建筑空间论文精选(九篇)

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第1篇：建筑空间论文范文

关键词：大空间ADPI隔断物数值模拟PMV

0.前言

1972年Nevins和Miller共同研究，对实验室内的200多个测点进行了测试，并采用了前人的成果，建立了能使室内80%的人感觉舒适的舒适性参数，开发了能反映室内气流对人员舒适性影响的指标—空气分布的特性指标ADPI。经过对ADPI的不断改进，在考虑热舒适和气流分布的影响时加入了湍流度带来的影响，由此得到改进后的ADPI，记为ADPI*[1]。由于采用模型的局限性ADPI*还不够完善，因此本文仍采用ADPI对送风方式进行比较。在使用ADPI对喷口送风方式和顶部旋流风口送风方式进行比较的同时，本文也比较了PMV指标和ADPI指标在评价时的一些差别。评价用的基础数据采用数值模拟的方法得到。

1.模拟条件

1.1建筑模型

图1模拟用建筑结构

图1是本文所研究的圆环型大空间建筑结构。该建筑高18m,护结构半径90m。由于模型本身比较大，所以取整个圆环的1/8作为模拟研究的对象。为了与实际情况相符合，在13m高的地方增加了24个灯。为了突出隔断的影响，将整个隔断物沿内部圆环的切线方向布置。分隔物的高度是4m，间隔平均在4m左右。

在此研究中采用单侧喷口送风和顶部旋流风口送风；回风方式采用下侧集中回风，在距地面0.5m的地方设置回风口，整个环形建筑共布置8个回风口。喷口送风时模型中设置10个喷口，旋流风口送风时模型中设置24个旋流风口。

1.2数学模拟及边界条件

在本文的模拟中，控制方程为紊流的连续性方程、能量方程和动量方程。紊流模型采用RNGk－e模型；由于是非等温射流，模型中还考虑了浮力的影响，采用Boussinesq假设，即除动量方程中的浮力项外密度按常数处理。辐射模型采用了DO模型。

模拟中的边界条件：屋面的单位面积传热量为6.32W/m2，内墙的单位面积传热量7.6W/m2，灯的发热量为600W/个，在地面布置了均匀的热源，发热量为37w/m2。由于只取了圆环的1/8进行模拟，因此使用对称边界作为圆环的边界条件。

1.3模拟工况

表1模拟计算工况变化参数喷口旋流风口

高度8.5m13m

角度（°）1045

风量（m3/h）51002500

隔断物有、无有、无

温度20.520.5

记号8.5m，8.5m无vortexvortex无

2.计算结果分析

2.1空气分布特性指标(ADPI)

ADPI是根据有效温度差来定义的[2]．根据实验结果有效温度差(Te)与室内风速之间存在下列关系：式中：表示有效温度差；和分别表示工作区某点的空气温度和给定的室内温度；表示工作区某点的空气流速．当=-1.7～1.1之间时，多数人感到舒适，因此，ADPI定义为：

通过ADPI我们可以更清楚的对空间内的空气分布特性进行分析。ADPI=100%当为最佳，达到80%时已为设计佳作，而大空间则不易达到[3]。

2.1.1旋流风口送风与喷口送风的ADPI分析

图2是喷口送风和旋流风口送风时有隔断和没有隔断的情况下，1.5～3m范围内的ADPI分布图。由图2的曲线可以看出，对于旋流风口来说，隔断物的存在使1.5～2m高（距地面）的ADPI值下降2％左右，3m高左右的区域ADPI值上升3％，两种工况在2.5m高的ADPI分布几乎相同，这是因为接近隔断物上层，隔断物带来的扰动较小，有助于ADPI的提高，说明靠近隔断物下部，带来的扰动较明显。对于喷口送风来说，1.5m高的ADPI值下降很大，超过5％，但2m高的ADPI值提高1％左右，这是因为喷口送风射流直接受到隔断物的影响，对隔断物下部的作用减小，导致其ADPI下降。对比喷口和旋流风口时有隔断物的ADPI分布可以看出，在2m高的区域，旋流风口送风时的ADPI值比喷口送风的情况高1％左右；在1.5m高的区域，旋流风口送风时的ADPI值比喷口送风的情况高4％左右。因此在有隔断物的情况下旋流风口送风方式优于喷口送风方式。

2.2PMV分析

标准规定，如果PPD<10％即-0.5<PMV<0.5,可以接受[3]。按照夏季工况，在评价中假定人体轻度劳动，代谢率为1.6met=93.04W/m2，服装热阻为0.5clo=0.078m2·℃/W[4]。

图3有隔断物旋流风口送风PMV分布

图4有隔断物喷口送风PMV分布

图3和4的结果显示，在1.5~2m的高度范围内，旋流风口送风时整体比较均匀，隔断物带来的PMV变化很小；对于喷口送风的情况，隔断物带来的影响较大，在1.5~2m的高度区域内无法形成比较均匀的PMV分布，但是仍然在标准规定的范围之内。同时通过结果可以发现无论旋流风口送风还是喷口送风的情况，在一些死角的地方，比如隔断物与墙壁夹角处PMV值较高。

2.3两种评价指标的比较分析

通过ADPI和PMV两种指标对结果的比较分析可以看出,从PMV的分布图上可以明显看出两种送风方式的差别,但是由于通过PMV值只能够了解一个区域中某个点的舒适性情况,很难得到哪种送风方式更优（平均效果）,相反ADPI值描述了整个区域中满足舒适性要求的点的数量,表示了某种送风方式下区域内的平均效果。因此作为送风方式的评价指标,ADPI应用起来更加方便。

3.结论

3.1对于工作区，隔断物的存在使旋流风口送风或喷口送风方式的ADPI值下降，喷口送风时ADPI下降的更多。

3.2旋流风口送风时ADPI值高于喷口送风，这说

3.3明了旋流风口送风的均匀性和优越性。

3.4与PMV指标相比，ADPI指标用来作为送风方式优劣的评价标准更加的方便。

参考文献

1.朱喆,低温送风系统的特性研究,同济大学硕士学位论文，1999

2.赵荣义，范存养，薛殿华等，空气调节[M]，第3版，北京：中国建筑工业出版社，1996．

第2篇：建筑空间论文范文

多功能性特点是指建筑空间在满足了实用性的基础上，在合理性的基础上增添的更多功能的实用性特点。比如具备游泳池的别墅，其在原来房屋功能的基础上，增添了游泳健身的功能。

2建筑空间构成元素在建筑设计中的应用

2．1点元素的应用众所周知，点动成线，线动成面，点元素是建筑设计中重要的组成元素，如果把力比作点，那么点就是可以传动的;点在建筑空间中的应用是可动的、可传递、可变化的。点在建筑空间中的应用是无处不在的，也是非常灵活的。例如，当一个点时，人们就会把目光聚集到这一点上，而当两个点组成一条线时，人们的目光就可以互相游走于这条线上，而当三个点都不在一条线上时，人们的目光就会投向这三个点所组成的面域上，而当众多的点组成不同的面域时，人们的目光就会应接不暇的投射与不同的面域，而这众多不同的面域就会使人感觉到变化的动感，这就是点在建筑空间的构造中最基本的应用和表现。点元素的灵动多变，为建筑设计增添了更多的灵动，更多的变换。

2．2线元素的应用线元素是建筑空间设计中重要的组成元素，线动成面。变化多动的线条总能带给人更多的流畅性和更多的空间想象力。我们的生活中存在着各种各样的线条，有曲折的、笔直的、对称的、扭曲的等，这些线条构成了我们丰富多彩的美丽的视觉效果，同样在建筑空间设计中，也存在着各种各样的线条，这些线条构成了建筑空间的各种存在形式，赋予了建筑空间更多的流畅变化和想象空间。线元素所具备的灵活多变的色彩，使得它在建筑空间的构建上具有最基本最简单最明了的视觉构建效果。线元素在建筑空间的应用，就如同作画，通过线条的流动变化和空间的映衬搭配，设计出恢弘波动的建筑空间氛围。总之，线元素所具备的简单、灵活、多变、流畅，是建筑空间设计应用中不可或缺的重要元素。

