一个月的雨精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的一个月的雨主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：一个月的雨范文

一、从附属到独立的过程

西方音乐的历史起源于基督教音乐，即格里高利圣咏是西方艺术音乐的源头。圣咏中的音乐是歌词的“附庸品”，它的存在完全是为《圣经》歌词服务，是为了更好的记住歌词。圣咏的旋律中词与曲的关系有三种：音节式，即歌词的每一个音节配一个音符（一对一，音符完全依靠音节）；纽姆式，歌词的一个音节配一个纽姆符号，一个纽姆符号可以包含一个音符，也可包含多个音符（一对多，开始发展）；花唱式，歌词的一个音节配多个纽姆符号，一个花唱式旋律片段一个音节至少配十多个音，多则达五十到六十个音符（还是需要有一个音节，才能有音乐的存在）。圣咏的节奏是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的。圣咏中以歌词为主还体现在，圣咏坚决排斥乐器伴奏和尽量少的运用装饰性旋律。

圣咏的纵向发展，九世纪出现奥尔加农，从平行奥尔加农（九世纪）、自由的或反向的奥尔加农（十一世纪）都可以看做是以词为主。其中，平行奥尔加农“预示了西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚，进入纯音乐性的和声发展的新天地”。之后到花唱式的奥尔加农（十二世纪上半叶）、有量奥尔加农（十二世纪末），一个词有很多个音，就会逐渐削弱词，而音乐的独立性慢慢显露出来。孔杜克图斯（十二世纪下半叶）的典型特征是定旋律不用原有圣咏曲调而是新创作的。它的发展标志着音乐逐渐脱离教会，走向世俗。

圣咏的横向发展，分为继叙咏和附加段。继叙咏指在圣咏尾部的花唱式旋律填上歌词，便于记住圣咏旋律（旋律必须依赖于歌词才能更好的存在，850年至1150年是其创作繁荣时期）。附加段是指在原有圣咏词曲中添加或穿插的片段，必须依附于圣咏，主要为解释或补充圣事内容（也可看出是以文字为主，正如纯器乐曲中的的引子、连接、尾声，十世纪至十一世纪盛行，十二世纪消失）。

十三世纪的经文歌主要有三个声部，它们之间的差别很大，三个声部的节奏都不同，定旋律声部比较宽松，高音声部比较紧凑，中间声部介于两者之间，形成上密下疏的织体；不仅每个声部的歌词具有独立性，而且每个声部的语言和内容都会不同。这些都使得经文歌中歌词的地位降低，音乐性增强。到十四世纪，经文歌在新艺术时期发展成等节奏经文歌，并由三个声部扩展至四个声部。通常，等节奏经文歌的上二方声部演唱不同的歌词，下二方声部用乐器演奏，也可以用乐器重复上方声部。到十六世纪，把经文歌的上方两个声部的歌词不唱或取消，而只用乐器演奏就出现了由声乐曲改编的、对位风格的纯器乐曲――利切卡尔。意大利的坎佐纳也是由歌曲尚松改编而成的器乐曲体裁。西方音乐史上声乐曲体裁先于器乐曲体裁出现，而且早七八个世纪。

另外，记谱法的发展也推动了这一发展进程。“欧洲记谱法诞生的意义在于：作为辅助记忆手段的乐谱转而成了作为规范音乐的记谱符号，……乐谱发展成了一种革新音乐的手段，而不再以乐谱形式来固定传统的口传音乐”。“当音乐记谱法成了一种自律的系统之后，它可以被重叠地使用。从而，音乐与音乐的结合（也就是两条旋律同时发声），代替了歌词与音乐的结合”。因此，自从出现了独立的记谱法，并因此产生了独立的多声部唱颂以后，音乐与语言的统一最终被打破。从此，以后音乐背离了语言。音乐与歌词的关系，由依附、共生发展到辩证的关系，这一辩证关系不可能停滞不前，而是必须永远在寻找新的答案。

二、歌词与音乐的协调

到十五世纪，从杜费开始作曲家们常常将常规弥撒套曲的各个部分用同一首圣咏或世俗旋律作为定旋律声部，同时对它进行增值、减值、逆行和倒影等多种对位手法处理，这种定旋律弥撒的创作加强了常规弥撒各部分在音乐上的联系，从而也突出了音乐在声乐作品中的地位。在若斯坎时，创用了一种模拟弥撒，即运用卡农、对位的复调手段对定旋律声部进行发展，加强了弥撒曲的音乐性。这样，随着宗教音乐的世俗化和音乐化的增强，圣咏曲调地位的降低和歌词变得不清晰，势必会导致宗教人士的反对。据说是帕勒斯特里那挽救了复调音乐，并形成了一种独特的所谓“帕勒斯特里那风格”――无伴奏复调合唱――的音乐创作。并以《马切洛斯教皇弥撒曲》为代表。

若斯坎还倡导音乐字谜游戏（这无疑是重视音乐的表现）和绘词法（与前者相对，注重歌词的内容）-根据歌词的朗读音调和情感内容，采用相应的音乐手法。绘词法在十六世纪下半叶意大利牧歌中相当流行，作曲家们十分注重表现歌词的内涵，让音乐的逻辑顺从于歌词的表现，由此产生出的作品是唱出来的诗歌，并非是带词的音乐。这样就出现了很多与词相对应的特定的音乐手法，比如，“跑”、“飞”用快速的音符，“叹息”、“死亡”用休止符，表现困苦用小和弦及不协和音，表现快乐用大和弦及协和音等等。文艺复兴末期著名的意大利牧歌作曲家维奇（Orazio Vecchi），认为“剧中的景象不是通过眼睛而是通过耳朵和想象构成”。可见，当时用音乐描绘歌词内容的手段之高超。

