现代女性形象，例如《阿毛姑娘》中的阿毛、《在医院中》的陆萍等。在《阿毛姑娘》中，丁玲描绘了一个生活在城乡交界处的姑娘在经历了无数的关于农村与城市文化背景的冲击后，产生了焦虑动荡的心态，并最终走向自杀的过程。阿毛心理就是当时无数中国人关于文化选择的矛盾，暴露除了人们因为自我丧失、灵魂无处安放而产生的痛苦和焦虑，同时也描述了现代女性对传统的压抑任性的观念的反抗和自我意识的觉醒。

相比丁玲，张爱玲作品中的女性意识表现的更为明显。她的生活背景决定她能够从更加深层次的角度剖析根深蒂固的女性意识，从而探究女性不幸的根源。张爱玲最为世人所熟知的一部作品为《倾城之恋》，作品讲述了来自传统家庭的白流苏与受香港之战影响的范柳原之间的故事，白流苏在离婚之后为了逃避亲人的冷嘲热讽亦或是为了获得一个可以谋生的婚姻嫁给了范柳原。张爱玲作品中的女性都是心甘情愿成为男性的附庸品，而她这样描写的目的也正是为了从女性自身解释她们长期地位低下的原因，因此张爱玲对女性意识的描述是更加敏锐、细腻和深刻的。

三、中国当代文学作品中的女性意识

进入80、90年代，中国文学作品中表现出的女性意识不再是同男权思想的针锋相对，而是更多的表现女性自我、自恋、自恃清高的女性主义倾向。

王安忆是80年代中期最具代表性的表现女性意识的作家之一，她的代表作有《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》、《岗上的世纪》等。王安忆的作品反映了女性意识的重要变化，女性不再是男性的附庸品，而是同男性相互认同、相互取舍，在这样的过程中，女性的地位得到独立，价值得到提升。铁凝是另一位具有代表性的女作家，她创作的《棉花垛》、《麦秸垛》、《青草垛》、《玫瑰门》等作品使用了男权话语的专用词用来描述女性，表现除了具有先锋性的女性意识。在铁凝的作品中，读者可以感受到书中的女性形象都具有了一定的话语和行动权而不再是男性的附属品，同时理想的男性形象不复存在，女性意识得到极大的发掘。在当代女性的文学作品中，爱情是一个永恒的的话题，同时也是表达女性意识的一个重要载体，正如王安忆所说：“认识通过爱情走向成熟的，对于女性来说，爱情就是命运。”在爱情中表达最本真的自我认知，其实是女性意识的重要体现。

四、结束语

从古至今，女性意识在中国文学作品中得到不断的深化和发扬，不仅表现出女性文学的发展，同时也预示了整个人类社会的进步。随着女性意识的不断觉醒，长期对女性在性别上的压迫和歧视现象将逐渐消亡，中国的女性文学作品也将获得更加辉煌的成就。

参考文献：

第6篇：张爱玲代表作范文

关键词池莉 婚姻 两情选择 世俗生活 新写实

张爱玲经典的中篇小说《红玫瑰与白玫瑰》，开篇有这么一段绝妙的比喻：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣。”【1】以玫瑰喻女人，红玫瑰与白玫瑰的命运随婚姻开始后不尽相同，不论是红玫瑰还是白玫瑰，命运的走向都与男人和婚姻捆绑在一块，走入婚姻后的女人在男人眼里渐渐变得廉价。

这段精彩的比喻可以单独抽离出小说，解释普遍的男女婚姻关系。八十年代末期，作为“新写实小说”的代表作家，池莉“人生三部曲”把视角对准刚踏入婚姻不久的小夫妻。在另一个地域与时空，仍能发现其笔下的两性故事中与张爱玲几十年前在小说中暗藏的观点暗暗相合，三部小说几乎涵盖了男女踏入婚姻的全过程，在各种生活细节与人情世故中，女性命运的变化及男性心理的选择状态值得研究。

张爱玲绝妙比喻的背后，看到的是她对婚姻的消极态度，女人一旦踏入婚姻后，在丈夫的眼中，渐渐变得如“饭黏子”、“蚊子血”般廉价，它们如同生活小物件般不起眼，但它作为更加世俗的存在，与人朝夕相处却又可视而不见，过于习惯的存在便使人变得不珍惜。婚姻对于女人漫长的一生，的确是个重大的转折点。

以此转折点考察池莉“人生三部曲”中女性在婚后的命运走向及在其丈夫心里位置的变化。池莉笔下的女性也由婚前的“玫瑰”在生活琐事中渐渐消磨成“饭黏子”或“蚊子血”。女主人公的变化必有婚前的状态作为对比。《不谈爱情》开场，吉玲的火爆与泼辣是小说展示给读者的第一印象，这同样令庄建非惊讶。“庄建非不禁退了好几步，目不转睛望着妻子就像望着一个奇迹。”【2】两人在恋爱时，庄建非曾为其朴实素雅着迷，两人最终的结合也冲破了层层阻力，而婚后状况却变了——“再说，庄建非也没把吉玲当回事……结婚才六个月，他们就形成了一套固定的起居程序了”。【3】，吉玲在婚后迅速凋零，曾在庄建非眼中还是朵美丽纯洁的花，而如今她似生活物品，每天执行着相同的“程序”，与“饭黏子”并无太多区别。《烦恼人生》中，印家厚的老婆是“烫了鸡窝般发式的女人，披了件衣服，没穿袜子，趿着鞋，憔悴的脸上雾一样灰暗”。【4】