2．3面元素的应用面是物体的最基本组成元素之一，也是建筑空间设计中重要的表现形式，面动成体，面是隔离建筑空间，区分外部空间与内部空间的重要烘托氛围的最直接的表现形式。我们的生活中存在着各种各样的面域，有曲面、平面、不规则面等，而不同的面所表现的形式不同，其在建筑空间中的所表现的效果也不尽相同，平整对称的面往往给人一种整齐简洁的氛围，而蜿蜒曲折的面往往营造出动感变化的氛围，而不规则面则能营造出一种神秘空间的氛围。对于建筑空间的设计中要充分处理好不同面之间变化关系，一定会设计出更加丰富多彩的建筑空间。

2．4体元素的应用体元素的应用也就是点、线、面，元素的综合应用，因为体元素是由点线面构成的。在建筑空间的设计中，对于体元素的应用，要从整体上把握住点、线、面之间的关系，并认清他们之间的内在联系与所要设计的空间主旨之间的关系，然后根据点、线、面的变化，设计衬托出不同的环境氛围。建筑艺术集可视、可触、可感，为一体，这就是建筑空间艺术与其他艺术的根本区别。建筑艺术的可感是指建筑空间中体元素的可触化，可感是指建筑体具有感官的艺术气息。综上，体元素是建筑空间的主要组建形式和存在形式，建筑空间的美否与体元素有着直接密切的关系，而体元素的美否，又与点、线、面元素的合理搭配和存在形式有着重要的关系。

2．5光影元素的应用在人们认知的世界中，有一种元素永远与人的生活分不开，它就是光影。可以说光影组成了我们全部的视觉认知的世界，因为这世界充满了光和影，才造就了我们今天绚丽多彩的生活世界。所以在进行探讨建筑空间元素时，不能忽略光影元素在建筑空间中所起的至关重要的作用。没有光影的照射，建筑材料不可能散发出光彩，也不会展现出建筑空间的美感。光影元素还用于建筑空间的采光照明、取暖等。

3结束语

第3篇：建筑空间论文范文

1．1设计理念

建筑外环境的设计的某个节点，也可以说是建筑空间的组合体。这个组合体的表达方式有很多种，无论是从人文、环境还是地理条件的角度出发，都可能会成为它的空间设计特色。然而，我们可以通过对这些空间组合体的科学设计来给罪犯难以逾越的障碍，同时也可以为防空力量做出贡献。所以，我个人感觉我们大致可以从两个方面着手:一是从建筑的外部空间组合方式入手，二是从建筑的内部使用空间入手。

1．2建筑单体外部空间组合方式设计

在城市空间规划中，建筑单体与单体的组合方式可分为行列式、周边式和散立式。其中行列式的缺点有:楼与楼之间的间距狭窄，出入口多，还不利于消防，交通比较不便。正是因为这种组合在视线上有很大的缺憾，所以对犯罪防控效应起到不利的影响。为了解决这个问题，除了可以建一些围墙以外，还可以把单元组合成错位的形式，这样就可以很大程度的开阔我们的视野了。周边是组合很像“四合院”，虽然这样会对犯罪防控起到很有利的效果，但会有厢房的产生，那在这时我们就可以用自由周边式布局来弥补。还有就是散立式布局，它的优点是视野开阔，但是交通却不流畅，围合感也不强。最好就是将三者结合，各取所长。

1．3建筑群体的外部空间组合设计

建筑群体之间的组合又可以称作组团。组团与组团的组合方式又可以分为沿街、城坊和分片式组合。其中沿街式组合是指以街道为轴线，然后分别用条带状来布置建筑组团的方式。而这样布置的特点是组团外形比较狭长，为了可以科学的进行犯罪防控，我们可以把组团分段管理。城坊式组合是指以街坊为单位，再进行组团的布置，适合区域不大的地块。分片式组合是指把不同的地块按照不规则的方式组合起来，比较适合开发区等地块较大的地区。

2建筑内环境的犯罪防控

2．1设计理念

这里的内环境包含很多个意思，如建筑各个内部空间的组合形式，建筑单元的造型，还有就是临近建筑之间的联系。其中内部空间的设计是与我们最密不可分的，我们一天大部分都是在使用这个空间，而科学设计建筑的内部空间是对犯罪防控力量的有效帮助。如果我们可以从这个层面上考虑，那么建筑内环境的设计对于犯罪防控效应可谓是起到了至关重要的作用。

2．2住宅建筑的空间设计

由于中国国情的影响，公寓式住宅在住宅设计中已经占到了百分之九十以上的部分。所以对他的研究也已经日趋热化。这里我们仅先从两个方面考虑，一是单元的出入口，这个环节很重要，罪犯犯罪都得先进入住宅楼，所以我们要尽量将住宅楼的出入口更多的暴露的人们的视线中，不要有遮蔽性的角落。二是要把外立面和顶面处理好，一些开发商为了追求所谓的美观，往往会在阳台和窗户的设计中要求更多的花样，但这就很容易给罪犯以攀爬的机会，所以外立面和顶面一定要设计的越简洁越好。

2．3公共建筑空间设计

公共建筑也是在犯罪防控问题研究中一个不可忽略的着眼点。公共建筑的内环境设计主要解决两个问题，一是功能分区和主要空间的设计，我们可以通过常用的手法，比如内外廊结合，分层分区分段布置，还有串联、放射串联、串联兼走道和大空间的分割，这些手法都可以达到布局灵活、防控犯罪的目的。另外就是交通和人流的组织，水平交通尽量做到直截了当，避免迂回和过长。垂直交通就要做到主次分明，必要时还可以增加室外楼梯。

3意义所在

第4篇：建筑空间论文范文

自然光是宇宙的语言，也是人类认识世界最重要的介质工具。它向我们演示着时间的变化和季节的循环，也指引着我们知悉这个世界。漫长的进化过程使我们对自然产生了本能的依赖，我们越接近自然，越会感到轻松愉快；反之，越远离自然，就越会感到孤独忧郁。有光就有影，我们在利用光的同时，也必然改变着影。没有光，建筑空间就如混沌黑暗的初世，空间无法展现其自身的形式；而没有影，透明的泛光世界又会使空间失去生命。建筑空间中，只有将光与影相互交织，并通过改变其色彩、强度及形状，才能赋予空间以情感。视觉情感是一个复杂的能动的心理过程，它是将外部的视觉信号转化为情绪或情感的一种心理活动。人类是以视觉为主导的群体，同时又是情感最为复杂的群体。在视觉外化的建筑空间中，我们丰富体验情感的获得离不开视觉的作用。鲁道夫•阿恩海姆认为，一切视觉现实都是以视觉活动为基础。只有视觉活动，才能赋予视觉对象以表现性。同时也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。建筑空间作为一种表现性极强的视觉对象，其视觉艺术不仅仅局限于空间的造型，而应该深入情感的内核，只有这样，建筑空间才能真正打动人心，引起共鸣。路易斯•康喜爱把光当做一砖一瓦来使用，他强调：“设计空间就是设计光亮”。而光影艺术恰恰又是自然光的灵魂。建筑大师安藤忠雄对光影有着独特的理解：“建筑空间中，一束独立的光线停留在物体的表面，并在背景中施下阴影。随着时间的延续和季节的更替，光的强度发生着变化，而物体的形象也随之发生改变。就在这种不断变幻的过程中，光影重新塑造着我们的世界”。在其成名作住吉的长屋中，安藤忠雄最关注的就是建筑给予人们的空间情感体验。当光线从天空尽情挥洒庭院，在内庭四周的墙壁上投下浓重的阴影时，透过光线的变化，拉近了人们对自然的感悟，体会到一种更深层次的触动内部情感的感觉，心灵随光影的变换而起伏，或平淡如水，或豪情万千。在此建筑中，光无疑扮演了桥梁介质的角色，使光影上升为一种灵魂艺术。而建筑空间也获得了更高阶层的发展意义，给人们提供一种情感归属和精神庇护。