随着歌剧的诞生，卡梅拉塔会社的音乐家们认真谈论诗歌与音乐的关系。音乐家温琴佐加利莱伊（Vincenzo Galilei）提出：“向对位法挑战”。歌唱家、作曲家卡契尼提出了一种新的风格――宣叙调，它介乎于歌唱与朗诵之间，不会因伴奏而影响歌词的韵律。处于文艺复兴末期和巴洛克时期过渡的作曲家蒙特威尔第，由于自己既精通传统的复调风格，又精通新的单旋律歌唱风格，并在此基础上提出了将“第一实践”与“第二实践”并存，使得歌词与音乐第一次达到了平衡。蒙特威尔第的弟弟朱利奥?切萨雷?蒙特威尔第曾用简洁的语言概括了这种新音乐：“现在，歌词应是和声的主人，而不是和声是歌词的主人”。但由于蒙特威尔第在歌剧中开始运用阉人歌手，到他之后的A?斯卡拉蒂作品中阉人歌手的运用达到了高峰。A?斯卡拉蒂在他的歌剧《泰奥多拉》（1693年）中创用返始咏叹调A-B-A，第三段重复第一段时经常即兴添加技巧性装饰，这为阉人歌手表现自己美妙的歌喉提供了机会。但是，弊病随之而来，由于歌唱家的过渡炫技导致作品变得支离破碎，影响了剧本的完整性，歌剧由此变成了取乐的工具，音乐逐渐站了胜方。音乐与内容的脱节成了正歌剧最重要的问题，直接导致了后来格鲁克的歌剧改革。

格鲁克在歌剧《阿尔切斯特》（1767年）出版的扉页上写有歌剧改革的主旨：“我打算把音乐重归还给她的真正使命：为诗歌服务。我的计划是，让音乐加强情感的表现和情境的魅力，同时又不会破坏剧情的进展，这就意味着必须剪除那些多余的、不必要的华彩音乐”。具体的改革措施有：不再遵循返始咏叹调格式，而是自由地将分节歌和三部曲式相结合；去掉单纯为了炫技的段落（用男高音代替阉人歌手），使歌唱旋律具有真实而质朴的情感；宣叙调比过去更加有表情和音乐性，并取消数字低音用乐队伴奏；序曲应与歌剧的剧情相一致，不能任意挪用；合唱、舞蹈场面也应根据剧情而定，不能为了舞台效果而乱用。格鲁克的改革拯救了意大利正歌剧，从此音乐与戏剧再次平衡，并向更完美的方向发展。（另一种改革正歌剧的结果是一种新型歌剧的产生――喜歌剧。）

与格鲁克的角度相反，莫扎特的歌剧创作是从音乐的角度来出发，并要求做到音乐与戏剧的融合。莫扎特在1781年给父亲的信中写道：“在一部歌剧里，诗歌必须无条件地成为音乐的顺从的女儿”，意大利喜歌剧的歌词写得很糟，但还是处处受欢迎，“这就是因为他们的喜歌剧中音乐处于至高无上的地位，当人们倾听的时候，会全神贯注，其他的一切都忘记了”。在莫扎特眼中，脚本只是音乐灵感的来源，当他从中捕捉并创造出各种形形的人物和场景的音乐性之后，它们就脱离了脚本鲜活地成长起来，以至于听众可以只了解歌词大意，就能通过音乐准确把握住人物的内心和复杂的情节。

三、歌词与音乐的高度统一

到十九世纪，一些浪漫派作曲家将综合艺术作为自己的理想，不仅出现了柏辽兹的将文学性情节和戏剧性构思侵入交响曲领域的标题交响曲创作，李斯特的用音乐表达思想感情的交响诗，更为重要的是瓦格纳的乐剧创作。其中，前两者是在纯器乐的题材中融入非音乐的因素，它们都没有唱词，而乐剧是将歌词与音乐高度融合的产物。

瓦格纳认为，歌剧中音乐的事业是以表现戏剧精神为己任。音乐仅仅是歌剧艺术的手段，戏剧才是真正的目的。他将音乐比作女人，把戏剧比做男人。他认为，女人（音乐）只有在对男人（戏剧）的爱的奉献中才是完整的、美好的。男人（戏剧）是一个生殖的种子（诗人的意图），是要给女性（音乐）带来生育的材料。戏剧与音乐，音乐与戏剧，应该相互融合，“互相消失在彼此之间”。瓦格纳的具体实践：在歌词方面，所有歌剧脚本都是他自己创作，这是他将戏剧家和音乐家这两个角色彻底的合二为一。他在写脚本时就时刻关注着情节、歌词与音乐的关系，音乐的结构及主导动机的运用，舞台设施，演员的动作表演等。在音乐方面，他打破了宣叙调-咏叹调的传统模式，采用一种介乎两者之间的诵唱旋律，使得歌词的每个字都得到了清晰的表现，并在需要时对某些字词给予强调。他摒弃了歌剧的分曲传统，而采用通谱歌和无终旋律。加强了管弦乐队的作用，并采用主导动机进行创作，（乐队完成戏剧“内在动作”-情感，歌词体现“外在动作”-与感情相结合的明确思想）。将和声、调性等手段与戏剧发展紧密结合，运用半音化的和声及频繁的调性转变，最终导致大小调功能和声体系的瓦解。

瓦格纳的整体艺术思想，将歌词与音乐的关系提升到高度融合、统一的地步。他代表性的作品有《特里斯坦与伊索尔德》和《尼伯龙根的指环》。瓦格纳之后的作曲家们虽然在技术上更有突破，但是对于歌词与音乐的关系的处理上仍没有超越，故由于篇幅限制之后作曲家不再论及。

第2篇：一个月的雨范文

音乐作品内容丰富,形式多样。音乐分为两个大类,一种是人的声发出的,叫做声乐;另一种是乐器发出的,叫做器乐。声乐是最为普及的音乐表达形式,也是最为人们所容易接受的,上至几十岁的老人,下至几岁的孩童,都能够用自己的声音表达出自己的感情。声乐按照演唱人数可以分为:独唱、重唱与合唱。而器乐是音乐艺术的重要表达方式,通过乐器能够更好的表达出音乐作品的感彩。的确,乐器也有着自己的特点。比如,小提琴,高音时悠扬,低音时忧郁;小号,振奋;圆号,典雅;长号,威武;提琴,优美等。而且,器乐还促进了眼、口、手等的协调。器乐按照演奏人数可以分为独奏、重奏与合奏。音乐是动态的,经过若干时间的动态表达,对一首(部)音乐作品进行完整的表述,使人有一段延续的体会。蒙太奇,是电影不得不谈的一种艺术表现方法,这是电影最基本,也是最独特的一种表现方法。电影的蒙太奇,除了镜头内部、镜头与镜头之间的组合关系外,还包括画面与音箱、音响与音响之间的组合关系。包括对前期的策划,中期的拍摄,由此,再经过创作者对后期制作的独特构思,对电影片段、场景的非线性编辑,直到最后,对整个故事情节的整合,产生出一部完整电影。音乐有时可以一个人完成,也可以是一个乐团进行合奏。可是电影,很难做到这一点,它需要各个部门的通力合作,才可以完成它的使命,因为如此,导演不可能一个人完整的将自己的思想呈现出来。