张爱玲的比喻毫不留情，带着廉价的色彩，这色彩来自于男人的视角，因为在男人的心里有“白月光”与“朱砂痣”的理想美好作为“饭黏子”与“蚊子血”的对照。张爱玲说“每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。”她如此强调了“至少两个”。在池莉小说中，婚后的男人果然在心里有另一朵玫瑰的存在。《不谈爱情》中庄建非婚前与已婚的梅莹有一段情缘，这一段情感经历而后变成庄建非藏于心口的“朱砂痣”。当庄建非因家庭矛盾不知所措时，他“闯进了梅莹家”。【5】此时梅莹便是他心里一种潜意识的存在，遇困境时的寻求对象，她是美好的理想的。《烦恼人生》中的印家厚心里也深藏着一朵“白玫瑰”，“他想起了那份心底的忧伤。他明白了自己的心是永远属于那失去了姑娘的，只有她才能真正激动他。”【6】那远去的恋人既是印家厚心底的“白月光”，承载着他年少的理想主义。

“白月光”与“朱砂痣”的存在带着虚无的理想主义色彩，是以未踏入婚姻为前提的，所以才会有“饭黏子”与“朱砂痣”的不幸。不管是佟振保还是庄建非与印家厚，婚后他们的心里仍有一席位置留给曾经的玫瑰，因为在幻想中，女性曾经的美好光芒一度被放大，故女性的命运衰败之感完全从男人眼里出发。

将四个喻象分两组，可以发现其象征着理想爱情与现实婚姻的对立，这样的对立便透出两种选择倾向。尽管女人在男人眼里已是“饭黏子”与“蚊子血”，但女人的自身命运在张爱玲与池莉的处理下呈两种走向：孟烟鹂起初怀抱对振保爱情的期待，换来的是一再的失望与长期的折磨；而池莉笔下的女人已“不谈爱情”，早已明白爱情对于生活是奢侈品，过好眼前的婚姻生活才是最重要的事。相比之下，池莉笔下的女主人公更显世俗的精明，明白爱情已变为生活的一部分，“不谈爱情”正好贴切地概括了三部小说共同的心理状态。

故吉玲早在恋爱时就以一种极其现实的心态算计着与庄建非的关系，不纯粹的爱情里掺杂着诸多考虑因素，“有一份比较合意的工作，好好地干活，讨领导和同事们欢喜，争取多拿点奖金。”【7】“找到一个社会地位比较高的丈夫，你恩我爱，生个儿子，两人一心一意过日子。”【7】婚后的生活尽管平淡，她也甘愿负起全部的家务琐事，安分认真地扮演一个合格妻子的角色。李小兰从头至尾都为孩子等生活琐事忙得焦头烂额，向丈夫、向现实生活妥协。印家厚的老婆更加熟悉婚姻生活，她只关心儿子的起居，关心丈夫的饮食，关心难分的房子、奖金。

而男人们所面对理想爱情与现实婚姻的对立，尽管内心都曾出现过对理想情人的心理挣扎，但最终无一例外都选择眼前的婚姻，与妻子同甘共苦把日子继续过下去，这其中溶解了更多的社会关系与世俗利益。庄建非最后在父母的支持下得到了妻子的原谅，其中夹杂着更多的是自身事业上的利益关系，也包含着他对婚姻的领悟，“婚姻不是单纯性的意思，远远不是。妻子也不只是性的对象，更是过日子的伴侣。过日子你就要负起丈夫的职责，注意妻子的喜怒哀乐，关怀她，迁就她，接受周围所有人的审视。与她搀搀扶扶。磕磕绊绊走向人生的终点。”【8】印家厚也曾做过他理想的爱情梦，但他很快就醒悟了，累了一天回到家，老婆递过来的温开水和扔过来的湿毛巾，“难道不是最幸福的时刻？”【9】，他明白小而温暖的家才是最好归属，他想让老婆吃一次西餐的心意便是他的选择。

孟烟鹂将她的爱情生命耗尽，而佟振保仍对王娇蕊心存幻想，他间接变相地对烟鹂进行折磨，毁灭了家庭，也毁灭了妻子。池莉从一开始就标榜着“不谈爱情”，这里不谈的是精神层面的爱情，并不等同于没有爱情，故她笔下的女人容颜是凋零了，生活是忙碌了，但对生活的心反而似弹簧一般愈压愈强，在世俗生活中愈发活得精彩。

20世纪80年代末期，“新写实小说”作为一个新的概念被提出。池莉凭借“人生三部曲”被公认为新写实小说的代表作家之一。在此写作背景下，“人生三部曲”中所呈现的爱情状态淹没于世俗中，它藏匿于屋子的角落，流露于油盐酱醋的争吵中。“爱情”作为中国经典文学的母题，总散着发浓厚的理想主义，爱情总是占领着人的精神高地。戴锦华认为：“女作家写作之中婚姻始终在天堂地狱、灵肉的意义超载与自我缠绕中，成为某种缺席的在场者。在池莉的三部曲中，婚姻以既非圣洁，亦非劫难的面目，从诸多婚姻叙事的遮蔽中浮现出来。”【10】池莉曾对自己的创作做出解释：“她曾坦言：‘我的文学创作将以拆穿虚幻的爱情为主题之一。’”【11】