2自然光影的视觉情感表达

在自然光的照射下，建筑空间的大小、形状、质感以及相互间的关系被清晰地表达出来。没有光，建筑空间就像被遗忘一般。藉由光影的变化，直射光结合反射光和折射光的作用效果共同来限定和界定空间。而视觉作为自然光与建筑空间的媒介，传达着空间与光之间的信息，使自然光影依托视觉的形式引导空间、构筑空间和表现空间，丰富着空间的情感含义。

2.1自然光影引导空间与情感变化

人类具有明显的趋光习性，常常在无意识的状态下被光亮的事物所吸引。根据这一特点，设计师在进行空间处理时，经常借助一些指示性或暗示性手段，如光影强度、色彩、方向等的变化，来吸引人的注意力，达到引导流线、组织空间的目的，从而使行走在空间中的人们在感受光影层次变化的同时，渐次引导情感的发展。在日本淡路岛的水御堂是安藤忠雄借助自然光影组织空间、引导情感，并为空间赋予内在精神情感的经典范例。水御堂大厅建造在地面之下，当人们经过铺满白色碎石的开敞路径和生长莲花的水池前往主殿时，湛蓝的天空形象逐渐减弱。这时人们突然发现前进的水平道路消失了，只能沿着莲花池中央狭窄缝隙中的阶梯往下走，视觉也由明亮过渡到黑暗。藉由楼梯的引导，人的视觉突然被满堂的红色唤醒，朱红色的列柱和室内景象迎面冲来，在夕阳余晖的映衬下，整个主殿空间充满神秘、肃穆的气氛。从白色到蓝色再到红色，从光明到黑暗再到梦幻，安藤忠雄无疑为空间做了一场精彩的自然光影表演。对于水御堂的光影设计，亨利•普拉默在《日本建筑中的光》中给予了高度评价：“水御堂中体验到的这种空间序列，并不仅仅意味着要达到一种内在的精神，而且还通过一种有色光的逐渐引导变化，最终给人们以理想境界的感受”。是光让我们体会到了从净化到死亡再复生的精神历程，是光完成了我们在世俗、虚幻和顿悟的情感循环。

2.2自然光影的构筑与情感界定

美国建筑师文丘里说过：“建筑的基本目的是去围合空间，形成一个场合，并非仅仅去追求空间的导向”。换言之，建筑空间需要一定的层次变化，需要形成相对公共或私密的领域，并且还要用一系列的表征标志对其加以区分。建筑空间中，自然光影对空间领域的界定和分割虽然没有实体围合那样强烈，但是象征性虚拟领域内的情感吸引力和震撼力却不容忽视。尤其是由光影明暗变化而产生强烈对比的虚拟空间中，其给人带来的心理体验是超常的。在麻省理工学院的克瑞斯基小教堂中，埃罗•沙里宁利用空间中强烈的光影效果界定出主区域与次区域，并借助投射的光形拉开二者的尺度感，区分出天与地的领域。在四周不开采光洞口的简洁圆柱形建筑体量中，内部光线极为黯淡，沙里宁仅在主区域的上方打开了一个圆形的洞口，让天光泄入黑暗之中。而洞口的下方又用金属丝悬挂着银色的金属反光片，这些薄片截取了部分天光，散发着震撼的光辉。这些光线又经反射映射到附近的曲线墙壁上，成为主区域的背景光，而次区域则依然隐蔽在黑暗之中。在这个空间中，明与暗界定了同一空间中的不同区域，划分了空间的功能，同时又升华了人们的心理情感。

2.3自然光影的表现与情感营造

太阳光是所有自然现象中最具动感和张力的元素之一，它体现了大自然所欲给予人类的重要讯息，它传达着生命的激情和动力的渴望。建筑大师勒•柯布西耶曾经这样赞叹自然光对建筑的塑造作用：“建筑是对阳光下各种体量的精确地、正确地和卓越地处理，……因为有了光影的烘托，建筑才能称得上是阳光下最美丽的形体”。而在建筑室内，自然光影除了起着塑造空间形体的作用外，还创造了空间中的视觉焦点，并且还利用光影的形状变化丰富着空间环境，营造着空间情感。1989年安藤忠雄所设计的“光之教堂”可谓是借助光影营造建筑空间情感的一个杰作。设计师首先利用厚实的清水混凝土创造了一个绝对围合的黑暗空间，让进去的人在瞬间感觉到与外界的隔绝，然后在其一面墙上划开了一个十字形的洞口，当太阳照射时，阳光直接通过水平垂直洞口冲入室内，黑暗的空间瞬间被点亮，耀眼的十字光形顿时漂浮在人们的眼前。此时此刻，阳光的力量得到了强化，沉寂的空间获得了生机。正是这力量的冲击，又使有形的光成为了空间的焦点，让沐浴在光辉中的人们为之惊叹，使人们的视觉情感也得到了凝炼和升华。

3结语

第5篇：建筑空间论文范文

城市建筑空间从字面上来看指的是城市建筑所需要的空间，城市建筑空间的性质是地域性的，带有一定的人文特征，决定于人类社会的不同组织形式。所以，城市建筑空间也不单单指的是地域上的空间，往往又带有着一定的社会色彩，是社会构成的一个基础部分。城市空间在构成上所取决的因素也是多方面的，有地域方面的因素，又有人文方面的因素，这也决定了城市空间的构成是一个相对较为复杂的问题。单从城市设计的角度来看，城市空间的设计取决于城市中的各项基础建筑，如建筑物、街道以及各种广场等单一的地域空间。然而城市空间是物化的，有具体的表现形式，也含有建筑的内在以及外在空间等。在进行城市建筑空间设计的过程中，设计人员需要按照城市的各种需要来决定城市空间的布局，要有一定的科学性和合理性，只有做好城市建筑空间设计工作，在未来的城市建筑管理工作中才能够更好的形成有效的管理体系，从而有效的促进城市的发展和进步。

2城市建筑空间设计的要素

城市建筑空间设计不同于城市规划设计，但思路上与城市整体的规划设计是相一致的，也需要考虑到城市整体的空间效果。因此城市建筑空间设计一方面要注重在视觉方面的效果，整体的空间需要做好城市的艺术空间效果，从而加强人们对城市的视觉美感。另一方面要使城市空间结构保持一种视觉上的连续性、流动性以及韵律的印象，从而保证视觉上的秩序。所以，城市建筑空间设计要素所要遵循的几点原则可以归纳为以下几点内容：

（1）天际线。城市建筑空间设计首先要注意的就是天际线，天际线能够更好的处理人造物体和天然物体之间的关系，从而使整个城市空间看起来能够更加协调和自然。

（2）地平线。建筑物的地平线要处理好人造物体与自然物体的协调关系。人造物体怎样战立起来，怎样升出地面，要注意视觉的舒适性和使用的便利性。

（3）空间要点。建筑物的空间要点犹如文章中的标点符号。它要体现地方性特征，使人们有到达或者离开的感觉，如广场、平台、台阶的上下两端等，都是建筑物的空间要点。

（4）后退。建筑中的后退能够更好的为建筑的整体布置出彩画幕布的效果。建筑物对于道路的距离和入口大门等，均属后退设计问题。

（5）升高和降低。升高和降低在城市建筑设计中需要考虑到建筑整体的感官效果，比如城市建筑之间的过渡也要由地处向高处逐步调整。

3城市建筑空间设计与建筑管理的关系

城市规划的目的就是为了使城市的空间看起来更加自然、协调，从而为人们提供更好的居住环境，城市建筑空间的设计需要有一定的理想化思路，最终将这种思路具体的表现出来。因此城市空间的设计要保证符合城市规划的整体思路，同时也要依靠具体的形式来完成城市建筑空间设计的整体理念，假如城市空间的建筑设计只停留在二维的变化上，那么城市空间整体的效果就会受到一定的影响，而除去经济因素等条件的限制，城市空间设计的整体效果要保证与人类的各项社会活动相互协调，从而在设计的过程中创造出和谐的社会环境和自然环境。同时，城市建筑空间设计也会失去其应有的作用。城市建筑规划管理在进行的过程中如果没有城市建筑空间设计的理念作为支持，其作用也只能单一的表现在管理上，不能做好单体设计与整个城市的空间环境之间的关系，这样城市空间环境的发展就会受到很大程度的限制，城市也会失去应有的协调性，因此，为了更好的做好城市建筑管理就需要有效的对城市建筑空间进行科学的、合理的设计，这也是城市建筑管理最基础的保证。

