美声唱法论文精选(九篇)

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第1篇：美声唱法论文范文

毕业论文 摘 要] 美声唱法作为1套科学的演唱方法，是应该受到广泛传播的,就中国目前的现状而言，无论是从学校的教育还是社会上，对美声唱法的学习与认识都还做得不够，本论文就美声唱法在中国的现状作出了分析，并借助有关文献书籍，结合自己的个人意见发表了1些看法，总结了1下应该如何打破这种局面，让更多的中国人去认识美声唱法、了解美声唱法、接受美声唱法。

[关键词] 美声唱法 美声教育 文化价值、

Abstract：the bel canto should be spread extensively as a set of science singing methods, as regards Chinas present current situation, no matter from the education or the society of the school, study and is it do enough also to know in bel canto, thesis this make analysis on bel canto current situation in China, draw support from the relevant documents books , has combined ones own personal suggestion and issued some views, summarize should how break the situation , let more Chinese go bel canto of knowing , understand bel canto , accept the bel canto.

Keywords： the bel canto bel canto education cultural value

第2篇：美声唱法论文范文

关键词：美声唱法；民族唱法；声乐

美声唱法起源于曾风靡一世的意大利欧洲古国，其意大利文是“belcanto”，在中国汉字译为“美妙的歌唱”或“美好的歌唱”。单从名字来看，其本身就是美好的象征，它的每一个发声，就好像一只在山谷中飞荡的杜鹃，其声音真假回荡，令人欢快喜悦。民族唱法是我国民间的一种唱法，在我国的各个璀璨文化历史变迁中，各地区、各民族均有着各具特色的歌唱艺术方法、歌唱艺术流派、歌唱艺术形式。其中包括各民族的民歌、戏曲和说唱艺术。我国是一个历史悠久、疆域宽广、幅员辽阔的多民族国家，在漫长的历史进程中，各个朝代和社会政治经济制度的变迁，以及我国的传统文化、政治地位、生活方式、民族风俗、艺术气息等因素均对我国的民间歌唱艺术产生了深远的影响。

一、两种唱法特点的比较

传统的民族唱法以真声为主，大多采用腹式吸气法，其特点是气吸得深，但量少，而形成的吸气管道比较长，不利于高、中、低声音的统一。共鸣以头、鼻腔共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的象戏曲的亮点共鸣效果，与美声唱法的混合共鸣有所不同。相对来说，民族唱法由于咬字和润腔等技法的运用，在共鸣腔管的使用上，比美声唱法要细一些和短一些，以求突出民族性。喉咙打开适度，喉咽腔不要求开得太宽，喉结相对稳定。放松下颚，抬高上颚。这样获得的共鸣集中在头鼻腔。

美声唱法的特点是什么？美声唱法区别于其它唱法的最主要特点是，用一句话来概括就是美声唱法是混合声唱法。美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身，有它自己的“味道”，特有的音响特设。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有它特殊的”味道“的。

二、呼吸的比较

美声唱法要求歌唱的发声科学，声音统一，音色穿透力强，音域宽广，音量控制自如，有科学的共鸣和圆润的连贯音等。法国男高音歌唱家杜普雷在巴黎歌剧院的舞台上，以他宏大的音量、雄浑的胸腔共鸣、高超的演唱技巧震惊了整个欧洲，把美声唱法推上了世界舞台。

民族唱法，是根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。同时也产生了各具特色的演唱方式。我国最早的民歌基本上是运用民间大嗓演唱。这种演唱方式真实自然，使人感到亲切。这种原始的演唱方法与语言结合紧密，具有很强的地方风格，普遍带有说唱性，其声音音质明亮，声音位置靠前。

三、演唱风格的比较

美声唱法的演唱风格具有如下特点：1、要求演唱者深入理解歌词，力求自然质朴，追求高度的艺术表现。2、培养声音的美学观念，提高鉴赏力，使演唱更加合乎美声的要求。3、歌唱别强调气息的控制，强调（连贯性）及音色的优美，要求歌唱中语气富于变化，情感表达真挚。在即兴演唱高难度的华彩乐段时，要求严格的音准和节奏，流利灵活的乐旬，松弛、明亮、丰满的声音形象。

民族唱法的演唱风格，从诞生之初就多彩斑斓，分为民歌风格、曲艺风格和戏曲风格，现如今又学习西方的西洋唱法，就孕育而生了民族新风格。这四种风格可以说是互相影响，齐头并进，各具特色。独具魅力，共同体现了民族唱法的多元化发展。

四、共鸣的各自特色

歌唱共鸣技术得应用，可以说是不同唱法技术得分水岭。因为歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接得关系，对吐字和发声技术有很大影响。同样，民族民间唱法和美声唱法在歌唱共鸣技术上得差异也表现得十分突出。