池莉拆穿虚幻爱情的具体方式便是生存至上的生活哲学。她要在小说中呈现恋爱与婚姻，首先将其建立在最具象的基础上，还原生活最原始的面貌。这里的基础是工作中明争暗斗的人际关系；是工作多年始终难分得一套舒适房子的生活烦恼；也是怀孕生子、育儿的各种琐碎难题。恋爱与婚姻中的男女，爱情不管怎么谈，最终都得生活下去，尤其在诸事充满竞争，诸事都影响生活质量的社会中，如何生存得好是一个巨大的考验。

但是池莉并未彻底否定爱情，尽管爱情退位于生活背后，却渗透入生活点滴，其中没有爱的轰轰烈烈与刻骨铭心，却是另一番相濡以沫的温情。这里的爱情不是所谓的“虚幻”，而是触手可得的真实。池莉选择的写作对象是最平凡的小市民，其生活是无法“虚幻”的，她在这一群体中所观察到的爱情形态是最普遍、现实的存在。

80年代末中国处于社会转型期，这个时期女性写作集中出现，但“值得注意的是底层女性在此种女性写作中大面积失语，由于女性作家是知识分子，所描写的探寻的都是形而上的精神与情感，更多的是体现了小资趣味，而毕竟她们占的人口是少数。”【12】而池莉把笔锋对向工人、小市民等政治经济地位低、文化弱势的群体，正好填补了知识分子写作对象的一大片空白。她描写她无比熟悉的武汉，对小市民的冷暖人生投以最热切的关怀，她笔下每一个小人物都饱含对生活充满希望与敬畏的心。

池莉与张爱玲所处的地域、时代环境不同，个人体验也有巨大差距，故她们对于生活的态度以及对爱情的观照，都是个人与时代等因素相互选择的结果。作为女人她们都怀着对爱的敏感与渴望，在细碎的市民生活中找到爱情的踪影，但池莉找到一种妥协方式，甘于爱情隐于生活缝隙，在另一个时空、地域重新阐释“红玫瑰与白玫瑰”的故事，相比之下，池莉的“蚊子血”与“饭黏子”在两性较量中获得了切实的胜利。

参考文献：

[1]张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，《倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2006年版，第41页。

[2][3][5][7][8]池莉：《不谈爱情》，《不谈爱情》，江苏文艺出版社，2006年版，第52页，第85页，第96页，第88页，第103页。

[4][6][9]池莉：《烦恼人生》，《不谈爱情》，江苏文艺出版社，2006年版，第6页，第27页，第43页。

[10]戴锦华：《池莉：神圣的烦恼人生》，《文学评论》，1995（6），第52页。

[11]刘川鄂：《小市民 名作家 池莉论》，湖北人民出版社，2000年版，第108页。

第7篇：张爱玲代表作范文

春节长假。终于有了方便支配的大段时间，可以心无旁鹜。寤快淋漓地阅读自己慕名已久的好作品。

三体川：死神永生

刘慈欣　重庆出版社

目前中国最好的科幻小说，没有之一。

在大刘恢弘磅礴的想象力面前，所有的语言都无力描述出读此书时所感受到的震撼。

韩松说：“现在来看，我在读《三体ll》时说过的那句话――‘人类应该向刘慈欣致敬’，是完全正确的。”

大象为什么不长毛

方舟子　海豚出版社

看这本成人版的《十万个为什么》，承认自己时不时需要科学扫盲，一点也不可耻。

不管人们对活跃于第一线的方舟子评价如何，都无碍这本专栏合集成为一本出色的科普读物。

轻松有趣，清晰明了，值得推荐。

阿勒泰的角落

李娟　万卷出版公司

让人舍不得读完的书，美好的文字唱出我们心里久藏的牧歌。

慢慢读，欣赏啊。

爱的地下教育

彭浩翔　甘肃人民美术出版社

一本让人看着有“”感觉的书。

毒舌彭导不改本色，难得的是问的和答的都同样让人叫绝。

符合国情的填空题，竟能促使不少人重拾上学考试答题时的认真呢。

假装的艺术

[美]劳伦斯・怀特德・弗菜　南方出版社

它是一本非常合时宜的“指南”。

这本以美国为背景的书在中国一度卖到脱销，证明这种需求绝对是全球性的，符合人类心理学和社会发展趋势的。

看看书评们，都深得个中精髓呢。

李可乐抗拆记

李承鹏　甘肃人民美术出版社

黑色幽默运用得炉火纯青，几幕抗拆大战写得酣畅淋漓。

不解释，你懂的。

[读过年]那些与“过年"有关的书们

不该完全批判这类一年一度蜂涌而至的风水运程命理书，因为爆发式畅销背后，我们都知道其实没有多少人会完全当真，日子依然要好好过。比起贺岁片来，它们更忠实地履行另类励志和增加谈资的职责，换着包装和形式，体贴详尽地指导你如何注意健康，努力工作，善待父母，关心朋友这些千古不变的真理，何错之有?

