民族音乐论文精选(九篇)

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第1篇：民族音乐论文范文

当前云南少数民族音乐本身的形式非常多样，歌乐、戏乐、宗教音乐、器乐以及舞乐等都是属于民族音乐的重要表现形式，对这些音乐进行深入分析就有着十分重要地意义。不同形式的所用范围也是不一样的。器乐主要指的是少数民族乐器演奏的音乐，戏乐往往指的是大理州的白剧音乐、文山州的壮剧音乐等形式。对于这些不同形式应该加强研究。从云南少数民族音乐的特点来看，它最主要的特点就是民族性、多源性。这种音乐是要受到地域、音域等方面的限制的。在实际传播过程中民族音乐会遇到不少障碍，语言的障碍、曲风的障碍以及难度的障碍就是其中最为典型的障碍。为了克服这些障碍，实现民族音乐的传播就必须要同流行音乐结合起来进行传承。

二、民族音乐同流行音乐的结合

云南少数民族音乐同流行音乐的结合传承是今后发展的一个重要方向，这无论是对于民族音乐还是对流行音乐而言都具有十分重要地意义，在工作中对于这方面的内容就应该引起重视。从当前的实际情况来看，首先这两者是能够结合的。云南少数民族音乐本身具有很强的生命力，它同流行音乐的结合将有助于发挥其特点和优势。作为现代社会生活的产物，流行音乐当前在云南省已经得到了迅速发展。对于少数民族而言，流行音乐也同样受到人们的欢迎。正是因为如此，在今后这两者就有可能实现结合。从对民族音乐的发展来看，民族音乐同流行音乐的结合是非常必要的。民族音乐同流行音乐的结合对于促进民族音乐的传承发展并增强其生命力是具有十分重要地意义的。在实际工作中流行音乐本身具有娱乐性、新奇性以及广泛的参与性，这就能够为民族音乐的传承提供重要地渠道。正是因为其具有新奇性，所以才能够得到广泛流行并传播，这是人们在实际工作中应该要引起高度重视的一点。流行音乐本身具有很多优点，流行音乐之所以能够得到广泛传播，一个很重要地因素就在于其借助现代技术来进行传播。通过利用这些高科技发明成果将能够把流行音乐迅速推广到全国各地。民族音乐同流行音乐的结合便能够充分利用这些现代技术，从而扩大民族音乐的影响力，让越来越多地人喜欢民族音乐。正是因为这样，在今后工作中少数民族音乐同流行音乐就应该充分地结合在一起。这对于民族音乐今后的发展具有十分重要的意义。

三、民族音乐同流行音乐结合传承方式

第2篇：民族音乐论文范文

作为中华民族文化中的瑰宝，民族音乐从出现之日起，就与社会经济、文化产生了紧密的联系。但是，在漫长的历史发展进程中，人们在审视民族音乐时，往往会单用文化、宗教的眼光去打量它，对它的价值评判也会有失偏颇。直到宋、元时期，在杂剧戏曲发展成熟的大背景下，各类民俗艺术和文化形式都趁着时代的东风发展起来。民族音乐是杂剧、戏曲的重要组成部分，因其在戏曲节奏调控和情感渲染方面的重要作用而受到人们的广泛关注。很多时候，在舞台演唱和伴奏表演中，都会有各种形式的民族音乐出现，民族音乐也逐渐成为推动剧情发展的重要方式。在民俗文化相对繁荣的元代，民间庙会和集市上常有收费的戏曲演出，这时的戏曲，显然已经是一种成熟的文化商品了。同样，音乐作为戏曲的一部分，也具有了鲜明的商品属性。然而，因为受到封建社会经济形态制约，这类简单而原始的市场化运作没有得到更加充分的发展，导致民族音乐的经济价值难以得到体现。而今，社会主义市场经济的繁荣进步，为我国民族音乐市场价值的展现和提升提供了良好的外部环境。在此，本文就如何提升我国民族音乐的经济价值提出以下建议：

（一）树立民族音乐市场化运作的观念在市场经济不断发展的大环境下，音乐工作者应摈弃因循守旧的文化观念，以音乐演出市场为依托，在音乐工作中坚持爱国主义精神和创新理念，弘扬音乐魅力，以市场化包装方法、宣传手段、促销方式、传播途径，去吸引受众，去脱开市场，去增加民族音乐演出收入，增加民族音乐衍生效益，打造以音乐为主的文化产业链条。这就要求民族音乐工作者积极吸收其他音乐形式成功的传播手段，认真研究市场需求、听众心理，创造出更多优秀的民族音乐。譬如，在流行音乐演出中，许多音乐即使是内容肤浅，曲调简单，同样也能带来巨大的经济收入。究其原因，流行音乐人在市场化操作中，事前认真研究了流行音乐群体尤其是青少年群体的爱好和心理，在音乐创作中也紧贴听众寻求刺激、渴望释放的心理进行创作。其次，商家在流行音乐演出中也花费了不少心思，许多商家都将流行音乐当做重点工作来抓，投入了大量的人力、物力、财力进行宣传甚至炒作，在票务促销上也是采用了多种市场营销手段，因而取得了巨大的经济利润。民族音乐和商家在民族音乐创作和宣传中也应树立现代市场营销理念，用现代化手段对民族音乐进行全新包装，在宣传和表演中突出民族音乐的文化氛围、艺术精神等，积极拓宽民族音乐发展发展路径。

（二）建立健全民族音乐市场化机制长期以来，我国民族音乐在制作上，走的还是以前的老路，即由国家拨款给文化部门，由文化部门对民族音乐创作进行统筹策划，在民族音乐作品制作完成后，再以公益文化的形式演出、展示。这一体制内发展形式，为民族音乐精华的生存和发展提供了有利条件，但是，它在一定程度上也助长了民族音乐的依赖性，使得民族音乐形成了只求投放、不重产出的不良习惯，导致民族音乐竞争意识低下。在社会主义市场经济大环境中，民族音乐必须树立积极的发展意识，吸收各方资金，拓展投资渠道，用市场化形势去开展音乐策划和组织演出。与此同时，民族音乐工作者还要致力于跨地区、跨国家的文化互动框架的构建，加大民族音乐的制作和演出规模，让更多的人见证民族音乐发展成果，提升民族音乐的市场竞争力。

（三）通过制作机构拓宽民族音乐的演出领域以现代化制作机构为依托，拓宽民族音乐演出领域，是民族音乐实现经济价值的可靠途径。这就要求文化单位在遵守市场经济发展规律的基础上，贯彻执行音乐制作机构实施法人制度，明确法人代表的责任和义务；收、选拔行业资深人士、权威人士、音乐达人充实民族音乐监制、演出队伍，明确音乐制作人、商业管理人士的职责，使其各得其所、各尽其能，同时用优厚的报酬鼓励创作团队推陈出新。在演出上，解放思想，切实转变观念，合理应用各种形式的演出场所，以扩展音乐演出的领域，并且推动我国民族音乐市场的繁荣。

（四）加大民族音乐经济管理人才培养力度市场竞争归根结底还是人才之间的竞争。以往，在计划经济体制之下，音乐制作与演出主要是依赖于政府部门的拨款，而文化部门则是用行政手段加以组织的，主要上是一种公益性教育活动，极少会顾及到其经济效益。如今，音乐艺术的市场化程度不断提高，用市场化方式对民族音乐进行经济运作已经不可避免。但是，以往的市场运作方式效率较低，已经难以满足时展需求。这就要求文化管理部门重视民族音乐商业化人才培训工作，有组织地开展专业人才培训。学校是艺术人才培养的主要阵地，因此，艺术院校、综合类大学要将民族音乐教学、高素质民族音乐人才培养纳入发展规划中去，争取培养更多的高素质音乐表演和管理人才。社会各界也要对民族音乐管理人才培养给予大力支持，共同打造有利于民族音乐管理人才发展的大环境。只有这样，才能为民族音乐创造经济价值打下坚实的人才基础。

（五）提升民族音乐商业管理队伍的总体素质就目前来说，虽然从事音乐管理工作的人员为数不少，但是，在这些人中，只有很少一部分接受过系统的、专门的音乐教育，许多人都是半路出家，甚至是临时工作者。在民族音乐管理系统中，也有一部分人既缺乏音乐方面的艺术素养，又缺乏基本的市场运作常识。总之，民族音乐商业管理队伍整体素质偏低，这对民族音乐发展和市场化管理来说，都是不利的。因此，从发展的角度来说，提升民族音乐商业管理队伍的总体素质，是很有必要的。这就要求各级行政主管部门重视并加强文化管理公职人员培训和教育工作，通过市场化运作知识教育、运作模式培训、管理经验学习，提高民族音乐商业管理人员的素质，使其从思想、行为上趋向理性的市场化管理方式。与此同时，行政主管单位还要建立健全商业管理队伍管理制度，加强危机教育、责任教育，提高管理队伍的危机意识、忧患意识，使其戒除惰性，树立强烈的责任心。当然，在经济条件许可的情况下，文化行政主管部门还要选拔优秀的管理人员出国进修，学习和借鉴其他国家和地区的民族文化管理经验，做好民族音乐管理工作。

（六）运用政策体系促进民族音乐市场的健康发展在音乐艺术活动日渐频繁的情况下，为了促进音乐艺术与音乐艺术市场的健康发展，建立健全相关的法律政策，就显得十分必要。因此，行政主管部门在民族音乐发展管理中要做好如下几点：首先，建立健全各项制度、规定，完善与音乐经济活动有关的税收、赞助、收入分配等制度，构建完整的音乐经纪制度框架，使民族音乐市场化运营有法可依、有章可循。其次，严格从业人员准入认证制度、考核制度，明确从业人员考证、持证上岗细则，对从业人员实行动态管理，从源头上纯洁管理队伍。再次，构建良性的民族音乐与市场化运作互动机制，明确各部门、各地区主管部门的权利和责任，避免各部门之间由于利益不均而产生矛盾和冲突，确保民族音乐经济活动能有序进行。

二、结语

第3篇：民族音乐论文范文

作为中国传统文化的主流思想，儒家思想是关注人心灵和社会和谐的思想体系。孔子是儒家学派的代表人物之一，是儒家学派的创始人。他强调道德教化的重要作用，并提出“道之以政，齐之以型，民免而；道之以德，齐之以礼，有耻且格”的行政立法和道德修养的思想。维护礼制并且提倡德治是儒家思想的基本原则，并因此受到中国古代封建社会统治者的拥护被长期奉为正统思想。继孔子之后，孟子作为儒家学派的另一位代表人物出现在历史舞台上。孟子主张，在政治统治上施行“仁政”，并提出了人人皆有“恻隐之心”的观点，他认为在人的心灵深处都有着一份共同的怜悯之心，称为“恻隐之心”，这份心情不是表现于人的外在表现中，而是需要通过人们自觉的自我认知去开发和体验。儒家思想强调对心灵的探索和对自我道德方面的约束，并通过自我认知的过程逐渐体会内心深处的“恻隐之心”。“天人合一”的精神境界正是要我们通过对自我的认识和探索去感受天地之道、宇宙之道。道家文化在中国古代思想界，虽然没有儒家思想那样曾一度处于统治地位，但在中国的传统文化中，仍是浓墨重彩的一笔。道家文化在中国的传统文化中有着举足轻重的地位。道家思想强调超凡脱俗的精神境界，追求人的精神上的自由。通过对心灵不断地进行内在的自我发掘和认识，以达到自我心灵的超脱和精神境界的提升。道家提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想。“道家心理思想最重要的特征就是注重人的心理平衡，即使身心不受侵扰，一切是非冷暖、世态炎凉，一并听之任之，顺其自然，‘得不足喜，失不足忧’，以其‘因’‘顺’‘和’的处世态度来将老子‘无为而无所不为’‘柔弱胜刚强’的原则进一步开化为生死由之、以不变应万变的心理定势，这便是道家心理思想的主旨所在。”道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。

