钢琴教学精选(九篇)
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第1篇：钢琴教学范文
儿童阶段是智力、心理、生理等各方面都处于未成熟时期的一个特殊的年龄阶层。在钢琴教学中，儿童存在着较大的发展空间和发展潜力，这个时期犹如高楼大厦的地基，起着至关重要的作用，因此，在这个重要而特殊的时期，为了从更加长远的角度培养学生，使其钢琴学习的成效得到更大的提高，我们钢琴教育工作者必须要用一定的方法，让孩子在钢琴演奏能力得到提高的同时，也能收获一份快乐。那么，作为教师的我们应该注意哪些技巧，用什么样的方法才能把学生引向正确的学琴道路呢？
一、趣味性的语言表述
儿童的形象思维能力很强，针对他们这一特点，教师就有必要用活泼生动的比喻、形象鲜明的语言去引导儿童进行技术性训练，使其掌握正确的弹奏方法。而且趣味性的语言对儿童的发散思维能力也有很大的帮助。例如，在学习1个四分音符=2个八分音符=4个十六分音符的音符时值关系时，教师可以把一个四分音符比喻成一个西瓜，从中间切开，这个四分音符就变成了两份半个的西瓜，这半个西瓜就是八分音符，所以，用1个西瓜=2份半个西瓜，引导出1个四分音符=2个八分音符。同理，再以西瓜比喻，把半个西瓜从中间切开，推出1个四分音符=2个八分音符=4个十六分音符的音符时值关系，这种关系经教师趣味性的表述后会显得通俗易懂，使学生能快速地理解和掌握。再如：在对孩子进行两个指头的交替训练（尤其是3、4指）时，为了防止学生出现粘键的现象，教师可以把两根指头比作是五个好朋友中的其中两个人在玩跷跷板，这样，学生就会很容易地做到教师的要求。
二、技术性的训练指导
（一）手臂放松的训练
进行手臂放松训练时，让学生的双手自然地在身旁垂下，一点也不用力，抓着学生手腕处，把他的手轻轻地拿起来，高于琴键，然后突然间放手，让他的手在完全松弛的状态下坠落，用同样的方法让儿童自己做，两手互换练习。若学生难以做到完全松弛，教师可以手拿小球停留在半空，突然松手，小球落地，让学生把自己的手当成教师手中的小球，模仿小球落地时的运动。
（二）手指放松的训练
匈牙利钢琴教育家约瑟夫说：“开始就在琴上练习，是极其错误的。因为学生是初学，让他把注意力集中在手指的动作上，而不是集中在发音上，这在日后弹奏乐曲时，会给正确的神经支配造成困难。”所以，我们可以换种方式，把学生的手放在腿上（以便随时感受手指力度的变化），告诉学生，他的手指现在就是小锤子，这五个锤子兄弟很勇敢，交替着砍柴，谁也不需要别人帮忙，其中一个人在工作的时候其他四个人要休息，休息好了才能有力气干活，干活的时候要努力举高，锤的要快。经过训练，学生的手指达到了放松与训练的交替。
（三）慢速练习
慢速是练习的精髓，只有速度放慢才能把音高、音长和各种记号注意到，大脑才能反应过来，耳朵才能辨别音色。毕竟儿童阶段是学琴的初级阶段，养成良好的思维习惯，对以后演奏作品的细腻性、理性会有很大帮助。
三、读谱的正确引导
读谱训练犹如小学语文课的识字一样，音符就像是音乐中的文字，不识字，或者对字词生疏，就不能很好地理解课文的意思，识谱也是如此。初学时，教师要求学生眼睛看谱，手指自己去找琴键，可以由耳朵帮忙纠正。只有进行大量正确的识谱训练，才能达到熟能生巧的效果，使各个感觉器官协调得更好，才能具备准确的键盘位置感。在这个练习过程中，家长一定要耐心引导，不要完全代劳，若在儿童自己认出音高之前家长已说出，就会使他们逐渐养成懒惰的习惯，懒于识谱，懒于思考，这会导致儿童在学琴的道路上越走越窄。
四、结语
虽然儿童年龄小，自觉性差，且在理解力、反应能力等方面均不如成年人，但是通过学习钢琴，通过日常学习中对他们口、脑、手、耳等各方面感官的综合性训练，会使他们的反应能力在同龄人中遥遥领先，对他们的全面发展也有很好的促进作用。在儿童的钢琴教育中，教师一定要结合他们的日常生活，针对他们的年龄、心理以及性格等方面的特点，采用适合他们的方法进行教学，切不可采取恐吓、高压的政策使他们幼小的心灵蒙上阴影。一个好的教育工作者应该能使学生在有所收获的同时感到快乐。
此外，教师要对著名的四大教学法（达克罗士教学法、高大宜教学法、奥尔夫教学法、铃木镇一教学法）及其内容有一定的了解，将其运用于平时的教学当中，不断吸收新的教学方法，不断更新自己的知识储备，使教学具有艺术性、科学性，有自己的特色和魅力。
参考文献：
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第2篇：钢琴教学范文
【关键词】:钢琴 慢练
一、现在社会钢琴的普及和学生学习的现状
钢琴被称作为“乐器之王”,清末民初传入中国,随着中国政治,经济,文化的不断发展,钢琴的学习与普及也愈见高涨。先是自20世纪80年代,中国很多大城市出现了钢琴热,生活在那个时代,很多家长培养孩子学习钢琴,并被看作是件很时髦的事情。现在中国几乎所有的城市,甚至农村都遍布着琴童,可见钢琴的普及和学习已经进入了空前的时期。
现中国有如此之多的钢琴学习者和爱好者,这不禁对于钢琴教育提出了挑战。一直以来,全国拥有九大专业音乐院校。随着音乐事业的蓬勃发展, 现在很多非音乐大学也开设了音乐系,并设立了钢琴专业学科。我作为一位钢琴专业教师,体会颇深的是:如今社会对于钢琴学习的极大热情是好的,但对于我们看到的成果是有喜也有忧。喜的是,我们看到不乏有杰出的青年钢琴演奏家活跃在世界音乐舞台上。忧的是在专业学习的学生中,确实有很多学生的学习不够专业化。当然这样的弊端是由很多原因造成的,对此我并不想在这里做一一说明。我只是想对于教学和学生在练习过程中提出这一细枝末节但又至关重要的一点――“慢练”。
二、教学过程中普遍强调慢速练习,为何要慢速练习
“慢练”,无论是儿童初学,还是已经有十几年琴龄的学生,都知道这一点。因为我们经常会在课上听到老师提出这样的要求,可见慢速练习在钢琴学习中是多么重要。然而作为学生是否能够真正意识到其重要性呢?
