蒹葭原文及翻译精选(九篇)

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第1篇：蒹葭原文及翻译范文

关键词《二十四诗品》英译互文性汉学方志彤

〔中图分类号〕I052；H059〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）02-0055-06

《二十四诗品》向以含义模糊，只可意会为名，如杨振纲《诗品解》所言“以不解解其所不解”。①尽管这给翻译带来了难度，但由于其在中国文学艺术中的广泛影响，《二十四诗品》的英译本数量也较可观。上个世纪以来，《二十四诗品》在汉学界有影响力的英译本有五种：其一为翟理思《中国文学史》（H..A. Giles， History of Chinese Literature， 1901）所译；其二为杨宪益和戴乃迭（Yang Hsien-yi and Gladys Yang，Chinese Literature， 1963）所译；其三为方志彤所译（Achilles FANG， On Ssu-k’ung T’u’s Shih-p’in， Part Ⅱ）；其四为王润华（Wong Yoon Wah， Sikong Tu’s Shi Pin： Translation with an Introduction， 1994）；其五为宇文所安《中国文学思想读本》（Stephen Owen， Readings in Chinese Literary Thought， 1994）所译。②此外，部分诗品的英译者尚有余宝琳和叶维廉等。

本文试图介绍和分析上述各译本的原貌和风格，并阐述中国经典在英译过程中互文性文本的建设性意义。

一、误读与过滤

古代汉语的表述方式带来的陌生感，往往使其意义较为费解。《二十四诗品》第3品《纤》为：

采采流水，蓬蓬远春。

窈窕深谷，时见美人。

碧桃满树，风日水滨。

柳阴路曲，流莺比邻。

乘之愈往，识之愈真。

① [清]杨振纲：《诗品解》，道光四年。

② 这五个英译本出版情况如下：翟理思之《中国文学史》（Herbert A. Giles， History of Chinese Literature， London，1901，第179～188页。翟理思在著作中将司空图生卒年标示为834-908年，有明显的错误）；杨宪益和戴乃迭所译之《二十四诗品》（Yang Hsien-yi and Gladys， “Twenty-four Modes of Poetry，”Chinese Literature， no.7， China， 1963）；方志彤《二十四诗品》英译稿（On Ssu-k’ung T’u’s Shih-p’in， Part Ⅱ）现保存在哈佛档案馆中，从档案看该译稿约译于1960年代。王润华之《司空图诗品：翻译及评介》（Wong Yoon Wah， Sikong Tu’s Shi Pin： Translation with an Introduction， Singapore， 1994.）；宇文所安 《中国诗学思想读本》（Stephen Owen， Readings in Chinese Literary Thought， Cambridge， MA： Harvard Council on East Asian Studies， 1992）。上述五种译本除第三种，即外均有发表，第三种，即方志彤所译《二十四诗品》的英译稿现存于哈佛大学档案管（Pusey Library）。方志彤《诗品》研究未刊稿现保存在哈佛档案馆，原稿为英文写成，包括两部分，一是考证，认为《诗品》是伪作，已由笔者翻译发表在《文学遗产》2011年第5期；二是译文，译文重在考察《诗品》字句的矛盾之处。方志彤最早发现《诗品》是伪作（陈尚君：《〈诗品作者考〉读后感》，《文学遗产》2011年第5期）。

如将不尽，与古为新。

因其歧义，造成各人译文的差别：

一，关于标题。“纤”含“纤”“”两层并列的意思，意为纤细和丰腴，如《诗品臆说》曰：“纤，细微也。，郁也”。[清]孙联奎：《诗品臆说》，咸丰元年。唐代陈鸿《长恨歌传》：“有鬓腻理，纤中度，举止闲冶，如h武帝李夫人。”宋代辛弃疾《江神子・和人韵》词：“梅梅柳柳斗纤。乱山中，为谁容？”明代徐渭《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》：“飞燕玉环，纤县绝。”此处翟理斯译成Slim-Stout，宇文所安译成Delicate-Fresh and Rich-Lush，杨宪益和戴乃迭译成The Ornate Mode，王润华译成Delicacy and Splendor。翟理斯、宇文所安、王润华都注意到了这两层并列的意义；而杨宪益和戴乃迭译成The Ornate Mode，显然倾向于“”。