二、两种艺术的教育

对于音乐艺术和电影艺术,在对人的教育方面,这两种艺术都有同样的教育结构,分别是施教者,受教者和教育媒介,三个部分构成了一个稳定的教育链条。

1、施教者施教者组织艺术教育活动,是艺术教育中的主导因素。无论是对于音乐艺术还是电影艺术,作为施教者,都需要有对本专业相对深人的研究,对众多内容的了解。另外,施教者本身,要有良好的心理状态和较高的审美素质,以及作为这一行业工作者的高水准的情感体验能力。其次,对于教育媒介要有很好的掌握能力,能够熟练的掌控媒介,控制情感的表达。再次,对于不同的受教者,施教者要有适应的能力,迅速的调整自己的状态,找出更容易让受教者接受的方式方法,更好的起到教育教导的作用。

2、受教者受教者是指接受教育的对象。对于受教者来说,同样存在着共同点,二者都充斥着社会的各个角落,受众的层次也都是层出不穷,比如年龄的不同,受教育程度的不同,人的性格的不同,都可能导致对同样的作品都可能产生相同或者不同的欣赏结果。除了先天对视觉和听觉的固有的机能,或是对莫一方面天赋异享。而且还要,无论是欣赏音乐还是电影,受教者需不断提高自己的艺术素质,提高文化水平,努力去积累审美和非审美的经验。

3、教育媒介在施教者和受教者之间,有一条教育的纽带一一教育媒介。艺术教育媒介,是被用来实施艺术教育的艺术品。对于音乐艺术的作品,其主要认识和审美主要是通过听觉,电影是通过视觉和听觉,对两种艺术作品的欣赏,都需要受众的想象力。但其中也具有不同点,音乐,通过听觉对人产生作用,人们是仍需要通过自己的联想和想象来对作品进行品味,而电影却有不同,电影是拍出来的,有画面有声音,对感情的表达有指向性,生活里面有什么,电影里面就有什么。音乐艺术具有非具象性,或者某种程度的抽象性。但是这不等于说音乐意象作为流动的线的形式根本没有空间性。两种艺术作品的教育功能,主要是对于审美的培养,同时他们还具有非审美的教育功能,对于人们的知识、道德等非审美方面的提高,同样有着一定的功效。

三、电影和音乐有着不可分割的联系

电影,有许多叙事的元素,音乐是其中重要的一项。它可以解释剧情,可以延伸画面,塑造人物等等。比如,台湾著名电影人侯孝贤,他的电影历来少有对白,语言总是不被他喜欢,但是音乐确实不可缺少的,就像电影5最好的时光6里面5Rainnadtaesr6就有着替代语言叙事的功能。每次音乐响起的时候,总是感情发展上升和发展的时候,音乐就像是感情的见证,清楚的表达画面内和外人物的关系。这部电影里面,有摇滚乐,也有台湾民谣,导演的刻意安排,体现了现实社会,体现了台湾六、七十年代外来文化和本地文化的互相融合。

1、声音营造空间感电影的画面是二维空间,在视觉上,依靠构图和被摄对象之间的比例来创造三维空间。声音,这第五维度的空间关系。如果可以有效利用,能增加空间和画面的立体感。在电影片段5恋爱梦6里面,桌球的撞击声,就是利用的这个特点。

2、声音能拓展空间银幕的大小,决定了表达画面的大小,但是声音的出现,可以打破画面的封闭性,拓展画外空间。

第3篇：一个月的雨范文

【关键词】例谈 音乐 学习

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0179-01

一、脱颖而出的旋律

《欢乐的啦啦歌》是苏教版七年级上册第一单元歌曲教学内容，是一首轮唱歌曲。34 56 50|，这首歌曲一开口的两个音就是学生很难掌握的半音关系3-4。如何使学生把握这首歌曲的音准呢？课前，我对歌曲进行了仔细的研究，发现这首歌的旋律其实是C大调音阶变形而来的。换言之，只要学生对音阶有准确的音高感知，唱准了音阶，歌曲的音准也就解决了。

通常教学中，唱歌教学首先都会先听一遍范唱，然后钢琴伴奏，学生跟唱，接着难点节奏、旋律分别练习等等，而实际上，学生并没有那么敏锐的听觉，有些学生对音高几乎没有什么概念，想让他们听出这首歌曲的旋律特点很难。这次我做了这样一个设计：以柯尔文手势学音阶活动为依托，引导学生关注听觉体验，注意音的高低走向。然后一步一步将由C大调音阶变形而来的《欢乐的啦啦歌》揭示出来。

课堂教学时，我给学生播放了一段我在课前录制的“用柯尔文手势形象感知音阶”的微课视频，将抽象的音高（特别是半音）关系形象化，让学生初步建立音高概念。我用PPT图片让学生观察台阶图，从图中看到半音音高和全音音高的差值，然后再利用柯尔文手势学音阶，用声音和动作形式动态呈现出来，体会各音之间的音高关系。具体做法是：首先把音阶打乱，做柯尔文手势练习，将歌曲的第一句34 56 50 |呈现出来。学生跟着老师听、做、唱，然后用同样的方式唱准第二句 12 34 30|，引导学生从听觉感知音高到手势体验音高，再到演唱表现音准，体会模进的手法。我问学生：“这两次唱出的音高有什么的关联吗？”由于之前循序渐进地铺垫，营造了良好的聆听氛围，学生听得很仔细，再加上柯达伊手势形象地表现各音的高低位置，学生回答踊跃。引导学生运用柯尔文手势法帮助强化内心聆听和音高感知，主动寻找音高走向的规律，自己找到歌曲的旋律，这也是本节课中我最满意的教学体验。

二、水到渠成的轮唱

轮唱的艺术魅力在于它的参差起伏感，前提是要有清晰的层次。如何才能让轮唱层次清晰？关键是要有稳定的节拍感。所以，从歌曲初听开始，就要引导学生感受、体验这首歌三拍子的节拍感。

初听前，请学生留意这首歌曲的节拍，分辨这首歌曲是3拍子还是4拍子的？再追问“你是如何分辨出来的？”引出三拍子的强弱规律――强弱弱。然后在反复听和学唱歌曲时通过划拍、律动等不断地强化这种强弱弱的韵律感。