二、传统文化影响下的民族心理

（一）以和为贵，追求和谐之美

在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。

（二）自强不息的进取精神

从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语?子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。

（三）强烈的民族认同感

在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。

三、传统文化、心理对民族音乐的影响

一个民族的传统文化伴随着历史的过程逐渐形成这一民族独有的心理特点。在这一心理特点的影响下，会形成这一民族独有的音乐等多种艺术。意识是对客观生活的反映，它来源于人们对于生活的认识。而音乐又来源于意识，是人在主观意识的推动下创作出来的。音乐艺术是对客观生活和创作者主观情感的反映，传统文化在音乐艺术的创作中逐渐体现出来。传统文化影响了人的价值观念和情感走向，从而决定了音乐创作的风格和走向。也就是说，任何音乐作品都是由人通过自己的意识创造出来的，但这个创造的过程实际上又是对客观世界的反映。在音乐创作的主题和思想境界上，传统文化中的“天人合一”和对个体的“超我”的追求，使音乐随着文化的变迁而不断发展。随着时间的推移，文化也在经历着推陈出新的过程。在宝贵的传统文化得到传承和发展的过程中，一直都伴随着新的文化和思想的注入。传统文化的潺潺溪流正在汇纳百川，注入新鲜血液并不断发展成为波涛澎湃的大河。在传统文化得以全面发展的过程中，受其深刻影响的音乐艺术也在经历着成长和发展。从原始文化背景下，原始人类的欢呼和打击石器的声音，到封建社会文化背景下华丽的《霓裳羽衣曲》，从少数民族传统的原生态歌曲，到民族音乐对国外音乐的吸纳，音乐的发展始终伴随着文化的发展。文化是音乐成长和发展的沃土，是音乐赖以生存的环境。音乐的发展不能离开文化和社会环境这一大的背景而存在。

第4篇：民族音乐论文范文

（一）广西民族音乐文化概况

民歌是人民表达思想感情的主要工具之一，每首歌曲都凝聚着各族人民的智慧。刘三姐歌谣已被列入国家级非物质文化遗产，广西民歌中的多声部民歌让世人惊叹，二声部民歌独特的和声运用成为很多专家学者研究的对象，这些都是民族音乐文化中的瑰宝。广西地方曲艺种类主要有桂剧、壮剧、彩调、粤剧、邕剧、鱼鼓等，其中桂剧、壮剧和彩调均为国家级非物质文化遗产，彩调还被称为最能体现中国戏曲“以歌舞演故事”特征的剧种之一。广西民族乐器种类繁多，除了最具代表性的壮族铜鼓之外，还有极具特色的瑶族床头琴、苗族嘎浆、芦笙、啵咧、天琴、侗琵琶、独弦琴、垮尼、葫芦胡、土胡、牛腿琴以及鼓类乐器的瓦鼓、长鼓、黄泥鼓等。

（二）广西民族音乐文化保护与传承的现状

一直以来，民族音乐主要有世代传承、师徒传承和家族传承等传承方式。如侗族的民歌手，在孩子年龄较小的时候就开始教他们演唱一些基本调（也称为山歌）。孩子稍大一些（大约十四、十五岁）的时候，开始教他们演唱变化的曲调，再过两三年，孩子就可以学习演唱情歌了。然而，在社会飞快发展的今天，这样的形式已经让很多孩子难以接受了，这是因为我们古老的民族音乐是在旧社会非常艰苦的生活和劳动中创造出来的，压抑的情绪较多，它们缺少了对当今社会的复杂情绪的表达，孩子们已经在古老的民族音乐中找不到共鸣了。另外，在社会的发展进程中，很多原始的劳动方式被现代化的机器所取代，从劳动中创造出来的很多音乐种类正在慢慢消失。2008年由文化部公布的非物质文化遗产代表性传承人中，广西有11人入选，他们的平均年龄达到了66.7岁，这些情况表明，现在很多民族音乐资料都保留在年龄较大的民间音乐人那里，如果不及时进行开发和保护，这些音乐种类将面临失传的可能。广西艺术学院于2008年成立了民族艺术系，旨在培养民族音乐传承人，广西大学艺术学院、广西师范大学音乐学院、钦州学院等高校在选修课程中加入了很多具有地方特色的课程，如《广西少数民族音乐欣赏》、《广西民歌与器乐》、《采茶戏歌舞蹈表演》等。

二、关于广西民族音乐文化传承问题的思考

（一）广西民族音乐文化在高校中传承的思考

广西的普通高等学校大多设置了音乐系或艺术系，其中音乐教育专业是较为热门的专业。作为培养音乐教学人才的音乐教育专业，一直沿用了西方音乐教育的体系，大部分的课程设置都是以西方音乐理论为基础的。近年来，各高校领导逐渐意识到了本土音乐教育的重要性，在选修课程部分逐渐增设了一些相关的课程，但是目前这种模式并没有发挥很好的作用，很多课程因为学生不愿意选或不能保证授课质量而闲置，发展本土民族音乐变成了一句空口号。要真正在高校中很好地传承民族音乐文化，对课程进行改革是首要任务。如把广西优秀的多声部民歌引入到《视唱练耳》课程中，《钢琴》课程中引用以广西民族音乐作为素材创作的优秀钢琴曲作为教学内容，《声乐》课程中增加广西民歌演唱或曲艺表演内容，《作曲》课程中增加广西民歌素材进行创作教学，《合唱》课程中增加广西民族风格的创作曲目等等，这样的课程改革才能真正主动地把民族的精华传授给学生，并让学生意识到学习和传承本民族音乐的重要性。

（二）民族音乐文化传承需要社会的支持

近年来，广西国际民歌节已经成为广西的一个标志性活动，这是政府对于弘扬民族音乐文化作出的有效举措，为广西民族音乐文化的开发和传承提供了很好的途径，同时也唤醒了人们保护和扶助民族音乐的意识。在广西国际民歌节的影响下，各地也纷纷举起了发展民族音乐的大旗，如钦州海豚节、北海国际珍珠节、桂林灵川姑娘节、百色田东芒果节红歌会等活动，都为广西民族音乐的发展提供了舞台。为了加强人们对民族音乐传承重要性的认识，广西区政府还决定，每年“三月三”歌节期间增加公休日，让人们在休假的时间里，能积极参加到“三月三”歌节的活动中，尽情享受民族音乐之美。

三、结语

第5篇：民族音乐论文范文

一、民族音乐的概念介绍

我国作为一个具有上下五千年文化的多民族国家，创作了很多的民族音乐，使得中华民族音乐成为了世界上一种极具特色的艺术形式。广义上说只要是中国人创造的、符合我国的音乐风格的音乐作品都可以称之为中国的民族音乐，包含面非常广泛。我国的民族音乐分为传统音乐、按照传统音乐模式创作出的音乐。传统音乐有氛围民族民间、宫廷、宗教、文人音乐。民族民间音乐又可以分为民歌、戏曲、民族器乐、曲艺、歌舞音乐。按传统模式创作的音乐则是按传统音乐模式进行创作、改编的具有民族特色的、后的音乐。

二、高师民族音乐教育在视唱练耳教育中的重要性及现状介绍

（一）视唱练耳教育在教学内容方面的现状

视唱练耳教学作为系统培养学生音乐听觉的基础课程，出现了重西轻中的现状，学生也形成了接受符合西洋大小调体系的一切音乐，其它的则不接受。这造成学生对我国民族音乐的排斥、不重视。不仅如此，现在的视唱练耳教材也大都根据西方十九世纪的音乐理论来进行学习，并不包括中国传统音乐古琴、打击乐等的技术及演奏技巧的教学。即使出现民族化的设想，也只是在教学中穿插一些中国的曲调作为“调味品”，不能帮助学生了解中国传统音乐的特色、风格，使得他们缺乏对民族音乐相关知识、技能的认知，无法了解博大精深的民族音乐，热情也就无从谈起，更别提传承与发扬中国民族音乐。但近几年，中国音乐界意识到了这种教学带来的负面影响，在单声部的视唱教材中添加了很多民族音乐，但在多声部的视唱教材中80%的曲例仍选自西方音乐，整本教材到处可见欧洲作曲家的名字。而我国的民族音乐，如民歌等却很少。事实上，在教材中增加中国民族音乐的占比，能够改变以往单一的内容，使教学内容得到丰富、发展，能够帮助学生更好的分析音乐、提高音乐感知、表达能力，实现传授专业音乐知识和弘扬中华民族传统文化的有机结合，所以必须进行视唱练耳教育教学内容的改革。

（二）视唱练耳教育在教学模式方面的现状

传统的视唱练耳教学模式中，高等师范院校在视唱练耳教学过程中，重视听觉的训练，这是可取的，但却局限于传统大小调和声体系。不仅如此，让汉族同学与其他少数民族的同学使用同样的教材，对于多声部的视唱练耳教学则统一采取西方音乐训练模式，这其实会让学生无法理解音乐中蕴含的情感。而且在我国，汉族学生和少数民族学生在文化、生活等方面都有明显的差异。采取一成不变的教学模式，没有因地制宜，这种教学模式忽略了与地域文化的结合，不能适应民族音乐体系的教学。举例来说，在唱名的选择问题上，高师一般采取“固定调唱名法”，但这种教学有利有弊，而且对于学习民乐民歌的学生而言弊大于利，因为他们的大脑里是“首调”，这就要求他们在脑海里不断地转变，就导致他们经常混淆音名。而且我国高师忽略了对首调的教学，我国民族音乐恰好又是民族调式非常丰富，首调唱名是符合我国民族音乐发展规律的教学模式。我国民族音乐风格多样，所以教学模式如果无法适应民族音乐的特点，就会出现我们被西方化的耳朵扭曲了中华民族音乐的特色。伴随着世界范围的发扬民族文化，我们必须让高师的视唱练耳教学模式适应中华民族音乐，对唱名的选择根据不同专业进行选择，具体问题具体分析，同时结合民族音乐特色进行训练，激发民族自豪感、学习积极性，实现真正意义的音乐教育。所以视唱练耳教育必须改革以促进其自身的发展，同时也为培养符合时代需求的综合性音乐人才奠定基础。