4提高城市建筑空间设计以及建筑管理水平的几点措施

（1）提升城市建筑空间设计的内涵。通过对城市建筑空间的分析，来提高城市空间设计人员的创新理念。城市是人类活动的核心所在，城市空间能够为人们日常生活提供必要的场所，城市空间中除了需要对建筑环境进行分析和研究外，还要对城市中人们的日常生活习惯、爱好等进行全面的掌握和了解，如果没有对人们的日常行为进行有效的分析，那么城市空间的规划管理也就成了一句空话。

（2）城市建筑空间设计不能够只停留在二维空间上，要体现出三维空间的效果。城市建筑空间作为立体的表现形式，二维的空间效果无法有效的表达出城市建筑空间的全部，因此在进行设计的过程中需要采用更为先进的三维空间设计来取代以往的二维空间设计。

（3）把单一建筑物内部空间管理变为建筑物内部空间与外界环境的协调管理。建筑物内部的各种功能空间，除与建筑物协调统一外，还应考虑其与外交环境的协调一致。比如：建筑物的出入口与城市道路交通系统的关系，建筑物的附属设施（如烟囱、空调机、电梯房、水池等）与城市空间景观的关系。

（4）建筑风格的管理要逐渐的向空间环境艺术管理进行转化。城市建筑空间不仅包含了城市的单体建筑，环境艺术也是非常重要的一部分。因此在对城市空间建筑管理的过程中要考虑到建筑和建筑、建筑与自然之间的协调性，这样才能保证城市空间整体的完整。如果城市空间只剩下单一的建筑空间，那么整个城市也必然会显得空洞。

第6篇：建筑空间论文范文

论文摘要：环境指的是围绕着人和一切生物的一切外在条件，包括自然环境城市环境、社会环境、社会生活方式、文化心态以及社会的物质文明和精神文明等诸多方面的因素。“山水有灵，天人合一”、“人与天地相应”这是中国传统哲学中的宇宙观，这不仅说明了人和自然界的相互关系；也表迭了环境和人类之闯的相互依存、相互制约的关系。这种环境意识与我国传统的“天人合一”就是人类不应该把自然看成是满足自己物质欲望的来源，而是应该与自然和谐共处，达到人与自然共生。

1传统环境的理解

中国人自占以来过着修身养性的生活，人们依赖自然，亲和自然。中国传统建筑主张“天人合一”。基于与自然高度协同的中国文化精神，热爱自然、尊重自然，镶嵌在自然中，仿佛是大自然的一个有机组成。这在中国各建筑类型中都有明显的反映，如城市、村镇、陵蕞或住宅的选址和布局等，并上升到·定的珲论高度，”风水’学说就是其集中代表。注重与自然高度协同的观念在园林中更有突出的表现。这种朴素的哲学思想影响着中国古典建筑室内外空间塑造，本文仅从古建筑的李间处理和建筑的造型两个方而简毕分析一下中国传统建筑的可持续发展性。

1．1空间的处理

中国人对牢问的理解相当的深刻。老子日：“埏埴以为器，当其无，仃器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这里的“无”就是李间，“有”是指墙擘门窗。真有用的还是“无”。这一“无形之形”的理论，打开了空间的探索之路。

生活载体的写实雕的发展。中国人独具特色的摹拟自然空问的能力转变为种建立在谱系基础上推理判断间的嚎胧情结中，雕像所呈现的牢是·个时代的空间，代表了这个时代的审关。例如最早的北魏时期佛像，以麦积山最为典型，即所谓的“秀骨清相”长脸细颈，瘦削清，衣褶飘举，睑上露出一种洞察宇宙人生奥秘的微笑，一副超凡脱俗的出世之态。雕像具有宁静悠远，神秘高深的审美李间情绪，这是种“灵性”的空间。唐代的佛像雕塑却呈现另一种风貌，以龙门奉先寺雕塑为代表的唐代佛像，丰腴圆润，具有人情昧和世俗味，亲切动人，又不失神佛的神圣感，这种绚丽多姿的空间形态正式唐代内敛华贵气习的反映。中国古代佛教雕塑所呈现的牢间是一种朦胧的灵性十足的空，是“静”中愈“动”的“活”的空间。

中国的环境艺术以中国园林为代表对场所的体验颇为重视。中国园林师法自然，追求取径探幽，柳暗花明的人间幻境，强调以主观理想出发去发掘客观事物的意韵。由此形成中国园林雕塑与建筑摆放以写意为主，注重自然讲求想象的艺术风格。雕塑造型自然随意，所谓“求自然之理得，得自然之趣”，以达到主客观一体，从有形的空间中去感受无形的空间，达到物我两忘的意境。

庭院是中国古建筑的群体组合中心，庭院被围合存四周房屋的中间，围绕着庭院组织建筑空间，一般都是执着于营构数重进深、曲折幽深、连绵无尽的效果，因而建筑规模需要扩大时，往往采取向纵向、横向或纵横向都扩展的方式，以重重院落相套而构成各种建筑组群。这样由庭院组成的建筑群体，就像一幅中国的手卷画，必须一段段地逐步展开，才能看到和了解到它的全貌。这正如北京故宫那样，走进了天安门之后，只能是从个庭院走到另一个庭院，从庭院的这一头走到那·头，‘院院、一步步的景色各不相同，必须都走完了，才能全部看完，观赏行进中逐步展现，给人以强烈的感受。这种“庭深似海”的建筑组群，井井有条，整齐不紊，充分体现了中华民族长期统、团结和稳定的愿望，这种民族精神在建筑上所表现的规整有序、和谐、安定和博大壮观，是中国古建筑文化的一大传统和显著特色。

1．2建筑的造型

建筑外观造型是建筑各要素的综合体现。建筑外观造型与使用功能、建筑结构形式、空间组合方式及其尺度的密切关系，而建筑材质运用足造型手段，光、色运用是型体的鼹示，细部殳计则是造的重要环节，只有这诸多凼素的完美结合才烘托出外观造型的艺术美，营造出美妙的场所氛围。中国占建筑巾的屋顶和斗拱这两个部位非常鲜明的体现了造型艺术中独特的一而。

中国古建筑的屋顶，包括庑殿顶、歇山顶，悬山顶、硬山顶、攒顶、卷棚顶、录皿顶等七种。其中最高级的是重檐庑殿顶和重檐歇山顶。所谓庑殿顶，又称四阿顶，即四而呈斜坡，有一条正脊和四条斜脊，屋面稍有弧度。所谓歇山顶，又称九脊顶，即四面斜坡的屋而上部转折成垂直的三角墙面，由一条正脊、四条垂脊、四条戗脊组成。屋顶的实用价值存于，由干屋顶中直线和曲线的巧妙结合，形成飞檐翘角，所以有利干采光和排泄雨水。屋顶的审美价值在于：(1)中国古建筑的屋顶(主要是庑殿顶和歇山顶)都是大屋顶，而且有些是覆盖着多层莺檐的大餍顶(北京天坛的祈年殿就覆盖着三层重檐)，以第一层檐次第向上，层层缩小，呈现出放射形。这样的屋顶显得厚重，而且具有层次，能够给人以体积人、力度强的崇高美感。(2)有些建筑物屋顶的垂脊，用烧制有龙、风、狮、虎等动物或人物形象的特制砖瓦装点，能给人以生动、神奇的美感。(3)有砦用鎏金(我国早在战国中期就发明了鎏金技术)装饰的屋顶，显得辉煌夺目，能够给人以富丽豪华的美感。(4)屋顶的飞檐犹如夫鹏展翅在蓝天翱翔，使建筑物静中导动，能够给人带来生气勃发的美感。中国古建筑的大屋顶之美，不仅因为它“没有一处不是曲线的”，轻巧活泼而又“如犟斯飞”，更由于它对斗棋的运用和东方文化特色的完美装饰。以木构架为主要结构方式的中国占代建筑，是靠木柱、木梁来承托房屋上部(庞大的屋顶等)的一切荷载，因而形成了“墙倒屋不塌”的中国传统建筑的最主要的特征。