“含蓄”一品，翟译为Conservation，杨译为pregnant mode，叶译为Reserve，余宝琳（Pauline Yu）译为Potentiality，宇文译为Reserve/Accumulation Within。可见，叶译与宇文译都注意到了“含蓄”之“含而蓄之”之意。刘若愚认为译作Reserve，不仅意味着“含Holding back”，也意味着“蓄Storing up”，意为字“含”，而得蓄意。James Liu， Language Paradox Poetics： A Chinese Perspective， Princeton： Princeton University Press， 1988， p.67.正如杨廷芝所言：“含，衔也。蓄，积也。”[清]杨廷芝：《二十四诗品浅解》，道光十八年。含蓄蕴藏着具有张力的能和势，这也正是其言也尽而意无穷之原因。“含”和“蓄”这两个原本可以单独使用的词组合构成合成词后，其意义的扩大与其中的韵味要译出来具有一定难度。“纤”“含蓄”分别包含两层并列的意义，如只择其一进行翻译，必然造成误读并遗漏了其中另一层意义。

二，关于正文。《纤》首句“采采”一意为茂盛，众多貌，如《蒹葭》：“蒹葭采采，白露未已。”陶潜《荣木》诗：“采采荣木，结劐根于兹。” 一意为华饰貌，《蜉蝣》：“蜉蝣之翼，采采衣服。”此处翟理斯将之译为gather，即“采集”之意，方志彤将之译为Variegated，即色彩斑驳之意，王润华将之译为Glitter，即波光闪烁之意，杨宪益和戴乃迭译为The glint of ripping water，意为波光粼粼，波涛滚滚；宇文所安译为brimming，意为溢满之状。上述翻译可谓一词多种译法，其意义各不相同、互无交叉。众所周知，《诗经》中的叠音词极其丰富，以单纯词为主，分为描绘状貌的形容词和摹拟声音的拟音词等两大类。《诗经》中屈指可数的几个叠音合成词也只用作名词或形容词，决无用作动词的语言现象。因此，将“采采”译为动词，显然欠妥。方志彤就认为，无论是“采”流水还是静水，这都讲不通，须把它理解为形容词，意为众多、繁茂、色彩斑驳；但流水被描写成此种样态是讲不通的。“采采”仅被用于形容植物或衣服，从未被用于流水。因此，方志彤认为“采采流水”一句讲不通，这也是他认为《诗品》是伪作的证据之一。

再看第5句“乘之愈往，识之愈真”，这句的关键是“之”指什么。宇文所安将这句话译为The more you go forward along with it， The more you understand it truly，显然他认为乘之与识之是同一个对象。翟理斯译成Eagerly I press forward，As the reality grows upon me，杨宪益和戴乃迭译为The further you press on， The clear your vision，王润华译为The deeper you seek， The truer it becomes。 这里翟译、王译和杨译加了一个主语“我”或“你”，显然他们没有保留原文两个“之”的呼应和同一关系。而方志彤译为Ride it， and you will go farther； Understand it， it will become truer，则完好地保留了虚指主语的韵味。

再看第6句“如将不尽，与古为新”，这句涉及的问题是什么“不尽”，什么“为新”。显然，此句的主语是虚指，而非实指。杨译为infinite surely is the scene， For ever changing and for ever new！翟译为′Tis the eternal theme/Which， though old， is ever new. 杨译为Infinite surely is the scene， For ever changing and for ever new！ 王译为The truer it becomes. If the pursuit has no ending.宇文译为If you hold to it without ceasing， You join with the old and produce the new. 按杨译，是“景”新，也是“景”不尽；按翟译，是上文所讲的这一主题不尽，且为新；按王译，则是所寻之对象“为新”；按宇文所译，则是“它”为新，且“不尽”。此处，翟译、杨译、王译都没有明确的人称作为主语，而将宾语得以实化；而宇文译则加了主语“你”，而将宾语虚化。韩景泉认为，汉语的主语空位区分为句法空位与话语空位，界定的标准是看其指称能否在句内确定。如果一个主语空位无须借助上下文便可在其出现的句子范围内确定自己的所指，它就是句法空位，否则为话语空位。韩景泉：《空语类理论与汉语空位宾语》，《国外语言学》1997年第4期。英语虚主语it是在语义上找不到主语，而在形式上造出一个虚位主语。可见王译注意到了原句主语虚位的特点，并在英译中保留了其原味。