《岁月神偷》里说“做人总要信”，信什么?这个层面上，这些贺年书恰恰提醒了我们，也许应该找回那些已日渐缺乏的，坚定相信未来会更“好”的能力。

《春节》《我们的节日：春节》《春节旧事》《话说春节》

民族节日读本就是用来让我们这些“忘本”的人长知识学文化的。追本溯源，古今往来中国人过春节的各种风俗习惯、历史传说、诗词书画、文史知识……远比你能想象到的多得多。不过在商品社会，民俗读物也许需要更轻松生动的包装方式，才能在更大范围内实现传统文化传承的初衷。

《异乡记》张爱玲北京十月文艺出版社

三万六千字的一本小书，是张爱玲的自传性散文遗稿，写就于她当年从上海到温州寻访胡兰成的途中。虽是极罕见的关于火车上的见闻、在农村过年生活的心情札记，却满怀“一个素面锦心女子在爱情的异乡里，复杂，甚至略带难堪的心情。”

这些未完的笔记成于张爱玲二十多岁创作旺盛期，把文字功底尽数融入在人事物细节的琐碎描绘中，不多提漫长寻夫路的艰辛困苦，你却能感受到字里行间那满满的热烈情感。动人之极。

《兔年》[芬]阿尔托・巴西林纳昆仑出版社

这部机智有趣的黑色幽默小说，初版于1975年，被翻译成多种文字一版再版，值得轻松一读。“长大后才发现，世界原来如此不同，不知该要往哪走，还是站在原地一动也不动”，所以主人公瓦特宁登场时就像我们大多数人一样心怀迷茫，但兔子给了他勇气让他逃离了“常规”的生活，在自然中开始了认同自我和探索人生的成长历程。也许，我们生活中也需要给自己找到这么一只“兔子”。

第8篇：张爱玲代表作范文

虽然大师已经故去，或者正在老去，但是他们的作品依然响彻耳畔，就像不止的钟声，经过历史楼阁的回荡，愈发深沉浑厚。他们的经典之作可以一版再版，不仅如此，他们所有的作品都能引起我们浓厚的兴趣。对于我们来说，他们的名字本身就是一种召唤。2012年，又有不少大师之作在中国翻译出版，这对他们来说是欣慰，对我们来说是欣喜。

这里面有在文学史上早已赫赫有名的大师，比如荒诞派鼻祖萨缪尔·贝克特、“垮掉的一代”代表人物杰克·凯鲁亚克、拉美魔幻现实主义大师加西亚·马尔克斯、法国“新小说”代表作家玛格丽特·杜拉斯、日本近代文学史上的“国民大作家”夏目漱石等等。贝克特的名字更多的是和《等待戈多》《终局》等戏剧作品联系在一起，鲜有人关注到他启步文坛时的小说作品。2012年，湖南文艺出版社翻译出版了贝克特的第一部长篇小说《莫菲》和标志其后现代主义转向的小说《瓦特》。如果说“后现代”一词在贝克特那里代表着语言和形式的颠覆与反叛，那么在凯鲁亚克那里则更多地意味着一种与传统决裂的生活方式。这一点不仅可以在他的《在路上》，而且可以在人民文学出版社2012年出版的《俄耳甫斯诞生》中看到。2011年正式授权的《百年孤独》出版后，再次引起阅读马尔克斯的热潮。2012年，经过他授权的《霍乱时期的爱情》的中文版也正式发行。法国女作家杜拉斯擅长用一种幽婉诗化的笔调描绘让人颤动的情感。2012年，上海译文出版社出版了她的短篇小说集———《坐在走廊上的男人》，这依然是一部有关爱、禁忌与死亡的作品。该社还出版了日本文豪夏目漱石的《春分之后》，这是他后期“剖析心理危机”的三部曲中的第一部。

在过去的一个世纪中，很多文学大师都是诺贝尔文学奖的获得者，因此，翻译和出版他们的作品也成为每年的热点。2012年上海译文出版了三位诺贝尔奖获得者的作品，分别是勒克莱齐奥的《逃之书》和《偶遇》，多丽丝·莱辛的新作《祖母》，还有托马斯·曼的晚年巨著《浮士德博士》。译林和南京大学两家出版社则分别译介了德国作家君特·格拉斯《盒式相机》和《德国人会死绝？》。格拉斯的《盒式相机》与他的《剥洋葱》和《格林的词语》同为他的自传性作品系列。美国黑人女作家托妮·莫里森在2003年创作的小说《爱》2012年也与读者见面。

这一年中还有一些来自非英语国家但同样享有很高声誉的作家的作品得到出版。南海出版公司出版了德国作家西格弗里德·伦茨的《默哀时刻》，他与君特·格拉斯、海因里希·伯尔并称为“德国当代文学三大家”。人民文学出版社推出了波兰作家维托尔德·贡布罗维奇的《色》和瑞典作家谢尔·埃斯普马克的《失忆》。前者与卡夫卡、穆齐尔、布鲁赫一道被米兰·昆德拉称为“中欧四杰”，后者则是诺贝尔文学奖评委会前主席。当今以色列文坛最杰出的作家阿摩司·奥兹的作品自20世纪90年代开始就受到译林出版社的关注和译介。2012年译林出版社出版了他的记忆小说《地下室的黑豹》和诗体小说《一样的海》。