复听时，还需要学生关注演唱形式，听清楚歌曲的声部层次，感受轮唱此起彼伏的效果。

轮唱是这节课中不可缺少的一个环节，代替枯燥地讲解，我把关于轮唱的知识技能悄悄地编织到歌曲教学中去，让学生饶有兴趣地发现，同时又兼顾到这首歌曲的表现，这样就可以较好地解决音乐课中技能与审美相矛盾的问题。

三、“欢乐”的啦啦歌

《欢乐的啦啦歌》是一首活泼欢乐的歌曲，教学中必须紧扣音乐本体，让学生体验到具体哪些地方体现出儿童无忧无虑、充满快乐的天性。除了三拍子的轻外，旋律、节奏、速度等音乐要素都要引导学生通过聆听感受到。如第一句的三个模进音调体现出的天真，长音体现出儿童的无忧无虑的开朗洒脱；第二句前两小节跟第一句相似，而第三句犹如高兴地旋转。如此一来，学生就能把歌曲唱得很生动。

第4篇：一个月的雨范文

2006年3月7日，因为“涉嫌向华硕电脑公司敲诈勒索500万美元”。首都师范大学华侨学院大三学生黄静被北京市海淀区公安局刑事拘留，随后被送到海淀区看守所关押。

接下去，她在那里度过了不堪回首的10个月。

“她们(其他犯人)打我，故意挑我的毛病，让我去干最脏的活。要剥蒜，叠纸盒子……他们让我‘戴狗链’，就是手铐和脚镣铐在一起。说我什么时候认罪就什么时候打开。每天把我放在地上，(我)活动不了。上厕所都要别人扶我去，别人帮我擦……”黄静下了很大的决心，才说出了这些话。看守所的生活显然已经在她心中造成了巨大的阴影，每次回忆都会给她带来极大的痛苦。

“我一直都没认罪，我没做错，让我承认什么。”黄静说。

抓捕

2006年2月9日，那天北京的温度有些低，黄静在中关村买了一台华硕V6800V笔记本电脑。她当时不会想到，这个决定使她原本平滑的人生曲线陡然改变。

当天下午，她就发现电脑老是死机，还开不了机。黄静马上把电脑带回经销商北京新人伟业科技发展有限公司寻求帮助，新人公司的一名销售代表帮她把电脑送到了华硕北京服务中心检测。

2月10日上午，接到取货电话的黄静前往华硕北京产品服务中心取机，接待的工程师告诉她，电脑没有硬件故障，只是重新安装了一下软件问题就已经解决。但2月10日下午，电脑故障再次发生。困惑的黄静又去了华硕产品北京服务中心。这次工程师对电脑进行了三个小时的检测，还是告诉她这部机器没什么硬件故障。重新安装完系统软件就没事了。

服务中心还给黄静开具了《华硕皇家俱乐部服务记录单》。

在这张服务单，对故障现象描述是：不加电，只检测出报告。检修说明：Reset，重做系统，上午又升级2.0G CPU为2.13G CPU。

至于更换CPU的原因，工程师给黄静的解释是，因为客户等待时间超过两小时，所以免费升级、CPU作为补偿。

但是到了2月11日，黄静发现自己电脑的在CPU升级后故障还是没有解决。这天是星期六，她担心服务中心不上班。就找来了母亲在北京的朋友周成宇帮忙看看。这一看出了大问题。周在用软件检测电脑硬件的过程中，发现这台电脑中的CPU。竟然是被英特尔明令禁止用于最终用户产品的工程样品处理器。

2006年2月14日上午，在北京市长济律师事务所律师舒梅和周成宇的陪同下，黄静携带摄像机去了华硕北京产品服务中心，询问工程师关于CPU被更换一事。当天下午黄静和周成宇见到了华硕中国业务群品牌总监郑威。

周成宇和黄静将与华硕交涉的过程进行了录音和录像。“成宇哥说要保留证据。”黄静这样解释她们当时的行为。但也有人认为，周之所以这样做，是为早有预谋的敲诈埋下伏笔。

在周成宇提供的音频中，一位女声承认“这个是我们的问题，我们也都很肯定这个的确是华硕的错。也代表华硕公司向你们道歉。当然我们也不想把事情闹得那么大。按照我们的流程，这个CPU是一个备用，是我们暂时借给你们使用的一个备用制品”。而在2月15日的音频中，被周成宇称为“华硕公司中国业务群总经理许佑威”的男声则做出了这样的解释：“按照我们的流程，这个不是我们借给她备用的，是新人(商)借给她备用的。”

因为觉得许的说法“不负责任”，2月15日，黄静提出了要求华硕公司按照其年营业额0，05％进行惩罚性赔偿，数额为500万美元，这笔钱将成立中国反消费欺诈基金会。尽管周成宇称“这个钱是由华硕公司自己出资。自己管理。不会到我们这里来，我们不要任何个人得利。”但事隔两年后还是有许多人认为，正是这个当年被许多媒体称为“天价索赔”的500万，为黄静惹来了后面的牢狱之灾。

备受争议的500万数额的确定，黄静说“500万美元的数额是跟舒梅律师还有成宇哥一起商量的”。

“中国的法律并没有去禁止索赔高价。难道要钱要得多就是道德败坏吗?黄静就算是自己想要这个钱，何错之有?何罪之有?”周成字激动地表示。

周成宇说，也是2006年2月15日，许佑威要求对黄静的电脑进行再次检查，检查后会在24小时内做出答复。

2月16日上午。在双方约定的北京市公证处，华硕公司的两名代表在进行了反复检测后。确定黄静的电脑被更换的确实是工程样品处理器。

2月1了日下午，许佑威承诺的24小时到期，黄静和周成宇把掌握的所有材料提供给了英特尔(中国)有限公司。

2月18日下午，华硕与黄静联系，要求继续和解谈判。周成字依然提出索赔500万美元的和解方案。参与谈判的华硕法律顾问邱宝昌提出需要10天时间进行调查，调查清楚后才能处理。

2月28日。10天期限已到。黄静没有收到华硕任何答复。她和周成宇打电话给郑威，但无人接听。

3月1日，黄静、周成宇和律师舒梅再次去华硕公司进行第四次谈判。视频中的黄静情绪有些失控，甚至哭了出来，大声喊着“我现在只想知道_个问题：我需要等多久”。周成宇说，参与谈判的邱宝昌完全之前华硕其他代表承认过的所有关键事实，说黄静及人是受人指使，要让公安机关介入调查。周成宇和黄静向华硕宣布正式终止谈判，并决定于3月8日向法院提讼。

3月6日，华硕公司接连给黄静打了14个电话，邀请其次日去公司继续谈判。但是，接下来的事情却大大出乎了黄静和周成宇的预料。

“3月6号晚上，郑威给黄静打电话。说明天你一个人来，不要带别人，把电脑一起带来。第二天，黄静没有带电脑，带着我去了。我们一进华硕公司，郑威向我们出示了一个华硕董事会的决议授权。说我现在代表公司，你们不就是要500万美金吗?那我们这个事情不用再谈了。当时我和黄静觉得莫明其妙。就站起来往外面走。走到电梯口，一大堆警察把我们逮了。”周成宇说。

随后，周黄二人被送到了海淀区看守所关押。周成字说，他们当时也向警方出示过证据。

“我们当场就从兜里拿出来一张光盘，警察上来就啪掰断了，扔了，说什么证据?没看到。进入预审状态了。审我们的警察问你们说这些有什么证据0阿7我们说刚才那个警察给我们扔了。他们说那怎么可能呢?这不是胡说八道吗?”