因此，以《诗品》为代表的典籍翻译中的第一层误读源于古代汉语与现代汉语之间的差异，第二层误读源于英语与现代汉语之间的差异。要使翻译达到“信”，必须要准确还原古代汉语的意义，这就要避免以现代汉语的表述方式曲解古代汉语。首先，基于古代汉语的单音节特点，在翻译中就需要注意每个字、每一句的意义及其联系，从而避免由于误读而遗漏了重要的信息和思想，最终造成误译。特别是虚指之处，如何把握古汉语原文之意并将之译成英文，需经历现代汉语和英语两者的双层转换。其次，从上面的分析可以看出，汉语与英语同样存在主语虚位现象，乔姆斯基创建的生成语法理论提出人类遗传基因中存在普遍语法原则。他的普遍语法理论认为句子必有主语。参看Noam Chomsky， Lectures on Government and Binding， Dordrecht： Foris， 1981， p.27.因此，如何实现主语虚位所产生的韵味，从而最大程度地留白，以达到中国诗歌所具有的“言有尽而意无穷”的境界，需要在英译中采取同样的策略。

因此，翻译并非单纯的文字转换工作，其中甚至还包括相关文本的考证和互释工作，方志彤对《诗品》作者的考证就说明了这一点。

二、还原与彰显

《诗品》的一个特点是各品之间虽有分支但又有所交叉，它适用于画评、书评，因此其包容性很强。如何处理具有交叉关系的各品，是一个关键问题，如“自然”与“疏野”，“劲健”与“雄浑”，“豪放”与“旷达”在含义和力度上就有着相通之处。这就需要还原它们在汉语语境中的原意。先看“疏野”一品：

惟性所宅，真取不羁。

控物自富，与率为期。

筑室松下，脱帽看诗。

但知旦暮，不辨何时。

倘然适意，岂必有为。

若其天放，如是得之。

翟理斯译为Seclusion，意为退隐；杨译为The Artless Mode，意为自然无饰；王译为Estrangement and Rusticity，意为疏远和质朴；宇文译为Disengagement and Rusticity，意为自由、质朴。

“疏”意为粗率，粗疏，“野”意为质而无文，汉代刘向《说苑・修文》：“文质者，谓之君子；有质而无文，谓之易野。”可见，杨译、王译和宇文译都注意到了“野”是和“文”相对的质朴；而翟译意为退隐，显然有所偏离。而王译释“疏”为疏远，显然没有注意到其“粗疏”之意。 “野”则意味着有质无文，即没有经过礼的约束而呈现的举止。因此“疏野”的含意正是越礼教而任自然，即一种自由无拘的状态。

“疏野”意谓个性疏放，质朴。孙联奎《诗品臆说》曰：“疏野谓率真也。陶元亮一生率真，至以葛巾漉酒，已复著之。故其诗亦无一字不真。篇中‘性’字、‘真’字、‘天’字及‘率’字、‘若’字，无非是‘率真’二字。率真者，不h不琢，专写性灵者也。”[清]孙联奎：《诗品臆说》，咸丰元年。宇文所安认为，疏野是指“遵循天性的要求，不受社会习俗的制约”。他设想把“疏野”安放在“自然”与“豪放”之间，会有出人意料的效果。“疏野”与“豪放”比较，都有任其自然，摆脱一切限制的意思；都是反抗性的活动，但方式有别：“‘豪放’以自我表现来反抗压抑，以驾驭来反抗被驾驭；与之相反，‘疏野’中的对比发生在‘被打扰’与‘不被打扰’或‘拒绝被打扰’之间。”[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社，2003年，第370页。宇文所安还对“自然”和“疏野”作了试探性的对比，两者在相当程度上重叠。不同在于：“‘自然’品提出外在本性和内在本性之间的某种一致：它是人与他偶然相遇东西融洽相处的前提条件；这里没有‘怎么高兴怎么做’的意思（‘疏野’中有这层意思），因为你已经超越了一切‘高兴’的观念。在‘自然’中，没有任何因素限制表达的自由。‘疏野’寻求意志的直接表达（第4句），而意志正是在‘自然’中被超越的东西。”②[美]宇文所安：《中国文论：英译与评论》，王柏华、陶庆梅译，上海社会科学院出版社，2003年，第370、378～379页。再看“形容”一品：