不少出版社还以丛书的形式普及和推广经典作家的作品。例如浙江文艺出版社自2009年就推出了“经典印象”丛书。2012年该丛书收录了如下最新推出的作品：俄裔美国作家纳博科夫“极度纯情和充满忧郁的”《荣耀》，南非作家J·M·库切“细腻而锋利”的《铁器时代》，“将手放在伤口上”的以色列作家大卫·格罗斯曼的《她的身体明白》，以及写出“美国死亡之书”的后现代小说家德里罗的《玩家》等等。人民文学出版社的“短经典”系列则致力于“收集当代世界最重要的作家、最重要的短篇小说集”。2012年该系列推出的作品诸如，法国新寓言派代表作家米歇尔·图尼埃的《爱情半夜餐》、以“兔子四部曲”闻名的美国文学家约翰·厄普代克的《父亲的眼泪》、拉美“文学爆炸”的代表作家胡利奥·科塔萨尔的《游戏的终结》、被誉为“继海明威之后美国最具影响力的短篇小说作家”雷蒙德·卡佛的《我打电话的地方》、以“温柔而独特敏感”见长的爱尔兰作家科尔姆·托宾的《空荡荡的家》、曾获普利策小说奖的美国当代作家理查德·福特的《石泉城》、以《烟树》蜚声文坛的美国小说家丹尼斯·约翰逊的《耶稣之子》等等短篇小说集。

二、且听风吟

2012年翻译出版的作品有不少出自各国最高文学奖项的获得者或入围者。这些当代作家如同正在吹起的风，从身边呼啸而过。他们飞掠当下重要的文学奖项，从而成为关注的焦点。你可以认同，也可以不认同，至少他们经过了专业评审挑剔的目光。风声四起，他们以自己的语汇和句法，扇动当今文学的肉体和灵魂。

每一年，国内外国文学出版界比较关注的影响力较大的奖项有，英国的布克奖、美国的普利策奖、爱尔兰的都伯林文学奖、法国的龚古尔奖、西班牙的塞万提斯奖等等。首先最新的获奖作品会成为出版社竞相购买及发行的热点。影响力较大的英语文学奖项如布克奖和普利策奖的获奖作品基本当年翻译，次年即可与读者见面。2012年我们可以读到“速递”的作品有：朱利安·巴恩斯有关记忆的小说《终结的感觉》（2011年布克奖），珍妮弗·伊根的“魔方体”伤感小说《恶棍来访》（2011年普利策奖），保罗·哈丁穿梭时间与记忆的小说《修补匠》（2010年普利策奖），法国作家米歇尔·维勒贝克亦幻亦真的《地图与疆域》（2010年法国龚古尔文学奖），埃里克·法伊简洁如“日本水粉画”的小说《长崎》（2010年法兰西学院小说大奖作品），被略萨誉为“西班牙最优秀的作家”胡安·马尔塞的《蜥蜴的尾巴》（2008年西班牙的塞万提斯奖），意大利作家蒂齐亚诺·斯卡尔帕的《圣母悼歌》（2009年意大利斯特雷加奖）等等。

往届获奖者如今也是活跃在文坛的重要作家，受到读者和学界的重视，出版社当然也会持续关注和出版他们的作品。2012年，上海译文出版社翻译出版了已经蜚身文坛的英国作家麦克尤恩的《追日》（1998年布克奖得主），澳大利亚作家彼得·凯里的《主仆美国历险记》（两届布克奖得主），还有以写“寻根”和“记忆”见长的法国作家帕特里克·莫迪亚诺的小说《地平线》（1978年他以《暗店街》获龚古尔文学奖）。南京大学出版社推出了凭《盲刺客》拿下2000年布克奖的玛格丽特·阿特伍德的短篇小说集《荒野指南》。南海出版公司出版了英国著名女作家A·S·拜厄特的《天使与昆虫》和《占有》（1990年布克奖）。重庆大学出版社则出版了俄罗斯女性作家柳·彼特鲁舍夫斯卡的《异度花园》（2002年俄罗斯凯旋奖、国家奖）。她与瓦·拉斯普京、弗·马卡宁并称当今俄罗斯文坛的“三巨匠”，“作者凭借该书开创了当代俄罗斯文学的新风格”。

即便是上述奖项入围者的作品也吸引着出版社的目光，进入2012年的图书市场。比如有英国作家斯蒂芬·凯尔曼的《鸽子话》（入围2011年布克奖），英国新一代小说家大卫·米切尔（数次入围布克奖）的《雅各布·德佐特的千秋》和《绿野黑天鹅》，“具有巴尔扎克式雄心”的美国女作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨的《我的妹妹，我的爱》（入围2009年都柏林文学奖），以细腻的笔触展现加拿大边陲小镇风貌的多娜·米尔纳的《大河》（入围都柏林文学奖）、有关文字、记忆与抵抗的美国作家特拉维斯·霍兰的《最后的手稿》（入围都柏林文学奖），还有美籍华裔作家哈金（两次入围普利策奖）2009年的短篇小说集《落地》等等。

此外，2012年还有其他文学奖项的获奖作品也进入出版社的视线。我们可以读到诸如美国女作家安德烈娅·巴雷特的《船热》（1996年美国国家图书奖）、法国作家奥利维埃·罗兰的有关1968年私人记忆的小说《纸老虎》（2003年法兰西文化奖）等作品。

三、光影魅力？

在这个视觉文化盛行的时代，有什么能逃与影的捕捉呢？那些被电影看上的文学，究竟是幸运还是不幸？———有人因为看了电影，就再也不去读原来的作品了。当然也有人因为看了电影而去寻找原来的文字。不管怎样，在知名度的层面上，小说和电影的相互联姻是成功的。出版公司热衷出版与电影有亲密接触的小说也就不足为奇了。

