管理文化论文精选(九篇)

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第1篇：管理文化论文范文

本文拟对英国的传媒与文化研究进行简单的综合介绍，重点选择在传媒研究历史上有过重大突破和影响的研究机构及其研究成果，并希望借此能为国内该研究领域的发展提供一些有用的思路。

1.早期经验主义的传播研究西方社会科学对大众传媒的关注，起始于20世纪20年代后期的美国，也就是有声电影开始盛行之际。由于美国的社会科学具有根深蒂固的实用主义传统，其特征之一是方法的缜密与理论的贫乏成正比。社会科学的用途，不在于从根本上对社会进行批判和反思，而在于解决实际社会问题，最大程度地维护现有制度的稳定。至于制度本身是否公正则无关紧要。因此，美国社会科学的主流是御用研究而非批判研究，最初的对大众传播（masscommunication）的研究也不例外。

传媒研究史上第一个比较有影响的调查报告，就是针对美国公众对当时正在兴起的有声电影所抱的成见撰写而成的。有声电影在20世纪20年代中期一出现，就得到众多青少年观众的青睐。很多家长因此担心添加了声音的银幕更具吸引力，对青少年的道德行为会产生不良的影响。当时的社科学者们针对公众的这种顾虑，进行了一系列包括问卷调查在内的实际调查研究，结果便是后来传播研究史上常提到的“潘恩基金研究”（ThePayneFundStudies）②。此研究得出的结论，现在看来似乎多余而且肤浅，即电影的确对青少年能够产生正面或负面的影响。但是，由于套上了“科学”的光环，这一结论在当时公众中影响很大，对后来的传媒研究也起到了一定的规范作用。在此后的30多年里，西方尤其是美国的传播与媒体研究的主流，便停留在关注传媒对受众所施加的影响上，也就是所谓的媒体效果研究（mediaeffectstudies）。

从总体来看，媒体效果研究大都有意无意地落入了行为主义心理学的刺激－反应模式（stimulus-response）之中。该模式假定，传媒一旦发出刺激信号，受众（audience）必定会在态度或行为上有所反应，传播研究的任务在于发现并测量这种受众反应。这一模式在后来社会科学对不同媒体的研究中都得以体现，包括对广播、电视以及连环画册的研究。其中，最为突出的是60年代中后期对儿童与电视的研究。与“潘恩基金研究”背后的动机类似，儿童与电视的研究，也起因于公众对电视这一“更新的”媒体的顾虑，人们担心电视这一闯入家庭中的小屏幕比电影院更容易教会儿童一些不良的行为。50年代中后期，电视正在普遍进入西方家庭，当时的研究得以采用实地考察（fieldwork）的方式，把已经普及电视的社区与尚未普及电视的社区进行比较③。

到了60年代中期，随着电视的进一步普及，儿童及电视的研究便从社区转向心理学研究室（laboratoryexperiment），纯量化研究成为一种不得已的时尚。此时在美国，公众舆论的焦点越来越集中在反对电视中的暴力和性。面对这种舆论压力，由政府资助的研究人员便开始企图通过心理学实验来建立电视内容与儿童行为之间的直接因果关系。相当一批实验研究似乎证明了其中的因果关系，但是也有少数得出恰恰相反的结果，即电视中呈现的暴力可以减少实际的暴力行为，亦即所谓的宣泄理论。这种相互矛盾的结论并非偶然，而恰恰说明行为主义心理学研究本身的严重局限性。因为它将研究对象从活生生的实际生活中抽出来，放在人为的实验室里去观察，得出的结论也只能是虚拟的。

这种局限性也正是后来英国的传媒社会学批判和超越的对象。狭隘的经验主义对传播媒体研究的垄断，直到60年代后期才得以解体。它们常被后来的批评者戏称为“皮下注射模式”（thehypodermicmodel），或者“子弹理论”（bullettheory）。当然，这并不等于说，在此之前的几十年里就没有其他非主流的传媒研究存在，只是它们影响甚微。从60年代末70年代初开始，当时在西方世界方兴未艾的批判社会学（criticalsociology）将其矛头指向了大众传媒。批判社会学的兴起和发展与其历史背景和社会基础是分不开的，亦即战后资本主义“黄金时代”的结束。一系列社会动荡取代了平衡发展，包括人们熟知的西欧青年学生运动，美国黑人公民权利运动，以及反对越战示威游行。突如其来的社会动荡，进一步动摇了长期以来作为英美社会科学基础的实证主义哲学，从而也将社会学从安于现状的结构功能主义中解放出来，迫使其成为社会批判的工具。在西欧，以及后来被统称为西方的各种流派，为批判社会学的迅速发展提供了丰富的思想源泉；在美国，以威伯伦（ThorsteinVeblen）和米尔思（C.WrightMills）为代表的非的本土批判传统也得以宏扬。当时正在蓬勃发展中的大众传播媒体自然也成了社会学批判分析的对象之一，批判传媒研究（criticalmediaresearch）从此得以在70年代迅速发展壮大起来④。

2.英国的文化研究

英语世界的批判传媒研究，起于60年代后期，在80年代中期达到鼎盛。在其主要发源地英国，批判传媒研究从一开始就围绕两个大学的研究中心所采取的不同理论和学科立场而展开。成立于1964年的伯明翰大学（BirminghamUniversity）当代文化研究中心（CentreforContemporaryCulturalStudies），从一开始就强调文化与意识形态的相对独立性，提供汲取多方面的思想和理论资源，确立了所谓的英国文化研究（Britishculturalstudies）的传统，传播媒体则构成其研究领域的一个重要方面。晚两年成立的莱斯特大学（LeicesterUniversity）大众传播研究中心（CentreforMassCommunicationResearch），则以社会学为其学科基础，全力以赴地对传播媒体进行全面深入的批判研究。这两个中心先后在80年代中后期，随着其理论骨干的离任而逐步衰落。但是，它们早期和鼎盛时期的研究工作，在理论和方法论上为英国的批判传媒研究奠定了坚实基础。其开创性的学术价值和社会意义，对后来在高校中逐渐普及了的传媒与文化研究来说，是极为重要的也是难以超越的。

伯明翰大学当代文化研究中心的主要理论家霍尔（StuartHall），致力于重新发掘“意识形态”（ideology）这一关键词，并对其进行理论“整容”，使它成为文化研究和批判的有力工具⑤。马克思所说的意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑的一部分，是统治阶级的思想意识和价值观念。那么，在电子传媒时代，一个社会中统治阶层的意识形态，又怎样成了包括被统治阶层在内的全社会的意识形态？这实际上是一个争夺和取得文化领导权的问题，也就是霍尔所说的“语言阶级斗争”。在这样一个“和平”而非强制的过程中，传播媒体扮演极其重要的角色。文化研究的任务之一就是要解构这一过程，探讨媒体有意无意中采取的意识形态立场。

为了便于实际研究和分析，霍尔还详细探讨了意义创造过程中“编码”（encoding）和“解码”（decoding）这两个不同的阶段⑥，主流意识形态的传播正是通过这两个实际操作上极其复杂的阶段而实现的。在传媒研究领域，意识形态分析（ideologicalanalysis）代替了过去的效果研究，理论和研究实践长期分离的状态也得以改变。除了对文化研究领域进行理论探讨，更为重要的是，伯明翰大学当代文化研究中心还作了大量的文本分析和经验研究，对包括大众传媒在内的当代西方社会的文化现象进行多方位的描述、阐释和批判，内容涉及亚文化（subculture）、青年文化（youthculture）、女性研究（women’sstudies）等方面。在追述文化研究的理论和思想根源时，霍尔不但谈到英国本土“鼻祖”郝哥特（RichardHogard）、威廉斯（RaymondWilliams）和汤姆逊（E.P.Thompson），还谈到欧陆的阿尔杜塞（LouisAlthusser）、格拉姆西（AntonioGramsci）、列威－斯特劳斯（Levi-Strauss）、福科（Foucault）和拉康（Lacan），可见伯明翰文化研究从一开始就确立了其理论和方法资源上集大成的原则⑦。

被霍尔誉为英国文化研究开山鼻祖的威廉斯和郝哥特，都是工人阶级出身的人文知识分子。面对英国这样一个阶级划分极为鲜明并且相对稳定的社会，威廉斯形象地将自己这种特殊境遇称作一种“越界”（bordercrossing），即跨越社会阶层的界限。他们对工人阶级生存状况的同情和理解，决定了他们对大众传媒和流行文化采取的特定态度。作为人文知识分子，他们的批判立场是不容置疑的。但是，这种批判与传统精英文化倡导者所持的态度有着根本的区别，这亦即西方社会政治上左与右的区别。传统文化精英对大众流行文化采取的态度是无视和蔑视，手段则是隔离或消灭。威廉斯等则把大众传媒放在更为广阔的社会历史背景下，对其起源的发展进行认真的探讨。大众文化现象从此也登上了学术这一“大雅之堂”，成为原来只针对经典严肃文本的文艺批判的对象。这在当时英国的社会历史条件下是难能可贵的。也正是在这个意义上，威廉斯等才被后来者们推举为英国文化研究的开山鼻祖。