2006年4月14日。黄静因涉嫌敲诈勒索被海淀区人民检查院批准逮捕。

周成宇

黄静事件中，周成宇是一个绕不开的关键角色。

自从决定向华硕提讼，黄静和母亲龙女士就极少出面，华硕方不做任何回应。媒体唯一能够接触到的当事人，只剩下了这位黄静

的全权人。

这位黄静口中“帮我很多，为了我的事情，承担了很多的责任、甚至是骂名”的“成宇哥”，几乎不拒绝任何媒体的采访要求。“有100多家媒体找我，现在一天只睡两个小时”。周说。

在周成宇向《新世纪周刊》出示的简历中显示，1979年出生的他，1993"年进入中国科技大学就读，毕业后又在清华大学取得硕士学位，还曾在lBM等几家著名企业就职。

2008年10月29日，英特尔总裁兼CEO欧德宁在北大光华学院的演讲刚刚开始了10分钟，周成宇就举着用中英文写着“华硕与英特尔联合陷害大学生黄静被误关10个月”的抗议牌冲上台。用英文大喊“黄静被华硕及英特尔联合陷害误入大牢10个月”。随后被保安“请”出了会场。

”27号知道他(欧德宁)要来演讲，便决定去现场抗议。”周成字说，演讲的门票是从学生手中获得的，考虑到可能与欧德宁进行交流，他还找了两名翻译同行。“当时台下大学生还有给我鼓掌的”。

至于抗议的结果，他表示，最起码英特尔现在从上到下都知道有这么一件事了。他是要“为黄静讨回公道”。

他承认自己在2006年与黄静同时被捕，但因另外一起案件获刑两年。2008年1月份出狱后，一直无业，就为黄静的事情奔跑。记者向他求证获刑原因是否跟10月27日华硕方所称的“互联网卷包第一人”案有关，他表示有关，但“案件非常曲折，比华硕这个还要复杂。绝对不是什么互联网卷包第一案之类的。那是个不实言论。谁卷了包?卷了多少钱?卷了谁的包?有人站出来说吗?所以接下来我一定要这些不实言论的媒体。”

关于此案，北大法律信息网的“司法案例”中，北京市第一中级人民法院关于此案的刑事裁定书中写明：

“上诉人(原审被告人)周成宇(曾用名：周宇杰)。1998年8月因犯盗窃罪被判处有期徒刑二年六个月，2000年4月14日刑满释放。因涉嫌犯合同诈骗罪于2005年7月15日被羁押。同年8月22日被取保候审：因涉嫌犯敲诈勒索罪，于2006年3月7日被羁押，同年4月14日被逮捕：现羁押在北京市海淀区看守所。”

“北京市海淀区人民法院审理北京市海淀区人民检察院指控被告人周成宇犯票据诈骗罪一案，于二七年五月十一日作出(2006)海法刑初字第334号刑事判决。原审被告人周成字不服，提出上诉。本院依法组成合议庭，经过阅卷、讯问上诉人、听取辩护人的辩护意见。认为本案事实清楚，决定不开庭审理。现已审理终结。”

他从包中取去两个几厘米见方的绿色小方块，告诉记者，这是两块电脑CPU，而其中一块就是这2膘件的导火索――，工程样品处理器。

“仔细对比这两颗处理器你会发现一个情况，出产年份(不一样)。这颗上面的Es是代表Enginsering Sample(工程样品)，是2003年制造的。你再看一下这颗正常的，是04年的。工程样品处理器通常会在正品出厂前一年就做出来了，交给各个合作伙伴测试，找里面的缺陷。工程样品CPU与普通的CPU有什么区别呢?运行程序不稳定。死机……还有一点，它的发热量会比普通CPU大很多倍。”

“按照英特尔的说法，这些，(cPU)都会在完成它的使命后被就地销毁。那这颗是怎么到了我这里的?”他还向记者展示，就在淘宝网上，有许多^在卖这种工程样品处理器，“几百块一颗”。

他说“我们是陷入了一个阴谋”，背后是巨大的利益驱动。

“这是一场不可能赢的战争，没有赢。就算把官司打完了(法院判我们胜诉)，华硕的惩罚是什么?赔两万块钱。但是黄静，永远回不到原来了。这件事情不管怎么发展，到最后谁会输?还是黄静。她输了青春输了自由输了尊严。”

被彻底改变的生活

2006年12月26日，海淀区人民检察院以证据不足为由，批准黄静取保候审：2007年11月9日，海淀区人民检察院对黄静做出不决定，并于2008年9月22日做出国家赔偿决定。

2008年6月5日，北京市义方律师事务所律师张平黄静向海淀区人民检察院申请刑事案件错案国家赔偿。6月16日，海淀区检察院发给黄静《审查刑事赔偿申请通知书》。

海淀检察院做了国家赔偿的决定，是否意味着承认当年公安部门扣押黄静是错误的呢?海淀区检察院表示现在不便做任何说明。一位不愿具名的司法业内人士分析：检方在办案时不掌握一定的证据不会轻易对嫌疑人执行逮捕。至于后来为何又不予，其间隐情尚未可知。

这个结果显然还是无法令黄静满意。“他们害得我白白坐牢，他们应该受到惩罚。”黄静说。在宣布国家赔偿两天后，北京义方律师事务所律师张平、付占平、张斓组成华硕维权联合律师团，接受黄静的委托处理，开始处理与她相关的法律事宜。