三、民族音乐教育语境下高师视唱练耳教育的改革措施

（一）树立正确的音乐教学方向

中国音乐与西方音乐相比有很大的不同，中国音乐，尤其是传统音乐，源于生活，平淡且真挚，西方音乐则是激情澎湃的感情流露，二者是感性与理性的碰撞。艺术的发展是植根于厚重的传统文化上的。中国传统民族音乐能够与舞蹈、戏剧、绘画等相联系，与传统文化相融合，能够塑造人格。我们在进行视唱练耳教育时，要坚持正确的方向，即“艺术要立足于国内，在中华民族音乐的基础上发展”，在这样的理念下进行教育改革，加强民族音乐的教育。

（二）完善视唱练耳教学体系

在音乐基础理论方面，首先要改变长期以来的以西方音乐为主的现状，可以引入中国音乐概论、音乐历史、中国记谱法；在乐器演奏技术方面，引入中国的古典乐器二胡、古筝等演奏技法的介绍；在音乐风格的分析方面，各个地域的民族音乐在唱法、乐器演奏上都有自己独树一帜的风格，要对学生进行详细的介绍。

（三）增加多声部视唱教材中民歌比例

教材是音乐教学的主要来源，民歌作为在中国传承千年的一种民族音乐，在多声部教材中加大民歌比例，可以培养学生拥有“中国化音乐耳朵”。而且民族音乐对首调的运用很频繁，民族音乐旋律优美你、朗朗上口，可以潜移默化的提升学生的音乐感知能力，所以要加大民族音乐比例，并寻找适合多声部民族音乐视唱的有效训练途径，推动视唱练耳教学的改革，帮助学生全面了解民族音乐，在丰富知识的同时，精神层面也得到提升。

（四）提高高师音乐老师的民族音乐素养、教学理念

高师的音乐老师要转变传统的教育观念，增强自身民族文化知识水平。提升自身水平的方法包括与其他学校的互动交流，以学习他人的先进理念；进行研修，学习传统文化知识，更新教育理念，注重理论与实践的结合，注重总结经验；积极开展相关课题活动，深入研究热点、难点，用学到的科学理论知道自己，并付之实践。然后在教学时，增强对民族音乐的知识传授，正确认识自己的定位，将课堂的单纯技能培训设计为能激发学生积极性的、有新意的教学实践活动，培养学生的音乐能力。

四、结语

在视唱练耳教育中加强对民族音乐的教育是它作为基础课程应该承担的责任，这项任务耗时长而繁重，需要我们不断地共同努力，进行改革，将这门课程变为弘扬民族音乐、民族文化的场所。

作者:阮中秋 单位:平顶山学院音乐学院

[参考文献]

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[4]苏世奇.高师视唱练耳教学与民族音乐文化传承——基于奥尔夫音乐教育理念的运用[J].大众文艺,2012,10:245-246.

第6篇：民族音乐论文范文

人文精神是高校学生必备的一种精神素质，在民族音乐教学中积极培养学生的人文精神，首先有利于学生养精神的品格。众所周知，民族音乐具有风格独特、题材广泛的特征，学生们接受民族音乐教学的过程，实际上就是接受人文精神滋养的过程。通过对多元音乐文化的了解和掌握，大家能够在民族音乐的艺术宝库中重新审视自我，坚定人文精神的思想追求。其次，人文精神的培养能帮助学生形思辨能力。思辨能力通常指学生的思考、辨析和识别能力，当然，人文思辨能力是整个思辨能力的有机构成部分，民族音乐教学恰恰为人文思辨能力的养成创造了必要的前提条件，民族音乐资源异常充足，风格迥然各异，强烈的多元化特征使学生深切地领会到不同音乐的差异和艺术魅力，进而对民族文化之间的差异展开思索和反思，从而稳步提高人文思辨能力。

二、民族音乐教学中人文精神培养的方法和对策

（一）凸显情感的功能与作用

民族音乐本身就是一种触及人类情感和心灵的艺术形式，试想若缺乏情感的投入，那么即便音乐的演奏技艺再高超，也只能让听众索然无味。例如，在民族器乐教学时，教师要特别注重情感的投入和渲染，促使器乐的演奏以情打动人，创设民族音乐浓厚的文化情境。同时，教师要转变教学观念，切不可一味地讲述乐器演奏技巧，而是要千方百计保持学生学习的热情和干劲。教师要将传授与乐器密切关联的基础知识为首要环节，在学生掌握基本的器乐知识后，再培养学生在演奏乐器时的情感渲染和表达，这样一来，学生们不但能提高器乐的演奏技巧，更能将自身的情感表达融入到音乐中，凸显人文精神涵养。

（二）营造和谐融洽的教学氛围，塑造人文思辨能力

民族音乐与民族文化息息相关，教师在教学中要准确抓住两者的内在关联，切不可将其人为割裂，通过师生之间的互动与交流，营造温馨的教学氛围。例如，学习《春江花月夜》时，教师要破除以往单方面向学生灌输理论知识的教学方式，转而以创设问题情境的形式帮助学生重新审视所学曲目，教师要提醒广大学生将这首曲目放到民族文化的大背景中去欣赏，并向学生依次提出如下问题：该曲目创作背景如何？曲目与绘画和文学的关系是什么？曲目的音乐风格是怎样的？该曲目的演奏乐器都分别经历了哪些变化？通过一系列关键性的问题，让学生独立思考或分组展开探究协作式学习，不断地拓宽学生的思维，使学生通过自我探究更好地把握和理解民族音乐的艺术魅力和博大精深，在自主学习和独立探究中培养学生的人文精神，提高教学效果和教学效率。

（三）学校要加大对教师人文精神的培养力度，提高教师的文化阐释水平

长期以来，师范高等专科学校一直是延续专业音乐学校的课堂教学体系，甚至会盲目照搬，教师在教学时对演奏技能的关注度明显多于传授教学技能，这种老套的模式直接致使教师人文素养普遍较低的局面。鉴于此，高等专科学校应有意识地对广大民族音乐教师开展专门培训，以新课标为指导思想，以塑造和培养广大教师的人文精神为基本目标，依靠教师人文素养的不断提高带动全体学生人文精神的塑造。除此以外，课程设置方式要获得改进，例如，在民族音乐教师中可适时地渗透若干人文课程，如哲学、文学、美学和音乐人类学等，不断地丰富教师课堂传授内容，推动人文精神的培养。

（四）牢固坚持技能培养和人文精神塑造并重的原则

针对以往民族音乐教学一味地注重技能训练而忽略人文精神塑造的现象，在今后的教学中，要深入挖掘民族音乐的基本内涵，促进人文思辨能力的提升，使广大学生深刻地洞悉民族音乐的本质和精髓，将音乐的表演放到具体的历史、文化环境中，这样一来，方能准确地剖析民族文化作品的音乐风格和艺术价值，加深学生对民族音乐的感知和印象，领略音乐的美妙与神韵，凸显民族音乐课堂教学的人文价值。

三、结语

第7篇：民族音乐论文范文

《海兰江畔》由集小提琴演奏、教学和音乐创作于一身的朝鲜族音乐家金再清创作，这部小提琴与钢琴的重奏作品具有浓厚的朝鲜族风格韵味。《海兰江畔》的旋律主题没有采用任何一个现成的曲调，完全是作曲家内心流淌出的“新篇章”，“这些新音调饱含着作曲家对家乡热爱的深情”。全曲的旋律主题朴素自然，乐思陈述清晰、完整，且富于诗意，在实际教学中，其节奏训练具有重要价值。因此，笔者将它作为音乐会的开场曲。朝鲜族是一个能歌善舞的民族。朝鲜族音乐最具特色的应该是它的切分音节奏和三拍子律动。由于中国乐系的音乐品种大都具有均分律动的非功能性，也就是我们通常说的“不规律的强弱弱”。怎样对这种节奏进行把握，也是一个重要的教学问题。中国音乐与西方音乐相比，音乐形态上必然会有很多的不同。笔者试图借助乐系的概念来进行几个方面的梳理。中国的汉族音乐基本属于三大乐系中的中国乐系，中国乐系与西欧乐系和波斯－阿拉伯乐系相比，特点在于带腔性，即为表现某种音乐意图而产生的音高、音强和音色等因素的变化。根据三大乐系的概念，中国乐系具有四个特殊的音乐形态表现:乐音的带腔性、节奏的均分律动的非功能性、旋律的五声性和织体的单声性，而音乐风格在钢琴演奏上最好的体现则是地域风格性润腔和特殊节奏这两点。钢琴音乐有其自身的特殊性，它无法像弦乐器那样通过细腻的滑音去展示腔的变化，但可以在节奏的均分律动非功能性上发挥其表现功能。随后是小提琴部分的进入，旋律主题开始出现，钢琴变成了伴奏声部，但一直沿用了前面的节奏律动。在这段音乐中，我们从旋律和节奏上都能感受到鲜明的朝鲜族音乐元素。音乐会上，这首作品的演奏者是一位朝鲜族的大一学生，虽然演奏的是本民族的音乐作品，但由于该学生平常不生活在朝鲜族聚集区，接触到的朝鲜族民族音乐素材过少，导致视谱过程中，在音乐形象的把握上不能做到有的放矢。鉴于这种情况，笔者建议这位学生在练习这首作品的同时多接触一些朝鲜族民间歌曲，尤其是朝鲜族抒情谣，如《阿里郎》、《桔梗谣》等，还有民族特色乐器长鼓、伽耶琴的演奏以及朝鲜族说唱音乐“判索里”。朝鲜族民间音乐种类虽然广泛，音像制品也很多，但笔者始终强调要学生去听这些音响的原生态版本，因为只有在这样的音响中才能追溯到朝鲜族音乐最本质的特征。在朝鲜族民间音乐中，“均分律动的非功能性”表现得尤为鲜明。参阅有关的理论文献，对朝鲜族民间音乐的节奏总结出以下特点:即节奏的均分律动非功能性，即强、弱拍不像西方音乐那样有规律地出现，朝鲜族民歌中绝大多数为三拍子的节奏，往往第二拍并不是严格的出现在拍点上，而要比谱面上的第二拍晚出来一些，这种弹性的节奏确实只可意会不可量化，而在实际的记谱当中作曲家抽象为附点音型。演奏者在演奏时就不能机械地按照西方古典音乐中的附点节奏来弹，而要把这种弹性的节奏尽量表现出来。在《海兰江畔》这首作品中，钢琴部分除了要将以上说到的风格性律动表现出来，在处理乐曲中的技术难点时还要掌握一些技巧。比如，在快板部分，钢琴的节拍变化较多，学生在视谱初期经常抓不住拍点，导致与小提琴部分合不到一起。后来我们发现，这一段中小提琴部分的节奏非常规律，于是在解决完钢琴声部自身的技术难度之外，笔者指导学生采取根据小提琴部分找重音的方法，这样就找到了这段音乐的律动，进而使小提琴与钢琴的合作也变得更容易。通过笔者的指导，以及师生共同大量聆听原生态民歌录音之后，这位同学在音乐会准备过程中能迅速准确地抓住弹性的节奏，其演奏在音乐会上取得了非常好的效果。