美声唱法主要运用混合共鸣，声音真假混合。根据音的高低来分布某些部分的共鸣多一些，这样发出来的声音色彩就很优美。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，到高音也不掩盖。这种唱法强调头腔共鸣，强调高位置的唱法，注重在演唱过程中三个声区的统一，在头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣这三种共鸣就是维持三个声区转换的基础，使其转换自然、自如、灵活、统一。

民族唱法的共鸣应用技术很有特点，但传统的民族民间唱法的理论文件中很少有歌唱共鸣的专门论述，即使是现在的许多民歌演唱家和教育家，也多借鉴西洋声乐理论。从民族民间唱法技术的歌唱共鸣效果看，大体有以下几点：1、强调头腔共鸣，它强调高位置，但声音的焦点较小，集中明亮。2、重视口腔共鸣。3、淡化胸腔共鸣。4、重视局部共鸣。

五、美声唱法与传统唱法的共性

美声唱法与民族唱法，都以民族风格为共同的特征，在民族语言、民族气质、民族习俗、民族精神、民族建筑等诸方面，都具有一定的共性特点。民族精神是最重要的一点，是两种唱法的核心和灵魂。因为一个民族，没有振奋和高亢的民族精神，是不可能在世界诸多民族中立足的。两种唱法的种共性，被我们称为民族化。

哲学原理中，“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱。所以两者之间有很多共性。

（一）追求声音完美的共性

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都要求具有足够的气息和持久性的演唱能力。

（二）呼吸位置的共性

两种唱法都要有完美的音质，就一定要求要正确运用和控制气息。呼吸是歌唱的基础、发声的动力。民族唱法讲究丹田运气，美声唱法讲究的是胸腹式呼吸，实质上，两者呼吸没有什么区别。

（三）高位置的声音安放

中国的民族唱法借鉴了京剧的唱法，而美声唱法借鉴了西洋歌剧的唱法，两者在声音安放位置上也有相通，如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的演唱者也可谓是花腔女高音。所以美声唱法需要高位置，民族也同样需要，两者都是需要共鸣的。

（四）喉头放松声音流畅贯通

第3篇：美声唱法论文范文

[关键词]　美声唱法 音乐剧 影响“两栖”歌唱家 吸收 运用

美声唱法源自意大利文bel canto一词，意思是美好的歌唱。西方国家对美声唱法的定义是指作曲家罗西尼(1792-1868)，多尼采第(1797-1848)，贝利里(1801―1835)等人在那个时期所创作的音乐作品和演唱风格。它包括了那个时期的歌唱的风格，技巧、内容、形式以及歌唱方法。

西方美声唱法的概念不但包括了歌唱艺术这一内涵，还包含了丰富的外延：如罗西尼人等人所处的时代、歌唱的风格、技巧、内容，形式及歌唱方法等。由此看来，我们今天所谈的美声唱法已经不再是当时意义上的美声唱法了。

因此，笔者需要在此进行必要的说明。首先，美声唱法(bel canto)这个词虽然有如此丰富的外延，但是在我国声乐界的普遍认识中，有一种约定俗成的理解，那就是很多时候仅将它看作是一种演唱风格与技巧。在我国第一届全国青年歌手大奖赛中，美声唱法与民族唱法和通俗唱法，被作为三同的演唱风格和技巧而提出后，我们对美声唱法的理解就更多地定格在其风格与技巧之上了。

沈湘先生认为：目前在我国声乐界所指的美声唱法就是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。在《中国大百科全书》・音乐舞蹈卷中山喻宜萱和尚家骧先生撰写的“美声歌唱”条目中有这样的论述：“4个世纪以来，美声歌唱的演唱风格，演唱技巧随着时代、作品的发展而发展，至今仍盛行不衰。”这说明他们认为美声唱法是一种发展了4个多世纪的演唱风格和技巧。在我国声乐界，这种看法已经形成了惯例。

我国对于西方音乐剧的研究最早始于上世纪的80年代，因为音乐剧与歌剧的相似性，所以当时的一些研究并没有引起音乐界的特殊的关注。在早些年的音乐辞典中还将音乐剧作为歌剧类型的一种列入歌剧的解释条目之中。到了90年代，随着我国与国外交流的机会增多，音乐剧的研究引起了更多专家学者的关注，很多音乐界的前辈都在从事音乐剧许多领域的研究。但是目前研究音乐剧唱法的文章非常少见，在有限的关于唱法的论文中，也多是的从整体风格的角度来论述的。笔者在经过对大量音响与文字资料进行详尽、深入的学习与研究后，结合自己的专业，对美声唱法在音乐剧中的具体用和演变进行了探究。希望本文能够引起声乐工作者对音乐剧演唱的关注，并且从能够从已有的美声唱法的教学经验出发，为探索我国音乐剧的声乐演唱方法寻求一些有益的借鉴，探索出一些有用的方法。

可见，美声唱法在歌剧的土壤里孕育发展了4百多年，已经相当成熟和完善。兼收并蓄的音乐剧从歌剧的音乐形成和体裁中吸取了丰富的营养。包容性极强的音乐剧当然永不会将美声唱法拒之门外，而是广而受用。