第7篇：建筑空间论文范文

论文关键词：传统民宅；伦理文化；传承

1传统民宅建筑中的伦理文化

建筑是人类重要的文化载体之一，它以“文化纪念碑”的形式成为文化的象征，记载着不同民族、不同地域的文化，尤其是伦理文化的演变历程。没有哪个国家的建筑在功能认识和处理上能够具有像中国传统建筑那样强烈的伦理性。在中国传统文化观念中，建筑从来都不只是单纯为了居住、使用，而是秩序、权力、礼仪、道德的体现。

1．1天人合一的伦理观念

“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”无论在晋中，还是在皖南，传统村落大多三面环山、一面临水，形成所谓“左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。这些讲究对于村民的实际生活未必会起到多少实际的作用，但在人们的心目中，山环水绕、藏风聚气则是天地保佑的象征，同时也体现了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑学意义就在于建筑物要适应当地的地理气候特点，顺应自然规律，从而实现“回归自然、回归环境、回归人性”的建筑设计思想。

1．2以“礼”为核心的伦理秩序、

古代宗法制度下，封建礼教伦理的教化功能实质上超过了建筑的实用价值，传统庭院式住宅严格的格局布置实为社会礼仪、等级秩序等礼制文化的深刻体现。以华北地区传统住宅建筑的典型北京四合院为例，主要建筑物如厅、堂、长辈住房等，排列于中心主轴线上，附属房则位居次轴，轴线上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高侧低”为原则，其方位设置并不是出于考虑朝向与通风，其用途安排也完全不必顾及动静、洁污、主辅分离的功能结构，甚至其名称也与实际的使用无关。一切秩序只恪守一个唯一的标准，那就是严格的伦理分区，其特点就是明确体现尊卑、长幼有序，男女、内外有别的人文伦理秩序。

1．3美轮美奂的伦理意境

中国传统的伦理与美学思想强调“形神兼备”、“气韵神动”，以“意境”作为各种艺术作品(包括民宅建筑作品)追求的目标。中国传统建筑的艺术构思，尤其注重将建筑的客观功能与人的审美心理相融合，借助建筑的形式畅神达意，抒怀。我国传统民居以其千姿百态的造型，意味深长的情境给人以丰富多彩、博大精深的独特印象。她的魅力，既表现在个体外部形象的构造形式、也表现在变幻万千的整体组合气势，以及生动绚丽的色彩、装饰和细部构件的巧妙精美，在漫长的历史发展进程中逐渐形成了独具韵味的美学风格。

2缺失的又化

在经济高速发展的今天．居住模式国际化已成潮流，世界各国以户为单元的普通住宅楼已无本质上的差异，仅是建造标准因经济状况而不同。又由于大部分住宅建设项目给出的设计条件大同小异，尤其是量大面广的多层和小高层住宅，有些设计者不作深入的项目研究，不去挖掘项目的特点，而是盲目地照抄照搬相似的工程设计，导致住宅千楼一面，缺乏个性和本土特点，失去了地域性的标志，失去了几千年来形成的地方建筑风格，也淡化了我国丰富多彩的建筑艺术。这其中西风盛行，尤其是中高层和高层住宅似乎非洋不可，甚至连名称都洋了起来，这在受外来建筑文化影响较深的城市尚有情可原，但在中国传统建筑文化璀璨的历史名城却难以让人接受。还应该指出的是，一些项目的盲目抄袭不仅失去了应有的特色，也背离了建筑项目应有的内涵，更无建筑文．化可言。

由于传统和现代之间的矛盾，因而提出了如何将中国传统建筑文化同现代建筑结合起来的课题。梁思成先生等老一辈建筑家将中国建筑史引向了系统的科学研究，但这个课题还不曾解决。经历了30年代的“中国固有形式”、50年代的“民族形式”和后来的“民族风格、地方特色、时代精神”等建筑文化的探索，其前景仍旧不明朗。而近来，住宅楼市强劲的欧陆风更是虎虎吹来，一时间，美式洋房、北欧风情、法式设计纷纷登场，大有席卷整个楼市之势。这使得复兴传统建筑文化的道路更加漫长而艰巨。建筑是属于社会的．属于人民大众的。因而，要建造出有中国特色的建筑，需要建筑师、工程师、业主、开发商的共同努力和协调合作。梁思成先生曾对建筑系毕业生说过：“非得社会对于建筑和建筑师有了认识，建筑不会得到最高的发达。……如社会破除(对建筑的)误解，然后才能有真正的建设，然后才能发挥你们的创造力。”

3传统伦理文化在当前住宅设计中的传承与创新

虽然将传统建筑文化与当前规模化生产的住宅相结合的理论还不充裕，但通过透析蕴含在传统民宅中的伦理功能，加之大量的创作实践，我们还是可以探索出许多有价值的经验可供参考。

3．1可持续发展的现代伦理观

像古村落这种山水田园般的人聚空间和生活场景所蕴含的“天人合一”的宇宙观，大大提升了人居环境的景观层次和生存品质，在今天，这仍然是都市人的理想王国。而随着经济全球化的影响，这一观念已逐步被世界各国所接纳，并发展成为可持续发展观——人与人、人与社会、人与自然和谐相处。在住宅设计中，要体现可持续发展主题，就必须推行可持续传承的文化主题，绿色建筑、绿色文化、绿色思想等都是我们应积极思考的新课题。住宅不仅是生活中的购物大件，更是人类文化主题中极其重要的创造地及承载区，只有在挖掘先人文化瑰宝的同时，融入与现代科技相结合的主题思想，实现可持续发展，才是当前及未来住宅发展的新趋势。

比如．在房地产开发过程中尽量保持生态环境不被破坏，尽量靠近生态公园、山坡，充分利用项目的地理优势及景观资源。为居住者打造一个自然、绿色、环保、生态的居住环境；在建筑设计上将绿色引入庭院、引人住宅，比如将多层住宅的门厅扩大而布置成空中花园，把传统的庭院由室外地面移至室内和空中。不但可以很好地实现庭园绿化从室外到室内的延伸，还有利于客厅和餐厅通风换气、采光和降温等室内微气候的调节，改善了居室的居住环境；或者将花草丛中带有微型水景的小品引入厅堂，既方便实用，给居住者带来了绿色，又经济实惠，避免了因制造庭园绿化而带来的建筑面积。

3．2以“礼”还“理”的伦理秩序

如果说尊卑有序、男女有别的伦理秩序是封建礼制的产物，是古代民居建筑布局设置的宗法体现，那么，在今天，传统的“礼”应顺应时代要求，剔除不合理的家族伦理观念，取而代之的应是以人文本、合理有序的“理”性秩序，变“礼”为“理”。在住宅建筑的格局、平面空间中，这个“理”字主要体现为——尺度要适当合理，功能分区要清晰合理，交通路线要便捷合理。

3．2．1尺度适当合理

住宅是居住休养生息的安乐窝，其尺度应小而宜人，富有人性化和亲和感，不宜尺度过大，尺度过大形成的大面积、大空间不仅加大各项开支，造成个人经济和社会资源的浪费，而且也失去了家庭应有的温馨感。普通标准的家庭住房面积在120平方米左右．如设计合理就已很舒适了。住宅的进深与开间应根据住房面积的大小测算出最佳合理值：进深太大，内部空间采光通风条件差，进深太小出房率低，结构浪费，不宜保温隔热，室内空间也不好划分：开间以大为好，可灵活布置各功能空间，大的程度要符合结构上经济性的要求，开间过小室内空间窄长使用不便。各功能房间的面积分配要均衡合理：各功能空间除确保最低使用面积之外，还应使房间平面的长宽比例合理、房间形状方正，以方便使用。层高则应根据户均住宅面积和套内最大功能空间面积来确定。

3．2．2功能分区清晰合理

公共活动区、私密休息区、辅助区要分区清楚、位置得当，避免使用中的交叉干扰、视线干扰、噪音干扰、气味污染。要争取卧室、起居室、厨房和卫生间的“四明”，保持良好的采光和通风条件，保证住宅的卫生质量。而随着时代的发展，住宅功能空间将进一步细化。比如，随着家庭办公的出现，要求住宅中增加相应的工作室；随着生活水平的提高和丰富，专用的家务室已成必须；随着社会老龄化时代的到来，家庭中设置阳光室供老年人休闲已成时尚；如此等等。