自己作为钢琴教师,接触到了很多学生。在课上,面对学生演奏中出现的各种问题都要一一解决,但是会提出一个相同要求,那就是课下慢速练习。然而,我发现很多学生并不能真正坚持慢速练习,或者即使慢速练习,但效果也不佳。对此,在我与学生的交流中,了解到学生在练习时经常会出现对于乐谱的开始部分以慢速开始,然而越弹越快,从而没有达到慢练应有的效果。还有的学生从头至尾都是慢速练习,然而一遍弹下来,整个人却进入了快要睡眠的状态。
这是因为学生们对于慢练的理解存在着误区,学生普遍认为 ,“慢”,只要把乐曲的速度放慢几倍,那就是做到了慢。的确这样速度放慢了,但却忽视了“练”,也就是说,学生不明白在慢速中应该练习什么,慢练是克服一切技术障碍之本。通过慢练,应当使演奏者在一接触乐曲的开始就走上一条正确演奏的轨道。慢练犹如“放大镜”,把乐曲中的一切细节都扩大了,使演奏者能谨慎地注意到音乐的每一个细节。
三、在慢练中,要随时注意解决以下基本问题
“慢”是一种心态,很多学生在拿到一个新的曲谱时,便迫不及待的把手放在琴键上断断续续的弹奏,这样造成的后果是,整个曲子弹下来,音符认错、节奏不准确、指法混乱、调号混淆、更不要说表情记号,把一大堆的问题丢给老师。其实只要学生能够在视谱时注意以下这些问题,就不会出现这些简单的错误。
(一)确定指法。
(二)确定分句。
(三)确定基本的动作走向。
(四)确定困难片断的弹奏方法。
(五)分手练习。
四、如何启发学生学会慢练
怎样学会慢速练习:眼睛、耳朵、脑、心慢练是一个需要长期坚持的训练过程,这个过程需要学生有耐心,能够在课下自己练琴的时候完成,同时还有一个关键的问题,就是老师该如何去引导学生去养成慢练的好习惯和正确的慢速练习方法,这需要学生与老师两者良好的配合。
(一)眼睛。
学生在拿到一个乐曲时总是机械的只把音符敲击出来,而对于原本乐谱中其他的要求则完全依赖于老师,这是不对的。要使学生明白主动动脑分析音乐的重要性。学生在慢速练习过程中,眼睛要仔细观察乐谱中的所有标记,(包括音符,节奏,表情记号,不同的奏法记号,等等)。
(二)耳朵。
音乐是要靠耳朵来欣赏的,是听觉的艺术。同一架钢琴,演奏同一部作品,由不同的人演奏出来会产生截然不同的音色。要知道一个真正的演奏家在整个演奏过程中,听觉是始终处在主动工作的状态中,只有这样才能在整个复杂的演奏过程中对不同的音色做出迅速的调整,演奏出完美的音色。而达到这样的境界,在慢练中对听觉的训练和培养是至关重要的。
(三)脑。
学生对于练琴的误解存在一个误区,认为练琴就是练习手指,手指机械的将音符在琴键上敲击熟练就是完成了作品的演奏。其实一位演奏家无论在练习演奏哪一部作品时(即使是一部短小的作品),在练习过程中无时无刻在进行着大量的严谨而灵敏的脑力劳动。练琴是一项需要注意力高度集中,同时时刻保持头脑敏捷的一项脑力工作。而试想,大部分的学却认识不到这一点,在如此不假思索的练琴状态中训练出来的音乐怎么能感染听众?学生要学会用我们的大脑来支配我们的手指运动机能是至关重要的,这不仅包括技术上的训练,同样也包括音乐上的训练。
(四)心。
上面所说的道理是很容易明白,难在是否能够真正用心去领悟,并一直坚持这样的习惯。在慢练中去体会作曲家的创作情感与音乐的内涵是很有意思的事情。通过此,你会更近距离贴近作曲家,更深刻的将乐谱中的要求记在心中,更深入的理解音乐并把握音乐,感受到在乐谱背后所隐含的真正的音乐世界。我想如果学生能够用这样的心态去认识慢练,对待慢练并做持久的训练,就会达到事半功倍的效果。
第3篇：钢琴教学范文
关键词：双钢琴教学;高师钢琴教学;演奏心理
一、双钢琴教学的价值双钢琴教学的优势：
（一）对听觉能力的提升
优秀的演奏者必须具备一对对音乐极为敏感的耳朵，以便调节手指触键的方式来改变音色，从而使音乐更丰富多变且富有层次感，双钢琴演奏需要演奏者用心聆听自己的音乐部分，更重要的是同步感受合作者的音乐部分及合二为一的整体音效。在学习初期，可挑选一些古典时期的双钢琴作品进行训练，这一时期的作品主题声部和伴奏织体声部区分得较为清晰明了，学生更容易理解和领会。在练习过程中，互相聆听，感知对方的节奏、旋律、分句、力度，相互指出对方的欠缺，不断磨合和调整尤为重要。有这一时期的作品作为基础铺垫，再接触现代派双钢琴作品会有较清晰的思路和合理的设计。现代派作品的和声、节奏、旋律线条等都较为复杂，对学生的综合能力有更高的要求，因此循序渐进才是学习的根本。
（二）对视奏能力的提升
简单的四手联弹和双钢琴作品能很好地提升视奏能力，视奏是培养大脑对音、谱号、调号、节奏、指法、奏法等细节的正确辨认并通过手指快速反映表达的一种能力。视奏能力的快慢，影响着学习作品的的速度和曲目量的拓展，因此，正确的视奏方法至关重要。1.慢速识谱。不适当的速度是引起错误产生的重要原因，速度太快以至于一切都来不及准备，必定慌乱无章。因此在两人同时视奏时，以慢速读谱来保证眼睛和大脑处于绝对指挥的地位并有序地进行谱例上的每一个部分是行之有效的方法。2.“不要盲目上琴练习，学会离琴看谱。”①两人在配合视奏前，多研究谱例，看清谱号、调号、拍号及标注的其他符号，使大脑在动手之前就做好预备工作，以减少盲目视奏而产生的错误。3.视奏时，重点注意节奏对位，不但要注意各自部分节奏对位的准确性还要关注双方同时进行时对位的准确性。总而言之，视奏的关键即：先动脑，后动手，切忌盲目视奏。笔者提议每天花少许时间照此方法练习，一定时日以后，在视奏能力方面会有相应地提高。