威廉斯早在50年代就对开始对英语中的一些关键词进行词源学和社会学的双重探讨，从词义的变化中把握社会的变迁，反之亦然。英语中culture一词，从原来的拉丁词根发展而来，并延伸出种种不同的意思和用法，成为英语中最难界定的概念之一。只有当culture从狭窄的“高级精神产品”延伸为人类学意义上的“一种生活方式”，大众的生活方式才可能成为“文化”，也才有了大众文化（massculture）和流行文化（ppularculture）的说法。但是，对当代文化研究来说，以上culture的两个定义一个过于狭窄，一个过于宽泛。学者们因而试图在这一窄一宽之间找到更为确切的说法。目前比较为人接受的一种定义认为，文化是一切具有象征意义的东西，包括言说、物品、行动、事件等等。其实，这个定义本身也有过于宽泛和含糊其辞之嫌。文化这一概念本身的模糊不定也导致了后来的文化研究领域的无限扩展和杂乱无章，尤其在80年代末90年代初以后，起源于英国的文化研究在美国和澳大利亚等英语国家逐渐盛行并变异，使得企图对这一领域进行整体综述的努力变得越来越困难。70年代伯明翰大学的文化研究，在理论上认同文化和意识形态的相对独立性，有意识地反对一切经济决定论，与20世纪形形的西方的基本立论不约而同。在研究实践中，则通过对文化现象的记录和阐释达到一种社会批判。譬如，对工人阶级青少年中产生的、的亚文化的关注，隐含了对英国社会阶级压迫的批判。更如，女性主义理论直接影响和指导了中心的具体研究问题，包括大众传媒对女性形象的塑造和歪曲，以此达到对男权社会里无所不在的性别歧视的批判。伯明翰大学当代文化研究中心在鼎盛过后，蜕变成伯明翰大学的文化研究系。文化研究也开始被成批生产和仿制，并逐渐成为英语世界高等学院中又一门专业“学科”，其实际社会批判功能也面临被消解的危险。

英国的文化研究从80年代中开始在英语世界里流行起来。在美国，素以实证经验主义为方法论依据的传播研究主流，受到了来自大西洋彼岸岛国的理论冲击，因而也呈现出前所未有的“理论繁荣”。澳大利亚由于引进英国的研究人员，也在不同程度上产生过文化研究热。近些年内，英语世界文化研究的重要论坛，除了原来在美国出版发行的《文化研究》（culturalStudies）外，又新增添了《欧洲文化研究》（EuropeanJournalofCulturalStudies）和《国际文化研究》（InternationalJournalofCulturalStudies），均在英国出版发行。这都说明文化研究领域正在试图超越英语世界，在欧洲乃至世界范围内展开。然而，英语世界中新近的一场文化研究热，在过多地关注当下流行文化现象的同时，忽略了伯明翰大学文化研究对各种压迫的直面批判精神。尤其是进入90年代以后，文化研究的繁荣景象，与其说是本领域研究的发展深化，不如说是学术市场对其需求的增加。文化研究的社会批判功能，经常被表面上的喧闹所淹没。其中一些较有影响的文化研究者，更是主动放弃了对深层社会批判的追求，反而对流行文化中包含的所谓反抗霸权和控制的因素沾沾自喜并随意夸大。这种形式上的文化激进，其实已经蜕变成实质上的政治保守了。

[page_break]注释：

①目前国内较常见的经验研究是所谓的受众调查，但是这种调查经常由商业目的所驱动，并非社会学意义上的社会调查和批判。

②研究结果由H.J.Forman论编为OurMovieMadeChildren（NewYork:Macmillan1935）。

③在此两个有代表性的例子值得一提，一个是英国的TelevisionandtheChild:anEmpiricalStudyoftheEffectsofTelevisionontheYouth（London:theFalmerPress1958），由心理学家HildaT.Himmelweit等共同完成。此研究主要集中讨论电视的到来对儿童的日常生活以及价值观念产生的影响。另一例是美国传媒研究史上经常提到的TelevisionintheLivesofOurChildren（StandfordUniversityPress1961），由W.Schramme等共同完成。

④80年代初期英语世界大众传媒与传播领域曾发生过一场关于批判研究（criticalresearch）与御用研究（administrativeresearch）讨论，讨论结果发表在JournalofCommunication专号“本研究领域中的争鸣”（FermentintheField）vol.33,No.3,1983。

⑤StuartHall‘TheRediscoveryof“Ideology”:returnoftherepressedinmediastudies’，收入M.Gurevitch等编辑的Cuture,Society,andtheMedia（London:Menthuen1982）。

第2篇：管理文化论文范文

关键词：中小企业；企业文化；战略管理

企业文化属于上层建筑，其发展水平也受到企业本身经济发展水平的微观影响。优秀的企业文化往往建立在该企业经济发展的基础上。没有一定的经济基础作为保障，文化建设是难以实现的。但也决不能将企业经济水平低下作为忽视企业文化建设的借口。我国部分中小企业的企业家便认为企业在起步阶段的关键是生存和盈利，企业文化建设不是急需解决的问题，因而忽视了企业文化的建设。鉴于此，一方面，中小企业应把发展经济作为企业的根本目标，为企业文化建设提供经济支持。同时，也应该看到，优秀的企业文化对企业经济的发展具有推动作用。在企业建立之初就重视企业文化建设，“从小做起”。

企业文化创建中的利益相关者分析

（一）企业管理者

企业家不仅是企业文化的倡导者，更是企业精神培育者和传播者。企业管理者自身素质将直接影响到企业文化的建设成效。目前，我国中小企业家普遍存在着经营理念落后、对文化建设缺乏正确的理解与认识等问题。因此，中小企业管理者应努力提高综合素质，提高科学决策、依法经营、诚信待人的水平，做到身体力行，向员工言传身教，做出企业文化理念和企业经营思想上的表率，用其先进的管理理念影响员工的价值取向，进而在企业内部形成一种共识，将企业家文化与企业文化建设相融合。

（二）企业员工

中小企业在进行文化战略定位和选择时，应培植“以人为本”的文化。首先，要让员工广泛参与到企业的文化建设中来，使每一位员工了解并学习自己的企业文化，逐步使企业文化深入人心。在提高员工认识和广泛参与的前提下，通过文化建设地不断推进，逐渐培育员工的团队精神,增强企业的凝聚力，使企业文化建设走上“全民参与”与“全民互动”的良性发展轨道。其次，克服家族管理的弊端。确立员工的主体地位，任人唯才，考虑到员工更高层次的需求，发挥员工的积极性和创造性。

（三）其他利益相关者

企业在参与市场竞争活动中，不可避免地与消费者、竞争者、运营商、股东、金融机构、新闻媒介、公众等利益相关者发生各种联系，作为社会系统的一个组成部分，企业的经营活动正是在与社会中各利益相关者的联系中得以实现的。但中小企业单纯追求自身利益，片面强调利润目标，不惜损害社会大局利益的短期行为不在少数。

中小企业在进行文化定位与选择时，应该看到企业长期稳定与发展不仅取决于企业自身的经济效益和竞争能力，而且也有赖于社会的方方面面，企业存在的价值和意义有赖于社会各界公众的认可和支持。这就要求企业认真考虑自己对社会承担的责任和义务。其中诚信就是现代企业应勇于承担的一种社会责任，诚信不仅是现代市场经济的灵魂，也是企业长盛不衰的生命线。企业在追求利益最大化的同时，应兼顾消费者、竞争者乃至整个社会的利益，树立诚信理念，打造企业诚信新形象

中小企业文化战略分析

（一）企业文化战略执行不力的原因

在文化定位与选择过程中忽视了员工的参与，在执行过程中就可能遇到抵触或者不合作，致使再完美的企业文化也无法发挥作用。企业文化与企业经营脱节。只关心经营活动，认为文化和经营活动无关。企业文化缺乏一致性和连续性，常随着管理者或者周围环境及市场的变化而盲目变化，改变了企业文化的核心价值理念。造成在具体操作时相互矛盾或管理上的脱节。过于僵化，企业文化一旦确立，就一成不变，不能顺应企业在不同阶段的发展总战略，执行无力。超级秘书网

（二）企业文化战略有效执行的对策

一是将员工纳入到企业文化战略定位与选择的队伍中来，为后期文化执行奠定良好的“群众基础”。二是虚实相生。促进企业文化与企业战略，市场营销和人力资源管理等经营管理工作的深度融合，渗透到企业经营管理的全过程，为企业文化战略执行寻找有力的经营载体。三是建立健全的制度以保障企业文化的一致性与连续性。使企业文化的执行在因管理者或周围环境变化时不改变核心价值理念。确保企业文化的可持续发展。四是拓展“学习型”文化，创立学习型组织。培育学习能力，不断提高对外界环境的快速响应能力。在学习中不断实现企业文化的变革，推动企业变革与发展。最后，由于战略行动与战略定位具有交互作用性质。企业以还应及时总结文化战略执行过程中的经验教训，适时进行文化调整与创新，使企业文化在积累与沉淀中为中小企业发展提供源源不断的精神动力。

参考文献：

1.尚凤佳，赵生吉.对中小企业文化建设的思考[J].发展，2008（2）

第3篇：管理文化论文范文

关键词：景观设计艺术文化影响

自1858年奥姆斯特德设计的纽约中央公园建成，景观建筑学走向普通人和独立的学科道路以来，文化和艺术早已走出了精神贵族们的世袭领地，来到尘世中摸爬滚打，不断影响甚至引领着世界景观设计的发展。

从20世纪30年代末开始，欧洲和日本一些国家的景观设计领域已开始持续而活跃地交流和融合，并反映出其受到20世纪艺术流派——从概念艺术到地景艺术和建筑——从包豪斯到纽约第五大道的影响。传统风格不再是当代设计师为我们这个技术社会设计创作庭院的典范。设计师们可以从绘画、雕塑、电影等一切领域中获取灵感。二战前后的现代艺术及现代建筑理论促进了现代主义建筑逐步得以形成。现代主义对景观建筑学最积极的贡献并不在于新材料的运用，而是认为功能应当是设计的起点这一理念。使得景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义，得以与场地和时代的现实状况相适应。60年代以来年景观设计则受到了环境艺术的影响及后现代主义的推动。此时的艺术怀着更为宽容的态度，赋予了景观建筑适用的量性和更大的创作自由。艺术不再是先验的形式主宰，而成为了设计的激励力量。

在这一阶段生态意识在景观设计中也有所体现。设计师们从对形式美及优越文化的陶醉中，引向对自然和自然与人的关系的关注，开始了解并懂得植物比人工大坝更能有效地防止水土流失，微生物比化学品更能持久地维持水体干净；泥质护岸比水泥护岸更经济持久；自然风比人工空调更有利于健康。设计师们找回和重视城市中的边缘生态系统，通过种植天然草坪和耐旱植物来改善人们的生存环境和节约能源。