在20世纪20年代以前，欧洲的英国和隔海相望的美国是在不同的文化背景下发展了他们自己的音乐剧。英国利用已经在欧洲发展了几百年的歌剧艺术的文化积淀，首先形成了自己独特的既不失高雅，又贴近大众的古曲风格的音乐剧。而美国人则利用自己丰富的民间艺术形成，尤其是黑人民间艺术，例如灵歌，布鲁斯，爵士乐等，将其融会贯通，形成了今天的流行音乐风格的音乐剧。可以说，西方音乐剧就是以此为两条主线发展的。同时也由于语言、文化的相通性，在音乐剧一百多年的发展历程中，英国不口美国这两大音乐剧发展中心，无时无刻不在进行着较量，即又无时无刻不在进行着交融。到了现代音乐剧时期，音乐剧的这两种风格之间已经不存在明显的国界线。

而欧洲古典歌剧风格与美国本土音乐剧风格，仍依然作为音乐剧的两种不同风格而存在。这两种风格的音乐剧在其声乐演唱中，直接体现出美声唱法为主的模式与流行唱法模式的特点。但由于音乐剧是一种综合性极强的艺术形式，所以其中的唱法没有一种是单一的或是唯一的。即使是已经发展了4百多年的美声唱法，在音乐剧中也是在不断演变的，它与新兴的流行唱法融合的痕迹越来越明显。

笔者关注到美声唱法在音乐剧演唱中，占有重要地位。这种现象实际上是受渊远流长的欧洲歌剧传统的影响。但是美声唱法作为一种表演手段，它毕竟是歌剧时代的产物，体现的是歌剧的演唱风格。音乐剧作为一种本质上与歌剧不同的艺术形式，必然需要用以表现它自己风格的演唱形式。于是音乐剧对美声唱法采取了既继承又发展的方式来加以吸收运用。

当今流行和古典歌坛上的“两栖”歌唱家，就是这种现象的一种反映，他们的唱法一定程度上代表了美声唱法在音乐剧中的发展方向。

两栖歌唱家是指在古典和流行歌坛都占有重要地位的歌唱家。他们的共同特点是：以古典美声唱法为基础，在演唱古典风格的歌曲的同时，结合流行唱法的某些发声方式，从而既能驾驭技巧性较高的古典风格歌曲，又能够把握流行风格的特征，声音特点体现出两种唱法和交替或综合使用。这类歌手以音乐剧皇后英国歌唱家沙拉。布来蔓为代表。另外还有意大利的著名盲人歌唱家安德列・波契利和他的接班人罗赛尔・华特生，除此之外还有许多在古典音乐领域占有重要地位的歌唱家也一定程度的涉足流行风格。

第4篇：美声唱法论文范文

在声乐界，1些作曲家、歌唱家在创作与实践中进行了大胆的探索与创新， 客观上打破了“唱法”的藩篱， 突破了分界线。真正好的作品、优秀的演唱， 自然会受到人民群众的喜爱， 而不必为自己设置诸如“哪种唱法选择哪首作品”的藩篱。“跨界”唱法的新说法也正代表当今多种演唱方法的融合与歌唱的未来发展方向， 这说明长久以来的几种唱法之间的界限正日益模糊。

关键词：跨界唱法；美声唱法；民族唱法；通俗唱法；融合

ABSTRACT

Along with person livelihood of the people running water gentle cultural level enhancement, ideology and moral sentiment change, peoples music appreciation level has not merely satisfied the sole appreciation orientation, but changes Yuan, the opening, the omni-directional appreciation orientation many. In the vocal music, had more composers, the singer has carried on the bold exploration and the innovation in the creation and the practice, on was objective has broken "sang the law" the bamboo fence, broke through the separatrix. The really just right work, outstanding singer, naturally can receive peoples affection, but doesnt need to establish such as "which kind as oneself which first work sings the law to choose" the bamboo fence. But "the straddling of zones" which appears as a result of this kind of phenomenon the singing method new view also representative now many kinds of sings the method the fusion, this since explained long-time several kinds have sung between the law boundary to be day by day fuzzy.

Keywords: The straddling of zones sings the law；The beautiful sound sings the law；

The nationality sings the law ；Popularly sings the law； Fusion

第5篇：美声唱法论文范文

论文摘要：本文从时间段进行剖析，从美声唱法和男高音的诞生、沉寂、发展、辉煌来了解男高音歌唱艺术的发展历程。  

 

1、16世纪末——歌剧与美声唱法的诞生 

 

歌剧的产生是在16世纪末、17世纪初。它并不是突如其来的偶然现象，而是自文艺复兴时期以来，音乐在各个领域发展的必然结果。歌剧作为一种新的艺术形式而崛起，首先要归功于弗洛伦萨的进步人文主义思想家及音乐家。第一部歌剧《达芙妮》就是出自弗洛伦萨的作曲家里努齐尼(作词)和佩里(作曲)共同创作的。1600年他们继续合作了，在弗洛伦萨上演了为王室婚礼创作的《犹丽狄茜》，此部歌剧流传下来了。由于这两部歌剧的产生，从而确立了宣叙调、咏叹调的声乐演唱形式。 