绝伫灵素，少回清真。

如觅水影，如写阳春。

风云变态，花草精神。

海之波澜，山之嶙峋。

俱似大道，妙契同尘。

离形得似，庶几斯人。

翟理斯译为Form and Feature，杨译为The Vivid Mode，王译为Expression，宇文译为Description。

这一品暗含的意蕴是“神似”，即脱开“形似”而达致的更高的与“大道”一致的境界。“形容”语出《系辞传》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”宇文所安说：“本品谈论模仿问题，而不是描绘某种景或情的特质，这使它区别于其他23品；后来的批评传统十分重视‘神似’（Spiritual Resemblance）并拒绝表面模仿，这一品就变得意义重大了。虽然‘神似’究竟指被表现的外在事物还是艺术家，尚不能确定，但在后世美学中，‘神似’发展成为一种虚拟的意识形态。拒斥表面模仿的一个原因在中间几组对句中表达得很清楚：强烈意识到事物总是处在变化之中（从这个观点看，西方艺术的‘静物画’或者‘静’坐不去的模特，竟是十分反模仿的）。是事物的‘神’把事物的变化统一起来，所以，诗人或画家就应当努力捕捉那个生气勃勃的统一体。”②显然，“形容”不仅是描摹，更是传神。

宇文所安认为，中国诗学的再现与希腊摹仿说的审美是不同的体系，也没有上升到希腊的审美体系，原因在于，中国没有一个创世的神性的原型。宇文所安这样描述道：“在创造性的世界里，作为小创造者们的诗人与原始的创造者之间具有特殊的关系，诗人们自称的人类具有的独特性模拟了神性的独特性。中国没有一个创造神供自己模仿，中国诗人不考虑在诗歌里让世界呈新貌；他参与自然界，本身也是该世界不可分割的组成部分，中国诗人缺乏具有独立的-创造性诗人的神性气质。”Stephen Owen， Traditional Chinese Poetry and Poetics： Omen of the World， Madison： University of Wisconsin Press， 1988，p.84.宇文所安指出了中国诗学缺乏产生摹仿说的三个前提条件：（1） 超验性与内在性的分离；（2） 神性创造模式；（3） 诗人作为虚构性创造者的概念。与宇文所安不同，顾明栋认为“形容”就是指模仿，他译“形容”为Imitation。顾明栋认为中国文学传统也有摹仿理论，摹仿论是世界性的文学理论。“宇宙既是超验的又是内在论的，这一首要宇宙定律的二元性决定了中国摹仿论既与西方摹仿论相似又有不同之处：即产生了自然生成与摹仿创作相共生的思想。该共生现象又转而形成了中国文学理论上的两种趋势。表现论成了主流，而摹仿再现论则成了潜流。”顾明栋：《中西文化差异与文艺摹仿论的普遍意义》，《中山大学学报》2008年第6期。他认为中国文学传统里的摹仿说首先关注的是对物体、情景、氛围和各种没有明显先后发生顺序的现象的模仿，而西方文学传统里的摹仿说则集中在对事件、行为、过程和强调发生序列的各种现象的模仿。

宇文所安和顾明栋对“形容”译法不同，正在于后者为求普通性的文学理论，而试图以“摹仿”作为中西理论可沟通的话语。但他们都认识到“形容”一品重“神似”的实质。中国艺术讲究“神似”和“气韵”，并以为“神似”才能达致与道同在的境界。如明代王世贞在《艺苑卮言》中做了很好的总结。他说：“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神似至脱格，则病也。”顾恺之在《画论》中明确提出“以形写神”的主张，他把“传神写照”作为人物画的最高境界。这种舍“形”之筏而登“神”之岸的追求，正所谓“离形得似”。具体到艺术家，“神”指涉“神”“心”“意”“韵”“气”；具体到艺术作品，“神似”则指涉“神韵”“神气”“生气”“意趣”“气韵”。