20世纪末的高、新、尖科学技术的不断涌现也为这一时期的景观设计提供了技术支持和新的灵感。科学思想本身作为当代文化的一部分，也在客观上促成了未来派、风格派、解构主义、超现实主义等流派的形成。塑料制品、合成金属、玻璃纤维、光线照明设备在设计公共景观时被大量使用，极大地丰富和扩展了景观设计的表达语言。

在当代文化思潮的影响下，景观设计呈现出多样性的特点。主要体现在以下几个方面：

一、现代艺术和后现代艺术对景观设计的影响

现代艺术和后现代艺术虽然以激烈的对立态度先后出现，但这并不影响景观设计作为一个独立的系统对这两者的吸收和容纳。现代艺术把景观设计从图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度，但也因其过分地追求纯粹、自我中心和整体艺术语言的单调而迅速促成了后现代艺术的诞生。后现代艺术真正包容了不同文化传统、不同艺术形式、不同标准和不同的表达语言，使得当代景观设计在一个尽可能立体的舞台上粉墨登场。其中一些全新的艺术活动开辟了当代景观设计的新局面，他们主要是：大地艺术。

大地艺术可以看成是室内装饰作品向户外发展的结果，最早的样式可追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通享治圆形石柱。大地艺术的作品都十分关作品的“场所感”，即作品与环境有机结合，通过设计来加强或削弱基地本身的如地形、地质、季节变化等特性，从而引导人们更为深入地感受自然。其中最具影响力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。这个巨大的，由6500吨黑色玄武古石、石灰岩和泥士建造的螺旋形防波堤匐卧在美国尤他洲大盐湖东北角的岸边，盘旋伸入粉红色的湖水中，被作者称为是通往海底史前文明遗迹的通道。其它著名的作品有：德。玛利亚的《闪电原野》，通过壮观的不锈钢陈列，通过闪电雷鸣等自然力量接近了天与地，把人类引导到对自然灾难的体验中；松非斯特的《时间风景》，则通过种植大片的松树和毒胡萝卜林，来营造一个都市中的先哥伦布时代的森林。这些大地艺术的作品大都介于雕塑和建筑之间，并逐渐在现代公共空间的设计中占有重要的地位，他们将风景融入到现代城市生活中，并接近了自然与人类的感受和距离。受到大地艺术的影响，奥地利艺术家拜耶和瑞士景观设计师克拉墨设计了一系列从自然生态的角度出发，又具有神秘的艺术性的环境景观艺术设计作品。如著名的西亚图的米溪尔土地工作和亚斯本草原旅馆的“土丘园”。

概念艺术

概念艺术来源于20年代早期的达达艺术，认为艺术没有什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术、后物体艺术或无物体艺术。用来记录思想的照相实录或者对一个事件的文字材料，是概念艺术的常见形态。其根源可以追溯到马塞尔。杜尚。概念艺术家探询艺术与思想或艺术与知识的关系，这种作品实际上并不是用来观赏的，所以在美术馆以及其他场合展出的往往是一些临时性的装置。海泽的《双重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念艺术与地景艺术的奇妙结合。这些作品透露出某种哲学意味并且随着作品本身的消失加强了人们对这些观念的记忆。代表的艺术家还有依夫斯。克莱恩，皮埃尔。曼佐尼和美籍犹太艺术家施瓦次。施瓦次的景观设计作品融合了多元的艺术风格，除了受到概念艺术的影响，直接把实物复制应用到公共环境中，她还以极简艺术和波谱艺术的手法来表达其对景观环境中艺术气氛和文脉的理解。

二、生态论理对景观设计的影响

70年代始，生态环境问题日益受到关注，美国宾夕法尼亚大学景观建筑教授麦克哈格提出了将景观作为一个包括地质、地形、水文、土地利用、植物、野生动物和气候等决定性要素相互取得联系的整体来看待的观点。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定义：“任何与生态过程相协调，尽量使其对环境的破坏影响达到最小的设计形式都称为生态设计。”这种协调意味着设计尊重物种多样性，减少对资源的剥夺，保持营养和水循环，维持植物环境和动物栖息地的质量，以有助于改善人居环境及生态系统的健康。从某种意义上来讲，景观设计是人类生态系统的设计，一种基于自然系统自我有机更新能力的再生设计。在这一期间，麦克哈格提出了“千层饼模式”，完善了以因子分层和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法。这些理论和方法赋予了景观学以某种程度上的科学院性质。景观建筑学也不再仅仅是艺术化地布置植物和地形，而是可以经历种种客观分析和归纳的，有着清晰界定的学科。

三、科学技术对于景观设计的影响

艺术设计和创作是一个有规律可循的造物过程，特别是60年代以来西方艺术摆脱了架上绘画和雕塑，利用机器批量生产艺术品后，景观设计领域也突破了沙、石、水、树木等天然材料的限制，开始大量地使用塑料制品、光导纤维、合成金属等新型材料来制作景观作品。其中广泛应用的新兴材料和技术主要是：

人造雾

人造雾是采用设备处理后的净化水，以直径极小的微粒在空气中漂浮，形成白色自然物的奇特景观，颇似自然雾气的浓缩，给人一种回归自然的体验。人造雾可按设计想要的效果及实际应用的要求随意控制。因而广泛地应用于现代园林建筑及特色造景当中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物给景观设计师提供了方便、经济、适用范围极广的造景材料。塑料制品现在已经普遍地应用于公共雕塑，景观设施甚至建筑设计等领域中，而各种聚合物则使轻质的、大跨度的室外遮蔽设计更加易于实现。

玻璃纤维和光纤

玻璃纤维掺入水泥和一些轻型膜网中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纤维和光纤技术的结合使得室外景观照明更加灵活多样。目前已有一些设计甚至单独使用光纤和霓红灯来表达其景观作品的文化内涵。

第4篇：管理文化论文范文

数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。

当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。

《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。

那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。

提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。

继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。

流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。

楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。

第5篇：管理文化论文范文

谁都不能熟视无睹：电视，在20世纪人类文化舞台上的醒目到场和隆重出演。所以长期以来，舆论界和学术界对电视这一客观的文化存在及其文化身份给予了种种感性或理性的界定：“电视文化是通俗文化”，“电视文化是消遣文化”，“电视文化是娱乐文化”，“电视文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人开始忧心忡忡、煞有介事地指责、质问和呼吁：“弱智的中国电视”、“电视你还要糟蹋什么”？“文学千万别嫁给电视”等等。所有这些议论，必然会导致我们对电视文化身份及其本质特征、学理层面的深入探讨。

在文化学视域里，文化身份一般被建构为一种社会构成现象，它标识着相关文化的存在位置及其话语的成立方式与作用力度。对文化身份的探究和判断，意味着在其所属领域文化本体论推导的结束和对其社会历史成因多元化的认可。文化身份研究所能给予文化观察者的实验条件，主要在于多维度的视角和对其所在系统生命性联系的提示。因此，诸多看似互相矛盾、各执一端的说法，并非区分理论是非的简单依据，表象的混乱状态往往更能见出电视文化身份研究必然存在的多维度的合理性及其关联的复杂性。

本文试图从俯视、后视、外视、侧视、内视、前视几个角度，对电视文化身份予以全息式观照和审视，进而尝试让观照的过程本身成为一种推导的方法，以期电视文化身份的本质在纷呈的现实表象中渐渐浮出。

俯视：在人类文化学的整一系统中审视电视文化身份。

文化，是人类留下的痕迹，是人类特定条件下的生存方式。从区域的大小而言，文化一般隐含着三种意义：“一是指人类在社会历史过程中所创造的一切物质财富和精神财富；二是指意识形态，以及与此相适应的典章制度、政治和社会组织以及思想、信仰、风习、艺术等；三是指与政治、经济并列的一种形态，并由此又派生出一种更狭小的含义，即指认字与学习。”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》甘肃人民出版社1994年版）文化的存在状态是一种双向的动态过程，即“人化”与“化人”，其驱动力源自人类的创造精神。

从文化的本体概念出发，则不难认同，讨论“电视有没有文化”、“电视是高级文化还是低级文化”等问题只能降低我们理论研究的水准。任何一种文化的价值，首先在于其形态的存在而非身份的高低贵贱。在整个文化系统中我们需要相对确定“电视是一种什么样的文化”，而非对其莽撞地取消或意气用事地贬损抑或盲目膜拜。

电视，作为20世纪科学技术的结晶，是人类文化发展进程中的现代文化形态之一，它可以成为文化学研究的素材，但不是目的。在这个视域里，所容易发生的偏差往往在于：研究者将各类文化形态作为既有的方法以推论电视文化，从而通过衡量其中他文化的各种成分与含量是否全面和饱满，来确定电视本体文化的性质，使研究的出发点与归结点发生倒错。在整个文化系统中，电视文化作为一种技术的出现与存在，其技术性能塑造了其身份的与众不同。它呈现出一种全能文化形态：

首先，它不能像任何一种文化形态，边界较为清晰地归属某一文化区域，但它自身大于人类自然力量的技术整合力，又使它在文化的任何一个区域得以兼跨。亦即文化系统所包含的三个区域的内容，都可能与之轻易结合，从而成为其文化构成。政治文化、经济文化、艺术文化等任何一种文化形态，都有机会在电视文化的身份证上签名。

其次，它不能像任何一种文化形态，由一种相对稳定的文化思维方式来支撑。人类的思维方式是多样的：时间性思维和空间性思维；抽象思维和形象思维；经验性思维与创造性思维，等等。但语言出现以后，各种思维方式大体为语言思维方式所整合，纷纷融化于语言思维的海洋，亦即语言已成为人类基本的思维媒介。语言思维是人类基本的文化思维方式。电视文化的出现，将人类带进了一个全新的思维王国。基本拿到理论“护照”的界定：电视思维是“可闻可见的四维思维方式（立体的空间＋时间＝视听的运动）”。（注：周传基著《电影•电视•广播中的声音》第44页，中国电影出版社1991年版）这个界定，有其技术分析的可确定性，但未能留出文化思维中模糊思维可能存在的余地。电视文化，宣告了一种全能思维方式的出现：如果说，视听是其思维的主要构成部分，那么数字式（点式）思维、以“语言”方式积淀在人脑中的“原型思维”，就是电视文化创造与接受过程中无法离析但又与视听思维同在的模糊思维构成。我们应该避免袭用“单一思维方式”支持下的电视思维界说，才能允许电视对各种思维方式创造性地开掘、互动和使用的事实进入我们的理论视野。