从16世纪末、17世纪初的欧洲音乐史来讲，还有一件几乎可以与歌剧的诞生想媲美的盛世，那就是美声唱法的诞生 

由于歌剧的诞生，新的演唱体裁确立以后，歌唱艺术逐渐由复调音乐过度到主调音乐，歌剧创作更加突出主要旋律，告别了没有音乐色彩、情感色彩的炫技花腔，从而走进了以刻画人物形象、突出主题为主的新的表演形式。就此，古老的歌唱方式已经不能胜任、满足当时新作品的演唱要求，当即就必须认真的研究新的歌剧声乐作品的演唱方法。为了歌唱者在剧场的歌唱共鸣效果，卡齐尼等人的创作小组首创了歌唱的最初原则：1.需要有充足的呼吸支持，2.需要有较丰满明亮的共鸣，3.要有清晰的吐字，4.宏亮的共鸣音量。从而，随着歌剧的发展，渐渐的产生了“美声学派”，其风格即称为“美声唱法”。 

歌剧和“美声唱法”的诞生简言之，即：文艺复兴促进了歌剧的诞生，歌剧孕育了“美声唱”。 

 

2、17、18世纪——男高音的相对沉寂时期 

 

由于歌剧的发展，促进了歌唱事业突飞猛进的发展。本时期的美声歌唱主要体现在正歌剧中，意大利语是当时的主要歌唱语言，但重要的角色多由阉人歌手担任。本时期的大众审美观点都是喜欢装饰性很多的花腔演唱、很长的单音强弱变化、快速的华彩乐句以及拖长的长音，还有令人兴奋的难以想象的高音。但这无疑都是作为当时的男高音无法想象、也无法超越的。 

此时期男声的歌唱技术还是很落后的，“关闭唱法”尚未发现，还不能解决换声区和高声区的过渡困难，自然声区的声音表现力又欠缺。本身作为当时的男高音又不能当演歌剧主要角色，受重视的程度也就不强，对其认真的研究也就无从谈起了。从而当时的音乐家们就没有过多的对男高音的歌唱技术技巧进行研究，导致男高音自身技术的发展受到了限制。 

本时期可以说是阉人歌手的时代，他们几乎独霸了歌剧中的男、女主角，甚至在歌剧舞台上统治了近两个世纪。这将近两百年的时间里(17、18世纪)是让阉人歌手感到荣耀的歌唱时期，他们歌唱技术日益成熟，听众对演唱中的炫技方面特别推崇，是这个时期的阉人歌手发展到放肆的使用歌唱技巧与华彩的演唱风格，使歌唱技术达到顶峰。 

此时，阉人歌手出现了多级分化，优秀的阉人歌唱家支配着这个歌剧舞台。他们有时扮演女角色，但又经常扮演英雄类型的男性角色，以极其精湛的技术技巧征服了欧洲，乃至征服了世界，走向了巅峰并且赢得了极高的声誉。 

 

3、19世纪——男高音发展的黄金时期 

 

3.1男高音完成了艰难的技术革命 

19世纪初，法国大歌剧的兴起，人们不再欣赏阉人歌手浅薄浮华的演唱风格，逐渐喜欢大的音量、大的戏剧冲突性方面发展。从而迫使阉人歌手推出歌剧舞台，此时期的男高音突然提到主要角色。在大歌剧形势下仅从高音的问题、辉煌程度的问题就逼迫歌唱家们不得不去认真的研究唱法。 

在19世纪中期“关闭唱法”(closed)以及“面罩唱法”(mask)的出现，使男高音获得重大技术突破，逐渐解决了男高音演唱的换声区和头声区的困难，从而发展了男高音的歌唱技巧。 

“关闭唱法”(closed)，我们不得不提到法国男高音歌唱家杜普雷，他是第一个使用“关闭唱法”(closed)的人，开拓了男高音嗓音发展的新天地。 

“关闭唱法”(closed)，是歌唱发声的一种技术，解决高音区和过渡声区的一个具体手段。目的是避免在唱到换声区的那些音高是过分的“开放”，导致换声区到高声区不能平稳的过渡，使得高音区声音不够通透明亮。关闭唱法最为主要的是解决两大问题，过渡声区问题以及高声区问题，这两大问题是密不可分的，只有过渡声区运用自如了，才能更好的去解决高声区。 