二、维吾尔族风格节奏与《第二新疆舞曲》

音乐会的第二首曲目是丁善德的《第二新疆舞曲》，由一位来自新疆的汉族学生演奏。这首作品节奏上模仿新疆手鼓的节奏，烘托出了整个乐曲的基调氛围，凸现了新疆少数民族粗犷、豪爽、明朗、热情的气质和性格，描绘了新疆人民载歌载舞，气氛热烈欢快的节日景象。作品的旋律素材来自作曲家参加1953年“文代会”时，一位新疆代表提供给他的优美的新疆曲调。作品的第一主题如谱例4。在视谱阶段，这位学生很快发现全曲的节奏动机就是主题的前两个小节，但他自己总觉得在演奏中找不到脑海中熟悉的新疆音乐风格。通过笔者和该学生共同研究发现，如果是在常规2/4拍中，小节第一排四个连续的十六分音符应将重音放在第一个十六分音符上，后面三个十六分音符是通过惯性省力地带出。但这首作品中的四个连续十六分音符都不能用这样的演奏法:在谱例第二小节的第二拍上有一个重音记号，之前的四个十六分音符应作渐强的处理来过渡到重音上。这位没有受过系统训练的学生，在演奏这段谱例时遇到了两个技术难题:掌关节支撑问题与指尖下键重量的控制问题。为了解决这两个问题，笔者指导学生在练习中以《莫什科夫斯基练习曲集》第四条练习曲做辅助练习。在该学生可以轻松驾驭以上两个技术难点之后，为了进一步丰富音乐形象，笔者与学生发现作品创作的动机与维吾尔族的手鼓律动相吻合，而手鼓式的切分节奏型应当是最能表现出维吾尔族风格形象的因素之一。若用手鼓谱来表示维吾尔族音乐中常用的固定节奏型，符干向下的音符表示用右手击鼓心，发“冬”音，一般用在节奏强位上;符干向上的音符表示用左手击或右手击鼓边，发“答”音，一般用在节奏弱位上。

三、西南风格节奏与《多耶》

在音乐会上，笔者还选择了陈怡的钢琴作品《多耶》。钢琴曲《多耶》是美籍华裔作曲家陈怡女士于1984年创作的钢琴作品，此作品以广西侗族古老的歌舞形式“多耶”为素材。“多耶”又名“踩堂舞”，是一种踏歌形式。在音乐会上这首作品由一位来自广西的汉族学生演奏。《多耶》这首钢琴作品具有一定的演奏和音乐表现难度，笔者也尝试通过这首作品来让学生熟悉现代音乐语汇。目前，研究《多耶》这首作品的文论并不少，但是大多数文论都是从创作技法上来进行分析。从总体上看，这首作品的节奏律动一直在散板与二拍子的律动之间来换，而这种谱面上量化的标记与侗族民间音乐有着密不可分的关系。作曲家陈怡在《多耶》的谱面上这样写道:“‘多耶’的曲调与节奏都是即兴的。”笔者要求演奏者在视谱的过程中，不仅要接触侗族民歌原生态音响，同时还从学校的图书馆借阅相关的侗族“踩堂舞”的音像视频进行熏陶。通过欣赏侗族大歌的音像资料，表演时舞者的基本体态是上身梗直，目视前方，身子随脚跺地时左右摆动。前进时有三种舞步:进三停一步、进三退两步、一进一退步，同时舞者还要呼号伴唱。了解到这些舞蹈的节奏特点后再来看作品的节奏，作品中还含有大量的“三对二”的技术难点，这种节奏非常复杂，是全曲需要解决的首要技术难点。笔者要求学生演奏时切记不要硬数拍子，一定要在弄清楚“三”和“二”表达的音乐形象的基础上再去进行弹奏。例如，笔者认为“三对二”这个技术难点，不应采用准确的分拍进行对应，建议学生将左手二拍子的律动视为一个“有棱有角”的踏步者形象，而三拍子的律动视为一个“流畅”的舞者形象，“二对三”正是这两个音乐形象的叠加，如谱例7。对于演奏现代作品，乐句的划分是个重点，也是个难点。随着该学生对作品相关的音乐素材的深入了解，便能够从《多耶》看似繁复的音乐形态中找到较为清晰的脉络，从而更好地把握全曲。此外，笔者认为开头的引子也是全曲的难点之一。相对于传统音乐作品，现代钢琴作品更强调音乐形象的冲突和矛盾性，追求特殊的音响效果。乐曲开头的引子虽然标记有拍号，但根据作曲家的意图，演奏时的处理应带有即兴成分。此外，重音和力度的布局也非常特别，如开头的力度从中音区f突然转为低音区的pp。然而熟悉钢琴演奏的人都知道，这是违背钢琴的发声原理的，因为钢琴高音区的琴弦细而短，低音区的琴弦粗而长，这就造成高音区较之低音区理应适合奏出更轻的音响效果，而这首作品却恰好相反，低音区的音效追求遥远而朦胧，高音区的音响反而要铿锵有力。因此，在弹奏这些力度的变化对比时，学生需要细腻的指尖控制，通过下键速度的快慢和对重量变化的控制来演奏出相应的音响效果。这首作品是音乐会唯一的一首现代作品，而观众的反响却出人意料地强烈，这为演奏者接下来接触更广泛的现代作品奠定了基础。同时笔者也感受到，这首看似现代的作品，其核心还是建立在少数民族音乐特征的基础上，现代作品看似绚烂的外衣中往往包裹着最质朴的传统音乐元素。

四、音乐会上的其他作品

除了上述三首作品，音乐会上还演奏了其他风格的少数民族钢琴曲:《快乐的啰唆》、《新疆舞曲》、《内蒙古民歌主题小曲》。其中，由殷承宗改编的钢琴曲《快乐的啰唆》以鲜明的彝族风格营造出热情洋溢的氛围，通过快速的跳音连奏表现彝族人民节日里欢快的心情和热烈的舞蹈场面。《新疆舞曲》创作于1958年，作曲家郭志鸿先生以新疆哈萨克族的脍炙人口的民歌《加尔加尔》为动机创作而成。哈萨克族与维吾尔族虽然都主要生活在新疆地区，然而二者的音乐风格却迥然不同。《新疆舞曲》的第一部分全部在4/4拍上进行，节奏欢快跳跃;第二部分在如歌的行板上不断进行5/4拍与4/4拍的转换，更贴切地表现了人在深情吟唱时自由的拖腔，直到结尾才又回到活跃的4/4拍小快板，乐曲整体节奏都以活泼的形象为主。一场丰富的少数民族风格的钢琴作品音乐会自然少不了来自大草原的蒙古族音乐作品。作于1952年的《内蒙古民歌主题小曲》在中国民歌配置和声语言、和声变奏、和声织体的多样化上都取得了较好的效果。蒙古族同样也是一个能歌善舞的民族，其民歌以悠扬的长调和节奏紧凑的短调著称，在节奏、润腔等因素的表现上则更具有宽广的大草原气质。《内蒙古民族主题小曲》包含7首小曲，每首小曲都根据一首当地民歌加工而成，音乐会上选取了其中的《思乡》、《孩子们的舞蹈》和《舞曲》，由一位蒙古族学生担任演奏。这几首作品对于该学生来说，无论从演奏技术还是个性特点的转换上都是不小的考验，其中《孩子们的舞蹈》和《舞曲》在创作上吸收了蒙古族短调的音乐因素。与蒙古族的长调相比，短调更具有篇幅短小、节奏紧凑等特点。作为蒙古族的一位学生，他演奏《孩子们的舞蹈》和《舞曲》还是能够较好地将其韵味表达出来。但是对于《思乡》这首小曲，演奏者还是听了大量的蒙古族长调作品之后，才能够感悟到长调音乐有的“草原气质”———雄浑的气魄和历史的沧桑感，而演奏这一套个性迥然不同的组曲更是能够训练学生掌握作品中不同的戏剧性效果。通过举办这次音乐会，笔者结合这几年的民族音乐钢琴作品教学做出了一些思考:在当下的钢琴专业教学中，相较于历史悠久的西方钢琴作品文献来说，学生接触中国作品的数量相对较少，举行这种民族音乐风格专场作品音乐会则更是罕见。相对于西方作品来说，中国风味的钢琴作品讲究“虚实相间，虚由实生”，而对于学生来说，演奏出这种意境无论从技术还是从音乐组织能力方面都是一个不小的挑战。通过长期教学，笔者发现，钢琴专业少数民族学生虽然因为一些客观原因使他们所受的基础教育水平不如大部分汉族地区的学生，导致弹奏的“手上功夫”比较弱，然而他们在日常生活中大都能歌善舞，对于作品的节奏和歌唱性旋律的把握非常敏感，他们往往能够把舞蹈性节奏表现得非常生动，这与他们本民族的音乐环境密不可分，而这些也形成了他们的演奏优势。教师应进一步通过不同的触键和踏板的运用、音量的变化控制等，训练他们在钢琴上表达出丰富的情绪和语气变化，产生不同的音响效果，以达到作品的表现意图。笔者在德国求学时，导师Klaus．Bassler也经常强调节奏对于刻画音乐形象的重要性，“节奏是音乐的骨架，旋律和和声是肉和血液”。有趣的是，在长期的教学过程中，笔者发现学生演奏本民族风格的音乐作品时，大多数学生在第一时间就能够感受到本民族的节奏，这种感知力是人在幼年时期通过游戏等日常生活就能够轻松获得的。这些学生在演奏自己本民族风格的音乐作品时，音乐形象普遍能表达得得心应手。笔者深深感到，从音乐会的前期准备到上台演出，这个过程本身就是他们在享受音乐的心灵旅程。

五、结语

第8篇：民族音乐论文范文

    当代，人们通常用中和、优美、典雅、悠闲、恬静、清柔、和谐、圆通、渐变、中庸、定格、定性、虚拟、线性、自然、辩证等赞语评骘中国传统民族音乐的审美特征。反之，则有人认为这些评骘是不理智的，中国传统民族音乐(以下简称“民乐”)早已是“衰老的朽骨”，是朽木不可雕也。在当代，中国传统民乐真是一无是处吗？应该毫不留情地抛弃吗？它的遗传基因毫无传承价值吗？在当今全球文化的大撞击中，这些问题越来越显现出来，亟待广大学者的关注、思考和研讨。本文试图通过问题的提出、音高组织形态的基因传承、音值表现样式的基因传承、结构原则上的基因传承、乐思表现上的基因传承、乐律思维上的基因传承、色彩特质上的基因传承七个方面来回答这些问题，以便使当代人们对中国传统民乐的传承问题有一个比较清醒的判断，能在理性高度审视它的发展，使它在历时的发展中获得新的生命。