（三）对节奏控制能力的提升
节奏在音乐作品中的重要性不言而喻。就双钢琴教学而言，节奏的平衡和掌控是训练的重点。“音乐节奏是‘指组织起来的音的长短’。而训练的目的就是要1.能正确辨认不同时值的音符及休止符；2.在同一的节拍和速度中能正确地弹奏。”②因此，对作品中出现的音符和休止符的种类、名称、形状和时值要有准确的把握，尤其是两人同时弹奏相同的音型结构时必须保持高度的一致性，如颤音、依音这类装饰音，两位合作者演奏的速率、节拍律动的倾向性、时值的长短都要统一、同步。休止符主要涉及到两人分句、呼吸，句与句、段与段的衔接及留白等问题的同步性，其要点是两人保持呼吸、提手、触键的精确统一。
（四）对合作能力的提升
一组钢琴演奏者水平的高低，取决于两人在配合上是否合一。一切技术手段的运用都要在合作的前提下释放，熟悉双方的声部、感知总体的音响效果、平衡内心的节奏、呼吸对答流畅等都是双钢琴教学的最终目。任何室内乐重奏、协奏、乐队的协作、合作都离不开交流和沟通，这是培养默契的基础。很多职业双钢琴演奏家是姐妹、恋人、父子等关系，心理学家认为具有此类关系的人比一般关系的人更有默契，因此同学、朋友之间的双钢琴表演合作则需要更多交流来增进默契，以便在舞台上达到十分融合、统一的表演效果。
（五）树立正确的演奏状态
学琴者在上台演奏时会出现一个较为普遍的现象：心理过度紧张而导致发挥失常。对于这些学生，除了在心理上给予抚慰和鼓励，合理的实践尤为重要。一味的独奏实践不一定适合每一名学生，适宜地让他们上台表演一些双钢琴作品不失为重树信心的好方式，两个人同时上台演奏与独奏相较，精力更易于集中，对缓解过度的紧张感有一定的帮助。通过对双钢琴作品的训练和实践，可以建立起初步的信心，再以独奏的表演形式上台会达到事半功倍的效果。笔者对此也做了一份简单的问卷调查，对象是四川音乐学院2012级钢琴系研究生（12名）以及高师钢琴专业研究生（18名），问题为“在可以选择的条件下，你更倾向于以独奏还是重奏的钢琴表演形式上台演出实践。”钢琴系学生12名中10人选择以重奏的表演形式上台演出实践，高师钢琴专业研究生18名中则有15名学生选择以重奏形式上台表演实践，这说明对“上台、公开表演”的恐惧恐慌心理是存在于较大一部分学琴者的心中。因此，以双钢琴、四手联弹等重奏的艺术表演形式多进行实践也不失为一个让恐惧心理得以过渡、缓解的有效选择，同时也是建立、提升学琴者自信的有效实践方式。
二、双钢琴教学在高师钢琴教学中的意义
目前，国内相关艺术专业的大学生中对室内乐、双钢琴等艺术表演形式的了解率较低。笔者于2014年10月展开了简易的调研工作，对了云南艺术大学音乐系钢琴专业、云南师范学院音乐系钢琴方向和西南师范大学钢琴系相关专业的在读本科生各20名进行了问卷调查，结果显示大多数同学对于双钢琴这一艺术表演形式全然不知或一知半解。下面是笔者根据调研得出的数据图表。经笔者统计，在三所院校的60名参与者中，有37人对笔者问卷调查中“你听过哪些双钢琴作品”这一问题进行了回答，笔者进行了简要的统计（如表1）：综上及笔者调查后发现：1.了解室内乐、双钢琴表演形式的人不多；2.对于双钢琴作品的了解范围较窄；3.双钢琴演奏形式与钢琴协奏演奏形式，概念混淆；4.愿意尝试弹奏、学习的人占大多数。因此，引入双钢琴课程、拓宽其知识面，提升其综合素质，对于全面、系统的钢琴教学是不可或缺的。“我国教育部颁发的‘全国学校艺术教育发展规划’中指出：高等艺术院校要从教育改革与发展的实际出发，改革课程设内容及结构，拓宽专业口径，增强课程的综合性和实用性。”③因此，若将双钢琴教学作为一门独立的课程纳入高师钢琴教学，将使高师钢琴课程内容设置更加全面、完整。所以在高师钢琴教学领域涉猎这种合作表演形式的系统化课程，开阔学生只限于钢琴独奏或协奏认知的视野，以室内乐、协奏等艺术演奏形式辅助和促进钢琴演奏能力的提升是非常必要的。“俄罗斯著名作曲家、钢琴家、新文化的启蒙者、教育家巴拉基列夫认为枯燥的练习对于音乐的耳朵会造成破坏，使得人的审美意识退化，并导致自身对音乐的冷漠和放弃。”④双钢琴在教学上可以充分调动学生学习的自主性和积极性，使其更容易全身心地投入到音乐的怀抱中并感受到音乐的美和震撼力；再者，这种艺术演奏形式让学生视野开阔、知识面拓宽、能力全方位提高。这样不仅可以培养学生更为全面的艺术表演形式的掌控力，还能全面发展学生合作、协作等综合能力。当然，教师本身对双钢琴演奏知识的认识、了解及自身演奏水平的修炼对传播、培养、普及和提高对学生的兴趣、水平和能力具有最直接的影响。在高师钢琴教学中引入双钢琴教学内容是实现培养高素质音乐人才的可实践、可推广的方法。因此，笔者认为双钢琴教学对高师钢琴教学具有重大意义。
参考文献：