“面罩唱法”(mask)发声理论起源与法国，著名男高音雷克斯首创。面罩是指眼睛和鼻子这个三角区部位，歌唱时，声音就好像被安放在这个位置里面。“面罩唱法”在集中的前提下特别强调了空间的作用，歌唱声音在进入面罩区域后，高频泛音增加，促使声音穿透力增强，即便唱很弱的音，也能在空间中得到较好的传播。“面罩唱法”(mask)由于讲究以鼻腔为中心的面部小三角周围的共鸣状态，在声音上不会撑得很大，同时能确保嗓音本质音色与在创共鸣有效的结合为一体，能鲜明的突出自身的个性音质音色，获得局部共鸣来丰富自己的声音。 

4、20世纪——男高音歌唱艺术进入了新的辉煌时代 

 

4.1著名男高音歌唱家卡鲁索及其艺术成就 

卡鲁索(kalusuo enrico caruso，1873-1921年)在声乐艺术史上公认为可以称之为划时代的“歌王”的，迄今为止，只有卡鲁索一人。 

1902年，卡鲁索出演《艺术家的生涯》中鲁道夫，一举成名，从此也就步入了辉煌灿烂的歌唱生涯。同年，卡鲁索在米兰做了一件在声乐界极为有意义的一件事——录制唱片，成为世界上第一位录制唱片的歌唱家。1902年前往美国大都会歌剧院演出，获得很好声誉，转年成为大都会歌剧院的签约演员。 

卡鲁索的歌唱成就是在他的声音音色丰富，音域宽广，音质优美，表现力强，他科学的发展了bel canto。他的呼吸能量较好，运用得也是相当精巧，气息的运用与声音的发出相互协调的非常好，而且多用鼻腔共鸣、头腔共鸣，避免其它发声部位的过度紧张。所以，他在发声时喉部、口腔等发生部位相对较松弛。他的声区过渡的较为巧妙，像是一个声区发出的。在运用关闭时，动力性强，发声果断，爆发力强，金属性的声音又带有点柔和，无不显示出他那音质的柔美与刚劲。他的legeto，字与字的变化、音与音的流动，都进行得十分柔美、圆润，注重音调的华丽和分句的完整，讲究吐字的清晰和共鸣的圆润。他的半轻声(mezzo voice)唱法，运用得自然、柔美且富有情感，突发性的哭腔唱法，运用得淋漓尽致很是传神、微妙。 

4.2男高音歌唱艺术的传播 

20世纪以来，由于广泛的使用了录音、电影、电视、录像等信息手段，以及全球交通、旅游事业的发展，各国各民族之间的歌唱艺术出现了相互影响、相互融合的倾向。 

经常可以见到的就是同一部歌剧中，有不同国家不同民族的演员共同演出的情况。唱片的灌制、电视电影等信息手段的飞速发展，使各个国家都可以看到不同的演唱风格与方式。国家与国家的艺术文化交流增多，逐渐的发展为各个国家的歌唱家的发声方法趋向相对统一，演唱技术都相对较好，都称自己是美声歌唱家。 

这就无疑对美声歌唱艺术的发展与传播提供了媒介，同时对男高音歌唱艺术的传播也提供了一个很好的平台。推动了美声唱法各个地区各个民族共同发展，也促进了美声唱法风格多样化的发展。这些是与各种信息手段、交流是密不可分的。 

 

参考文献： 

[1]张兆南，歌唱修养与技能培育，湖南师范大学出版社，1998年6月第一版 

[2]胡郁青，中外声乐发展史，西南师范大学出版社，2007年8月，第一版 

[3]尚家骧，欧洲声乐发展史，华乐出版社，2003年5月，第一版 

第6篇：美声唱法论文范文

既然贝基先生的声乐理论在我国声乐界产生如此之大的影响，这就促使广大声乐工作者想进一步地通过对贝基先生的声乐理论进行系统的学习与研究，以此来实现提高自身声乐演唱的目的。然而，从我国目前所记载的种种资料上来看，完整的介绍贝基先生声乐理论的专著非常稀少，为我们学习与研究贝基先生的声乐理论带来了困难。但是《谈美声歌唱艺术》（中国音乐家协会杂志社1999年10月出版）一书的诞生，为我们解决了这一问题。该书的作者正是贝基先生在中国的得意门生――我国国家一级演员、著名男中音歌唱家、声乐理论家――田玉斌先生。在贝基先生来华期间（1981年与1983年在中央乐团讲学时），田先生曾两次作为贝基先生大师班的正式学员师从他进行声乐学习。从那时起，为了能够对贝基先生的声乐理论进行更加缜密地学习、更加灵活地运用以及更加深入地探索，他始终坚持着一种忘我的精神与严谨的治学态度。正所谓“功夫不负有心人”，田先生通过多年来对贝基先生声乐理论的不断学习与探索，最终完成了这本全面介绍贝基先生声乐理论的专著――《谈美声歌唱艺术》。由于该书的内容是在介绍贝基先生的声乐理论的同时，结合了作者自己在艺术实践中的体会，所以它也可称为是理论与实践相结合的一本专著。