    一、问题的提出

    有些学者认为，中国传统民乐在当代已“无可逃避地裸露出自己衰老的朽骨”。“在音乐界，我们常常可以听到这么些表面堂皇但实质上显然是很不理智的口号，即‘振兴民族音乐，振奋民族精神’，或者是‘振奋民族精神，繁荣民族音乐’等。这些口号所包涵的意义是：指望通过对中国民族传统音乐的高扬而从中能振奋起我们当代中国人的所谓民族感和民族精神，但遗憾的是这在本质上几乎近似于一种痴人说梦”。要让“那些至今仍然把复兴中国传统民族音乐视为振兴所谓民族精神的人们，能够稍微醒悟一些”，要“毫不畏惧地撕破(中国传统民乐)这支所谓‘动听’的旋律”，复兴中国传统民乐是“在一种民族自尊的昏昏沉沉的自醉中成为一种无理智的自我安慰的心理神话”。进而认为：“中国五声音阶缺乏动力性格和内乏冲突性”，“中国单声音乐表现力单一”，“中国律制性质过于单纯”，“中国节奏强弱无常，无时间律动感”，“中国音乐表现是模仿而不是自由”，“因此中国传统民族音乐在当代的困境，衰败以至在众多接受者心中的实际消亡都是一种必然的历史效应，所以我们不必为之遗憾、叹息，更不必再一次又一次地去进行什么‘抢救’”！①

    这些人在否定中国传统民乐的同时确立了西乐在中国的话语霸权，他们视欧洲音乐发展道路是世界一切音乐发展的必由之路，视欧洲古典音乐是人类音乐发展的最高典范，视古典西乐理论几乎像物理和数学那样具有“自然法则”的意义。从而认为“单声差，多声好”、“中国传统民乐差，交响乐好”、“定性记谱法差，定量记谱法好”、“非三度叠置和声差，三度叠置好”、“腔化音乐差，点状音乐好”、“色彩化音乐差，和谐化音乐好”、“自由律动差，规整律动好”，等等。对此稍有怀疑，他们便以“虚妄的民族自尊”予以讽贬。中国传统民乐在当代岂能一棍子被打死呢？当代中国音乐能与数千年的传统音乐割裂吗？岂不知他们违背了“文化价值相对论”的基本原则，中西音乐是不同之不同，而不是不及之不同。他们背离了“只有民族的才是世界的”根本道理，民族之不存，世界将焉附？他们相悖于民族精神的“进化论”原理，民族精神不是一个固定不变的涵义，它是随历史演进而不断更新的概念。笔者认为，中国传统民乐之精髓和遗传基因必将在不同的历史时期凝聚成新的民族精神，在世界三大音体系中，我国传统民乐具有别具一格的音乐特质。构成这一特质的遗传基因积淀了数千年，早已固化成特定的表现样式，凝结成不同时期的中国音乐的心理结构和审美理想，渗透在它表现领域的方方面面，聚集成引以自豪和骄傲的音乐民族精神。本文论题也就由此提出。

    二、音高组织形态的基因传承

    分析、抽象、提炼中国传统民乐，其音高组织形态的遗传基因早已在音阶、旋法、音腔、织体四种形态上打下了烙印。中国音乐的发展雄辩地说明了这些遗传基因并不以社会变革和历史变迁而消亡，而是以潜隐的形式活跃在不同时期的各种中国音乐作品之内，形成了独一无二的中国神韵，凝结成中国音乐的魂魄。

    中国传统民乐多使用五声音阶。虽然在中国音乐史上从不乏七声音阶，“但是在中国广大地区，五声音阶始终占着重要的地位”②。以汉藏为主体的中国传统民乐具有五声性基因特色，以宫、商、角、徵、羽五个正声为主，以“变徵、变宫、清角、闰”四个偏音为辅。五声音阶与不同七声音阶混合，派生出六声、八声、九声音阶，但均遵照“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”的原则烘托五声。③从音程的和谐度来看五声音阶，它没有尖锐刺激性的小二度和大七度，更没有增四度、减五度的“魔鬼音程”，音阶内各音级之间形成了简单整数比的谐音音程。④音级间虽有主次之分，但无强烈的倾向，偏音虽为音阶中所固有，但不等于西方的临时变化音和有自身功能的音级含义，即在音阶上表现为“八音克谐，无相夺伦，神人以和”⑤。五声音阶并非朽骨，并非落后，它以五声音调形式渗透在各时期的中国音乐之中。瞿希贤《牧歌》(1954)是东蒙风格的五声音调；张长城《哥哥回来了》(1955)是陕北的“碗碗腔”“迷糊调”的五声音调；王惠然《彝族舞曲》(1961)是彝族“海菜腔”和“烟盒舞”的五声音调；李焕之《春节序曲》(1955)是陕北秧歌五声音调；商易《小刀会》(1957)是以昆曲五声性音调为素材；杨力《召树屯与楠木诺娜》(1981)是傣族五声音调；石夫《文成公主》(1978)是藏族民歌和秦腔结合的五声性音调；马思聪《山林之歌》(1954)是西南少数民族的五声音调；章绍同《远山》(2001)是闽北劳动号子的五声音调；段平泰《江雪》(1998)的旋律就是五声音阶；谭盾《西北组曲》(1994)是西北秧歌或二人台的五声音调；周龙《空谷流水》(2002)采用了《老六板》的五声音调；金湘《原野》(1987)歌调是东北风格五声音调；房晓敏《西沙掠影》(2000)是海南《南海渔歌》的五声音调，《广东映像》(2001)用《 步步高》的五声音调，《月恋》(2001)是《平湖秋月》五声音调；陈铭志《序曲与赋格》(1989)以五声音阶的音程关系为主题；郭文景《巴》是四川民歌“尖尖山”与《老六板》两种五声音调的拼贴；谭盾《交响曲1997：天·地·人》(1997)将《茉莉花》五声音调与其他多种音调结合成一种新的音调，《鬼戏》(1995)将民歌《小白菜》和《兰花花》五声音调与其他元素结合成一种新的音调；陈怡《中国民歌合唱》(2000)是用西北民歌《赶牲灵》五声音调变革而成的新音调；唐建平《厚土》(1999)是云南少数民族五声音调变革产生的新音调；王宁《风格对话》用京剧唱腔五声性音调与其他元素结合成一种新的音调；叶小纲《春天的故事》(1997)是广东风格五声音调的抽象概括；王西麟《钢琴协奏曲》(2001)是中国五声音阶与其他元素结合成一种新的音调等等实例，难以统计。

    中国传统民乐的五声性旋法基因可抽象为两种三音列，即la—do—re和mi—sol—la；sol—la—do和re—mi—sol。形成了徵、羽两类不同性质的音高组织关系。两类五声旋法的音高关系是纯四度三音列内大二度和小三度的次序，前大二后小三者为徵类特色，前小三后大二者是羽类特色。用这种旋法构成“旋宫转调”的可能性、自然性和自由性远比西方多了数倍。通过正、偏音替代，在转调方式上构成了变凡、压上、单借、双借、三借等灵活多样旋法形态，形成了堪称世界之最的自然多变的旋法色彩，这是西乐无可比拟的。中国许多民间音乐可抽象成固定旋法结构的音列(如青海花儿可抽象为固定音列)，曲调越接近这个音列，越具有这种民间音乐的风格。多种地方风格的旋法交相辉映，形成中国传统民乐的多彩特色。中国音乐作品中采用五声性旋法进行基因传承的做法十分普遍，这些作品在融合西方作曲技术的同时，注重和保持了五声性旋法的韵味和风格特点。自“学堂乐歌”始，大量的群众歌曲中都有五声性旋法，即便许多战斗性歌曲也不例外。聂耳《义勇军进行曲》(1935)便是五声性与大调性旋法结合；小提琴协奏曲《梁祝》(1959)的主部主题与民歌《孟姜女》五声性旋法十分相近；贺绿汀的钢琴独奏《牧童短笛》(1934)采用了两条五声性旋律的相互映衬；杜薇《染》(2003)保留了五声性旋法的基本细胞——大二度、大小三度以及纯四五度音程的三声音列；陈怡《多耶》(1989)虽没有具体的民族音调，但却抓住了五声性旋法四度三音列的特点；金湘《原野》(1987)横向保持了五声性旋法特点；罗忠镕《涉江采芙蓉》(1999)是re、mi、sol、la、do和si、la、do、re、fa、sol、mi两种五声性旋法，带有古曲和昆腔的味道；叶小纲《马九匹》(2005)使用了五声音阶的替换音和半音化，而具有中国南方和东南亚泛五声旋法特色；张大龙《在山那边》(2006)用川北民歌la、do、re、mi五声旋法贯穿全曲；郭文景《协奏曲》(1998)利用五声音阶中没有的小二度、大七度和增四度、减五度，加上日本都节音阶，使五声性得到了扩张；彭志敏钢琴独奏曲《斐波拉契风景系列》使十二音序列具有湖北三声腔音程的五声特点，右手外声部加了不同调的五声性和弦音，产生了五声性的新音响；郭文景《愁空山》(1995)在中国传统四、五度叠置的基础上，通过增添不协和的附加音、复杂的持续音以及多调性手法，扩大了纵向五声性旋法观念。

    中国传统民乐在音高上可分的最小单位是“声”，所谓“单出曰声”。⑥中国的“声”有定高亦有不定高，它既包含了西方平直点状的音，又融合了游移的、腔化的、弹性的、可变的、活性状态的音。它着意于“声”内部的特殊音乐表现意图，着意于“声成分”在音高、力度、音色运动中的变化过程，它并非是不同“声”的组合，而是单个“声”的自身变化。沈洽在《音腔论》中称之为带腔的音。⑦这种无定高的“声”又称为“腔音”、“花音”或“摇声”。它不是一个定量的准确高度，而是一个音高的变化范围。这种腔化的音在民族器乐中表现为“吟、猱、绰、注”，在民歌、戏曲、说唱等中表现为滑音、叠腔、擞音等，在蒙古族长调中称作“诺古拉”，在朝鲜族音乐中称作“莫多里尼”等。它具有很强的表现力，在中国音乐中早已升华为一种审美理想。在这种审美观的驱使下，中国传统民乐在众多地方着意地运用它，充分发挥它的表现力。这种“声无定点”的腔化审美意识，充分表现了中国语言声调和语调的特殊神韵，成为中国传统民乐的遗传基因。腔音的基因传承是对中国传统民乐潜在能量的深层次开发。单个音“音成分”的扩大和腔化的微分性旋律使中国传统民乐的基因在当代作品中获得了新生。陈怡《如梦令二首》(2000)中大量借鉴腔化音调和中国吟诵诗词的韵味，使人感到新鲜、似曾相识、容易接受。我国现代新作还将音腔扩大化，与冒调感、自由音腔、喊唱等结合，在新的层次上形成音腔化的新音响。如唐建平《厚土》(1999)在音腔化的旋律上增加了音高不确定性，用口笛的“冒调”表现音律不齐的腔化现象，用增四度在内的音腔摇摆表现音腔的自由化，用增四五度、大七度、增八度音腔，增加乐曲的张力。