11月4日上午，一直沉默的华硕了“针对‘500万美元索赔案’的最新声明”。声明中称：2006年2月，一位自称“律师”的周成宇先生和一位化名为“龙思思”(经由北京市海淀区警方认定为假名)的女士，以所谓“掌握了华硕工程师涉嫌在维修中使用‘测试版cPU’的证据”为由，对华硕索取500万美元。近期对于该事件的相关报道内容中其自述及自身其他宣传，存在诸多与事实不一致之处。

随后。华硕还就此事中的“几点重要细节”做出了说明。并在声明最后称“针对黄静及其人周成宇扭曲事实对华硕恶意抹黑一事，华硕计算机均有相关数据可以佐证其说谎行为，并配合中国司法机关之需求提供，依法追究”。

第5篇：一个月的雨范文

在素质教育中，忽视音乐教育

通过调查，我们发现，目前许多中小学教育仍以应试教育的升学率为主要教学目标，把全部的课程分为几等，音乐课则属于“副科”。学校有时为了应付上级检查会认真一点，平时则比较随意。每周的课时本身就少（1―2节/周），若逢大考、中考，甚至小测验，语、数等“主科”老师就随意挤占本来少得可怜的音乐课，还有些学校某些年级甚至没有开设音乐课，这严重剥夺了儿童享受音乐教育的权利，阻碍了音乐教育的实施与发展。

从师资来看，农村中小学工作条件和待遇并不乐观，再加上音乐课是不被列入教师教学评估和评先评优的范围，使许多音乐老师不愿在这里工作，或工作不安心。这些地方的音乐教师绝大部分是兼职，整体素质较低。由于经济的限制，学校的基本投入不足，教学设施简陋。有的小学甚至没有一架普通的脚踏风琴，更谈不上所谓的钢琴以及多媒体等现代设备了。

由此看来，在素质教育中起着重要作用的音乐教育，目前在欠发达的地区还仅仅是一个概念而已。

在音乐教育中，忽视以音乐为本

在音乐教育实践中，存在着严重脱离“以音乐为本”的现象。当前在中小学音乐教育实践中，有相当一批音乐教师将其他学科的教学内容凌驾于音乐内容之上，音乐艺术的教学内容倒成了音乐课中的点缀和陪衬。

例如，有一位老师给学生上音乐欣赏课：先听乐曲《保卫黄河》，同时在黑板上写了若干词语，再根据音乐把黑板上的词语连成一个小故事，然后与学生们大谈乐曲的背景、故事、民族精神等。这种把音乐课当德育课上的例子还很多，音乐变成了一种工具，学生不喜欢。更严重的是音乐教育成了其他学科教育的附庸，其自身审美教育的特点消失殆尽。产生这种现象的原因是这些教师对音乐课中的学科综合存在错误的认识和理解。

第6篇：一个月的雨范文

关键词：歌唱演员 舞台声乐表演 技与艺

声乐表演是一门人声与音乐相融合来表现其形式和价值的艺术，同其他的艺术类型相比较，具有很大的差异。声乐表演，将人体作为主要的发声材料来进行声音的表达，加以演唱者情感的融合，最终将艺术中所体现的内涵表达出来。因此，歌唱演员就成为了舞台声乐表演表现的重要方式，这对于歌唱演员的技艺也提出了一定的要求。

一、歌唱演员在舞台声乐表演中的“技”

歌唱演员是以人体作为歌唱发声乐器的材料，从而进行歌唱艺术美的形式和形象的个性创造，这就对表演者声音和情感的把控能力提出了更高的要求，不仅要熟练地进行发声，同时还要善于把握情感的变化，同时将这种情感化作歌唱的形式在舞台上传达给观众。与此同时，也要表现出具体的音乐作品中的词曲内容、曲调风格、音乐旋律节奏、节拍、音高和音准等。

一些人认为，歌唱演员的舞台艺术表演就是一种对于歌曲的再创作，这也就是说，歌唱表演是要以原曲作为依据的。歌唱演员要做的就是通过一定时期的训练之后，能够掌握一定的演唱能力，再加以舞台表演能力、情感把控能力等多方面的素质综合而成的一种歌唱舞台表演。歌唱演员的“技”主要指的是歌唱演员的发声技能等，从最初接受艺术歌唱嗓音的发声技能和技巧训练开始，就要有意识的多方面注意自身相关理论知识和艺术修养的培养。以戏曲为例，主要磨练的是唱、念、做、打等基本功，也要扎实身段、亮相和上下台等功底，其中唱、念、做、打是戏剧歌唱演员重点强调要做的事情。其次，声乐表演作为音乐表演艺术的一种形式，其歌唱的语言及构成和歌词的创作都具有艺术性，歌词创作有辙有韵，曲作旋律悠扬，只要演唱能够达到气顺、字清、情真和声魅的境界，就能够达到演唱者技能的最好体现。

从歌唱的咬字和吐字技巧来说，字头即声母的咬字要重，字腹即行腔的咬字要满，字尾即归韵咬字要轻，只有做到这些才能让吐字达到清晰的目的。其中，字头在咬字的过程中十分重要，如果对字头的迸发力使用得当的话，非但不会阻碍发声的效果，反之还能够促进歌唱嗓音的优美和歌唱语言的丰满以及流畅感。从这个意义上来讲，按照一定的发音规律去唱，才能更好地表现歌唱者的技巧和技能。

而从唱功的技术性来讲，还包括了“呼吸”、“共鸣”等方法。“呼吸”通常指的是唱歌过程中的气息，歌唱演员在舞台声乐作品演唱的整个表现过程中对气息的运用有张弛、连顿、停歇、深长、徐缓、急呼、急吸、慢呼、缓呼等。从“共鸣”角度而言，追求或者寻找最佳的共鸣方式是从事舞台声乐表演的目标，共鸣在人体的生理表现为一种客观的存在，歌唱演员要通过一定技能手段的应用来发挥各个器官的协调作，以此达到共鸣的最佳方式。

二、歌唱演员在舞台声乐表演中的“艺”

在舞台声乐表演过程中，所谓的“艺”指的是表现的艺术性和情感，最为主要的表现形式就是“声情并茂”的方法。“一声唱到融情处，毛骨悚然六月寒”，这就话说的就是善于唱歌的人最好的艺术表现形式就是以情动人，舞台声乐表演中有一个术语是“以情带声、声情并茂”。这就是说，歌唱演员在舞台艺术表演中的最终目的，就是通过表达情感来传递歌曲内涵，这就需要歌唱演员将演唱情感放在最重要的位置。在具体演绎好一首声乐作品的时候，歌唱演员要真正做到对于情感的把握和调控，把握作品的分词分句，运用适时的语气、适时的气息安排、适时的强弱对比、适时的速度张弛和适时的急行或者舒缓来掌握分寸，这都能够对歌唱演员的舞台声乐表演起到锦上添花的作用。不仅能够将歌曲中的声音变化与唯美的演绎出来，同时还能够对情感的抑扬顿挫表达的淋漓尽致，使整个歌曲的表演能够以最佳的方式演唱出来，充分表达出歌曲的艺术内涵与情感层次。