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第4篇：钢琴教学范文
加强音阶的练习，任何一首作品的基本成分大多由音阶、琶音、和弦构成。因此把这些技巧练好弹快，直接关系到弹奏乐曲的能力。笔者于教学中要求学生熟悉各调的音阶、琶音。尽管师范专业学生练琴时间少，但这些基本练习要每天必练。当然，在加强手指这方面训练时，同样要求特别注意弹法准确，手腕、手臂的放松感觉。
练习曲的数量要适当加大。因为练习曲正是手指各种技术的练习，练得多了技术自然提高，也就是可以达到手指尽快跑动起来的目的。
二、尽快熟悉乐谱及键盘。钢琴学习进度快慢，关键在于学生头脑、手、眼、脚的协调配合，对键盘的熟悉程度，以及认识音符看谱子的速度。为使学生提高这些能力，只有加大课业量。由于学生的能力和练琴时间有限，教学中可采取一般浏览和细致处理相结合的办法。一般浏览的曲目只要弹法准确，基本熟悉即可通过。这就可以让学生有更多时间去弹更多的作品。精练曲目可以选择世界或中国名曲，从中让学生掌握一首乐曲处理的一般规律，教会学生从哪些方面去分析、理解乐曲。让学生对作品的时代背景、作家生平、曲式结构，以及演奏风格等有全面的了解。掌握乐句、乐段的分句处理，掌握表达各种音乐语气的弹奏方法，更要教会学生倾听音乐的音色和色彩变化。实行质量和数量兼顾的教学，它的比例安排，要区别不同素质、条件的学生，因人而异。搭配适当，便会使学生能力迅速提高。
三、合理安排教学进度。中外作曲家创作了无数的钢琴曲，其内容之丰富、程度之高深，令人望洋兴叹。在师范专业中，对于那些基础好、能力强的学生，可以在教学进度上适当跳进，而对条件差、素质差的学生，在进度上少跳进或不跳进。
根据学生的具体情况，在他力所能及的情况下，适当拔高是有益的。但必须走走跳跳，走稳了之后再跳，这样才符合辩证法原则。我们见到一些不适当的拔高现象，对学生是有害的，应立即改正。有的学生能力不够，一下子跳得太高，结果非但跳不上去，还会更悲惨地摔下来，考试中弹得一塌糊涂。有的学生一跳再跳，逼得他没有喘息机会。这样做法的结果，在弹奏方法上容易出问题，越弹越紧张，等于害了学生。循序渐进的学习，在任何一门学科中都是适当的，学习弹琴也是如此。事实证明，凡是能循序渐进一课挨一课弹上去的学生，视奏能力提高得很快，弹奏能力也越来越强。
四、纠正错误弹奏方法。纠正手僵硬的弹奏。手僵硬的弹奏，包括手掌、手腕、手臂、肘部、肩部的僵硬。由于初学钢琴时没有得到正确指导，养成严重的紧张习惯，手只要拿到琴上立刻僵硬起来，结果不仅弹出的声音粗糙难听，而且弹不大工夫手臂或手腕就会感觉很累或酸痛。
首先在思想上要放下包袱，消除对钢琴的恐惧感、神秘感。具体做法是弹奏的进度放慢，集中一首乐曲解决问题，要求分手练习，集中精力，注意每个手指的动作。教师示范一个动作，学生模仿一个动作，要求做到每弹一个音时手指支住（包括掌关节及手指的每个关节鼓起来），手掌、手腕、手臂、肘部、肩部全部放松。每个音松得是否彻底，要分别检查。可以用自己的另一支手来摇动肘部，如果手臂能轻松地摇动，说明完全放松了。再按按手腕是否放松，按按掌关节是否支住，看看手指的第一关节是否鼓起来。这些都做到的话，说明这个音的弹法基本正确。如果检查中发现哪一部位紧张，让它立刻放松下来，手指多站一会，体会一下放松的感觉，这一点很重要。要解决一首曲子从头到尾的放松弹奏，还必须做很艰苦的工作，就是要不厌其烦地每弹奏一个音检查一下，做到完全正确后再弹第二个音。
每首作品开始练习时，只要每弹一个音放松一下，弹数遍后放松的感觉便能体会到。正确的弹法慢弹掌握了，快起来也就对了。当然在纠正错误期间要尽量慢弹，表面看来，慢练花费时间长，但掌握后至熟练阶段则可大大缩短时间，至少不必屡屡纠正每个紧张动作了。基本放松问题解决了，便把重心移到别的问题上去。从效果上看，手臂感觉舒服了，弹奏的声音是悦耳的。
有些学生手指太软，长期没得到正确指导训练；有些则是手指本身并不软，但弹法错了照样表现为手软，手指支不住，声音发粘，弹不到底，声音轻飘飘，乐曲的音乐形象无法表达清楚。这种错误弹法的原因主要在于手指关节鼓不起来，支撑不住，包括手指的每个关节及掌关节，手指触键没有站立的习惯。有许多学生虽然知道弹奏时对手型架子的要求，但在触键的一刹那手的关节又塌下来，结果声音无论如何也弹不结实。另外一个原因是手指不独立，手指触键的速度太慢，像摸一样。这种触键方法肯定快不起来，肯定强不出来，弹不到底，弹不出结实的声音。如果要求他大声弹、快弹的话，结果必定是靠手腕或手臂紧张弹奏，又导致了僵硬、紧张。这说明凡是错误的弹法都有内在的练习。
第5篇：钢琴教学范文
关键词：歌曲教学弹奏钢琴伴奏
什么是“歌曲钢琴弹奏”？它是指伴奏者在没有主唱歌曲旋律的情况下，将一首歌曲不做任何变化、从头至尾在钢琴上“独奏”出来。众所周知，歌曲钢琴伴奏重视“唱”与“伴”的合作，而“歌曲钢琴弹奏”只重视演奏者独立的弹技，二者在理念上、心态上是有根本区别的。
一、关于“歌曲钢琴弹奏”之说