3．2．3交通路线便捷合理

合理地安排各功能空间的位置，可缩短户内的交通路线，减少交通所占的套内面积。交通路线的长短还与住宅的进深与开间的尺度比例有直接关系，当比例得当时交通路线最短。

3．3富有地域特色的伦理风格

中国传统民居有着几千年的文明史，是世界建筑艺术宝库中的珍贵遗产。我们应从民居建筑中继承经过长期检验后留存下来的宝贵设计遗产，在现代社会条件下，营造应用现代建筑材料和现代建筑工艺、满足人民群众现代生活方式、体现传统建筑风貌的现代风格建筑。

第8篇：建筑空间论文范文

[关键词]空间长镜头移动摄影“框架构图”

杨德昌是台湾新电影运动的代表人物之一，他凭借影片《一一》曾得到法国戛纳电影节的最佳导演奖。如果说台湾新电影导演们存在着某种共性的话，那就是他们都立志成为“电影作者”。以法国“作者论”的立场而言，只有拥有一贯的特定风格的导演，才能跻身“电影作者”的行列。杨德昌电影便存在着清晰可辨的作者印记，这在其影片的空间处理方面表现得极为突出。从早期的《青梅竹马》、《》开始，杨德昌已经确立了其表达空间的基本手法。在其后的影片中，这些手法更加纯熟、精巧。本文主要以《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》、《一一》等作品为例，试从镜头、摄影以及构图三个方面解析杨德昌电影中空间的构筑方式。

一

意大利理论家卡纽德视电影为独立于舞蹈、诗、音乐、建筑、雕刻、绘画之外的“第七艺术”，并指出电影的特性在于“把既有的各种艺术统合归一”[1](P.791)。卡纽德认为艺术向来循着时间的或空间的、韵律的或造型的、动的或不动的几种途径独立发展，唯独电影能将各种艺术的特点集于一身。也就是说，电影是时间艺术与空间艺术的统一。这种“统合论”旨在强调时间与空间的不可分割性，无关二者的主次之分。对于电影叙事是时间还是空间占据支配地位的问题，理论界一直存在着争论。法国理论家马赛尔•马尔丹笃信空间依附于时间，理由是电影本身有一定的时间长度，却不占据实际的空间。但随着电影艺术自身的发展，特别是艺术电影在叙事上大胆颠覆常规电影之后，这个观点引起越来越多的质疑。艺术电影便经常刻意模糊时间的观念，也不求展现合逻辑的时间关系，而即便是一部常规电影，其时间的变化和延续最终仍依赖于空间表现出来。究其所以，这与电影首先是一种视觉艺术有很大的关系。基于此，乔治·布鲁斯东在比较小说与电影的异同时明确指出：“电影的结构原则是空间……电影采取假定的时间，通过空间的安排来形成它的叙述”；[2](P.216)并得出“在电影中空间是首要的”[2](P.217)这一结论。

在《西方的没落》一书中，斯奔格勒指出在希腊语言中没有空间一词，希腊人心目中的空间实际上就是事物的位置、距离、范围和体积。在电影中，空间可以具体为故事得以发生发展的场所。马尔丹认为电影在处理空间时有两种方式：再现空间和构成空间。[3]（P.170）这两种方式实际上对应着长镜头与蒙太奇两种不同的创作方法。在影片中，蒙太奇与长镜头往往是并存的，因为它们都是电影必不可少的技术手段。但从美学意义上讲，两者的对峙是显而易见的。蒙太奇重主观表现，长镜头重客观再现。按照苏联蒙太奇学派的观点，蒙太奇是指把被摄对象分割成一个个镜头，再依照创作者的观念重新组合以产生新的意义，借此表达创作者对该对象的态度和看法。长镜头美学的倡导者——安德烈•巴赞则认为电影是完整的写实主义的神话，是再现世界原貌的神话。[4]（P.21）巴赞反对以创作者主观意志为转移的蒙太奇，提出以长镜头代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了”。[4]（P.61）这个“选择恰当的镜头”，不动声色地隐藏艺术家的观点，让影像成为“十足的现实”。同时，它还能实现蒙太奇用若干个镜头完成的景别、节奏等各种转换。这正是巴赞从德•西卡、奥森•威尔斯等人的影片中所看到的景象。可见，有一定长度的长镜头是一个可以涵盖所有镜头类型的完整的镜头语言系统，其核心正是备受巴赞推崇的段落镜头和景深镜头。

“电影之重新发现空间是同有意识地运用景深和放弃最后造成空间时间化和观念化的蒙太奇美学有关的”。[3]（P.183）蒙太奇缔造空间的办法是许多片断的并列和联接，而这些片断彼此之间可以毫无联系。比如库里肖夫名为“创造的地理”的实验，他将五个在不同地点拍摄的镜头组接成一场戏，人们却无法看出其中的破绽，认为空间在这里是统一的。这种统一感实际上是基于空间感的失去才获得的。因为在蒙太奇的统摄下，“艺术家的工作就是将素材加以安排……使观众不去探求时间与空间的联系。”[5]（P.74）如此一来，空间自始至终只是观念上的。马尔丹在分析爱森斯坦的《战舰波将金号》时说：“我们是绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置具有明确概念的，影片从未表现过任何全景，以使我们能看到战舰距码头台阶有多远”。[3]（P.171）如果采用强调写实的长镜头方法来拍摄，无疑能避免这种缺憾。长镜头关注的焦点是每个镜头内部的表现力，在现场场面调度下，摄影机忠实地记录下各事物的位置、大小以及彼此之间的关系，并且保持一种连续性。因而，长镜头所表现的空间是完整而统一的。这种统一不同于上述纯想象性的统一，它作用于观众的现实经验而被感知。正是通过长镜头，电影影像得以将现实的空间关系呈现在观众的眼前。

在一次访谈中，杨德昌说：“电影一开始就是在记录人类生活片段，并且可以重复呈现，让更多人认识不同的生活经验。我们喜欢看电影，其实是在看别人的生活经验，并从中得到一些讯息，这是生物的本能特性。”在谈到蒙太奇时，他说：“我们到电影学校学的蒙太奇，其实是因为技术的限制才产生的一种剪接方法。早期机器要上发条，只能拍20秒，影片要用很多20秒连接起来，其实这就是剪接，是被逼出来的。”[6]杨德昌强调电影的纪录功能，并且把电影与生活以及人关注现实的本性联系在一起，这与巴赞对电影本质的看法相当契合。蒙太奇在杨德昌的心中也恢复了最初的面目，是一种将镜头连接起来的技术。由此可见，杨德昌是个不折不扣的长镜头理论的拥护者，而他的影片可以说都是以长镜头为中心拍摄而成的。

空间在杨德昌电影中具有一种直观性。以《牯岭街少年杀人事件》为例，观众可以像主人公小四一样对他家的结构和方位了然于胸，一样熟悉从建国中学回家的路。不需要对比蒙太奇，小四家的简陋、小马家的富丽、眷村的破败，同样产生了强烈的视觉冲击效果。杨德昌电影最常见的是用长镜头来表现全景、中远景以及景深。通过冷静客观的长镜头，这些镜头的内涵得到充分展示。《牯岭街少年杀人事件》中小四得知小明的背叛，双手抓着门框有如受难基督的全景镜头就给人以深刻的印象。小四杀死小明后，人物被置于毫无阻挡的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低头叫她，然后蹲下身一边哭喊一边想将她拉起来，在他身后，书摊前的人自顾自看书，几个女学生有所察觉，远远地、惊愕地看着这一切，一个过路人也驻足观望，人物的绝望无助和恐惧不安静静地弥漫整个画面空间。再如景深，巴赞认为景深镜头是实现空间统一的最好方法，因为它大大拓展了银幕的纵深感和宽度，弥补了立体感不足的短处。景深镜头还可以使同时出现在一个画面中的前后景产生一种关系，将人物的内在情绪和外在环境的气氛表现得淋漓尽致。比如《牯岭街少年杀人事件》的第二个镜头，小四身后看不到尽头的走廊就构成了一定的景深，暗示了主人公不可预知的未来。