第三，电视文化不能像相异文化形态那样具备相对稳定的某一种属性。断定电视文化是大众文化，显然过于笼统。大众文化属于现代文化的范畴，是随一系列大众传媒的崛起而登场的。大众文化以“文化大众”为旨归，宣告了文化消费时代的垂临。“大众文化研究所分析的大众文化是一个特定范畴，它主要是指与当代大工业生产密切相关（因此往往必然地与当代资本主义密切相关），并且以工业方式大批量生产、复制消费性文化商品的文化形式”，（注：戴锦华著《隐性书写》第3页，江苏人民出版社1999年版）它意欲消解文化的阶级性、阶层性和垄断性，是一切现代文化形态均有的属性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百计地搭乘大众文化快车，才有可能传播到位。大众文化并非精英文化的二元式对立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形态的气象，所谓文化的终极必然趋向大众。因此，在大众文化的疆界内，电视文化一方面更多地体现着大众文化精神，同时也以大众文化的豁达，熔精英文化与世俗文化、高雅文化与娱乐文化于一炉，从而呈现出一种全能文化的姿态。

后视：在中国传统文化的基点上审视电视文化身份。

中国传统文化，是我们这个东方伟大民族史性存在的见证，又是我们现代文化的根底。其“天人合一，以人为本；诸家兼容，以儒为主；多神并敬，无神为常；德能统观，以德为重；述作共倡，述为号召”（注：参见张崇琛著《简明中国古代文化史》第11-20页，甘肃人民出版社1994年版）的本体特征，既标识着中国传统文化在一定社会历史时期所到达的文化高度和所拓展的文化广度，同时又作为民族文化心理的厚重积淀，以“神来之手”，不可遏止地参与到了我们对现代文化灵魂的塑捏中。

从这个视角把握电视文化身份，其理论眼光必然充盈着殷殷的怀古忧思，所展开的文化研究则更多地罗织着批评的维度：一方面，其固化自身文化本体地位的心理诉求，促使其素朴地以自身的特点来限定电视文化身份，如，从文化集权观念出发设定电视文化机构严格的行政等级制度、为电视文化增设划一的评判标准，对电视作为大众文化意欲突破文化等级、展开文化自由竞争的冲动予以约束；另一方面，则以自身为比照基准，止于对电视文化中传统文化特质的缺失或变异的指指点点，从而推断出电视文化身份缺席的结论。这种批评，徘徊于对电视文化功能的客观解析与主观期望两相矛盾的游离地带，表现在对电视文化的内部研究上，就有将“阳春白雪”与“下里巴人”的传统文化鸿沟置换为电视屏幕上“精英文化”与“世俗文化”、“高雅文化”与“娱乐文化”的争执不休；表现在对电视文化的外部研究上，则出现了“电视文化应成为弘扬传统文化工具”的呼声，从而强调对电视文化身份的“介质”性理解与使用，而忽视了其文化本体的存在与特质。

在这个视角观照电视文化身份，难能可贵之处应在于对传统文化中既有的历史发展眼光的择取。传统文化并不特指某一既定的过去时段，其存在本身蕴含着过去、现在、未来纵向发展的脉络，是一种动态的存在过程。就传统文化而言，不同的生产力水平决定着其在不同社会环境中不同的主体形态，就像岩画——戏剧——诗——小说出现的秩序那样，明摆着石器——青铜器——甲骨、竹简、羊皮纸——造纸术——印刷术的文化生产链条；机械时代只能创造资产阶级或中产阶级生活方式，而信息时代必然酿造大众文化的甘醇。如果从这种发展的路线上延展开去，也许走不了很远，就会有人将电视文化视为传统文化来审度。“人类文化总是处于创造与消解之中，一切貌似永恒的本质总是受到挑战”（注：参见1999年3月11日《文艺报〈文化本真性的幻觉与建设〉》），因此，传统文化视角下的电视文化身份必将是传统文化发展链条上现在时段主体形态的显现者，它在完成“传承文明、沟通未来”（注：CCTV-1频道形象广告词）的使命中凸现自我，更多的体现出对文化发展纵向度的聚合：一，它聚合了文化时间的过去、现在与未来，使文化时间的不同维度得以自由流淌，极大地体现出了文化时间来龙去脉的连贯与不可分割，亦即电视文化对文化时间的自由把握与自由使用；二，它聚合了传统文化已有的多种形态与特征，亦即电视文化的出现不是空中楼阁的出现，它必然在其技术构成的基座上，将中国传统文化的本质予以现代性的重构与诠释，在电视文化的每一种构成上总是闪烁着传统文化的光泽，同时也衍射着未来文化的辉光。所以在这个视角，电视文化身份表现出了聚合文化的形态。

外视：从社会化生存系统审视电视文化身份。

社会生活，意指人类群的生活方式。“群”是文化学中的一个基本概念，文化的生成与存在是以“群”的内部关系为前提的。“群”是人的社会化生存系统，小至家庭、大至民族，“故人生不能无群”（《荀子•王制》）。在一定范围的“群”中，人们会在调适文化观念、价值取向的过程中结成形态相对稳定的“同文化群落”：政治（党派、社团）群落、经济（企业、财团）群落、“文化”群落（狭义的文化艺术性组织、机构）、宗教群落，个人自组织群落（个体的人对属群的自我定位）等等。如果说社会是人类生存的“公共空间”，那么，任何一个“同文化群落”都是在抢占“公共空间”份额的过程中建立自身的话语权力和话语方式的。

在这个视角，可以看到“电视”是各个“同文化群落”走向“公共空间”、抢占“公共空间”份额的现代化武库，电视的文化身份无疑被塑造成了一个“千面人”，具有很强的可易性和复杂的多面性。亦即电视文化身份不是一个单纯的现象性存在所能影响和决定的，而是由整个社会系统的内部活动和外部活动以及各要素之间的关系所决定的。这使得电视文化身份由“实物决定论”走向“关系决定论”。存在于社会生活巨系统中的电视文化，各个“同文化群落”的力量会让它发展的方向发生变动或转移，如：政治群落希望它是政令、解释政策、传播政见的“喉舌”；经济群落则希望它姓“商”、成为塑造企业形象、营销商品的“自由市场”；文化群落则希望它属于纯文化，成为人类精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激励者；而作为个人的个体自组织群落则可能希望它有一个“百家姓”，是千里眼、顺风耳，又是表达个人意志与精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娱乐的场所；是信息人，又是生活的向导和侍者。因此，电视文化身份在社会系统中由整合力最强的要素（群落）来决定，但同时，会在其他要素（群落）的干预下，以合力运动的方式合规律性的变化与发展。亦即，在一定的时间区域内，其身份具有很强的易变性和不稳定性，而从长远看，则与社会的进步力量同向度、共属性。

用系统解构的方法，可以将各“同文化群落”对电视媒介的作用力，大致分为三种：1)投入者；2)媒介自组织者；3)接受者。投入者，由权力投入（政府行为的支持、含政策与财政投入）、纯财力投入（企业、财团的经济行为）以及纯文化投入（文化界学术界的智性投入）组合而成。这部分作用力，对电视文化身份的影响最直接、最具干预性，它支配着另外两种作用力。媒介自组织者，包括媒介经营者（所有者）的利益及意志、从业者（制片人和一般工作人员）的利益及价值观念，以及创作者（编、导、摄、主持人等）的价值观念。这部分作用力是以媒介主体形式存在的，是对投入者与接受者两种力量的贯通与遇合；同时又具有浓郁的机构文化色彩，会以隐在的方式，借投入者与接受者的力量阐发机构意志。接受者，则层面多而人数众，其力量的体现是通过投入者与媒介自组织力量的实现与否来表达的。从表象看，它具有被动性并缺乏凝聚力，而实质上它是前两种力产生的原动力，既是其出发点又是其归结点。前两种力的发生以到达它为目的。因此，接受者的作用力以回馈的方式成为衡量前两种作用力实现程度的标准，从而成为三种力中无形的最大作用力。这三种作用力的施放不是均衡的。在不同的社会制度中，各种力的向度与强弱会发生相应的游移、遇合与分解。如在意识形态垄断社会一切文化形态的前提下，政治投入就会变得强而有力，会以政府干预的方式使电视文化成为政治制度的替身；在自由竞争的市场经济前提下，纯财资投入则会对电视文化发挥强势干预，会使其属性倾向于商业文化色彩，倾向于经济利益的取舍；同样，在讲求民主、崇尚人文精神的社会条件下，纯文化力量和媒介自组织力量中的精神品性则会得到最大限度的张扬，会影响权力投入者、财资投入者以及媒介经营者的价值观念，接受者也不会被当作商品信息与精神产品的简单“货仓”，而会焕发出参与媒介活动的自觉力量，从而形成三种作用力同向度的合力运动，使电视文化的身份在各种关系的运动中突现出来。

所以，在这个视角，电视文化更为明显地体现出了对多元文化的综合与兼容，其身份呈现出多元文化的形态。

侧视：在各种文化形态的横向队列中审视电视文化身份。

“在报纸、杂志、电视这三大媒体中，电视群体的文化素质最低。这其实很好理解。首先，报纸杂志有其漫长的历史承传、有规矩、有氛围、有熏陶；电视不然，它是在走进寻常百姓家的短短十几年中一下子暴发起来的”（注：参见1997年1月24日《南方周末〈学者与电视〉》）。长期以来，电视文化就是这样被相邻的姊妹文化侧目而视。这种视角下发生的理论成见不言自明。其实，任何一种文化形态的成熟与发达抑或所表现的文化素质的高低，都不能简单地以其形成时间的长短来测定。在文化形态的生成速度上，时代愈演进，其生成与发展速度则越快。从前文字时代到文字时代，人类走过了千万年，而从报刊文化出现到影视文化的出现不过百年而已，报刊文化的真正成熟与发达几乎是与影视文化同步的；其次，“因为报刊有文化，从而电视无文化”之间并无必然的因果逻辑关系，且类比失当，就像指责玫瑰为什么不具备洋葱的辛辣那样；再次；报刊文化传承的是文字文化的血脉，而电视文化是电子时代视听文化的创新。电视人掌握的是另一种全新的知识体系，否定者只能明证其对电视文化的视觉盲点：报刊文化是文字文化的大众传播方式，而电视文化在大众传播方式之外还创造出了新的语言体系，比方小说、诗歌，被报刊登载依旧是小说、依旧是诗歌本身；而进入电视则小说非小说、诗歌非诗歌，是具有诗性或小说性的电视艺术。