在歌唱演唱者的舞台声乐表演中，具备高水平的技能技巧固然重要，但是具有全面的艺术修养也是不可缺少的，如果说良好的嗓音条件和扎实的歌唱发声技术是表现演唱者良好技能的体现，那么艺术的修养和情感的传达则是艺术性的最好体现。可以这样讲，表演技能可以通过短期的突击达到一定的水平，但是良好的艺术修养和情感则是要通过不断的积累来完成的。

在歌唱演员进行舞台声乐表演的过程中，要在歌词、节奏和基调中完成对情感的传达，这样会让舞台的声乐表演更具有艺术性。一个完整的舞台声乐表演可以看做两次审美体验的结合，第一次是在表演者完整的呈现声乐作品的内容的技巧方式中得到审美体验，第二次则是要结合表演者对于整个作品的情感表达来最终理解作品的内涵。声乐的主要职能就是带给人们美的享受和精神的放松，进而陶冶人们的情操并且提高人们的思想境界。声乐的这一艺术职能能否最终完成，是取决于歌唱演员在进行舞台声乐表演中能够进行“声情并茂”和“声情合一”，通过这种表现形式，可以将舞台声乐表演体验转化为一种可以被感知到的艺术形式，进而达到与观众情感交流的目的，完成一次完整的声乐审美体验过程。

三、结语

声乐表演是反应表演者综合艺术特征的最佳方式，歌唱演员作为表现舞台音乐的重要载体，在表演的技能和艺术性方面都有着很高的要求，通过演唱的发音技巧和情感融合等方面的研究，也更加明确了歌唱演员在舞台声乐表演中的特点和艺术性，对于我国文艺界的发展也起到了积极的促进作用。

参考文献：

[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐学院出版社，2002.

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：高等教育出版社，1999.

第7篇：一个月的雨范文

最可气的是班级里的王超同学自己居然在那叠起了小飞机，我十分生气的质问王超：“你为什么没听课？”开始他低头不语，后来逼急了他小声地说：“老师，说实在的，您在前面讲我听不太懂，又都是您一直在说，我们在记，您说得速度又过快，我们根本跟不上，所以感觉没意思，就在下面玩上了。”我听后一脸茫然，有一种内疚和失落感。为了验证这一切，我转身问全班的同学听明白的、跟上的请举手，举手的却寥寥无几。看到这一幕，我不得不反思自己的教学行为。原来，我一直只关注自己的教，关注自己讲得有多精彩，从而忽视了学生的学，学到什么程度，不关注学生学得有多灵动。

反思自己设计的教学环节，原来我在上《论语十则》一课时，我会从原文到译文一讲到底，对于文章内容的分析，也是我包办代替。上课流程为：导入新课；一句一句领读课文；学生自己读课文；教师翻译课文，学生记录；教师分析课文；学生背诵课文。最后经过测试，效果很不好，及格率勉强达到百分之四十，自己的付出和学生的收获不成正比。

残酷的现实和王超的一席话让我深刻地认识到：“头脑不是一个要被填满的容器，而是一把需要被点燃的火把。”在课堂里，教师要智慧的点燃学生的思维。

后来我再讲其他课时，根本没有像讲《论语十则》一课时，一讲到底，而是用书中的道理结合学生们的实际进行导入，激起学生的兴趣；放录音，让学生批注通假字等；多种形式的读文；自读；同伴互读；组内展示；全班展示；出示重点词展示；翻译全文；学生结合课下注释和教师出示的重点词语译文，勾画出自己解决不了的；同伴交流，组内解决疑难；共性问题，全班解决；背诵课文，教师提示背诵方法，学生自主背诵。结果两节课都背不下来的文章，一节课百分之九十的同学都背了下来，测试百分之九十五都及格了。

王超同学的一席话让我尝到了超越自己的快乐，新的教学观让我深深地认识到语文教学应用字句唤醒学生对文本的“意会”，让学生、教师、文本、作者各自的精神在教学中深深地卷入、沉浸和交融，达到精神契合，在引领学生掌握知识，发展能力，养成良好习惯的过程中，启迪其智慧，陶冶其性情，温暖其心灵，充盈其精神，达到生命的自我实现。

通过这次的自我反省、超越，我深知只有摸索出新课程教学理念实施的方法和策略，经过实践的检验，我们才能从内心信奉和接纳新课程教学理念，从而实现教学观念的转化。在教学中，我们教师不能总抱怨学生不会，我们应该大胆地放手，点燃学生智慧的火花，相信会有意想不到的教学效果，等待我们的将是，播下希望，等待收获！

第8篇：一个月的雨范文

1986年，音乐家邵志培突发奇想：“用玉石能不能制作乐器？”当年，他就研制出第一支供演奏和观赏的石雕龙笛，并在1987年参加世界博览会。此后20多年中，他以青田石料为基础，用纯手工雕刻、制作、调音，采用传统乐器制作方法和圆雕、浮雕、镂雕等多种石雕工艺，制作出了小提琴、二胡、高胡及仿唐的竖笛、琵琶等民族乐器和西洋乐器。

邵志培告诉记者，以玉石为材料制作乐器在我国有着悠久的历史。在《尔雅·释乐》中就有关于石乐器的记载，他还看到过从重庆奉节云雾乡出土的144万年前古人类制作的石哨、石鸮等乐器。他说：“我经过多年反复实践，发现玉石乐器特有的天然形态、密度、硬度、含水量、色彩等多种因素造就了千变万化的音色效果。我在制作玉石乐器时，不仅通过各有千秋的外形来控制音色，还能通过不同的玉石组合产生共鸣，我创作的每一件玉石乐器的音色都是无法复制的。如清泉流石兰花钉玉石古琴的玉石产于青田一座有200多年历史的矿洞。此石软硬相间，兰青混杂，发音清澈纯正，泛音十分丰富，具有金石之声。”