笔者曾弹过多年的舞蹈钢琴伴奏，为编配舞蹈伴奏教材，将许多中外歌曲改编成简易钢琴曲。但就像这样一些简易之作，也不都是将一首歌曲旋律不做任何变化在钢琴上进行弹奏，恰恰相反，常常是将歌曲旋律做各种变奏，或以多样的弹奏力度等变化处理的。可以想象得出，一个用右手机械地弹奏中国五声性歌曲旋律，而左手则随便辅以传统三和弦分解式的歌曲钢琴弹奏，是多么自由、滑稽啊！可以肯定地说，为一首歌曲伴奏选择钢琴织体形式的本身，就是一种极为严肃的创作行为。即便是为一首简易钢琴曲编配织体形式时，也一定是从创作的角度观察问题、发现问题、解决问题的。
当然，一首好的歌曲钢琴弹奏，可以加工、演化为初步的歌曲钢琴伴奏形式，而一首好的歌曲钢琴伴奏形式，也可以加工、演化为一首好的钢琴曲，二者具有很强的互补性。许多中外钢琴家、作曲家创作的精品都不乏这类改编曲。关于将歌曲改编成钢琴曲方面的问题，大家可从黎英海《中国民歌钢琴小曲五十首》中找到初步答案。
不过，分析高师教学过程中教师、学生所做的各种“歌曲钢琴弹奏”，其目的、意义是各不相同的。如合唱、声乐、视唱练耳课上教师所进行的歌曲钢琴弹奏，是为了纠正或加强学生的音准、节奏感；编配伴奏者所进行的歌曲钢琴弹奏，是为了选择和弦、聆听和声图式与歌曲的音响效果，或者是歌曲钢琴伴奏的萌芽，或者就是跟弹歌曲主旋律钢琴伴奏形式的初步设想等。这都是无可非议的，它们是教学的需要，是多声部音乐实践过程中的一个环节，但它们绝不应该是教学与实践的终结。
二、钢琴伴奏教学的误区与解决途径
从高师钢琴伴奏教学来看，片面地把歌曲钢琴弹奏看作是歌曲钢琴伴奏，实质上是不系统的伴奏教学所产生的负面效应。如许多学生无论练什么样式的钢琴伴奏，都习惯于右手弹旋律，左手弹自然顺序排列的大琶音分解和弦式的钢琴织体形式，而且常常是在没有人声的情况下进行的。这些弹奏者只强调便于上手弹奏，忽视弹奏者与演唱者的合作，放弃规范的和声声部要求，弹奏音响空洞而不能自辨，更谈不上用所学作曲理论知识去解读自己所弹歌曲钢琴伴奏的和声现象了,只能是浅白地将无人声演唱的歌曲钢琴弹奏解释为歌曲钢琴伴奏。
对此，我的做法是：从歌曲钢琴伴奏编配教学伊始，就以钢琴织体加人声旋律的写作题、键盘题的形式来研究传统和声式钢琴织体的声部进行规律，让学生及早地在听觉上习惯于这种含有人声演唱的正规歌曲钢琴伴奏形式。就是在左手按十二个半音大调或小调顺序弹奏I—IV—V7—I的四部和声钢琴织体时，也一定要求学生用右手弹奏附加密集排列形式或混合排列形式的分解双音、三音、四音和弦声部，并且在此和声背景下编唱或编写简易的旋律声部。这种将传统的四部和声键盘形式与旋律写作形式的结合，开拓了学生学习的视野，提高了学生的理论与技能协调发展的能力。
另外，我要求学生们重视对和弦、旋律钢琴化织体编配原理的研究。如学生在学习歌曲伴奏编配时，先掌握将一个和弦写出多种形式的钢琴织体练习，或者将某一旋律片段在钢琴上做各种单手、双手的旋律钢琴化织体的变奏处理等。这提高了学生们对和声式钢琴织体中声部增减规律、旋律钢琴化织体特殊性的认识。如果我们的教师能以弹奏的形式教学生配弹伴奏，也能以作曲理论知识解读具有教学意义的钢琴伴奏织体中的和声现象，同时还能写出教师即兴伴奏的乐谱和分析，那对学生来说，他们所接触到的歌曲钢琴伴奏教学才是较完整的伴奏教学。
曾记得1982年我在新疆艺术学院舞蹈系任钢琴伴奏教师时，就客串为一位蒙古民歌手即兴伴奏过一回，并且在省电台录音棚录音。回想当时，那位民歌手是用蒙文唱了一首蒙古长调民歌，歌词足有七八段，临时给我的那份“简谱”也是无小节、无中文歌词、无拍子的非正规乐谱，而且民歌手在每段进行反复时演唱速度、节奏等都不太一致（根本就是即兴式演唱）。我在即兴伴奏中主要采用了随腔伴奏法，即以支声式钢琴织体为主的伴奏方法，录音效果还不错，至今我仍保留着那盒录音带。这对我日后所从事的高师教学工作起到很大的帮助。
这件事引起我对高师钢琴伴奏教学的另一想法，即在伴奏教学中，应重视音响（像）教材的积累。如把教师、学生平时重要的编配伴奏成果录成磁带或录像带，事后加以总结、分析，对照音响（像）教材研究伴奏织体的规律。只有经常让学生和教师听到、看到自己编配、演奏的成果，方可找到自己配弹伴奏中存在的问题，并从中积累经验、树立起编创的信心。我认为这是一条成功的伴奏教学改革经验。
在多年的高师教学中，我常看到一些学生在演唱会、音乐会上所弹的中外艺术歌曲钢琴伴奏，弹奏方法、伴奏层次还颇具一定的艺术水准，但是一到毕业实习或工作中，当他们所面对校园歌曲体裁，为这一类曲式短小的中小学生齐唱、合唱歌曲配伴奏时，我们的准音乐教师们就显得编配技法过于陈旧、单调、乏味，取而代之的只能是简单的歌曲钢琴弹奏。什么“弹伴奏，套织体；弹旋律，踩踏板；顺着弹，别停拍；选和弦，不是大三就小三”等等口诀，似乎就成了中小学校园歌曲伴奏编配的唯一法则。为此，我在钢琴伴奏编配教学中，要求学生把选择中外少儿歌曲配伴奏作为教学的突破口，以此带动其他体裁的歌曲钢琴伴奏编配，收到了良好的教学效果。同时，我鼓励学生们多用变化来重复歌曲主旋律的伴奏形式，选择具有创造性、艺术性较强的钢琴织体为少儿歌曲配伴奏。在我的指导下，许多学生的伴奏习作还陆续发表在中国音协主办的《儿童音乐》期刊“五线谱之页”栏目上。这说明高师大学生是具有一定创作潜质的，关键是教师能否激发、培养他们的创作意识。