因此，这个视角的占踞者应该是拥有独特语言方式、堪与电视相并列的文化形态，如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、电影等。这几种文化形态的语言方式是艺术的语言方式，所以，我们可以从这个视角来审度电视作为艺术文化形态的特征。艺术，文化区域内的重要组成部分，它集中体现了人类的文化精神。如果说，大量的文物、遗址以凝固的方式保存了人类文化成果，那么艺术则以鲜活的生命方式滚动着人类文化的成果，使人类的文化之树果实常新。占踞这个视角的各类艺术，在审视电视时目光多少有些不安。这种不安，长期以来一方面被归结为电视作为艺术，其语言、表达方式、传播方式的与众不同；另一方面，则被归结为电视艺术对其他艺术的技术性掠夺。但这两种归结前者止于冷静的技术分析，后者则止于激情的笼统印象。任何一种艺术，都因拥有独特的语言方式、表达方式、传播方式才得以确立而且被认同。就像文字不对绘画的线条造成威胁，雕塑的造型并不消解诗歌的表现，音乐的时间联想并不会冲击戏剧的空间再现那样，电视声光色的语言成分及其语法规则，并不能动摇任何艺术形态固有的“树形结构”。而电视对各类艺术的技术性掠夺，毋宁说是各类艺术对电视技术的使用。电视弥合了其他艺术传播方式中时间传播与空间传播的堑濠，改变了间接传播与直接传播之间的两相分立，成为“间接传播中的直接传播”。这种来自技术的魅力，终成各类艺术突破既有风范的谷口。这似不应给各类艺术带来不安，而应该额手称庆。

不安，实则来自电视对既有艺术理念根本的摇动。首先，马克思在《政治经济学批判〈导言〉》中提出人类对世界的四种掌握方式：科学的、实践－精神的、宗教的、艺术的。这是哲学思想和美学思想的重要组成部分。但电视出乎意料地横空出世，使这几种把握方式面临重写或重新理解的格局，它一方面模糊了四种掌握方式的边界，一方面提出了新的把握世界的方式：多维度把握。其次，黑格尔美学思想中关于艺术发展规律也有以下的结论：艺术的发展过程是精神不断压倒物质、内容不断冲破形式、理念愈益充分显露的过程，并把艺术归纳为象征型、古典型、浪漫型三种，其中物质的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——诗歌。但电视却使这一被普遍认同的线路出现了波折。电视艺术中，物质的成分不是减轻了而是加重了，精神对物质的依赖不是减弱了而是加强了，内容不仅无法冲破形式而且形式大于内容，理念不是愈益显露而是愈益隐蔽。再次，电视以外的各种艺术，其生命价值得以实现的前提是作品的独一无二和审美意识对作品产生环境的先天依赖。亦即它追求艺术作品个体的“惟一”价值和作品价值得以实现的特殊语境。如宫廷艺术审美的前提是宫廷的“语境”；宗教艺术审美的前提是宗教的“语境”；所谓“红楼十二钗”也只有在大观园的语境下才得以生气灌注，具有独到的审美价值。艺术的个体作品不是放之四海而皆“美”的。但电视不然，它技术性地使艺术作品的复制具有了合法性，真品与膺品的差异走向了零度，并且使艺术美感赖以产生的语境获得了重构。它将其他艺术所依赖的纯粹审美空间推至纷扰迭起的世界：开放的意义即为家庭日常生活空间；封闭的意义则指电视机“机体”空间，即相互间并无多少关联的各类节目所连缀的假定性空间。对此，德国美学家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中发出了“阿乌拉”(AURA)（注：本雅明把传统艺术称为有韵味的艺术，认为有韵味的艺术具有鲜明的独一无二性。对它无法进行复制，即使勉强复制，复制品也不能与原作相媲美，因为即使最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。并且认为复制艺术的出现让有韵味的艺术崩溃了。）不复存在的叹息。

因此，这个视角审视下的电视文化，是又一种把握世界的方式；对世界的多维度把握；同时，它在逃逸出传统美学范式的前提下，以复制的合法性，将传统美学加以现代美学意义上重建，其身份必然呈现出重构文化的姿态。

内视：从电视文化本体来审视电视文化身份。

从内部解析开来，电视文化有三大组成部分：机构文化、成员文化、节目文化。机构文化，在经历了微波传输时代行政式逐级到达观众的阶段以后，目前正进入卫星时代，通过制、播分离，由“生产文化型”向“消费文化型”转轨的阶段。电视机构由政府和纳税人供养的生存机制也正在向机构产业化的自造血机制转换。这个转换，必然带动电视文化向“产经”文化和“商经”文化发展，电视文化身份本位也开始发生易位，从单一的宣教式存在走向多元的宣教经营式生存，成员文化，往往因为电视从业人员的职业身份过多的依赖其他文化艺术从业人员的名称：如：编辑、编剧、导演、剪辑、录音、作曲等，在身份称谓上没有自己的“独立人格”，包括专业技术职称也是如此；加之电视从业人员对自身以及电视文化身份的塑造缺乏行为上的自觉，要么把自己装扮为“政府发言人”；要么把自己定位于“传道授业解惑”的先知先觉者；要么从高处弯下腰来俯视芸芸众生做出平民化的平视姿态（骨子里在说我是贵族）；要么就是为不知其内里的商品做了营销员；并且由于规约电视文化行为的法规法度不健全或不成立，致使违背电视文化建设的个体操作和群体操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隐藏的是机构或个人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潜藏着对文化大众作为市场的利用，从而引发了社会对电视成员各种不满与指责，导致了电视与文化无关的言论。在这个层面上，公众心目中的电视人和电视机构因为是一种技术的掌握者与垄断者，所以变得高高在上甚至有些跋扈，这也助长了电视人对扭曲电视文化身份的现象视而不见。但是，电视成员在这种驳杂的表象背后，还是在走一条有序而必由的发展之路：从编导演中心制到制片人中心制到策划人中心制，大致勾画出了其由创作型向生产型、由作品型向商品型、由局部意志型向群体意志型演绎的总向度。

关于节目文化，理论的热情较多地止于电视文化的语言学分析，对其语言的构成元素、构成材料及其使用的语法规则和技巧以及解读方法作出深入细致的研究，并尝试将之与其他文化语言区分开来，特别是电影文化语言。这方面的努力，对于电视作为一种新兴的文化现象是重要的，而且所取得的成果也颇为斐然。但是，这个层面的局限也是明显的，它使电视节目文化倾向于技术性的构成，而忽略了对其文化特质的整体性把握。诚然，电视本体首先是一种技术的存在。在这个层面，技术大于人，是技术赋予人相对的思维自由和行为自由，同时又限定了其思维与行为的绝对不自由：在电视文化中不存在离开技术的思维与行为。首先，技术让电视文化拥有了时空上的相对自由、电视文化突破了通约几千年的文化创造与传播规则而得以自由地把握时空；但电视文化因技术的限定，又都是“拍出来”、“编出来”、“做出来”的，在技术的客观存在以外，其文化形态及内容都是假定性或虚拟性存在，如建筑文化使我们可以生活于其中而电视文化只给我们以氛围化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于电视文化的氛围中。前不久，CCTV-1在晚间新闻中播报：世界第一位由网络制造推出的电视虚拟主持人已经诞生。这意味着“人类按照自己的模样创造上帝”的时代真正到来了。技术使电视文化有了生命，但缺失了有实感的肌体。其实，技术给予电视重构文化的可能，但同时限定了其文化属性的非独立品格。人，“是从事构造化活动的动物”（注：参见刘xīn＠①著《电视重构论》第3页，中国广播电视出版社1999年版），人类文化的进步在于其不断地向理想的构造渐近。任何文化终究都是对人自身及社会生活的“同质异构”。电视的技术魅力，打破了其他文化形态固有的边界，启动了一场前所未有的大规模的文化整合运动，但任何文化形态都不可能百分之百地无衰减无变异地通过电视而抵达受众，即电视不是一个无机通道，而是一个有机通道。在电视的“场”中，所有的文化形态获得重构成为电视文化的本体组织。

因此，从这个视角解析，电视文化体现出来的本质是各种文化艺术的综合特征与边缘特征：一方面，电视因技术而获得的文化重构“场”，具有极大的宽容度和兼容性，它可以将文化艺术的时间流和空间场综合起来，也可以将各种文化艺术综合为一体，从而体现出时空的综合和各种文化艺术的综合特征；另一方面，综合意味着取舍而非杂凑，如果从文化艺术的时间特征来审视，电视则是以空间来表现时间，体现的是时间与空间的边缘特征；如果从文化艺术的空间角度来审视，电视又不单纯是空间文化，而是通过时间的流动实现空间的扩展与建构，从而体现的是空间与时间交错的边缘特征。用艺术做譬：电视可以表达戏剧，但从戏剧的角度来审视，它只体现了戏剧的边缘特征而非本质特征；电视对文学、音乐、绘画等艺术的使用与表达都是如此，它不可能体现各种艺术的本体特征而只能体现其边缘特征。到此为止，所有言说电视在糟蹋各种文化艺术的误会应该结束了，其怨言来自用其他艺术的本质特征取代电视文化本质特征而必然发生的失落感。试想，如果文学电视表现出的是“文学”的本质特征，让“文学”满足的话，那么电视的身份就彻底不复存在了。因此，在这个视角的审度下，电视文化身份所体现的是综合文化和边缘文化的形态。