杨德昌的影片中也有蒙太奇段落。巴赞说：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”[4]（P.60）有时，杨德昌放弃了单个长镜头，而采用了长镜头的蒙太奇段落。比如《麻将》中红鱼和父亲会面这场戏，杨德昌用了四个长镜头的蒙太奇段落来表现。镜头在父子两人之间切换，在每个长镜头内部都有变化，摄影机有时固定，有时运动，画面上有时父子同时出现，有时只有一个人。这使得镜头语言在保持客观的同时，显得更加丰富而不单调。

二

“一场戏剧或一场舞蹈的空间，是通过在舞台上展示出的活动力显示出来的；当演员们穿过舞台时，力的扩展就变成了真实的物理力的扩展。它们之间的空间深度距离也就由演员们的相互离去而展现出来。”[7](P.522)电影与戏剧一样，其空间关系也依赖于人的活动来展现。电影中的空间不是静态的背景，而是与人物相结合的动态的元素。这也是许多电影导演青睐于表现封闭环境的原因。杨德昌就是其中之一。詹明信指出杨德昌的《》“像是提供了一个封闭公寓和个别的房间的故事选集”。[8](P.182)这种封闭式的空间在《独立时代》中可谓登峰造极。这部影片中几乎没有真正意义上的外景，主要场景是写字楼、咖啡厅、电梯间、演播室等室内空间。仅有的几个室外场景，人也被置于汽车内或者两堵墙之间。有这样一场戏，后景中没有任何街景和建筑，小明和立人处在人潮包围之中，前景中川流不息的车辆和行人遮住两人的身影，给人极不开阔的感觉。置身这种环境，人的活动就显得尤为重要。人的活动是与外部世界联系的唯一的纽带，人的活动也使整个封闭空间具有了一种活的流动性。

在以长镜头为主导的影片中，段落镜头，即一场戏一个镜头拍到底，是最核心的表达方式。段落镜头可能是一个固定镜头，也可能是一次长时间的运动镜头。在这里，摄影取代了剪辑成为影片成败的关键环节。摄影机也真正代替了人的眼睛，它的固定与运动，就像是人的眼睛时而凝视，时而顾盼环视。而人在看电影时，视线也会不自觉地跟随摄影机的运动方向。电影中的运动大致有两种，一是单向的，只有人的运动，摄影机不动；一是双向的，即人物与摄影机同时运动。要表现空间的大小、远近不同就要变化摄影机的位置、拍摄角度以及焦距等等。这些都与摄影机的运动息息相关。移动镜头可以说是区分杨德昌与侯孝贤在运镜方式上的一个显见标志。侯孝贤执着于固定机位，杨德昌同样倚重摄影机的运动。影片《麻将》中，红鱼枪杀邱董的一场戏中的三个长镜头，通过摄影机的运动，在客厅到大门这个活动范围内从近景到中远景，最后定位在全景将红鱼与邱董的所有动作一气呵成地表现出来。用摄影机拍摄影片同照相一样，都有一个焦点，或者说一个中心，在摄影机的运动下，这个中心自然左右上下变动，而摄影机的主要表现对象也会因之不停变化，造成中心的分散。《牯岭街少年杀人事件》中有一个备受赞誉的长镜头：起初，摄影机对准在街口拐角处一个在书摊前看书的一个学生，当“小四”的画外音响起时，他从书摊溜走，由画面左下方出画。小四与小明先后在后景出现，摄影机摇向右边迎上他们，当两人走到画面正中时，骑着自行车的小马出现，摄影机随即紧跟小马摇拍，将小四和小明抛在镜头外。摄影机摇了近180度后固定下来，对面的街景显现出来，景深处小马的身影已隐去，小四和小明又从画的底端走进画面，先前的那个学生也从右上角重新入画，面对面向他们走来，再出画，摄影机又以小四和小明为中心，看着他们渐渐走远。随着摄影机拍摄对象的三度变化，同时完成了空间上的变换，在观众脑海里，对于三叉路口向两边延伸的牯岭街也有了一个大致上的轮廓。

摄影机的运动在杨德昌电影中是比较缓慢的。他的影片中完全看不到特吕弗、戈达尔等人影片中那种依靠摄影机在人物之间的快速横移，或者是摄影机突然迅速转动来完成的空间转换。比如说《独立时代》里Birdy在Molly的办公室洽谈授权书事宜这场戏，摄影机起先固定不动拍摄坐在桌子上的Molly，Birdy站在她的身旁喋喋不休，接着后退出画，摄影机也并不着急，到Molly说话时，摄影机反而动起来，慢慢转向拍摄Birdy。而在场面调度上，杨德昌显然借鉴了安东尼奥尼的做法：当一个人进入另一个人所在的空间时，另一个人迅速出画，或者一个人进入了另一个人的空间后迅疾再度出画。上面提到《独立时代》的那场戏也就是这种调度方法。在此调度下，导演为用画外音表现画外空间埋下了伏笔。

三

由于摄影机的“画框”与银幕边框的存在，观众看到的影像必定是受一定框架限制的。电影构图应当考虑到在画面中如何在“框”的范围内尽可能完整地表现被摄对象。杨德昌对此倒是不以为意甚至反其道行之，他的镜头下总是会出现不完整的人和物。除此之外，他经常借助墙、门、窗、帷幕等实物人为制造出空间的割裂，让观众只能看到被遮挡的人和物，使有限的空间越发显得不完整。研究者多称此法为“框架构图”。杨德昌的影片大多描写现代都市中人与人交流的困难，人际关系的冷漠与疏离。通过这种构图法，导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压，以此烘托影片的主题。在《一一》中，杨德昌对“框架构图”的运用可谓得心应手。置身于狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。巨大的墙面玻璃，时髦的观景窗户时时挡在人物的前面，玻璃窗映射出的若隐若现的其它景观也阻挡着人的视线。观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。

杨德昌曾说过，在现代社会中，人是需要有自己私人的空间的。所以，在他的影片中有许多“框架”将人与人分隔开来。但这些分割后的空间仍然承载交流和沟通的功能。《一一》中有这样一个镜头：婷婷与丽丽在楼道中无言的对峙，门框和墙上斑驳的阴影将两人隔开，好似在不同的空间中，虽近在咫尺，却无法接近。另一场戏中，男主人公NJ隔着玻璃门看到日本人大田与鸽子嬉戏。此时的两人还相当陌生，正是这扇门外的景象使NJ开始拉近与大田的距离。影片《独立时代》的最后一场戏通过电梯门的一开一关与其连接的门内、门外两个空间，将琪琪和小明两人的关系由结束到新开始的转换完满地衬托出来。从这一点来看，杨德昌影片的画面构图虽然不完整，但画面空间却是具有开放性的。

就现代电影的发展而论，“电影的艺术与思想已经深入到要检讨框外事物的阶段，换句话说，电影本身是框内与框外之间的微妙的牵涉与依存关系上的创作。”[9]（P.93）巴赞认为银幕应该是窗而不是框。窗只是一种临时性的遮挡，而窗外的空间是无尽的。这种看法可以追溯到文艺复兴时期的绘画理论。当时，“为了使绘画空间从墙壁上独立出来并创造景深，人们就要求在房间的物理空间和绘画空间之间确定一条明显的边界线。由于这种绘画空间被想象成是无限的（不仅在深度上，而且在横的方向上），所以这种绘画的边界线就仅仅象征着构图的边界线，而不象征着所要表现空间的边界线。正是在这个意义上，一幅画的框架才被称之为一个窗口。透过这个窗口，观赏者就看到了另一个世界。虽然观看受到了这个瞭望孔的限制，但实际看到的并不局限于从这个瞭望孔中看到的那一片世界。”[7]（P.319）电影影像为观众制造的是一种真实环境中真实的生活的幻觉。空间也是幻觉的一部分。追根究底，它是一种心理空间，因为观众对空间的想象是无法被隔断的。电影银幕的边框与画的框架非常相似，虽然阻挡着观众的视线，但同时也给观众预留下巨大的想象空间。通过电影银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。