不少小说改编成电影后获得奥斯卡的各类奖项或提名，无形中跨越寂寞的文坛而让“全球瞩目”。在2012年国内翻译出版的外国小说中，这类因改编成电影而与奥斯卡结缘的作品就有马克·麦卡锡的《老无所依》、萨菲尔的《珍爱人生》、被称为“20世纪同志文学的经典”的克里斯多福·艾什伍德的《单身》、迈克尔·坎宁安的《试验年代》、智利作家安东尼奥·斯卡尔梅达的《为爱而偷》（电影译为《舞者与小偷》）、以色列作家罗恩·莱瑟姆的《再见，美丽堡》等等。

小说成就了电影，电影也成就了作家。因为电影，读者爱上这个作家，迷上他的其他作品。意大利作家亚历山德罗·巴里科的《海上钢琴师》在1998年被托纳多雷改编成电影，感动了无数人。2012年，湖南文艺出版社出版了他的另一部作品《丝绸》，该小说在2007年改编为电影《绢》。一部《教父》让人记住了马里奥·普佐，相信《教父》迷们还会去读今年出版的《教父家族》。写出了像《搏击俱乐部》这样充满血腥、分裂的超现实主义作品的恰克·帕拉尼克自同名电影上映后名声大振，译林今年推出了他的《隐形怪物》。由印度作家奇坦·巴哈特的处女作《五点人》改编成的电影《三傻大闹宝莱坞》可谓获奖无数，成为“印度有史以来最叫座的英文小说家”。他的小说《》2012年由新世界出版社出版。

四、尘世喧嚣

市井的热闹，民众的趣味，成就了畅销书的喧嚣。他们是各大书市销售排行榜的领军者，拥有庞大的读者群。他们也许粗糙，也许精致，也许会洗净铅华，成为经典，也许会绚烂一时，终将销声匿迹，但是现在他们绝不孤独寂寞。市场的宠爱令它们成为众多出版商追逐的对象。2012年有大量这样的书籍由各家出版社翻译出版。

当然大众的选择和专业读者的眼光之间并不一定必然冲突，一部颇具文学价值的作品和市场之间也不一定必然相互排斥。不少出版社在挑选畅销书的同时会兼顾作品的深度和文学性，比如南海出版公司所出的“新经典文库”和湖南文艺出版社所出的“博集·外国文学馆”系列丛书就收录了不少在当代有影响的作品，它们颇为广大读者喜爱，并获得很好的反响。2012年，南海出版社出版了《时间的针脚》《我身无分文，只有一辆布加迪》《如果没有遇见你》《十九分钟》《被遗忘的花园》《鳄鱼的黄眼睛》等等。湖南文艺出版社翻译出版了《鲸鱼之歌》《给我一颗心》《偷影子的人》《伊斯坦布尔假期》《念及她名》《那些拯救我们的人》《病玫瑰》等等。

除了上述这类作品外，各家出版社乐此不疲地推向市场的还有侦探、推理、惊悚、谍战、科幻、奇幻之类的所谓“通俗小说”。当然雅俗之间也并无必然界限———如果你碰到像爱伦·坡那样的作家。这一年，南海出版公司又继续推出宫部美雪、东野圭吾的作品，它们也算是通俗的经典吧。新星出版社的“午夜文库”中也有松本清张、西泽保彦、岛田庄司、保罗·霍尔特、劳伦斯·布洛克等“大师系列”。

2012年这些陌生的声音充满了多样性：既有逝去的大师、久负盛名的巨匠，也有当今文坛正在崛起的新人；既有主流语言文学的翻译，也有其他“弱小”语言文学的译介；既有体现深刻文学性的作品，也有具有市场热度的各类畅销小说。如果说翻译是将一种语言带入另一种语言，那么这就是在生成新的文学生命。这个过程当然艰辛无比，因此也就时刻面临着毁坏的危险———如果译者漫不经心，如果出版社仓促上马。一些新作品在及时翻译和挺进市场的同时似乎有牺牲质量之嫌。

第9篇：张爱玲代表作范文

关键词：“常”“变”悲剧意识 时空体

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-02

“花落花开飞满天，红消香断有谁怜”？为爱而生，四处追寻，最后香消玉殒于他乡，“和蓝天碧海永处”①。命运的多桀和灰暗意外让萧红给后人留下了童稚的文字，“清水出芙蓉”式文字却给人以震撼的力量，本文试图从萧红文学风格的“常”与“变”解析其强大的文学气场。

一：“常”

文学风格之稳定，即“常”的特质。笔者认为萧红作品的“常”更多体现在悲剧意识的延续上。萧红的一生，充溢着苦难的魅影，可以说她的人生经历就是由苦难来书写的，因而作品当中会渗透出苦难意识，苦难意识经由笔端的深化，上升为悲剧意识。下面笔者将着重从物质悲剧、精神悲剧两个方面来浅析萧红的悲剧意识。