三、从英译看《诗品》之真伪

关于《二十四诗品》的真伪，是大陆学界近20年来持续争论的一个问题。陈尚君、汪涌豪认为，《二十四诗品》与司空图诗论异趣；从司空图去世到明万历时期的七百年间， 从未有人看到或引录过此书；苏轼所说司空图“自列其诗之有得于文学之表者二十四韵”，是指司空图在《与李生论诗书》中列举的自家诗作二十四联， 而非通常所认为的是指《二十四诗品》；《诗品》为明末人从《诗家一指》中析出后伪署司空图以行世， 《一指》的作者是明代景泰间在世的嘉兴人怀悦。后张健认为，《二十四诗品》的作者可能是元代的虞集。（分别见陈尚君、汪涌豪：《司空图〈二十四诗品〉辨伪》，上海古籍出版社，1996年，第39页；张健《〈诗家一指〉的产生时代与作者――兼论〈二十四诗品〉的作者》，《北京大学学报》1995年第5期）至2011年，哈佛大学方志彤写于上世纪70年代的手稿被发现，译成中文后刊于《文学遗产》。方志彤证明《二十四诗品》为伪作，其主要证据是：一，司空图诗作的韵律系统与《二十四诗品》大相径庭；二，在被收入《津逮秘书》第八卷刊刻前，《二十四诗品》好像并未被人所知。方志彤的证伪工作是最早的，且是海外汉学对这一问题的外援。方志彤对《诗品》的考证分两部分：考证和英译，它们现保存在哈佛档案馆中。第一部分如上文所述，认为《二十四诗品》为伪作；第二部分为英译，方志彤通过对《二十四诗品》第三品《纤》的英译，考察了其字句和音韵，发现该品的文字充满矛盾之处，其表述并不算是高超，并据此进一步认为《二十四诗品》是伪作。第二部分运用细读法，从字句表述的角度进行考证，这与国内学术界的思路并不相同。其实，方志彤的证伪工作不只上面所述，他还尝试通过英译证实其为伪作。

与翟理斯、阿列克谢耶夫等人相反，方志彤并不试图从《诗品》意义并不通畅的篇章中发现什么，而是通过对第三品的英译展示出这部作品不必被当成真作。下文将分析方志彤考证的主要过程和观点：

首先，关于“纤”。“纤”该表述这样的观念――“恰适的身材”（既非 “”，也非“纤”，增一分则肥，减一分则瘦）。然而，其他23品没有一品的标题包括有两个意义相反的字。在《诗品》的题目中，这两个字的排序与上面所引用经典中的用法顺序正好相反，并且这两个字的排序也与《佩文韵府》示例中的用法顺序相反。“纤”在苏轼《书黄子思诗集后》中并未出现，这一点我在《〈诗品〉作者考》中已提及。其实，很有可能其他23品来源于这篇跋的用语。例如：自得――第10品“自然”；超然――第2品“超诣”；英玮――第1品“雄浑”；高风――第5品“高古”；纤――第3品“纤”；简古――第5品“高古”；澹泊――第2品“冲澹”。 译者注：苏轼《书黄子思诗集后》曰：“唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸。”饮食不可无盐、梅，而其美常在咸、酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。予三复其言而悲之。闽人黄子思，庆历、皇v间号能文者。予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓，信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱而三叹也。”

第一句“采采流水，蓬蓬远春”。“采采”在《诗经》中有众多、繁茂、色彩斑驳之意，但是流水“众多、繁茂、色彩斑驳”等都有牵强之处。这一形容多用于植物和服饰，而用在流水的样态则几乎不可能，故第一句的上半句讲不通。“蓬蓬”有盛貌或众多、生机勃勃之意，而“蓬蓬远春”则意旨不明。

第二句“窈窕深谷，时见美人”。“窈窕”在所有早期的作品中用来描述女子，晋代变指自然景物，意为深邃。故第一句和第二句应被视为一个整体，但王士G对此阐发却显得理路不清。译者注：王士G《香祖笔记》中说：“表圣论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字；又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗境亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨。”《四库全书总目》卷一九五“诗文评”类说，诗品“所列诸体毕备，不主一格。王士G但取其‘采采流水，蓬蓬远春’二语，又取其‘不著一字，尽得风流’二语，以为诗家之极则，其实非图意也。”

第三句“碧桃满树，风日水滨。”也有无法解释的问题。第一行暗指《诗经》第24首之第2小节“何彼矣，华如桃李”。毫无疑问此处作者意在展开题目之“”，但《诗经》写作“a”。这一句仅指涉“”（或“盛”），还是指它与“纤”之间的中间意，这是一个无法解释问题。参见方志彤、闫月珍：《〈诗品〉作者考之二――以〈诗品〉第三品为例》，《中山大学学报》（社会科学版）2014年第6期 。