邵志培制作的传统乐器还有不少创新，如他制作的石雕胡琴类为全空型琴筒，即琴杆不通过琴筒，而是固定于琴筒上面，从而增强共鸣、美化音色；又如石雕双箱体古筝，对古筝的韵味作了进一步发挥；而石雕琵琶改用微调弦轴，使调音十分方便。他说：“我制作的玉石乐器件件都能如正常乐器一样弹奏，所有外形精美但不能演奏的乐器，都被我亲手摔碎，所以近30年来，保留下来的玉石乐器只有31件。”

第9篇：一个月的雨范文

关键词 肖邦 李斯特 音乐风格

中图分类号：J624.1 文献标识码：A

1肖邦与李斯特音乐风格差异的研究情况

在于润洋主编的《西方音乐通史》中，肖邦属于浪漫主义音乐的繁荣时期，而李斯特则是在从标题交响音乐到交响诗这一部分；保罗・亨利・朗则在他的《西方文明中的音乐》一书中，将肖邦归纳为纯粹的浪漫主义时期，而李斯特则是从浪漫主义向现实主义过渡的时期。也有的西方音乐学者这样讲到，单纯的从时间上对音乐进行划分断代，稍显生硬，真正的音乐史应该是声音的历史。

2肖邦与李斯特音乐风格共性分析

肖邦和李斯特的音乐听起来有很多共性，比如更注重表现人的情感，突破了结构的某些局限，但是也有很多不同，比如肖邦的音乐更具有歌唱性，而李斯特则是把钢琴变成了万能乐器，将交响乐的创作思维放在钢琴上，音响效果空前宏大，技巧性很强等等。事实上，肖邦出生于1810年，而李斯特是1811年，李斯特和其他的早期浪漫主义者出生于大约同一时期，但是他比他们活得都长，比如门德尔松、舒曼、柏辽兹。肖邦和李斯特关系很微妙，肖邦认为李斯特的音乐很低俗，他同样不喜欢舒曼、舒伯特、门德尔松等人的音乐，但是他却同他们是朋友，有的时候彼此帮助。肖邦，始终是和波兰、爱国、乔治・桑、爱情、弱不禁风这几个词分不开，肖邦成名以后，几乎没有人批评他的音乐，肖邦就像是放在真空瓶子里只能远远观赏的稀有的花，我们很难真实的触碰到他，当然这也与留下来的肖邦的一手资料很少有关；而李斯特就更像是受众人喜爱的杂耍演员，他有很多头衔：钢琴家、作曲家、指挥、评论家、文学家、神甫、教师。英俊的外表、丰富的音乐活动、过人的经历、被人津津乐道的私生活，李斯特更立体的将自己呈现给世人，所以争议很多，他像是一个花农，在花园里种满鲜花，其实，很多花远比我们我们想象的更有价值。他们两个都在不同程度上被世人误读。在创作体裁方面，肖邦充分地利用了现有体裁，进行再创作；而李斯特则是在标题音乐的基础上，很好地发展了交响诗。

3肖邦与李斯特音乐风格对比分析

3.1肖邦与李斯特的音乐创作背景分析

3.1.1肖邦的音乐创作背景分析

肖邦与西方音乐历史中的绝大多数作曲家不同，肖邦将一生的创作活动几乎全部倾注在钢琴音乐领域。尽管创作领域局限在很小的方面，但是他却改变了音乐的面貌。他对于祖国波兰深深的爱国之情，并不是例行公事一样的附在了诸如《革命》等等曲子的后面，他的革命性是融入在音乐之中的。马祖卡、波罗奈兹这些波兰的民间舞曲是肖邦创作中最有民间特色的题材，从形式到内涵，肖邦将他们提升到前所未有的高度，显示了它吸收和处理民间音乐素材的深厚功力。赋予了前奏曲、练习曲、夜曲等等体裁新的艺术表现力。

3.1.2李斯特的音乐创作背景分析

李斯特作品数量很大，早期以钢琴作品为主，后期管弦乐作品的成就更突出。交响诗是李斯特对西方音乐的重要贡献，既向交响曲那样体现更宽阔深厚的思想内涵，又精炼简洁。在他的音乐生涯中，三个人对它影响很大：柏辽兹，他的管弦乐队的印象色彩，将李斯特变成了钢琴管弦乐队化的第一人；帕格尼尼，对于乐器的无限探索，技巧的追逐，让《帕格尼尼练琴曲》之间令人叹为观止；肖邦，肖邦的演奏让李斯特明白了钢琴的诗意歌唱性以及装饰音的重要性。在作曲技巧和声方面，二人均对后来的创作产生了积极的指导作用。

3.2肖邦与李斯特的音乐风格关注的重点对比

3.2.1李斯特的音乐风格关注的重点情况

李斯特晚年在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示，在半音化和声以及模糊调性的道路上的探索，引起了更多后人的注意。李斯特给音乐带来了曲式和和声方面的一些新观念，贝拉・巴托克认为，李斯特有一些缺陷，但是这都不重要，“我们必须带着新思维找出这些作品的精髓”印象派、勋伯格的十二音体系等等以后的作曲家们的创作都不是凭空出世的，追根溯源，依然不能够忽视这些大师们做出的重要探索。

3.2.2李斯特与肖邦的音乐风格关注的差异性

在钢琴教学方面，两个人无一例外的都是钢琴家。但是，李斯特对于现代钢琴教学的发展贡献非同小可。肖邦更注重生活品位，他的钢琴课可以一节课30法郎，但是跟他学琴的往往是某某夫人，某某小姐等等这些上层社会的人士们，他们学琴娱乐的成分更大一些。肖邦鲜有正规的学生，真的是一个很大的遗憾。而李斯特作为一个钢琴教师影响广泛而深远。他培养了整整两代追随者，继彪罗和陶西格之后，又诞生了诸如亚历山大・西洛季、埃米尔・冯・绍尔等等钢琴艺术发展史上如雷贯耳的名字，他们产生的影响至今都绵延不绝。整体上，李斯特给人感觉更张扬、更外在，而肖邦多少有点活在自己的精神世界。但是，李斯特社会活动十分丰富，有着多重身份，擅长跨界，放在今天，他更贴切的称呼也许是一个音乐活动家；而肖邦则更多的伴随着法国的沙龙文化。实际上，与其笼统地描绘当时的历史，还不如客观地了解这两个人的历史，他们是两面镜子，反映的东西不尽相同，不同的人照了以后会有不同的想法。但可以肯定的是，没有什么简单的词语能够将他们概括，他们对当时的音乐生活，对音乐史的发展起到了一个音乐大师应有的作用。

参考文献