前视：从人类文化发展的未来审视电视文化身份。

在20世纪最后的几年中，“网络”，以毋庸商量的霸气从未来世界幻影迷离的天幕上磅礴升起；而与此同时，“传统电视”这样的词汇出现在了文化的卷宗上。也许电视自己也未曾料想：现代与传统之间的距离竟如此之近，近到只有70年。

理论的慌乱，从对“网络时代电视的身份将会如何”等等的预测中略见一斑。这也是文化理论所遇到的前所未有的挑战：理论不再意味着“过去时”，而更重要的在于它的“正式进行时”和“将来时”。

1999年岁末，在地球的西方发生于一件关乎媒介文化的大事：美国在线以1840亿美元的天价收购了华纳兄弟影视集团。这似乎是一则预言：人类的“全媒体”时代即将莅临。

有理论将20世纪出现的媒介文化排了座次：印刷文化、广播文化、电视文化、网络文化。但网络是否可以被称作“第四媒体”目前还争执不下，难见端倪。争论的表面似乎是其作为文化是否已经成熟，实则是双方对文化发展规律的简单排列。问题并不在于媒体的序号性存在，而在于媒体文化本体性状的存在：任何一种文化形态，较之其他文化形态都有空间上的组合关系，较之本文化脉系则都存在着时间上的聚合关系。就像电视文化曾对（我们对电视开始使用过去时态）横向的其他文化进行组合，创造出杂志性电视栏目、报纸性电视新闻等等；在纵向度上，今天的电视已非20世纪30年代贝尔德实验室里的电视，但它却纵向聚合了电视文化演进过程中的每一个优秀环节：如更清晰、更直接、更便捷。目前显示的状况也是如此，并非各种媒介安分守己地排队出行、轮番坐庄，而是纷纷抢滩网络。网络也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，从而造就自己的文化品格。这犹似当年的电视。今年4月，在中国电视文化转型中立下汗马功劳的“东方时空”栏目，在7周年庆典之际，举行了中国电视的首次网上直播。如果说美国在线与华纳兄弟公司正在以“机构”方式走向“全媒体”时代，那么中国电视则正在以“节目”方式轻轻地点击“全媒体”的门环。

在“全媒体”化的过程中，究竟谁能占上风，现在还不得而知，但从文化发展的规律来看，胜者将是整合力最强的一方。站在“全媒体”时代的角度分析电视肌体整合力的强弱，则很可能推导出它在未来文化中的身份与地位。亨廷顿在其“文明冲突论”中提出“文化和文化身份，也即在最宽泛层次上的文明身份，正在形成冷战世界的同一性、解体及冲突的范式”，他所指认的范式即在冷战结束后，世界范围内经济与政治的冲突将被文化的冲突所取代。撇开其文化冲突所隐含的经济与政治冲突的“祸心”不论，就文化冲突本身而言，文化冲突的趋势终究会走向技术的整合与化解。这意味着文化空间与文化内涵的全球性共享。从网络的角度审视，网络所追求的是个人化的文化言说与个人化的文化分享，是对电视文化播迁向度的增设和对电视文化人格“趋同”、个性丧失的补救。但是，从人类既有的发展轨迹预见：文化趋同是必然的，文化个性只能在同一中求得一般允许下的特殊生存。不论是语言还是文字，不论是机械还是电子，任何一种媒介的诞生都是为了人类能够更好地沟通。沟通，则为了趋同；趋同，则为了合力运动的可行。《圣经》中有人类在语言同一的情况下建造“巴贝尔塔”（通天塔）以便直接到达上帝的传说。其实，人类自诞生以来，共同建造巴贝尔塔的理想从来都没有停止过。也正是技术的一次次飞越，使得人类共同的巴贝尔塔渐渐增高。支撑着文化学理论的“单线进化论”、“普遍进化论”和“特殊进化论”虽然存在探讨文化进化过程的视角差异，但无不首肯技术是文化进化的动因。所有文化冲突的解决最后都取决于技术的调和，技术让不同的文化更易于沟通、易于互解，从而化干戈为玉帛、互塑共生地走向未来。从这个意义上讲，电视文化所具备的群体参与方式、时空共享方式都是人类社会化程度不断提高，文化走向全球化过程中必需的方式与手段。就目前网络运行的特征看，网络显然难以承担电视所能承载的人类对于文化共同利益的社会责任，并难以取代电视所能带给人们的活生生的生命的直感。如电视直播对场效应的全方位公开、对各种场元素间生命联系的集约式发送。也许，我们对电视拥有过多的“怀旧”情感，所以网络的出现并不让我们理解为电视技术的停滞不前。技术的多元并进，可能会导致“全媒体”时代的到来，“彼电视”定然不是今天的“此电视”，但电视的文化身份不会退场，在这个视角下，它必定要显示其“全球文化”的形态。

以上，我们从不同的视角分别审视了电视文化在特定语境下所呈现出来的身份特征。这似有研究上采用“多机拍摄”的效果。事实也是如此，我们所倚重的并非哪一个“机位”，而是各“机位”间存在的关系及其共同“摄制”完成的主旨。对不同视角的逐一观照。链接成了对电视文化身份加以全方位观照的一个有机过程，其中包含了我们对电视文化理论研究的动态眼光和理论推导的有机趋向：从我们审视电视文化身份的动态眼光则不难发现，以往诸多关于电视文化身份的界说都具有一定的“相对真理”性，是相对于各自所踞的角度、层面而具有一定正确意义的静态界定。各种界说，之所以长期以来呈现出一种难以相互谅解、纷争不休的场面，即因为各种界说在自己的前提下都是正确的而在相异的前提下又都是片面的甚至错误的。这种似是而又非是的理论纷争，根本上反映出对电视文化身份长期缺乏理论认识的清醒与辩证，并缘此而走向创作实践与文化接受两个环节上的静态化片面化扭曲，诸如“是快餐”则必定粗制滥造；“是通俗”则必定媚俗无度；“是娱乐”则必定游戏人生；反之，“是引导”则必定充斥宣教；“是艺术”则必定高高在上；“是精品”则必定远离大众等等，进而导致了对观众接受心理的迎合与文化素质的提高之间不该有的分歧与冲突。另外，我们将论述的方式作为理论研究的方法，必然使我们理论的推导最终走向“全视”，即不是用某一个视角来涵盖或取代对电视文化身份的本质认识，而是以发展的变化的有机的系统论观点，让我们的视角愈益开阔、愈益全面，进而趋近对电视文化身份全面把握的理想。虽然在整个观照过程中，我们的理论视角多次发生易位，但其中，一以贯之的解析态度与方法，已使我们对电视文化身份较全面的认识渐渐浮现：在人类社会文化生活中，电视是以全能文化形态、在实现对传统文化纵向聚合和对现代其他文化横向综合的过程中，多维度地体现出其所具有的边缘性文化本质和全球性文化趋向的一种文化类型。但是，我们的研究方法与态度所要表达的并不止于此，我们所希望表述的是对其本质认识的渐渐逼近而远远不是终结。

第6篇：管理文化论文范文

[论文摘要]论述温州园林中乡土文化元素的应用，如城市传承历史的园林框架，内涵丰富的园林场所要素，以及底蕴深厚的建筑符号方面等，试图挖掘其内在的文化底蕴，以求在温州园林得到更好的应用和体现。

浙江温州历史悠久、人文荟萃，以“永昌堡”为代表的人文遗存敦实沉稳，历经数百年风雨而弥坚，建造精美，体现了温州悠久的传统建筑文明。温州山川秀美，溪水习习，历来就是钟灵毓秀之地。以“楠溪江”为代表的自然景观吸收了江南山水的清新秀美的地域特色，同时也蕴涵着浓厚的江浙文明，讲究小桥流水、山回路转的文化意境。

一、得天独厚、传承历史的园林山水背景

温州具有良好的自然山水环境条件，以瓯江为主要的水空间轴，南、西、北为绵绵群山，环抱城市平原。东边为东海出海口又是百岛之乡的洞头列岛，瓯海江之中又有灵昆、七都、江心屿。城市中及郊区则是河网密布，又有一些小山头镶嵌其中。景观框架：

两圈：由山体围合形成内外两圈。

外圈：以城市周边远山包括瓯北罗浮群山、景山、吹台山、大罗山等，元宝型平原形态，形成城市的园林山水背景。

内圈：围绕老城区的郭公山、松台山、积谷山、中山公园、华盖山、海坛山等形成内圈，围合温州古城，是城市的历史文化极核，也是整个城区的园林公园框架。

两轴：由水体构成纵横双轴。

横轴为瓯江。它是温州的母亲河，是构成温州城市大山水的主轴线和景观通廊。轴中包含了（江心屿、七都岛、灵昆岛）三颗明珠。江心屿风光秀靓，古迹众多。这里是温州自然地理和历史文化的凝聚点，是温州的象征。纵轴是温瑞塘河。它是城市南北走向的生态轴。连贯温瑞平原，其支流密布延伸至城市内部各处，是构成城市内部山水园林的最主要场所。

一片：三水网，是温州水乡风貌的突出反映，是城市山水园林的重要组成部分。

一点：杨府山是城区中部最高最大的山，是主城区中部的地标和景观控制点。

二、形式多样、内涵丰富的园林场所要素

所谓的城市文脉就像人的性格一样,是内在的,相对稳定的元素。它取决于一个地方所特有的环境特征、文化基因及价值取向。文化是一个城市园林发展和形成特色的基础。城市园林的建设不仅要利用自然的山水环境条件，还要把山水诗和山水画这些诗情画意的文化内涵融于城市空间环境中。

（一）温州典型的山水园林空间的场所要素。古榕、小桥、河流、凉亭、远山，是温州典型的山水园林空间的场所要素，是“温州山水画面中的景物。”在园林建设过程中既要保护传统的历史文脉和山水城市空间特征，又要力求把蕴涵其中的乡土文化元素应用其中，使温州园林更具地方特色，更具生命力。