    中国传统民乐在织体形态上追求音乐表现体制的单纯性，采用较少矛盾冲突的单声织体。旋律担负起音乐表现的全部，旋律的长音被花腔和器乐填满，甚至打击乐也采用与曲调融为一体的旋律打法。音乐的横向运动蕴积了极其丰富的表现意义，旋律的自由运动形态与已内蕴了特定含义的旋律型相互结合。即便是多声织体，也更多地关注横向发展的多线性，更多地采用多线并进的织体样式，大齐奏、分层变奏、支声复调、平行进行、持续低音、旋律加花、繁简对比、强让交错、变形模仿、对比复调、节奏对位等表现形式异彩纷呈。秦文琛《唤风》(2004)用中国传统民乐“大齐奏”织体和乐队的不协和音程撞击，音响十分强烈，打击乐形成“紧打慢吹”分层变奏样式，构成三个节奏层面的板式对位；散板唢呐与固定节奏弹拨乐的纵向节奏形成对比织体。高为杰《韶Ⅱ》(1998)用支声织体构成中国乐器独特音色的不同层次；郭文景《天地的回声》(19 90)表现了线性单声织体，虽为多声，却在总体上给人以单旋律的印象。《征妇怨》(1996)中使用了川剧高腔的打击乐伴奏与唱腔交替的“紧打慢唱”的分层变奏的织体形式；朱践耳《纳西一奇》(1991)第一章是多线并进的织体，平行四度模仿笙或口弦，小二度表现碰铃，第二主题以双四度和小二度表现多支口弦的天籁之合。

    三、音值表现样式的基因传承

    分析中国传统民乐的音值表现样式，其最具特色的遗传基因是律动的自由性、节拍的非均分性、节奏的非定量性、纵向时值的对位性等方面。这些遗传基因在西乐东渐的大潮中并没有被淹没，而是在不同时代的中国音乐作品中被刻意地运用着，以彰显别具一格的民乐特色。在强调动力和节奏的当代，作曲家们视这些遗传基因为创造动力和节奏的主要元素，并在更高的层次上与当代意识结合，使这些基因元素当然地成为新作的灵魂，突显出当代中国音乐在音值上的文化特质和民族精神。

    “律动的自由性”表现在散板之上。散板“无板无眼”，呈非均分的律动形态。它没有脉冲式律动重音，强弱拍之间没有严格确定的时间律动常数，音位无主次，以“长强短弱”原则构成音乐重音的自由分布。散板便于音乐情感的自由宣泄，常用于不同音乐律动的对比和以速度构建的音乐结构之中。散板超前的展开性活力，在当代作品中显现了旺盛的生命力。散起、散吟被大量地运用并与现代节奏广泛结合，形成了新的音乐时间关系。尚德义《千年的铁树开了花》(1971)将散板用于中段华彩部分，中段与前后构成律动的自由性与规整性的对比；亢杰《伐木工人歌》(1970)、瞿宗《颂歌一曲唱韶山》(1970)、郭颂《乌苏里船歌》(1963)都将散板用于引子，引子与后部分构成律动的自由性与规整性的对比。在现代新作中，陈其钢《逝去的时光》(2004)采用散板与三次泛音段落的结合；唐建平《自鸣》(2001)、瞿小松《Mong Dong》(1989)等传承了中国传统民乐的随机性律动和自由节奏，给二度创作留下了巨大的空间；叶小纲《深圳故事：追求》(1996)采用了旋转的工业自动化生产节奏律动，与中国传统民乐非周期性、非均分性的律动一脉相承。

    “节拍的非均分性”表现在“拍”的单位时值是有定量的，亦是有弹性的、不定量的。不定量的弹性节拍的产生是因为腔化乐音的长度不等、使衡量拍值长度的“板眼”形成无定值性。中国传统民乐称长者为“撤”、短者为“催”。板眼节拍并无严格的固定化和程式化的强弱关系，因而也无法使人心理上产生节拍的期待反应。“板”不一定是强拍，“眼”也不一定是弱拍。强拍和弱拍的位置是根据不同乐曲的需要而定的。其重音和节拍组合是规律性和随意性的结合，前者带有不严格的功能性，因为其节拍时间的均分性只有时值的尺度，并无必然的强弱交替的功能意义，后者是非功能性的。中国传统民乐的强弱规律多由板式决定，受板式制约，可构成大体均分的律动称为“有板有眼”。当代有些新作着意突出这种“弹性节拍”的表现意义，使音乐形成不规律的节拍重音分布，构建了新时代的中国节拍韵味。叶小纲《马九匹》(2005)将京剧西皮音调组织在不断变换的节拍(3/4、5/8、3/8、4/8、5/8、6/8)之中，打破了重音循环规律，并构成多种节奏节拍的异步对置，增强了中国传统民乐节奏基因的表现力；陈怡琵琶独奏曲《点》(2003)突出了中国戏曲板式变化的弹性节拍，使律动布局带有非规律性的特点。

    “节奏的非定量性”表现在时值的长短具有随意性的特征。音乐在节奏的长短上只具有定性的意义，而没有定量的标尺。所以中国传统记谱法总体上应该属于定性记谱法的范畴，即只记音高而不记节奏。即使明清时期相当完善的工尺谱，记录节奏的定量符号也是相当不够的。节奏的非定量性与民乐特别重视二度创作的传承观念不无关系，更与即兴的表演方式直接关联，也与“口传心授”的教学行为一脉相承。节奏的非定量性给表演者留下了自由发挥的巨大空间，不仅使同一乐曲形成了千差万别的表演版本，也在一定程度上张扬了中国传统民乐的艺术个性。这一遗传基因没有被抛弃，它仍然活跃于当代新作之中。瞿小松《Mong Dong》(1989)传承了戏曲锣鼓“乱锤”和土家族“打溜子”的非定量性节奏，运用了中国“蛇脱壳”、“宝塔尖”的节奏原则；郭文景《戏》(1996)、《社火》(1999)等传承了中国传统民乐弹性变速节奏；《蜀道难》(1986)用六连音、五连音、三连音、二连音不同节奏音型的纵向叠置，不但使人感到涌动的内在动力，还显现了时值的非定量性和非组织性特色；罗忠镕《第二弦乐四重奏》(1987)传承了江南吹打乐“十番锣鼓”的“十八二”、“鱼合八”、“蛇蜕壳”等序列节奏和音色节奏；唐建平《仓才》(2003)将打击乐“仓才”节奏扩张，形成特定节奏与变体的组合，在扩张的新节奏中夹杂有京剧锣鼓点“马腿儿”、“急急风”的节奏，使中国非定量性节奏成为音乐的主导；陈永华《飞渡》(2004)通过音响的迅速转换表现现代人的生活节奏，其节奏的自由与中国传统民乐的活性节奏保持着一定的联系。

    “纵向时值的对位性”是中国传统民乐节奏和律动的纵向结合，是两种不同律动、不同节奏、不同速度在不同声部中的同时进行，形成不同音乐时间关系的纵向对位。在中国戏曲音乐中有“紧拉慢唱”，器乐中有“紧打慢奏”，歌舞音乐中有“紧歌慢舞”。这种节奏、律动、速度的纵向对位是中国传统民乐独树一帜的表现样式，它传承在现当代各种体裁的中国音乐之中。歌曲《骏马奔驰保边疆》(1965)就采用了中国戏曲“紧拉慢唱”的纵向时值对位，在歌唱的长音之下的伴奏热烈而紧张，形成了马蹄奔驰的景象；谭盾《西北组曲》(1994)传承了不同秧歌和“二人台”节奏，构成同一风格的纵向节奏对位，增强了秧歌的动感；陈怡《多耶》(1989)开始时右手是每分钟40拍的由慢渐快的板式，左手则保持每分钟120拍的快速，左右手形成不同板式的纵向节奏叠合，同时右手音数递增，左手音数递减，逐渐趋同，构成了巧妙的纵 向时值对位。

    四、结构原则上的基因传承

    分析中国传统民乐的结构原则，它的基因元素应该包括“同中求异”的结构原则、联曲体和板腔体的结构体式、定格式结构框架三个方面。中国传统民乐的速度、节奏、音色等遗传基因都可能成为现当代作品结构基因的传承元素，它表现在各种变奏样式、联曲结构、随意性和自由的结构、起平落、起承转合、民间吹打“稳—俏—闹”的层次布局、“散—慢—中—快—散”的速度布局、戏曲音乐的板式结构等方面。

    中国传统民乐追求整体、统一的“同中求异”的结构原则，以减少对比增加统一为目标，偏重整体而略于具体。以“起承转合”和“同多异少”的对称穿插的上下句形态、重复为连接手段的连锁和核心音调的“起平落”形态、以“统一”为内在粘连剂的句式自由的散句体等结构样式，都大量采用了重复、连锁、填空、扩充、引申等加强统一的手法。生茂歌曲《马儿啊，你慢些走》(1962)是多段陈述体，采用中国传统民乐合尾的结构方法，使每段结尾都统一在合尾拖腔上；陈其钢的大提琴协奏曲《逝去的时光》(2004)采用与古曲《梅花三弄》大体相同的曲式结构框架，三次泛音段落以“同”的形式构成了“同中求异”的结构框架。

    中国传统民乐追求非独立段落结合的“联曲体”和以简练的基本乐素与灵活变化的不同板式转换的“板腔体”。联曲体，又称曲牌体或曲牌联缀体，是若干不同的小曲(曲牌)联缀成套，或一支曲牌的变化重复，或构成“引子—A+B—尾声”的缠达式的结构体式，曲间和段间对比较小，是中国戏曲、说唱、器乐音乐的主要结构体式。板腔体，又称板式变化体，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变成各种不同板式的结构体式，是中国戏曲梆子和皮黄系统各剧种音乐的主要结构体式。现当代大量的联唱、合唱、组歌的音乐结构多传承了曲牌联缀体的结构样式，这种音乐结构简单易行，亲切感人。阿炳《二泉映月》采用的是说唱音乐“缠达”双主题变奏，大变奏与小变奏结合，变奏与重复结合的叠奏曲体，这一中国传统曲式的运用强化了听觉印象；陈怡《烁》(2001)采用了《老六板》的板式变奏结构，从而使作品具有中国音乐的结构元素。

    “定格式结构框架”是中国传统民乐结构的逻辑关系，它包括板眼形式、宫调关系、落音布局、时值结构四个方面。板眼形式是一定节拍、速度、旋律和句法特点构成的基本腔调结构。各种基本板式的联缀通常有一定的结构顺序，如京剧通常采用“导板、慢板、快三眼、原板、二六、流水、散板”的结构体式。宫调关系是中国传统民乐调高和调式综合关系形成的结构体式。不同宫调的结合在音乐的音高组织关系上形成了色彩对比。落音布局又称为煞声布局，它是在起调毕曲中不同毕曲所用之音构成的结构关系，有四五度布局的功能性的结构关系，也有非四五度布局的色彩性的结构关系。时值结构是以速度为基本要素的结构体式，在中国传统民乐中形成了“散、慢、中、快、散”的时值结构关系，这种结构关系突出的是速度的递变性和再现性，递变性表现了音乐情绪的逐步高涨，再现性使人的听觉感知获得了回归体验。在叶小纲《中国之诗》(2005)、谭盾《风雅颂》(1983)、徐仪《小交响曲》《虚谷》《寒山寺》等作品中都传承了中国传统民乐“散—慢—中—快—散”渐变的速度结构布局。