三、转变教育观念、完善伴奏教学
随着教学改革的不断深入，高师伴奏教学已引起有关部门和专家们的高度重视，大家初步认识到没有人声旋律的歌曲钢琴弹奏，实质上就是“对空伴奏”，这种伴奏形式强调的是重弹轻伴，与正规的伴奏教学相差甚远。为此，在1998年由教育部主办、华南师大承办的“全国高校音乐教育基本功比赛”中，一些院校的学生就能以自弹自唱的形式展示伴奏教学成果，这是值得大力推广的。
当然，高师教学改革首先是教师教育观念的转变，这已被大家所认同。但是，“高师钢琴伴奏可以说是一个操作层面的名词，作为一个学术层面上的名词应叫做钢琴艺术指导，这样的正名意味着一个学科的成熟”。①它充分体现出高师新型的学科思想，而不只是单一的职业技能教育。我认为，就高师职业技能教育来说，首先应强调学生必须具备一定的音乐创作能力。因为音乐创作本身就是一种综合素质能力的体现。其次，除了要求学生掌握一定的钢琴弹奏技巧和演唱技巧之外，还应加强学生移调、视奏（唱）、合奏（唱）等能力的培养。只有当学生的音乐理论、钢琴弹奏和演唱技能等达到相当水准后，我们的“有声”键盘和声练习才显得更加充实、实用。
就我个人的意见，一定要增加键盘和声与人声演唱的钢琴伴奏织体习题型，即自弹自唱或我弹他唱的键盘伴奏习题型，否则，学生得到的只是单一层面上的钢琴织体音响。这不利于学生编配伴奏和伴奏听觉能力的培养。我们应该在高师伴奏教学、考试中废止这类没有主唱歌曲旋律的钢琴织体弹奏。如果伴奏教学只是为了要求学生掌握钢琴织体的多样性，那么教师可以有意识地让学生采用“一歌多型”的编配方法。这不失为一种积极的教学手段。除此之外，还应加强器乐伴奏的教学内容。众所周知，器乐曲曲式结构较多样化，而且篇幅也较长，一般编配者很少能用一两种伴奏织体形式完成。这样就逼迫编配者非得多学几手才行，尤其是对复调体钢琴伴奏织体的研究。如学生能将巴赫复调创作技法合理地运用于歌曲、器乐钢琴伴奏中，该是多么具有创造性啊！
“歌曲钢琴伴奏”是多声艺术、听觉艺术、合作表演艺术。音响（像）对于伴奏教学至关重要，它是保证音乐教学的必备条件之一。高师除加强伴奏教材的研究与推广外，应重视师生即兴伴奏（速成伴奏）音响（像）教材的积累与交流。在转变教师教育观念的同时，应组织各类音乐学院、文艺团体和艺术师范院校的师生共同开发、出版一大批具有教学价值的“一歌多型”的钢琴伴奏音响、音像教材，以填补高师伴奏教学改革的空白。
注释：
①摘自文化部教科司戴嘉仿副司长在1998年“全国钢琴艺术指导研讨会”开幕式上的讲话。
参考文献：
第6篇：钢琴教学范文
一、钢琴二重奏在钢琴教学中的应用分析
钢琴二重奏属于室内乐重奏形式，开展钢琴二重奏的教学，不仅能够让学生了解钢琴弹奏的技巧，还能够让学生感受钢琴弹奏的乐趣，具有培养学生自身音乐素养的重要意义[2]。其重要意义表现在三方面，一是有效调动学生学习的积极性和主动性，二是培养学生的音乐表现力和自我风格，三是培养学生的自我责任感和合作意识。
1、钢琴二重奏教学方法。钢琴二重奏在钢琴教学中的应用需要充分考虑其自身的特点，钢琴二重奏的特点主要表现在两方面：其一，我国的钢琴二重奏起步相对较晚，在全国广泛开展教学的困难较大；其二，与其他演奏乐器所需表演训练场地和器材要求相比，钢琴二重奏的要求相对较高，因此，钢琴教师在演奏合作人员安排时需要充分考虑学生间时间的配合度。通过在钢琴房内布置多架钢琴的方式，构建独立的钢琴二重奏演奏教室，为双钢琴和四手联弹演奏的教学创造条件；此外，由于钢琴二重奏需要两人参与演奏，因此可通过钢琴教师积极转变教学方法的方式，促进教学方式的多样化发展。例如：采用钢琴二重奏形式演奏《土耳其进行曲》，通过融入现代的音乐理念对传统教学模式的创新和完善，能够充分体现学生在课堂教学中的主体地位，进而提高学生的自主参与意识，锻炼学生合奏能力以及提高学生的创新思维能力和整体协调能力。
2、钢琴二重奏技术特点。钢琴二重奏的讲究合奏是的整齐性，其技术特点具体可以阐述为以下四个方面：第一，触键的一致性。钢琴二重奏不仅强调两人在触键的时间上一致，还强调弹奏的音律、触键音准也要一致，因此触键音准的协调性是钢琴二重奏初学者的必备功课；另外，强调乐句起止的整齐度、乐音的清晰度以及掌握音乐呼吸衔接时的流畅、自然。因此，教师在进行的日常合练过程中，需要重视培养合作学生双方的节奏感协调性，积极培养学生对音乐敏锐的听觉和感知能力，进而培养合作者间内心感应的一致性。第二，起始音的合奏。钢琴二重奏的合作者需要把握演奏乐曲开始时的主次，在钢琴弹奏前，需要双方采用特定的暗语进行交流，以实现演奏时触键的一致性和主次之分；此外，演奏时需要观察同伴的手腕、手臂等关键肢体上的动作，可实现二人音符上的同步，因此，教师在练习的过程中需要注重培养主、合演奏者的默契度。第三，音乐和声对位。两位演奏者需要在充分掌握乐曲内涵的前提下，重视自身身体动作的协调。第四，节奏的把握。钢琴二重奏的成功表演离不开演奏者的默契配合，演奏者需要在充分理解乐曲节奏以及节拍律动的规律时，通过充分把握连音、长音、装饰音以及短音时值的方式，可有效实现演奏双方演奏的同步。例如：许多高校开设专门的钢琴二重奏课，合奏课的曲目融合巴洛克时期、浪漫时期、古典时期以及现代音乐史四时期的作品，有助于对学生进行专业的技能培训。