（二）人与自然山水和谐的生活空间。温州平原是水网地带，传统的村落基本上沿河布局，而且分布较散，许多村落有着非常悠久的历史，并创造了一些人与自然山水和谐的生活空间，我们的园林建设应吸收其精华，使城市的园林山水空间有更加丰富的内涵和多样的形式。

（三）手法独特、别具一格的传统人文水景。“水”的意象来自于温州当地发达的山水文化。作为江南水乡，“小桥流水”、“近水人家”、“九曲十八弯”……，传统的水系构成不仅仅体现在自然山水当中，还体现在人文景观当中。村落、城市当中的水道不仅是生活用水的来源、交通运输重要的通道，还是文人墨客反复咏唱的题材，这种亲水的居住生活方式经积淀到当地居民的文化基因当中，成为不可或缺的一部分。“永昌堡”的护城河系统就是人文水景的典型代表。永嘉芙蓉村的水系处理手法尤为独特，其按“七星八斗”的思想进行规划设计。“星”指道路交汇处方形平台，“斗”指水渠交汇处方形水池。道路、水系都是结合散布的“星’、“斗”而形成的，其规划布局隐喻村寨可纳天上之星宿望子孙后代人才辈出如繁星。另一方面突出“利为战”的目的，其星可作战时指挥台，其斗贮水以利战时防火攻以水克火。主街中部南侧凿一内湖水色清冽。村内引溪水沿寨墙、道路沟通各“斗”形成流动水系清流涓涓，迁回于宅边、道旁既可供村民洗涤、防火，又可调整小气候。

三、古意浓郁、底蕴深厚的建筑文化符号

（一）楠溪江的耕读文化和民居建筑。楠溪江中游古村落及其乡土建筑是中国乡土建筑文化中最为突出、最为综合的代表。乡土建筑的存在方式是村落。每个楠溪江村落大体可说是一个完整的生活圈，村民的杜会生活自成一个独立的系统。楠溪江村落建村古老，有建于晚唐的，如茗番村、下圈村，建于五代的有枫林、苍坡等，大量的是两宋时期所建。楠溪江建筑类型相当丰富，几乎包括了商品经济发展前农村里可能有的全部建筑类型。尤其是以文化建筑，如书院、读书楼、文昌阁、文庙和一些起教化作用的牌坊和亭阁为典型。自隋到宋，特别是至南宋末年，宋室偏安江左，大量衣冠南渡，使楠溪江文化达到高崎。楠溪江以村落建筑为代表的文化就是在这种历史背景下产生的。楠溪江的村落建筑虽然经历了近千年的沧桑风雨，却旧颜未改，仍然保留有宋代建筑的寨墙、路道、住宅、亭榭、祠庙、水池以及古柏等，处处显示出浓郁的古意及深厚的文化内涵。

（二）泰顺廊桥的古蕴遗风和精巧结构。泰顺被誉为“千桥之乡”、“浙南桥梁博物馆”，桥梁数量达958座，石碇步248条，结构类型也多种多样，有堤梁式桥（即碇步）、木拱桥、木平桥、石拱桥、石平桥等。据《泰顺交通志》记载，到1987年底，全县现存桥累共计958座，总长16829延长米，其中解放前修建476座，7923延长米。包括木拱廊桥、木平廊桥和石拱廊桥在内的明清廊桥30多座。其中在世界桥梁史上占有重要地位的木拱廊桥6座。即泗溪姐妹桥、三魁薛宅桥、仙居桥、筱村文兴桥、三条桥。木拱桥以较短的木材，通过纵横相贯，犹如彩虹飞架宽阔水面，其巧妙的结构，令人惊叹！

四、结束语

21世纪的园林设计思潮不应该只是符合使用机能的需求，要力避大量制造普同性东西，更应在针对设计对象使用者的特殊性及个别性上多加著墨。今天的园林更加注重对作品本质和历史文化内涵的探求，以特定的形式体现出对历史文脉和环境的关注。历史对我们来说是一笔财富，但对历史的狭隘的理解却常常成为创作的羁绊。对历史的尊重不是沉湎于对昔日形式的怀念，而是创建一种符合当今时代的形式。园林人必须清楚，从设计对象所处的文脉中进行设计解析和创作，透过文化历史符号系统来进行创造性的设计，同时还要尽量摆脱已往的符号形式与结构，用新的技术、材料以全新的形式结构进行再诠释，发展那些有承接价值的传统文化。这样温州园林将更有乡土气息，有文化之根的作品更具生命力。

参考文献：

[1]郑晓东.温州山水城市空间初探.现代城市研究，2001.1.

[2]彭慧锋.古典与现代的交融,传统与时尚的结合.华中建筑,2000.

[3]何光华.贝聿铭的建筑思想及创作手法[J].中外建筑,1998,(6):44.

[4]杨裕富.设计的文化基础[M].台北:亚太书局,1998.

[5]戈悟觉.《瓯越文化丛书》.作家出版社，1998.

第7篇：管理文化论文范文

当前，在国内建筑市场"僧多粥少"的状况下，各建筑施工企业之间的竞争日益激烈，他们该如何建立自己特有的企业文化，才能使自己立于不败之地？

一、立足企业精神，增强企业快速发展的内聚力

企业精神是企业行为的内在驱动力，在企业运作中发挥着"无形"的作用，这种作用可以渗透到企业行为的各个方面。一个企业要想获得持续、健康、快速的发展，不仅要有雄厚的物质基础作支撑，而且还要靠企业文化精神来维系。利用企业精神，把企业上下统一起来，形成一个统一的共同体，增强企业的内聚力，才能最快最好地实现企业的各项经营指标。

江苏弘盛集团在多年的发展中形成了以"以人为本、诚实守信、科技兴企、精益求精"的企业精神，公司员工将这一精神深深植根于每一个员工的脑海中，并将之充分运用于工程建设中。该公司的这一企业精神作为企业文化的核心内容，一直激励着公司员工朝着共同的目标团结奋进。在相互合作中，员工与企业风雨同舟，形成了坚不可摧的共同体，对公司的发展壮大起到了不可替代的作用。2006年，该公司实现企业总产值34.6亿元，施工总产值33.3亿元，施工面积446万平方米，竣工面积333万平方米，施工人数24906人，并先后获得"全国优秀施工企业"、"江苏省最佳企业"、"江苏省建筑业综合实力20强"、"江苏省先进建筑业企业"、"中国承包商60强企业"等荣誉称号。2007年初，该公司还顺利拿到了国家房屋建筑施工总承包特级资质。辉煌业绩，是公司全体员工立足企业精神，团结一致，奋力拼搏的结果。

二、培育工地文化，提高一线员工的自我约束力

工程项目部是建筑施工企业的基层，也是建筑施工企业的"窗口"，依托项目，建设工地文化是体现建筑施工企业特色、构筑行业精神、树立企业形象的重要载体。基于此，建筑施工企业建立工地文化是很有必要的。

江苏弘盛集团多年来一直努力培育工地文化，加强"窗口"建设，树立良好的对外形象。该公司近年来不断开展安全文明工地创建活动，提升企业管理水平，树立企业信誉，提高安全管理人员素质，对申报文明工地的项目采取定点跟踪管理，并实施奖惩制度，做到施工现场标准化、施工过程安全化，同时将企业精神、宣传口号等具有公司特色的标语、图牌进行悬挂张贴。此外，该公司还在工程项目部为每位员工提供齐全的生活设施，创造舒适的生活工作环境，从而调动了每位员工的工作积极性。"人性化"管理，使员工以更高的工作热情回报项目部，从而创造出了更高的经济效益。

三、塑造企业形象，提高企业文化建设的外在表现力

企业形象是社会大众和企业员工对企业整体形象的感受及评价，是企业文化构成的综合反映，是企业通过各种实践活动在社会上塑造起来的知名度和美誉度。俗话说，人靠衣装，佛靠金装。在市场经济发展的今天，已不再是"好酒不怕巷子深"的时代了。即使是好的企业，也需要进行"包装"、"打扮"，利用媒体的宣传来推介自己，塑造良好的企业形象，扩大自己的知名度和美誉度。

江苏弘盛集团作为高邮建筑业的龙头企业，历来注重对自己的"包装"和宣传。该公司经常利用建筑市场推介会等宣传形式"打扮"自己，提高声誉。近年来，该公司先后在南京、天津、重庆、扬州、太原等地组织召开了多场建筑市场推介会，积极树立弘盛集团的对外形象。2007年，南京分公司举办了"超十亿"庆典，并隆重举行了蓝天大厦开工仪式，为市场开拓赢得了先机。重庆分公司借助扬州建筑业协会西部调研会的东风，积极宣传弘盛品牌，主动出击，用热忱感动对方，用实力赢得信任，逐步与重庆市建委、劳动、环保等部门建立了业务往来，用实力塑造了弘盛集团的企业形象，赢得了广泛的声誉。2008年，该公司又充分利用江苏举办建筑业优势企业天津推介会的有利时机，以企业布展、会刊及报纸宣传等形式，全方位、多角度地展现了该公司的企业风采，给与会人员留下了深刻的印象。

弘盛集团还很注重品牌工程的建设，多年来，该公司一直致力于品牌工程、形象工程的创建工作。通过多年实践，弘盛人充分认识到：良好的品牌是企业的无形资产和重要资源，是企业走向市场的"通行证"，也是全市建筑业赢得信誉、拓展市场的有力支撑和重要保障。2007年，该公司新承接的亿元以上的工程就有10个，其中，上海、北京、南京、天津、重庆各有2个。南京分公司2007年获得江苏省"扬子杯"4项，南京市"金陵杯"7项，扬州市"琼花杯"8项，承接的南京市突发公共卫生事件应急处置中心工程自开工起就定下了申报"鲁班奖"的目标，争取让该公司第一个国家最高工程质量奖在南京分公司诞生。北京分公司以总承包项目为重点，着重打好三张"牌"：一是"奥运牌"，以2008年奥运会为契机，承接了5.7万平方米的奥运项目-五棵松文化体育中心北京商业楼；二是"重点牌"，承接了5.42万平方米的国家重点工程-国家图书馆二期工程；三是"形象牌"，先后承建了4.1万平方米的星河湾二期N4住宅楼、7.6万平方米的星河湾二期N3住宅楼、2.1万平方米的草桥欣园西区19#住宅楼等工程项目。天津、重庆、苏州、锡常、太原等分公司承接的工程无论在质上还是在量上也都取得了突破性进展，大大提升了公司的对外形象，为弘盛集团企业文化的建设增强了外在表现力。