1.物质悲剧 物质需求，是人和物生存下去的基本条件。物质悲剧较多的体现在《生死场》中。生，一个充满希望的文字，移至萧红的文学世界中，生则成了死的前奏，即生不如死。《生死场》中的乱坟岗子是死人的聚集地，“是地主施舍给贫苦农民们死后的住宅”②。这里的地主实质上是封建文化中家族制度的掌权者，是降级化了的“君为臣纲”。而整个生死场的可悲在于，这里不仅有着君臣之别导致的错位的生杀大权，更有“父为子纲”、“夫为妻纲”之间的亲情血缘的相互吞噬。小金枝的死是“父为子纲”的变态呈现，成业和金枝的结合也没有满足读者的爱情期待，“贫贱夫妻百事哀”让这个家庭从此灰暗压抑。匮乏的物质导致爱情的丧失，爱情的丧失导致亲情的淡化，亲情的淡化导致家庭体系的瓦解，家庭体系的瓦解导致人伦的崩溃。一环套着一环，环环相扣，扣住了生死场里所有人的命运。

“刑罚的日子”中，如此开头：“全个农村跳跃着泛滥的阳光”③，春末夏初，生命开始复苏。但萧红的安排总是让人纠结，接下来的人和动物的生产，给读者的阅读感受不再是生命力的张扬，而是一种机械的命定，命定的惩罚在人和物的身上同时应验，人的顺从和动物相比有过之而无不及，女人的生产如同和命运搏斗，一不小心就输掉自己也输掉孩子。产妇身下的那一滩滩鲜红的血，不正是她们所付出代价的明证吗？“浸血女人花”④，只是，浸血未成花。

这里的悲剧的直接诱发原因是物质的缺乏，而这种贫穷的生命体验，让生活于其下的人们只能是为了吃饱穿暖而行动。为了满足最基本的生理需求，他们无意于更高层次的安全、社交、尊重和自我实现需求，不顾生命的频繁生育，封闭的生存环境，尊严被踩碎，这里的女人更是人世中的低贱者。

2.精神悲剧 精神资料是人的物质资料得到满足后形而上的追求。笔者认为，《呼兰河传》集中体现了萧红的精神悲剧。

阅读萧红的作品，亦会产生用之于张爱玲文章的悲凉感。笔者认为张爱玲和萧红的悲凉感存在差异性。张爱玲的悲凉来自于人物的有意识，“曹七巧们”的精心、计较，为的是怎样更好的活下去。萧红的悲凉感则来自于无意识，无意识的生存、杀人，循规蹈矩让他们嫉恨一切异类，千方百计的消灭逾越规矩的人，且认为消灭是善举，这里已经没有是非善恶，是现实中的“颠倒世界”。

《呼兰河传》中的精神悲剧体现为迷信。人过于信仰一种思想或人物，即会产生迷信，其实质是指一种依赖和盲从固守的心态，因而导致思维定式和认知停滞。“呼兰河除了这些卑琐平凡的实际生活之外，在精神上，也还有不少的盛举……”⑤，正是因为这些“不少”，而愈发的显示出呼兰河城人的悲哀。迷信在呼兰河城里的体现分为有意识和无意识行为。

有意识迷信体现为呼兰河人的风俗习惯。“盛举”一词，饱含着作者的悲剧意识，这种悲剧产生于当事人的不自知。跳大神是为治病，唱大戏是为给龙王爷看，四月十八烧香磕头是祭鬼，“这些盛举都是为鬼而做的，并非为人而做的”⑥ “可见活着的正人君子们，对着那些已死的冤魂怨鬼还没有忘记”⑦。，萧红仅用了一个“为”字就力道十足的证明了呼兰河城里人迷信的有意为之。

无意识迷信体现为“无意识杀人团”。这个庞大的杀人团体虐杀过无数人，小团圆媳妇和王大姑娘的死和物质无关，然而此类悲剧更让人不寒而栗，正是她们高于“常人”追求将其推向死亡。所以，柔软的舌头亦是利器，人言可畏！

精神悲剧，一方面是物质匮乏导致的结果，另一方面是人们固守的心态所致。萧红逃离封建家庭安排的婚姻，是挣脱束缚以求掌握命运的象征。认识到自己家乡的落后和愚昧，萧红毅然选择离开。离开的同时，又记挂家乡和家乡人，于是笔成为工具，用书写的方式试图让人们意识到固守根本的落后和残酷性。清晰的悲剧意识在萧红的写作过程中已渐趋成熟，并且将这种意识从个体推广到大众，趋同于叔本华的悲剧理论，认为悲剧的不幸由人的盲目或偶然的错误造成，人的悲剧是与生俱来、根深蒂固的。

二、“变”

文学风格在形成过程中就具有稳定性，一旦形成就较难改变，但这种相对稳定性并不能否认文学风格的绝对变换性。导致文学风格变化的原因有很多，诸如：社会政治环境的变化、艺术追求的变化等。所以文学风格不是一成不变的。但应强调的是，这种变化后的文学风格同样具有稳定性，在短时间内是不可能改变或完全消失，即变换性中的稳定性。萧红的文学风格在稳定性的基础上也存在着较大的变换性，笔者认为萧红的变换性主要体现在以下两个方面。

1.文学视野之“变” 统观萧红所有作品，其中有一条明显的变化路线，即从最初走上文坛的关心政治和外界形式到创作后期的远离政治而更加注重人的内在特质，关注重心从社会形态转移到生命形态。这是一种渐趋内在化的转变，内在化的过程本身就意味着深化。