第四句“柳阴路曲，流莺比邻”。就流莺而言，既然垂柳以纤为名，这一句或许指第3品之标题。一般来说，“柳腰”会让人联想到妩媚纤细的女子。第3句将“”描绘为“碧桃满树”。但是让人不解的是，为何表述为“流莺比邻”？这是为了表述“风日水滨”吗？

第五句“乘之愈往，识之愈真”。以上4句是一个有机的整体，表达了一个共同的旨意：春天暖阳明丽，惠风和煦，流水清澈，桃花盛开，垂柳（流莺在柳上筑巢）遮路，美人身处幽谷。第5句和6句是上文的点评和收束，但这两句却无法解释清楚。“乘”喻意为“利用”“善用”（如乘势、乘机、乘闲等），但“乘”的对象是什么，“识”的对象是什么，仍然非常晦涩。

第六句“如将不尽，与古为新”。这句意为“从古为源”，还是“从古为新”或“偏古但使其新”，很难分辨。故这句并非有明确的意义。

第三品从整体上看，方志彤发现傅庚生《中国文学批评通论》解“纤“为一个整体，即“秀”，这既非“纤”也非“”。为了证明《诗品》是伪作，方志彤还找到了日本汉学界的证据，如他引用了太田兵三郎对《诗品》印象式的分析，太田兵三郎解释第三品道：“纤即细；即盛（花团锦簇之貌）；纤，即繁盛，但非仅言盛，而是繁盛中蕴纤细。不仅仅是绚烂夺目的放瞻美，同时蕴含着宁静致远的隐约美。”[日]太田兵三郎：《诗的风格与司空图二十四诗品》，《汉学会杂志》， 东京， 1936年，第239～259页。

方志彤并非仅为了汉译英，而是通过考订字句，从中找到其逻辑和含义的相悖之处，并进而认为《诗品》的很多句子意义晦涩，很难讲得通，并进而认为其是伪作。

三、小结

由于语言的障碍，中国诗学文本在翻译过程中意义或有所流失或有所变化，往往只能实现一定程度的可通约性。或以西方诗学类比中国诗学，或以西方诗学阐释中国诗学，固然可以，但最终不可能达到完美的传达。李幼蒸指出，与西方哲学话语相比，古代中国哲学话语体现着较弱的推理逻辑，而传达着较丰富的情绪和意志性的语用学刺激力。即使在字典语义学层次上，中西哲学话语也是以非常不同的方式发挥各自的信息表达作用的。如果在其他语义层和文化意素层加入话语表达过程后，这一差别将更为复杂。结果，当中国传统哲学话语按照西方哲学话语中使用的较严格的逻辑标准加以再组织后，前者中的其他意义成份即会失去或减弱其原有的意义作用（李幼蒸：《历史符号学》，广西师大出版社，2003年，第110页。）一方面，由于语言差异而造成误读，并因此过滤了部分信息；另一方面，由于文化差异而造成误读，并因此忽略了中国诗学的特殊性。

而如何通过翻译达到更深入的理解甚至创造性的解读，则不仅需要比对，更需要互文性文本的解读，包括引语、典故、原型、模仿等。在这个意义上，任何文字都是跨文本的，任何文本都是产生于其他文本之上的再结构。如上述“疏野”一品，则需将其与中国的礼乐制度联系。如王秀臣所言“‘文’这一具有原型意义的元文学理论命题首先并不是针对文学创作的理论概括，而是出于纷繁复杂的礼仪实践的需要。礼使人‘文’化，礼的实践宣告中国古代社会开始正式走向新的文明进程。与古代西方社会依法而治的传统不同，礼对社会和人的‘文’化走的是一条充满诗意的艺术化之路，礼使人获得了一种诗化的、艺术化的生存方式。”王秀臣：《文言的礼仪属性及其元文学理论意义》，《文学评论》2009年第4期。通过礼乐之“文”与自然之“野”的对比，“疏野”的意义也就不言自明了。而方志彤对《诗品》作者的考证，正是基于其与中国文学史文本的互文性关系，并在这种互文性关系中进行参照和比对，并进而得出其为伪作的结论。