从我接触声乐、喜欢声乐、学习声乐一直到今天作为一名声乐教师从事声乐教育，可以说田玉斌先生始终在影响着我。记得在我十一二岁的时候，有一次在哈尔滨北方剧场看东方歌舞团的演出，我被众多艺术家精彩绝伦的表演所折服，而其中有一首男中音歌曲《嘉陵江上》更是让我为之震撼，其演唱者正是田玉斌先生。田先生美妙的歌喉不仅让我第一次感受到了美声唱法的无穷魅力，同时也使我对其有了模仿并学习的意识；后来，在我上大学期间，在图书馆看到两本关于吉诺・贝基在中国讲学的书籍（吉诺・贝基讲学纪录），里面有田先生每次跟贝基先生上课的纪录，这又让我对声乐艺术有了更为进一步的认识与理解；再后来，当我步入了工作岗位后，作为声乐教师我始终把自己当作一名学生去不断地学习与探索。在此过程中，也正是田先生所发表的十几篇声乐理论论文，在不断地激励与鼓舞着我；再后来就是在十年前我又有幸看到田先生所著的《谈美声歌唱艺术》一书，真可谓是爱不释手。这些年来，我翻阅十几遍，而每一次阅读总能给我以新的启示，总能为我的声乐教学带来新的启发。再一次见到田先生是在2005年8月贝尔冈齐大师在中央音乐学院讲学期间。当时，田先生总是坐在前排认真的观看、思考并详细地记着笔记，他那种无止境的学习精神深深地感动并鞭策着我。可以说，在我的声乐教学与实践过程中，田玉斌老师的这本《谈美声歌唱艺术》给予了我莫大的帮助与支持。故而，我想借此机会将我这些年来从该书中领会到的获益心得加以阐释，以飨广大同仁以及声乐爱好者。

《谈美声歌唱艺术》一书总共设为三大章节。在第一章的开篇田玉斌先生就概括性地论述了美声唱法的实际内涵，也就是说，真正的美声唱法所应包括的一些具体内容与基本原则；第二章作者紧紧围绕着贝基先生讲学的全过程，将歌唱发声的三个要素简单地归结为以下几点：即横隔膜的有力支持、喉咙必须完全的打开、充分的面罩共鸣；而第三章作者又进一步地结合贝基先生的一些具体发声练习，概述了演唱者应如何正确地练声等一系列问题。与此同时，在本书最后的附录中还介绍了贝基先生讲学时对部分歌剧选曲的解释。这必将为我们更加深入地认识歌剧、了解歌剧、欣赏歌剧提供非常重要的参考。该书第一章主要是陈述如何全面认识理解美声唱法的问题，第二章和第三章则是作者根据自身多年的实践经验，将吉诺・贝基先生的声乐理论运用到实际演唱与教学，即理论与实践相结合的问题。此外，该书最大的特点就是作者在其写作上，力求每一章之间甚至每一节之间都能够彼此有机地联系起来，而不是一种简单的资料堆积过程。也就是说，就某一问题而言，作者并不是对其孤立地看待，而恰恰是把问题视为一个统一地整体来加以考虑。正如田玉斌先生在书中所描述的那样：“我在第一章中提出了美声唱法的六个原则，歌者若想使自己的演唱符合这些原则，就必须在技术上做到在第二章中提出的歌唱发声三要素，而这三个要素又要通过练声来实现，这正是第三章讲的内容。”或许正是出于作者的这一写作特点，才促使本人能够对该书一遍又一遍、孜孜不倦地翻阅与学习。与此同时，也正是在这一过程中，才使我对美声唱法有了一个更为深刻地理解与更加全新的认识。

在本书的第一章田玉斌首先就开门见山的谈到了‘美声唱法’这一概念性的问题。对于学习声乐的大多数人来讲，这似乎是一个再简单不过的问题了。因为在意大利文中人们把美声唱法称为Bel canto，所以，在我们国家有些人就很自然地认为Bel canto就是美声唱法了。殊不知，这其实是一种模糊概念，如得不到及时的纠正，必将给我们的声乐学习带来一定地负面影响。为此，该书就针对这一问题，揭示了Bel canto的真正含义：即美好的歌唱。继而，又将“美声唱法”与“美好的歌唱”分别予以阐述，并最终得出了以下的结论：美声唱法是指美好的声音效果而言的；而美好的歌唱不仅仅是对声音上的要求，它还包含多方面的含义内容。其次，要想进一步弄清并学好美声唱法，仅凭其含义是远远不够的，我们还应知道它所包含的一些实际内容与原则。因而，作者在贝基先生声乐理论的基础上结合自己的一些见解，将美声唱法大致地概括为以下六个方面：即声部的划分、声区的统一、语言的清晰准确、声音的连贯、音乐的修养、声与情的结合等。这六个方面几乎涵盖了美声唱法的所有内容，而且它们之间是相互联系、相互作用、相互影响、缺一不可的。它们既是美声唱法的重要组成部分，也是每位声乐学习者学习美声唱法所应遵循的重要原则。