四、坚持"以人为本"，凝聚企业发展的不竭动力

企业文化是通过人与人之间的相互作用积聚而成的，它需要根植于企业，并且通过人的活动体现出来，所以不能离开人的因素去建立企业文化。建筑施工企业的特殊性就在于人员流动性大、员工素质较低、劳动条件较差，而人作为企业文化建设中的重要因素，就需要加强对员工的素质教育，构建"人企合一"的企业文化氛围，用企业文化来协调企业员工的行为，形成统一的价值观，增强企业的内聚力。

对于公司员工素质的教育培训，江苏弘盛集团近年来一直都没有放松。该公司邀请高邮市建工学校教务人员先后奔赴北京、南京、上海、天津等地举办继续教育培训班，仅2007年就举办了10期驻外基地培训班，共有3500人接受了培训，受到一线职工的普遍欢迎。

公司也很注重全方位的引进和培养各类人才，从人才市场共引进专业对口的大学生50多名，并根据各自的专业特长对其进行岗前培训，合格后将他们分配到相应的工作岗位上，让他们能充分发挥自己的聪明才智，为公司的发展壮大注入了新鲜血液。

该公司还充分利用与南京工业大学、扬州大学、江苏广播电视大学联合办学的优势，多渠道、全方位地办好现有的本科班、大专班，努力培育一支高素质、高水准、高技能的专业人才队伍，为该公司企业文化的建设提供优秀的"文化力"资源。如今，全公司拥有高级工程师56名，工程师240名，一级项目经理53名，二级项目经理180名，一级建造师35名，二级建造师158名。

第8篇：管理文化论文范文

一年级学生识字，存在的问题是：学得快，忘得也快。如何解决这个难题，通过实践，我发现巩固识字的最佳办法便是让学生进入“游戏乐园”，在轻松、有趣的玩耍氛围中记住汉字。

我把每天早晨语文课前5分钟乐称为“文化早餐”时间。早餐内容分别为识字“游戏点心”、拼音“水果拼盘”、故事“多味酱”……学生兴趣十足。

其中，识字“游戏点心”的宗旨就是通过各种游戏活动，使学生在自主实践中兴趣盎然地将所学汉字加以巩固，加以运用。具体包括以下内容。

开火车（分小组进行）：其他孩子学发火车开动的“呜——咔嚓、咔嚓”的声音，教师出示生字，让一组学生按顺序读字音、组词或分析字形。谁说错了，火车停下，选其他组的修理员修理（重读字音），修理好了继续开（读错的学生在车上表演读儿歌）。

手拉手、交朋友：教师准备一些声母或韵母相同的生字，学生戴生字头饰，读出后，选择字音中相同部分的字手拉手，交朋友。还可以教师准备字型结构相同的或能组成词语的两个生字，让学生读后手拉手交朋友。

摘苹果：出示一幅画着大树的画，树上挂着写有生字的苹果，学生制作果篮（用卡片拼出生字的正确读音，正确拼读）摘下对应的苹果（生字）。可小组竞赛，看哪组摘的苹果多。

钓鱼：出示一幅画着池塘的画，池塘里有许多鱼（拼音）。学生说出对应的生字，组成词，上台钓鱼。也可分男女、小组竞赛。

穿衣戴帽：写出一个不完整的字，让学生把笔画补充完整。例如：“田、里、水”。补完之后，学生也记住了“田、里”一竖的不同。（穿戴整齐后）再分别组词，说一句话。还可以用于由两个熟字组成的生字。请学生练习合字，如：“日”和“木”合成“果”。

猜谜语、说儿歌：根据字的特点，引导学生猜谜帮助记忆。如能做出动作的字，可以做动作、说儿歌加以记忆。

第9篇：管理文化论文范文

面对五彩十色、琳琅满目的手机柜台，跃入眼帘的首先是手机的色彩和款式。有的手机色彩就十分吸引消费者的眼球，让人一见钟情，爱不释手，有时消费者甚至由于偏爱手机的色彩而放弃对性能或其它方面的苛求；有的手机色彩平庸媚俗，粗糙乏味，结果无人问津，即使功能齐全、价格便宜也没有人愿意埋单。好色乃人之天性，有时消费者会对某种色彩表现出共同的感知，这就是——流行色；有时又会因人而异表现出千差万别的感知，这就是现在常说的个性化。消费者对手机外观色彩需求，口味越来越高，眼光越来越挑剔，各有所好，各有所宜，众口难调，莫衷一是。既要满足手机消费者追求时尚的要求，又要满足他们近乎反复无常的各种需求，的确给手机外观色彩设计出了一道难题。只有努力创新不断突破，才是手机造型设计的出路。富有创意的手机色彩设计，使手机有灵魂，有生命力，能强烈地刺激消费者的购买欲。更多时候会让消费者趋之若骛，购买的就是可心、倾心、醉心的颜色。

手机外观色彩设计要有更强的针对性。手机早已不是少数有钱人有权者手中的高档奢侈品，已经大步地跨进寻常百姓家，成为众多普通人的生活、工作和学习的伴侣。手机的消费群体和阶层大大地扩大，数亿中国消费者，地位不同，身份不同，性别不同，年龄不同，民族不同，地域不同，必然对手机外观色彩表现出不同的喜好。身份高的比较喜欢手机色彩高雅、庄重、大气；上班族比较喜欢明快、清新、大方、典雅的色彩；年轻女性比较喜欢纤丽、生动、活泼、富有装饰美和曲线美的色彩；儿童比较喜欢对比强烈、近乎随意涂鸦的色彩，他们不讲用色的规律、技法，那种中规中矩的色彩设计显然无法赢得儿童的青睐，等等，不一而足。手机色彩设计分成大致的几大类别，显然难以满足消费者对色彩千差万别的需求。探讨研究不同手机消费者的心理特点、审美情趣，把握他们对色彩感知的规律和特点以及消费取向，对消费群体进行细化，特别对文化和情感因素不同的群体进行细化。进行针对性的色彩设计，把他们最喜欢的色彩适时地呈现在他们面前。有了细致入微的针对性，就拥有了手机的市场。

手机外观色彩设计要增加中国语言。手机已经不是一种单纯的移动通讯工具，已经具有了彩屏、摄像、MP3、MP4、PDA、GPS、游戏和手机电视、手机文学等多种功能。而未来的手机将发展成为一个移动终端——集银行卡、电脑、通讯、视频等与一体。人们玩手机就是在过一种生活，手机可以满足消费者多种物质和精神需求。手机已经成为一种文化，这种文化是现代的，但它又是由中国几前年传统文化传承和延续而来的。多学一些中国传统的文化艺术，能使手机外观设计多一些中国独有的书卷气，少一些浮躁和火气。中国传统艺术具有中华民族的独特性，创造出的艺术瑰宝汗牛充栋，浩如烟海，让世界津津乐道，叹为观止。中国传统艺术在色彩的运用上就有很多独到之处。譬如比较喜欢用明快单纯的颜色，着力表现物象固有的本色，不太追求物体的光感，注意的是生动的韵味。喜欢用对比强烈的原色，象黑白、红白就经常可见。中国的传统颜色都是植物质和矿物质的，制作精良。用这些原色画出的壁画富丽堂皇，金壁辉映，鲜艳夺目，而且色彩经历千年而不变色。中国传统艺术善于运用多种笔法，或是重彩，或是淡彩，或是重淡兼用，创造出千姿百态、千变万化的多彩世界。传统文化艺术是源头，是活水，是根本。在手机外观色彩设计上要吸取传统艺术运用色彩的营养，借鉴它的理念和优秀技法，不仅能为创新设计提供灵感，而且还能为手机外观设计增添奇彩。透过手机富有中国语言特色的色彩，不仅能看到手机的功能用途，而且还能体味到中国传统文化的厚重感和丰富底蕴。

手机外观的色彩要延伸内涵和外延。色彩设计在设计理念上要坚持现代的创新思维，同时要融入中国传统文化的精髓，继承中国文化的优良传统，追求“物人合一”的境界，使手机色彩在整体上表现出和谐、平稳、大气、完美。手机要以小见大，表现出中国的民族的独特风格。深深地植根于中华民族文化的沃土，提高文化素质和涵养，对色彩设计会起到决定的作用。远离单纯模仿西方的路子，使手机造形设计站在一个更高的起点。手机外观色彩的设计和运用，强调色彩本身的表现力、色彩的象征性、色彩的感情和配色规律。要放入一个更大的人文环境和时代背景，不能仅从手机本身来考虑手机外观色彩的设计，手机色彩也要与时俱进。现在一些时装会，手机已成为时装不可或缺的饰件，手机为时装增添亮色，时装为手机平添异彩。现代人特别是年轻的消费者携带手机还要搭配饰件，讲究手机色彩与服装相协调，已经成为一种时尚。手机色彩设计就要先行一步，根据身份特征、使用场合、生活环境的不同，将时装、皮具、首饰等的色彩风格融入手机设计，为这种时尚提供一个广阔的天地。

手机外观色彩要增加快乐和享受的符号。现在玩手机，就是玩快乐、玩享受，玩的是一种新生活。探究人的心理特征、思维特点、行动规律和美的时尚需求，使手机的色彩语言与人的心理语言能有机融合，体现出终极的人文关怀。手机色彩要满足现代人求新、求奇、求变的心理，要具有自身的特色和魅力。使色彩体现出亲和力、诱惑力，让人感到友好、亲密，体验到美好、和谐。鼓励和引导消费者放心大胆地进行人机交流，满足相当一部分消费者希望远离浮躁的社会，在手机里寻求纯洁宁静的愿望。在视觉得到赏心悦目的同时，又得到舒适、安全、方便、省力的使用享受，从而获取前所未有的快乐，得到精神生活的最大满足。