3、钢琴二重奏音乐表现技巧。钢琴二重奏的音乐表现技巧分为以下三个方面：第一，主奏与协奏。在钢琴二重奏组合中，需要在第一架钢琴上进行主奏声部的演奏，在第二架钢琴进行协奏声部的演奏，因此合奏者需要认真分析两架钢琴的演奏旋律，通过不断弱化合作双方的自我意识和自我表现方式，实现更好的为整体演奏服务的目的。第二，各声部的和谐。在演奏的过程中，演奏者除需要聆听自身的声部外，还需要聆听同伴的声部，并做好演奏者各自的工作；此外，需要演奏者具有较好的手指控制能力，因为演奏声部的和谐，需要实现各声部表现能力的统一和声部力度的层次感。第三，踏板的运用。学生在练习钢琴二重奏时，通过让学生动用内心聆听乐曲的方式，让学生充分的理解演奏的乐曲，可有效掌握踏板的运用技巧，实现乐曲音色的完美协调。例如：演奏《野蜂飞舞》时，合作者不仅需要注重学习和声、配器等音乐理论，而且需要提高微观透视、宏观把握分析钢琴音乐作品的能力。
4、钢琴二重奏教学应用价值。在钢琴教学中，与其他钢琴课程相比，钢琴二重奏的教学价值具有其自身的应用优势[4]。首先，可有效提升学生的音乐素养。因为在学校钢琴教学中将双钢琴和四手联弹作为训练学生技能的高效教学方式，具有促进学生全面发展的作用，达到提升学生乐曲分析、合作、协调和音色控制等能力的目的。其次，激发学生的学习兴趣，调动学生的积极性。钢琴二重奏是独特的艺术形式，其自身极富表现张力。因此在钢琴教学课堂中，引入钢琴二重奏的教学模式利于形成学生间的竞争机制，可充分调动学生学习的积极性，不断挖掘学生的学习潜力，达到提升学生学习信心的目的。此外钢琴二重奏的作品多数具有旋律优美的特点，能够有效提升学生的学习兴趣，进而促进教学实效性的提高。其三，锻炼学生的合作与协调能力。由于钢琴独奏时自我表现力极强，而合奏时需要与同伴间的合作，因此，钢琴二重奏要求学生具备较高的沟通和协调能力，培养双方的合作能力是为了演奏的过程中合作双方具有良好的默契度。例如：以钢琴二重奏的形式弹奏《匈牙利舞曲》，不但可以拓宽音域界限，而且在一定程度上能有效提高学生的合奏技能，达到激发学生学习兴趣的目的。
二、结语
第7篇：钢琴教学范文
[关键词]《海上钢琴师》；现代钢琴教育；启发教育
《海上钢琴师》，意大利著名导演朱塞佩・托纳托雷执导，美国Fine Line 公司发行，曾获1989年康城电影节的特别评审大奖，好莱坞外国传媒全球奖及1900年奥斯卡金像奖最佳外语片。该片讲述了一位生于海、长于海、亡于海的音乐奇才精彩非凡而又极富争议的一生。影片中主人公1900指尖流淌出的曼妙旋律，至今依然清晰的耳畔萦绕，令人挥之不去。当前，已有很多影评家、美学家对该片撰文评价，确实，无论从美学的角度，抑或思想内涵来看，《海上钢琴师》都是颇见实力的佳作，启发我们对人生、对音乐、对世界的思考。
笔者认为，我们可以从《海上钢琴师》中反思现代钢琴教学。首先，音乐的创作源泉来自于生活，来自于对人生的深刻理解。正如傅聪先生所说：“音乐与人都是生命。”主人公1900常年生活在大海中，或许是他长期在舷窗旁的守望，海浪的声音培养了他对音乐的感觉，培养了他独特的审美视角。1900的演奏源自他的内心，因此，他的音乐感染力极强，内心的情感与旋律的美缠绵相融，他用音乐洗尽尘世铅华，涤去孤独与悲伤。所以，音乐的教学，首先，要引导学生加深对生活、对音乐的理解和感悟，换句话说，要提高学生对音乐审美意识。音乐作品作为一种客观存在的精神产品，借助于声音的物质载体，其目的性以审美价值引导精神性的审美信息为核心方式存在着。正如《列子》中所说：“声之，声有闻矣，而生者为尝发。”由于钢琴的特殊性，手指的功夫即技能技巧练习尤为重要。由于学生在练习时枯燥、单一，渐渐地将练习变成了一种机械的手指运动，从而失去了对音乐的审美意识与能力，失去了音乐最终目的――培养人审美的能力。这就需要教会学生从自己内心的深处去感悟音乐、深刻诠释作品内涵及用自己的情感去弹奏、去表现音乐的最终目的，音乐的审美意识在追求中自然地形成了。此外，学生在弹奏音乐作品时，往往也忽略对音乐审美意识的追求。在音乐的审美创造活动中， 一部音乐作品大都体现为以下三个方面的意识行为。其一，作品内含作曲家以自身生活体验为基点与素材，将自己内心的真实感情谱写成乐谱。其二，演奏者依据乐谱中所蕴涵的作者丰富的感情内涵结合自身的生活感受与实际，通过一定的技术技巧处理，将音乐作品具体地表现出来。其三，音乐作品的欣赏者通过演奏者精湛的演奏与丰富的感情所提供的音乐意境，以自身存在的感受和联想去接受与欣赏作品。三者之间有着必然联系。由此，作为中介的演奏者在音乐演奏中有自己独特的创新意识至关重要，这种创新意识潜移默化地引导着欣赏者的思维与意识，拓展审美的空间。