《生死场》和《呼兰河传》两部作品鲜明的体现了萧红文学视野的变化。在前期代表作《生死场》中，政治、时代因素影响明显，不仅故事发生有具体的历史时间（1921年-1932年），从第11章“年轮转动了”到第17章“不健全的腿”都涉及抗战内容，占据整部小说的三分之一。而到了创作后期，如《呼兰河传》，故事的发生地点是东北的一个小城，除地点之外找不到时间标志，更没有具体历史背景，作者将历史事件描写的精力转移到了人物的具体刻画上。作者采用专章的形式来全面的讲述一个人物的故事，如第5章写小团圆媳妇，第6章写有二伯，第7章写冯歪嘴子一家，因而《呼兰河传》里人物更具完整性和形象性。而在《生死场》中则是以事件为主，将人物的描写穿事件中，如第1章“麦场”写王婆打麦，第3章“老马走进屠场”写王婆卖老马，第8章“蚊虫繁忙着”写王婆喝农药，这些章节里事件的经历者都是王婆，但作者没有独立成章，而是用事件来拼接，突出事件对人物的影响，使人物形象在各章的不同事件中逐渐展现。这是间接刻画的笔法，类似于史传文学中的“编年体”，而《呼兰河传》则更倾向于“纪传体”，两种手法有交集但又各有侧重。萧红曾表示：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的。现在或者过去，作家的写作的出发点是对着人类的愚昧！”⑧所以，从前后期的代表作可看出，萧红在创作道路上越来越坚持内心真实而舍弃初入文坛的部分盲从。正如摩罗在《的文本断裂及萧红的文学贡献》中分析《生死场》的文本断裂现象，认为“她很可能意识到自己的文学作品应该担负起某种与时局相关的责任”，同时笔者认为这种“文本断裂”和萧军有较大联系，在特定时代、特定人物身边，萧红受到萧军“抗战文学”影响的可能性极大，进而无意识地将这种影响反映在了自己的作品中。所以，笔者认为萧红写作范围的不断缩小是摆脱外界干扰，回归文学和自我的象征。

2.艺术手法之“变” 文学视野内在于作者，接受者只能经由阅读文本找出其中细微变化并进行解剖，继而才能得出文学视野窄化的结论。文本的改变由多方面因素所致，如外部世界、情感、语言、审美倾向等，都会导致不同艺术手法的运用。不同情感需不同言语来承载，而不同言语的传达只有在各种艺术手法之间的调度中才能达到水融的境界。

萧红前后期作品中艺术手法的变化较大之处在于对时空的不同处理方式。在传统的叙事学中，时间因素受到明显青睐，而空间因素常常被作者和批评界忽略，直到20世纪后期，批评界才将对时间的关注部分转移到空间上。

如上分析，《生死场》的时间融化在东北小城的空间里，小城里的人的所有行为在时间和空间的两重维度中进行，时间和空间的标记融合成一个完整的生活整体。《生死场》的前十章更多的是空间展示，在东北小城的空间里人们的“生生死死”。后七章则是以历史时间为线索，让人物在历史的漩涡里挣扎，用抗战这一现代时间来组织人物的出场和发展，将历史时间纳入到到空间中进而将人物的命运锁定。在抗战到来后，日本人的抢掠让村民的麻木开始苏醒。萧红在这里让现代历史时间的介入，敲响了生活在无时间介入的空间里人民的警钟，同时将前三分之二内容和后三分之一的抗战相连接，使之成为一个较完整的文本，因而整个文本是在时间线索下进行，空间提供了一个场所，让历史时间能够存在且生动真实。因而《生死场》是传统叙事学对于时间的偏重，空间是为其服务而存在。

《呼兰河传》中的时空观体现的是现代叙事学转向后的特点。在呼兰河小城里，人物活动没有具体时间，即历史背景的模糊化，而更多的是空间架构。小说开头从整个呼兰河城着眼，按照地理位置分别介绍了城里的街道及其特色，将生活空间和祖先遗留下来的生活习俗展现给读者。而后将视野缩小到“我”家及“我”家的邻居。在这些空间和人物故事中，历史时间自动退出人物角色和情节进展，人物自由的生活在封闭的空间里，没有外界侵入，亦无内部自我更新。这种自由实质上是潜在被束缚的象征，束缚人物命运的是封建迷信和流言。这里体现的都是人类的自闭保守导致的愚昧，而没有时代给予的特定痛苦。因而是空间性因素主导着生活，人如动物只需固定空间就可存活，时间观念和时展在人物的意识之外。

萧红整体文学风格的稳定和细微处的成功转化让她的文学世界既打上了地域特色标签又拥有独特的女性细腻感，增加了作品的多样性和丰富性。前后期创作时空观的转变则让文学更靠近自己的内心真实，借空间来展现自己文学世界的故乡和故乡人，时间的退出又揭示了故乡人的蛮荒和原始。

注解

① 骆宾基.萧红小传.建文书店.1947年9月

② 萧红.呼兰河传[M].第206页.陕西师范大学出版社.2009年4月

③ 同上 第202页.

④ 柳怡汀.宿命生死场，浸学女人花――读萧红《生死场》.名作欣赏.中旬刊 2011年第7期

⑤ 萧红.呼兰河传[M].第32页.陕西师范大学出版社.2009年4月

⑥ 同上 第35页.

⑦ 同上，第48页.