    五、乐思表现上的基因传承

    分析中国传统民乐的乐思表现和审美观念，它的基因特质主要表现在生命体验、虚拟意境和多维形象三个方面。一些现当代中国音乐着意地运用它，形成了新的民族的时代精神。

    中国传统民乐重“生命体验”，重情、重意、重生命活力，“夫乐者，乐也。人情之所必不免也”，“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声”。⑧强调人的内在感性体验，强调生命意兴的自由表达，其音乐形式的张力方向是“趋于生命形式自然状态”。阿炳在《二泉映月》中倾诉的是他生命的全部，他用奔泻而出的纯旋律诉说出埋藏在心底的无穷忧伤与痛苦，虽没有具体的形象，只有整体而虚拟的描述，却给人留下了历尽人生辛酸与苦难、坎坷与抗争、悲欢与离合的无限惆怅。阿炳是在更深层次上显现了活的音乐的生命体验。陈钢/何占豪《梁祝》(1959)、刘文金《三门峡畅想曲》(1960)、黄虎威《巴蜀之画》(1961)、丁善德《新疆舞曲》(1955)、朱践耳《翻身的日子》(1953)、刘明源《喜洋洋》(1958)和《幸福年》(1959)、朱广庆《风雪爬犁》(1963)和《驷马铜铃》(1963)等大量当代器乐新作中，均显现出“生命体验”的乐思表现样式。

    “虚拟意境”是中国传统民乐的审美理想，注重音乐本体之外的意义和价值，注重思想、情绪、态度、事件等非音乐本体的超艺术元素，强调音乐的非认识性规律和音乐体验的非本体性，偏重写意的表现特征，刻意从表现虚幻的情感中使演奏者和听众在较大的范围上获得开放性的联想；更注重变化莫测的音乐神韵，更突出情感表现的虚拟状态和模糊意境，在虚拟审美中强调内在精神的超功利性。黄自女声三部合唱《山在虚无缥缈间》(1933)以清、静、淡、远的和谐空灵，构建了琼花玉树的虚拟仙境；黎英海的《枫桥夜泊》(1997)根据唐诗的意境来追求虚拟的音乐意境，其中用了吟诗调和三度与四五度音程叠置的空寂的和声音感，用模仿古刹钟声和筚篥构建古代画面，使人产生了无限联想。

    “多维形象”是中国传统民乐区别西方古典音乐单一形象的重要特质。中国传统器乐曲，如《梅花三弄》、《渔舟唱晚》、《汉宫秋月》、《夕阳箫鼓》等，其音乐形象无不是多角度的，呈现出了可变性和模糊性。在《夕阳箫鼓》中我们似乎可听到箫鼓声和桨声，也似乎联想到不同人物的存在，但绝非是单一的。周龙《琴曲》抓住了民乐多维形象的特质，用多角度的音乐形象描写了八位诗人，并将八种形神各异的音乐形象有机地结合起来。

    六、乐律思维上的基因传承

    分析中国传统民乐的乐律思维基因元素，除“五度思维”外，最突出的便是异律 并用、自由犯调、生理度律三种乐律基因。现当代新作抓住这些基因元素，刻意地扩大、模仿、制造这种音律感觉，使乐律遗传基因在历时中获得新的生命。

    中国传统民乐音律特质是以五度律为主的“异律并用”。“异律并用”必然产生音高上的微音分差，当代作品恰恰运用这一特质实现了对中国传统民乐音律基因的传承。郭文景在《滇西土风二首》(1996)第一首中用经过性的变音模仿音高渐变的滑奏，达到“异律并用”的效果，并尽量模拟中国传统民乐支声写法，不用和声，用齐奏音高参差不齐的音律自由性模仿音程结构而扩大了“异律并用”。《蜀道难》(1986)中用微分音构成了川韵的滑唱音腔，使“异律”在线性中流动；谭盾《交响曲1997：天·地·人》随机使用了多种音律构成“异律并用”——管弦乐用十二平均律、编钟用钟律、插段录音用香港地方戏音律；杜薇《染》(2003)用人声吟唱多种地方民族语言，语音没有确切音高，形成多条含微分音的旋律线，以模仿民乐的“异律并用”；何训田《天籁》(1987)中梆笛、钟琴、管钟用八度十二平均律，笛子、筝用五度三平均律，阮用五度六平均律，形成非常规的“异律并用”，并将规律性不平均律(笛)、不规律性平均律(陶罐、排鼓)、偶然律(三弦、锯琴、变音小鼓乐组)相结合，使“异律并用”发挥到极致；秦文琛《唤凤》(1995)用了升1/4音的唢呐音律，与十二平均律构成“异律并用”，音律的自由与规范在新层次上得到结合，形成了新的音响结构。

    “自由犯调”是不同音高组织间的自由转换，中国传统民乐称为“旋宫转调”。这种转换给民乐带来了多样的音群色彩和音程色彩。在中国传统民乐中常借偏音代替正音成为另一个调的正音，进而改变调高形成灵活多样的调高变化。这种犯调的自由性堪称世界音乐之最。自由犯调在直接运用中国传统民乐素材的新作中十分普遍，犯调给音乐带来了音高组织上的千变万化。其中，段落性的各种犯调，如晨耕《情深意长》(1964)尾段与前构成了同主音的犯调；彭修文《瑶族舞曲》(1956)的中部便由d羽调式转为D宫调式；简广易《牧民新歌》(1965)除散板引子离调外，第四段转为A宫调式，第五段又回到羽调式。此外，交替调式性、模仿性自由犯调更是屡见不鲜。

    “生理度律”是用“以耳齐其声”的方法，以听觉感性尺度为前提的度律活动，是通过人的听觉生理、心理把握音高，达到自然调节音高度律行为。这种度律方式形成于上古，广泛运用于中古和近古各种管律、钟律、琴律的实践之中。这种度律方式不但为“假数以正其度”⑨的理性度律准备了条件，也为实用十二平均律提供了平台。民间音乐中用听觉生理调节的“五调朝元”或“七调朝元”，实际上就是“以耳齐声”的十二平均律。这种度律方式以遗传基因形式在新作中转化成一种音响感觉，在人耳可以接受的微音分差的情况下，使音律的定量目标转化成定性目标，形成模拟民间音乐的直觉音响。瞿小松《Mong Dong》先后使用了密集的微音分束模仿“以耳齐声”的民间音响；郭文景《天地回声》(1990)用密集模仿技术制造一种“以耳齐声”的稍感参差的单声歌调音响。

    七、色彩特质上的基因传承

    中国传统民乐以别具一格的色彩特质在世界三大音体系中独领，分析这一色彩特质，它的遗传基因应该包括多彩的器乐音色和歌唱音色两大类。现当代作品着意地模仿、制造和扩大了这一基因元素，用音色旋律、音色结构、个性音色等手段，将色彩推到音乐的主导地位，在深层次上传承了色彩基因。

    中国传统民乐追求乐器多彩音色的审美心理早已积淀成一种遗传基因，八音齐鸣，众音异色，交相辉映，丰富至极，形成了中国器乐的多色分层结合的审美特质。这一特质追求的是异彩纷呈的音响刺激感、紧张度和柔美度，是多层色彩自由组合，它早已在民族心理上烙下了永不磨灭的印迹，凝结成独一无二的审美趣味，渗入中国人的骨髓。现当代作品将色彩作为音乐的主体元素，西方古典和谐禁忌的条条框框在色彩主导的音乐中早已所剩无几。叶小纲《迷竹》(1997)突出了竹笛的个性色彩；杜薇《染》(2003)传承了中国吹、拉、弹、唱乐器自然音色的组合；舞剧《红色娘子军》(1959)第六场突出了高音唢呐、笙和柳琴齐奏的个性音色组合；电影《卧虎藏龙》突出了巴乌的个性音色；郭文景《天地回声》(1990)用男低音模仿西藏喇嘛寺低音“筒钦”的音色，构成音色与旋律线条的对比；谭盾《交响曲1997：天·地·人》中用编钟音色为主导，构成了作品的音色结构；徐纪星《观花山壁画有感》(1983)开发了马骨胡稀有的个性音色；杨立青《荒漠暮色》(1994)用拓宽了中胡的音色表现荒漠，扩大了中胡戏剧性的音色变化幅度；刘德海琵琶独奏曲《一指禅》(2000)开发了大拇指音色。《滴水观音》(1999)除用挑、轮构成点线音色对位外，还用拨弦模仿碰铃音色。《秦俑》通过绞弦和人工泛音制造新音色；谭盾《风·雅·颂》(1983)将古琴的吟、猱、绰、注，琵琶的滚、拂、划、扫，胡类乐的滑奏等技术移植到西洋乐器上，获得了中国韵味的新音色；瞿小松《Mong Dong》中用小提琴、中提琴、大提琴模拟民间打击乐音色，获得特殊的音色效果；谭盾《卧虎藏龙》(2000)用中国鼓的音色表现中国戏曲中的节奏和内心斗争，用二胡上下滑奏音色表现摇曳画面，扩大了传统音色的作用；郭文景《戏》(1996)用中国戏曲人声、打击乐和锣鼓音色，扩大了音源，最大限度地发挥了音色主导作用；谢鹏《玲珑》(2001)用音色主题，把京胡模拟戏曲角色的韵白音色推到了主导和结构地位；唐建平《仓才》以打击乐“仓才”为音色核心，管弦乐队模拟打击乐的噪音音色，使中国特定音色得到极大地张扬；叶小纲《深圳故事：追求》用中西乐器音色的对话与交织，将雅、俗、中、西多风格音色即兴地融合一体，突出了复风格的多色结合；陈永华《飞渡》(1986)通过音色的迅速转换，表现现代人喧闹和繁华的生活，用快速和大量滑奏音色象征电波，写实地表现了电子时代；李无宏《绿色的呼唤》用钟磬音色表现古老的原生态，用多变音色表现已 恶化的现实生态；赵季平《红高粱》(1996)用30支唢呐构成音色块，表现红红火火场景；谭盾《九歌》(1994)中用自制陶乐器创造新音色。大量现当代作品在重色彩的传统理念下，创造了种种异乎寻常的新音色组合，实例之多，难以穷尽。