杨德昌电影的画面构图正是利用框架的这种特性，在表现空间时超越了其限制。在他的电影中，空间可以说既是有限的，又是无限的。这个无限的空间是在有限的空间内呈现出来的。这就要求影片营造出画面内空间与画外空间的联系。《一一》中有这样一个镜头，酒店房间墙上的镜框将画面一分为二，原本看不到的NJ接电话的场景通过镜子反射出来。现实的和镜中的影像就这样奇妙地并存在一个画面之中，让人不禁惊叹导演的匠心独运。绝大多数情况下，杨德昌电影对空间的拓展是依靠声音与画面的关系来达成的。其一，声画结合。《牯岭街少年杀人事件》中小猫王给狱中的小四送录音带一场戏，小猫王那熟悉的歌声和他给小四的留言同时响起，配合画面上小猫王渐渐离去的背影，让人忘记了眼前的此情此景，回想起种种往事和美好的青春岁月。随着看守人员的一句“那什么玩意儿”，歌声和话语声突然停止，画面马上切换到录音带被扔进垃圾筐的镜头，观众也立即被拉回到无情的现实中。其二，声画错位。《一一》中NJ与初恋情人约会以及婷婷第一次与胖子约会的两场戏，杨德昌运用蒙太奇的手法交叉剪辑在一起，父亲NJ所在的日本场景中的声音总是后延到女儿婷婷所在的台北场景里，强化了两个场景的前后承继性。其三，画外音。这也是最常见的一种手法。特别是在表现几个人谈话的场景时，画外音的使用非常频繁，凭借着声音的不间断，画面空间与画外空间紧密地连接在一起。

杨德昌是崇尚真实美学的，真实是其电影中的一个命题。他的电影总是力图还原人类的生存环境。很多情况下，杨德昌电影中的空间具有和人同等的地位。他的影片中，环境往往先于人而出现。当人离开镜头后，镜头也不会立即切换。譬如《麻将》中红鱼和牙膏到安琪儿家看风水这场戏的第一个镜头。开始是客厅远景，门铃声响起后，安琪儿从画面左上方入画穿过客厅出画去开门并同红鱼打招呼，摄影机始终保持不动，停了一会儿后才切换。紧接着的镜头里安琪儿在大门口请红鱼和小牙膏进屋，摄影机跟拍牙膏的活动，先摇到小偏厅，再至客厅，旋转了大概半周，最后停留在这场戏第一个镜头的位置。这场戏着重描画大门口到客厅这一范围，在符合剧情需要的同时，也强调了这个空间的重要性。影片后段香港被玩弄以至精神崩溃，红鱼枪杀邱董两场重头戏都发生在这里。另外，杨德昌电影中有许多“人物不在场”的空镜头。空间在这里已经不单是背景，它也是影片中的一个“角色”，成为读解的对象。正如让•米特里所说，这些镜头为创造各种联系和确定某种含义做出了贡献，让观众去深入思考人物与存在的环境乃至整个世界的关系。

参考文献:

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[7]鲁道夫•阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧,朱疆源译.北京：中国社会科学出版社.1984年.

第9篇：建筑空间论文范文

在建设工程项目从立项到运行的过程中，每一个阶段的造价控制都需要结合不同阶段的实际情况而进行，找出各阶段对于造价影响较大的因素进行重点的管理和控制，采取相应的措施确保投资目标能够实现，在进行分阶段的造价控制的同时不仅要保证每个阶段造价控制的有效性，而且要保证每一个过程之间的连续性，保证建设工程项目能够顺利实施。在进行全过程造价控制的过程中首先要加强各参与单位之间的联系，在项目之初的决策阶段，投资或者开发单位要与项目所在地的政府部门、建设行政主管部门以及设计单位进行可行性分析，从政策、技术以及规划等角度论证项目投资目标的可行性，提出各种投资策略进行比对，从中择优选择。立项以及设计阶段的造价控制基本会占到整个项目过程造价控制的80%左右，在这两个阶段着重进行造价控制能够有效的较少项目造价。

2全过程造价控制原则分析

2．1阶段性原则

建设工程项目实施的全过程周期往往很长，而且涉及到的参与单位也很多，在进行造价控制的过程中首先要遵循分阶段的原则，在总的投资目标确定的情况下，根据既定的投资目标编制各阶段的投资控制目标，将投资目标层层深化，步步落实，从决策阶段的估算到设计阶段的概算和预算以及施工完成时的结算，每一个阶段都对应着各自的造价模式，在各阶段中所采取的控制策略也有所不同，控制的目标也不相同，实施控制的单位也不相同，因此在建设工程项目的造价控制中首先要严格遵守阶段性的原则，将总的投资目标分解细化到每一个阶段的参与单位，明确造价控制责任主体，确保投资目标顺利实现。

2．2动态性原则

建设工程项目实施周期较长，受自然以及市场环境的影响较大，不可预见的因素很多，对造价的影响也很难充分估计，因此在造价控制的过程中各阶段的造价控制责任主体要实时收集整理外部信息，与既定的目标进行比对，根据实际情况预计目标的可行性，分析潜在影响因素，采取有效措施加以预防。动态措施在项目施工阶段尤为重要，不论是施工单位还是投资单位的现场管理人员都要分时段的收集项目实际成本信息，与预算成本信息加以比对，实施动态管理。

2．3目标责任制原则

实施全过程造价控制另一个非常重要的原则就是目标责任制原则，在分阶段和动态性的原则基础之上，确定每一个阶段与每一个参与单位的造价控制目标和责任，这不仅能够提高相关参与单位的积极性，同时还能够在很大程度上保证总投资目标的可操作性，避免相关单位只顾自身利益而忽略项目的整体利益，甚至是谋求个人利益，确保造价控制措施以及管理措施能够有章可循，责任层层落实。不仅如此，明确的造价控制目标还能够对各阶段的具体质量、进度以及安全等管理工作进行有效指导，保证工程项目能够顺利进行。

3造价控制具体措施探索

3．1决策阶段的造价控制

决策阶段的造价控制是整个工程项目造价控制的基础性阶段，投资或者建设单位对于造价的控制工作是整个项目造价控制的核心，在此阶段投资或建设单位要根据项目所在地的自然环境、市场信息以及所采用的技术等情况合理的确定项目的具体投资目标，既不能盲目的追求高投入与高产出，也不能一味的缩减成本，要针对具体的情况以及各参与单位的实际技术能力来确定投资数额的多少。在此阶段要重点进行项目的可行性分析，在批复的可行性研究报告基础之上加强与设计、施工以及材料设备供应单位的沟通，进行有目的的造价组成分析，保证每一阶段的参与单位能够根据总投资目标来制定各自的造价控制目标，继而保证工程能够顺利的实施，投资目标能够得以顺利实现。

3．2设计阶段的造价控制

设计阶段是整个工程项目造价控制的关键性阶段，在此阶段合理的设计方案的选择对于投资目标的实现起着决定性的作用，在这个阶段的造价控制过程中，既不能为了节约成本而牺牲工程质量，也不能为了确保工程质量和安全而盲目扩大投资，要实施限额设计，在设计方案阶段确定造价控制目标，并将控制目标落实到各个专业设计部门和设计人员，在确保每个专业造价目标能够实现的基础之上最大程度保证工程质量。同时在设计阶段投资或者建设单位也要加强管理和沟通，提高设计人员的责任心和成本意识，保证设计方案的经济性和技术可行性。

3．3施工招投标阶段的造价控制

施工招投标阶段对于整个工程项目的造价控制同样极为关键，在此阶段投资单位或者是建设单位要合理的选择有能力的施工单位，在招标文件中将工程的具体情况详细的加以说明，并且组织投标单位实地考察工程现场，让投标单位能够实际的了解工程项目的自然以及市场情况，提高投标的针对性和可靠性，避免在合同履行的过程中出现不必要的纠纷。在中标单位的选择上既要保证投资目标能够满足，同时又要选择具备相应能力的施工单位以及材料设备供应单位。

4结语