此外，为了使广大读者能够对上述的原则有一个更加明确的认识与了解，该书又对其分别做出了具体地阐述：即声部划分的重要依据、如何做到声区的协调统一、母音的形成位置以及如何加强与提高自身的音乐修养与艺术表现力等问题。通过学习美声唱法的这些基本原则，使我对美声唱法的认识有了进一步地升华。例如：原来给学生确定声部时，我主要是通过音域的宽窄来对其进行判断，而忽略了其音色在划分声部时的重要性，这无疑会在声部的判断上出现偏差，从而影响学生的声乐学习与演唱。通过学习这本书使我懂得了确定声部时的标准与重要依据，即声部划分时起决定作用的不是看一个人音域的宽窄，而主要是看其音色。遵照这一原则使我在教学上能够比较准确地确定学生的声部，这是我能培养出一些优秀声乐人才的原因之一。实践证明，遵照这一前提条件正确地划分学生的声部，不仅可以使他们自身的音色能够充分的展现出来，形成自己特有的演唱风格，而且还为他们以后声乐技能技巧的提高提供了保证。除此之外还有一个问题，就是过去在声乐教学中我特别重视声区的协调统一，在教学中我总是试图通过多种手段来实现声区统一这一目的，但却收效甚微。这样一来常常使学生在学习的过程中陷入困境。而在《谈美声歌唱艺术》中，关于这个问题首先是通过分析，找到导致声区不统一的几种不同原因，比如，有的是由于发声方法存在问题造成的，有的是由于概念错误而导致的，还有的是由于在声区转换过程中，没有解决好过度音而引起的等等。找到了问题之后再“对症下药”，使得我在面对学生出现声区不统一时找到了解决的途径。否则胡子眉毛一把抓，最终必将导致事倍功半的效果。所以我认为，该书的这种先对问题进行分析，而后又就不同问题采取一些相应的解决办法，这正是我们在声乐教学与实践中所迫切需要的。

接下来，该书在谈到语言的问题时，又从歌唱时母音的一致性与吐字的清晰性两方面来加以论述，这其中包括了歌唱时母音形成的部位（口腔的深处）以及如何做到演唱时吐字的清晰准确等等。随后，该书又分别对歌唱时如何做到声音的连贯、如何加强自身的音乐修养以及歌唱时对声情并茂的把握等等一系列问题作了论述。总之，通过本章的学习使我进一步明确了声乐教学的目的与任务。因为要想教好美声唱法，首先应对其内容与原则进行正确地把握，只有这样才能使我们的声乐教学和演唱得到全面的提高。

我们在第一章中已对美声唱法的内容与原则有所掌握，如果说第一章是提出问题的话，那么，不言而喻，本书的第二章讲的就是如何解决这一问题。换句话说，就是用什么样的技术手段去实现上一章所提到的美声唱法的具体内容与原则问题。这正是本章的精髓所在。概括地讲，就是歌唱发声的三要素。那么，究竟何为歌唱发声的三要素呢？本书作者田玉斌先生纵观了贝基先生讲学的全过程，将其归纳为以下三个方面：第一，横隔膜的有力支持；第二，喉咙必须完全打开；第三，充分的面罩共鸣。以上这几个基本因素或者也可以说原则，一直贯穿于贝基先生讲学的全过程，它们既是意大利传统美声教学的基本原则, 也是贝基先生为学生解决技术技巧问题的主要手段。另外，在书中还提到了一个常令我们大家忽略的问题：即这几个要素之间的关系问题。对此，贝基先生曾说：“一定要同时注意：面罩共鸣、打开得很好的喉咙以及横隔膜肌肉的力量，只注意其中的一点或两点是不完善的，必须三者配合同时做到。”然而，在平时的训练过程中，我们虽然知道歌唱时要有气息支持、喉咙要充分打开以及面罩要有共鸣的色彩等。但在实际教学和演唱中，我们常常会把它们割裂开来，忽视了彼此之间的内在联系。比如在演唱中注意到了气息的支持，就忘记了打开喉咙与面罩的共鸣；而想到喉咙要充分打开时，又忘记了面罩共鸣与气息的支持等，总是顾此失彼。于是，我抱着试试看的态度，把这几点要素很好的结合起来并运用到了我的歌唱当中，其结果果然是不同凡响。不但自己感觉声音有变化了，而且旁人听起来也非常舒服自然，好像换了一个人演唱似的。最令我高兴的是当我把这一理论精髓运用到我的教学中后，原来有些学生一直解决不了的问题，如：声区的统一、换声点的解决、声音的位置与共鸣等等一系列问题，立刻收到了立竿见影的效果。