    中国传统民乐追求歌唱音色丰富多彩的审美心理早已积淀成遗传基因，渗透在各层次的声乐表演艺术之中。多彩的歌唱音色除不同民族不同地区不同语言的千差万别外，还有不同发声法和不同类别的歌唱色彩。民歌音色多用真声和直声，古称“阔口”。高音多是假声音色，古称“细口”。民歌、戏曲没有过渡的直接上翻的演唱，使真假音色截然分开的音色特质别具一格。中国戏曲歌唱色彩因地而异。西北秦腔、碗碗腔、陇东道情中的苦音，有微降Ⅲ级和微升Ⅶ级的徵调特殊色彩。而其“欢音”则有Ⅱ级和Ⅵ级的特性音色。京剧中的西皮和二黄是两种对比性的歌唱音色。昆曲歌唱音色婉转细腻、柔和甜美。川剧音色高亢激越，有重fa、si的苦皮音色悲愤而激越，有重mi、la的甜皮音色开朗欢快。藏戏唱腔中“达仁”、“达通”、“觉鲁”、“当鲁”音色各异，四色交汇，变化莫测。粤剧大喉假声音色高亢激越，苦喉音色悲怨凄凉，平喉真声音色亲切柔美。加之高胡、喉管、唢呐等个性乐器色彩，使粤剧色彩绚丽多姿。民乐各种唱法的色彩中还有“脑后音”、“云遮月”、“擞音”、“袅腔”、“小嗓”等，还有说唱音乐非唱非念的吟诵色彩、民歌高音“冒调”构成的音律色彩等等。刻意传承民歌色彩和利用民歌音色演唱的歌曲比比皆是。《挑担茶叶上北京》、《天堂》、《洪湖水浪打浪》、《洞庭鱼米香》、《三杯美酒敬亲人》、《珊瑚颂》、《木鱼石的传说》、《大黄河》等等，均在传承各地的歌唱音色的同时保留了各种民族风格。这些民间歌唱音色在器乐作品中多转化成对歌唱的模仿，陈其钢人声与室内乐《水调歌头》就是对原声态歌唱音色的模仿。

    事实胜于雄辩，纵观多年来中国音乐的发展，中国传统民乐的基因传承无处不在，大量不同层次、不同类型的音乐作品有了民族的根基，有了民族之魂。这些新作足以说明，中国传统民乐的遗传基因绝不是朽骨，它在社会变革和历史变迁中从来没有被遗忘，更没有消亡，而是以各种基因传承的潜隐形式活跃在不同时期的不同音乐作品之中，凝结成中国音乐新的民族精神。这一活跃而不断生长的魂魄说明了四个道理：一是说明了文化价值是相对的，中国传统民乐的种种基因元素并不落后，而是具有超前的艺术价值和巨大的发展空间。二是说明了只有不断地利用和发展中国传统民乐的遗传基因，中国音乐才能独领，才能不断地走向世界，才能实践“只有民族的才是世界的”根本道理。三是说明了中国传统民乐的遗传基因可以在发展中不断进化。在基因传承的进化中，音乐的民族精神随历史演进而演进，随时代的进步而不断更新。四是说明了复兴民乐不是梦，只要牢牢抓住中国传统民乐的基因特质，并使其健康地生长发育，中国人固有的音乐血液必将重新沸腾起来。

    注释：

    ①赵健伟《艺术之梦与人性的抉择——从中国传统民族音乐的当代困境缘起》，《中国音乐学》1989年第2期。

    ②缪天瑞《律学》，人民音乐出版社1996年版，第101页。

    ③《左传·昭公二十五年》，引自《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社1981年版，第5页。

    ④谐音音程为纯八度2∶1；纯五度3∶2；纯四度4∶3；大六度5∶3；大三度5∶4；小三度6∶5；小六度8∶5；小七度9∶5；大二度9∶8。

    ⑤《尚书·虞书·舜典》，《十三经注疏》，中华书局1986年版。

    ⑥《史记·乐书》(中华书局1964年版)郑玄曰“故形于声”句下。

    ⑦沈洽《音腔论》，《中央音乐学院学报》1983年第1期，第3页。

第9篇：民族音乐论文范文

关键词： 民族音乐 价值 小学生 普及方法

一、民族音乐的价值与意义

中国古代十分重视音乐教育。春秋时期的教育内容是六艺，即礼、乐、射、御、书、数，音乐是其中之一。儒家最为重视的“六经”中有《乐经》。《礼记》中的《乐记》和荀子的《乐论》是专门讨论音乐问题的重要论文。孔子十分重视音乐教育，他说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”(《论语・泰伯》)“诗”就是《诗经》，诗经多取自民间歌谣，后经删选加工，而成为古代重要的教育内容。“乐”即音乐，《诗经》等内容都是可以配上音乐来传授的，此即古人所谓的“歌诗”。孔子认为，一个人的人格的完善离不开音乐。好的音乐能够陶冶人的情操，提升人的人格境界。古人重视音乐，除娱乐之外，主要是通过音乐涵养性情。荀子说：“声乐之入人也深，其化人也远。”（《荀子・乐论》）正因为认识到音乐对人的感化作用，古人特别重视音乐教育。

并不是所有的音乐都能陶冶人的情操、感化人的心灵，不好的音乐只能扰乱人心，因此古人十分重视音乐的内容，孔子说：“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”音乐不只是钟、鼓等所发出的声音，还有着感化人心的内容。因此，对音乐进行管理是一项重要的工作。荀子在《乐论》中说：“夫乐者，乐也，人之情所必不免也，故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。”不使音乐染污邪恶之气，使音乐能够发挥感动人之善心的功能，这是音乐教育的基本方向。

再来看看我们今天的音乐教育，娱乐的功能似乎更多一些，而音乐的教育功能则相对弱一些，这从我们不甚重视民族音乐教育这一点上就可以看出来。民族音乐是祖祖辈辈积累下的音乐精华，是中华民族的瑰宝，也是全人类的文化遗产，我们必须对其加以继承与发展。仅靠为数甚少的音乐工作者是不可能完成这一艰巨任务的，民族音乐的希望在儿童身上，我们应该大力推进民族音乐的普及工作。

民族音乐，顾名思义，就是民族特有的音乐，它包括民间音乐、民族器乐、少数民族音乐、戏曲音乐等。民族音乐有的直接来自民间，有的来自民间且受到过音乐工作者的提炼与加工，有的虽为音乐工作者创作但题材取自民间。有些民族音乐经过音乐工作者加工制作后已经得已保存，还有些民族音乐依然活跃于民间。而有些民族音乐由于缺少保护，已经消失。要想让民族音乐成为大众喜闻乐见的音乐，应该从娃娃抓起，从小就培养他们对民族音乐的感情，使他们养成欣赏民族音乐的习惯，热爱民族音乐。只有这样，民族音乐才有希望。另外，从教育人、培养人的角度说，民族音乐都具有实实在在的内容，反映着真真切切的民族情感，具有重要的教育功能。现在，不管是多大的小孩都能哼唱几句流行歌曲，为什么呢？不是这些音乐多么有吸引力，而是环境渗透的结果。一首流行音乐在其流行之时，无论站在哪个角落，都会侵袭人的耳朵。我们并不否认流行音乐的时代价值，能够经受时间检验的流行音乐最终会融入民族音乐的大河中。但凭心而论，大多数流行音乐，实是靡靡之音，没有什么实质内容。因此，流行音乐的教育功能十分有限。民族音乐中的经典都是经过历史检验的精品，凝结着劳动人民的生活经验和情感，具有十分强烈的感化力，其现实意义不言而喻。音乐教育的一个重要任务就是培养民族情感，陶冶人的情操。因此，民族音乐应该是音乐教育天然的、必然的内容。

二、在小学生中普及民族音乐的方法

有人说，在最白的纸上可以画出最美的图画。小学生纯洁善良，这个时候，我们选择最具真、善、美的东西来教育他们，在他们幼小的心灵中种下真、善、美的种子，并细心地加以呵护，对他们的人生必将产生莫大的影响。音乐即具有传递真、善、美的功能，孔子说“成于乐”，就是说音乐具有诗、礼所不具有的综合功能。遗憾的是，我们对如此重要的音乐的重视程度却不如古人。民族音乐是音乐教育最为重要的内容，近年来音乐教育界已有所认识，音乐教材中增加了民族音乐的份量，但从总体情况来看，还很不够。如何在小学生中普及民族音乐呢？

（一）发挥音乐课的音乐教育主阵地功能。小学的音乐课依然是弘扬民族音乐的主要渠道。音乐教师要充分认识到自己所肩负的使命，不能因为应试教育使音乐教育边缘化而自暴自弃，而应充分发挥自己的主观能动性，在有限的时空中发挥自己的创造才能，强化音乐教学的效果。首先，音乐教师要充分认识民族音乐的重要价值，善于挖掘教材中的民族音乐元素。音乐教材中有民族音乐的元素，这些元素能不能发挥育人作用，完全依赖于音乐教师。由于音乐课普遍不受重视，缺少各种应该具备的条件，这使得民族音乐教育在音乐课上难以得到贯彻落实。广大音乐教师应该努力创造条件，使孩子们接触民族音乐，感知民族音乐，学习民族音乐，最终喜爱民族音乐。其次，教师应该结合自身条件和学校条件，有选择地进行民族音乐教育。由于受到教师自身条件和学校条件的限制，不可能对教材中提及的所有民族音乐都加以落实，这就要求教师要善于选择教学内容，以做到事半功倍。最后，教师要运用正确的方法对小学生进行民族音乐教育。小学有六个年级，我们一般将之分为低年级、中年级和高年级，不同年级的学生受社会影响的程度不同，故在对其进行音乐教育时方法上要有所选择。一般来说，低年级学生受到流行音乐的影响较小，故教师应让他们多直接感知民族音乐，久而久之，就会在其心灵中种下民族音乐的种子。中、高年级学生的认知能力有所提高，并且已经与社会有较多接触，故其受社会的染污与影响较之低年级学生已十分明显，因此，音乐教师在对他们进行民族音乐教育时更要注意运用合理的方法，以防其产生抵触情绪。教师可以从他们耳熟能详的民族音乐入手加以引导，如歌曲《编花篮》、二胡《赛马》、小提琴《梁祝》等都是其所熟知的经典音乐，从这些音乐入手必将能引起他们学习民族音乐的热情。当然，中高年级学生已具有一定的认知能力，教师进行民族音乐教育时可结合介绍音乐产生的背景，以及音乐表达的内容与情感，以深化学生对音乐的理解。

（二）发挥音乐兴趣小组的功能。兴趣小组虽然只是由少数学生参加，但他们对弘扬民族音乐所起的作用却不可低估。我们注意到，很多家长十分重视孩子音乐特长的培养，但由于受到条件的限制，不可能每个孩子都能被送到专门的教育机构培养，因此，学校的兴趣小组就成了一种重要的培养渠道。学校应该重视兴趣小组的建设，使之发挥培养人才的重要作用。音乐教师要根据学生的兴趣和学校的条件对学生加以正确的引导，使他们的音乐兴趣朝着正确的方向发展。音乐兴趣小组是学生学习民族音乐的重要场所，学生在这里既可以学习民族歌曲，又可以学习民族乐器。