接下来，该书又分别将每个要素的基本含义、类型、作用、获得途径以及训练方法作以具体阐述。而在阐述的过程中，为了使广大读者对以上各要素能够有一个更为深入地认识，作者在阐述声乐理论的同时还引用了大量的比喻加以论证。比如：当谈到呼吸在歌唱中所起的作用时，该书用了一个很形象地比喻，把歌唱中脱离了气息的支持，比喻成如同汽车和轮船离开了发动机便无法前进一样。类似像这样的例子在本书中还很多。我想，作者之所以要借助这些比喻来说明问题，一方面是想激发读者的想象力，引起读者的思考；另一方面也是为了增强其对问题的理解。不仅如此，作者在书中介绍的各种技术手段都来自于自然、来源于我们的日常生活。这样既易于体会，又不难做到。最后，在建立与完善这几个要素的基础上，该书又讲到了过度音、高音、低音和弱声等技术问题。它们同样是作为一种技术手段而存在的，并在我们的歌唱当中起着至关重要的作用。这些技术都不是彼此孤立存在的，无论论及到哪一点，都是与歌唱发声的三个要素密不可分的。因此，歌唱发声的三要素既是本章的核心内容，同时也是声乐学习的关键所在。只有很好的掌握它们，才有可能在技术上逐步得到提高和完善。

在第二章中，该书已对其核心内容即歌唱发声的三个要素作了概述，但要通过何种手段来更好的完善它们呢？这正是第三章所要着重阐述的内容――练声的问题。关于这一问题，作者主要是从以下几点来说明的：首先，是使读者明确练声的意义，也就是为什么要练声，练声的好处是什么。其次，是演唱者在练声的过程中应注意一些问题，比如：练声是一项艰苦的劳动，机能的训练需要持之以恒，做到有的放矢，不要盲目地追求音量，切不可急于求成等等。再次，该书还介绍了一种行之有效的练声方法――自我模仿。所谓自我模仿就是自己模仿自己。正如贝基先说的那样：“你得牢记一个真理：最伟大的教师是你自己，无论是这个人或那个人指点你，归根结底要找到正确的歌唱感觉及方法，是靠你自己的努力。我不能伸到你的喉咙中指点你，还得你自己去体会。”与此同时，作者还提出了几种相应的练习方法，如邻近音的模仿、母音的的模仿、歌曲的模仿……。当我把这种自我模仿的练声方法运用到我的教学中时，其效果非常之显著。最后，就如何练声这一问题，作者也提出了一些良好的见解。比如在练声时作者建议不能盲目地进行音阶的训练，而应根据具体情况来选择适合演唱者自身的音阶练习。同时，对于母音与辅音的选择也应从实际出发，具体问题具体分析，因为不同的母音与辅音在声音训练中是有所差异的。这也是我们在教学过程中经常会遇到的现象。

第7篇：美声唱法论文范文

    论文摘要:当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中,评价标准问题存在着严重偏差,这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区,折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题,这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正,打破一元制的评价体系,建立多元的艺术评价机制,才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的,应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。

    当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题,而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出,因此本文拟以原生态唱法比赛为个案,围绕原生态民歌的理论与保护实践活动,对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思,以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。

    原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态,在当前中国的语境中,主要的讨论范围是民族民间音乐领域,与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的:原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分,是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的,并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念,原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态,把该概念借用到民歌上,应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式,与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素,必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时,绝对不能简单化对待,以一种标准统一不同的音乐文化产物,或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则,也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况,尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显,这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。

    在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。

    首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。

    其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。

    而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。

    另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。

    基于以上的分析可看到,我们在试图对原生态唱法做出评价时,要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态,包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定,过于简单,也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准,不但我们不能理解原生态民歌,而且它的真正价值也将被遮蔽,更可怕的是,它们可能将在强势话语的挤压下,改变、塑造自己,去适应强势话语的要求,而自动消亡。[

第8篇：美声唱法论文范文

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 转贴于

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

（四）发声方法不同

京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。

（五）嗓音运用不同

京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。

（六）文化属性不同

京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。

综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。

（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）

参考文献：

第9篇：美声唱法论文范文

论文关键词：美声唱法 男高音 整体歌唱 关闭唱法 

 

 

许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。 

 

一、自然声区的训练 

男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。 

二、换声区的训练 

男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧—— “关闭唱法”（closed tones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。

男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a” 母音，到了过渡音区就要掺“o” 的音色，到了换声区则掺上了“u” 的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明， “关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。 

 

三、引导“关闭”的十字要领 

“挂”“拢”“抬”，抬起软口盖小舌头；“哼”“翻”，心理上产生翻着唱高音的意念和感觉，想好之后用“气行于背”的感觉从后背向脑后一翻、一扣；“贴”，贴着咽壁吸着唱；“开”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感觉是向外松开着唱；“叹”，胸口向下垂直叹气；“吸”；“混”，高音关闭要牢记两个混合：纯母音与变母音的混合，真假声按音高比例的混合。同时练习关闭高音时要心里想着往后边唱，同时混着气息的共鸣声音再向前、向远发出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待练习一段时间后，轻柔声可逐渐变得洪亮致远。 

 

四、进入高声区之前的四个音的训练