第二，积极采用启发式教学方法。笔者在这里引入启发教育的概念。启发式教学不单纯是一个教学方法的问题。从另一个层次上讲，它是对一种教育思想在教学、讲授过程中的贯彻。这种教育思想认为，教育的任务不仅仅是要给学生灌输现成的知识，而且要培养学生的一系列能力，如思维能力、创新能力等等，主动引导学生们去思考。影片中1900并未受过任何正规的钢琴教育，然而他却可以真正成为钢琴艺术家，这正是因为1900对音乐不断的吸收、探索、创新，他在生活中不断启发自己，例如，在船上乐队演出时，他经常会情不自禁地不按乐谱，随性而奏，依然得到大家的掌声和认同。其实，这也是1900对音乐自我理解的一种表现，是思维拓展的一种表现，可以说是自我的一种启发式教育，这种启发来源于1900对音乐的思考。
作为教师，应该多对学生进行启发式教学，而非直接把答案告诉学生，养成学生对教师的依赖性。笔者认为：教学上采用诸如“再想想，这个地方应该怎样弹才更好听？”比“你应该这样弹”教学效果会好很多。前一种语言不但能拓展学生的思维，而且能培养他们独立处理作品的能力；即使弹同一首曲目，也能弹出他们各自的风格特点。而后一种教学，则会使学生的演奏“千人一面”,失去个性。学习钢琴不单纯是学习钢琴弹奏技术，更重要的是通过一定的技术把音乐作品的内涵表达出来，使听者产生美的感受，产生心理上的共鸣。所以，从根本上来说，技术是为音乐服务的。学生对声音的感受、对作品的理解、对曲谱的把握，直接对曲目的演奏产生重要的影响，因而，教师在教学上应在上述方面加强对学生的引导。
第三，对音色的把握和手指的灵巧性、技巧性的练习。影片中1900的钢琴乐曲音色饱满透明、旋律流畅均匀，给我们留下了深刻的印象，这得益于其对音色的重视和技巧的把握，影片中贯穿了1900徜徉在琴键上的各个镜头，这正是钢琴家不断勤奋练习的真实体现。教育家亨利・涅高兹曾言：“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个，因为声音就是音乐的素材本身，使声音悦耳动听，就能把音乐大大提高。在钢琴演奏与教学中，无论你弹音阶、琶音、练习曲还是乐曲，其声音质量是需要特别下功夫的。”由此可见，声音对于钢琴演奏来说格外重要。然而，在教学中，我们往往容易陷于就事论事地去应付钢琴弹奏所面临的各种视谱、节奏、速度等问题之中, 而无暇去考虑声音的质量，这恰恰是误区之所在。其实，音色的饱满度、透明度是评定钢琴技艺的重要标准。在教学中，我们要注重培养学生对音色的把握，达到声音的明亮与通透，力量通过指尖“送”到键盘里去，唯有这样才能获得最佳的声音效果。再则，要加强学生手指灵巧性、技巧性的练习，将手指动作的灵敏度与速度、力量的转移快速弹奏的需要统一起来, 使声音清晰、流畅、均匀、富有弹性，体现“大珠小珠落玉盘”的听觉效果, 充分展现出钢琴最为生动的旋律与美感。
[参考文献]
[1] 陈光.《刍议钢琴教学中的几个重要问题》，《成才之路》.2007年20期.
[2] 张建江.《启发式教育之我见》，《昌吉学院学报》.2002年2期.
第8篇：钢琴教学范文
关键词：钢琴;教学;双钢琴;演奏;技能
双钢琴教学形式能够从多角度让演奏者来认识作曲家，通过合作的两人来一同诠释音乐作品的结构和音乐性。双钢琴演奏技能使钢琴教学形式多样化并提高学生的综合能力，是四手联弹、独奏等其他形式所无法具备的。
一、双钢琴演奏的起源及发展
双钢琴属于钢琴二重奏的其中一种演奏形式，是钢琴演奏的重要表演形式之一。较早出现了四手联弹演奏这种形式，主要指由两位演奏家在同一架钢琴上合作演奏作品，期初是为了提高教学水平，之后著名作曲家海顿就借此形式创作出《师与生》，作品着重强调将教师与学生分别演奏不同难易程度的声部，大大提升了学生学习钢琴的兴趣。双钢琴演奏起源于16世纪末17世纪初。主要体现为双方演奏者齐心努力，共同来诠释一部钢琴作品，巧妙的演奏出作品的整体结构和音乐风格，较独奏形式相比，更加突出声部及和声多层次、乐队效果般的音响，使原本较单一的钢琴艺术富裕更加丰富的表现力。两个人要一同探讨音乐内涵，但由于演奏者双方演奏能力、演奏习惯等不可能完全一致，加之双钢琴的舞台摆放位置为对置型，这样就要求两位演奏者统一节奏、规格及音乐内涵等，培养契合的演奏能力。双钢琴这种演奏形式流传于欧洲并得到发展，双钢琴演奏与钢琴独奏作品一起大大丰富了钢琴艺术的发展。莫扎特则是双钢琴辉煌发展时期的主要代表，随后得到许多作曲家的认可。代表作有舒曼的《行板与变奏》，米约的双钢琴组曲《胆小鬼》，拉赫玛尼诺夫的《C大调组曲第二号》等。
二、双钢琴演奏技能的教学概括
双钢琴的演奏训练对钢琴独奏者的全面发展起着重要作用，使学生的综合素质得到提高。而当前在我国高等专业音乐院校中开设双钢琴课程的只有少数，在国内的钢琴教学中双钢琴并没有得到广泛的重视。双钢琴演奏是钢琴合作的艺术，在表现色彩丰富的和声与线条交错的复调给创作者带来无限的灵感和表现欲望。
1.中国的双钢琴创作与音乐活动起步较晚，应在在教学形式上多样化使钢琴教学活动向纵深发展。通过系统、科学的训练方法对音乐形式和演奏特点进行较为细致的分析，建议把双钢琴演奏课程列入国内钢琴教学中。音乐的表达有着不同的表现形式，重视双钢琴在教学、演奏上的作用，培养一个真正的艺术家、音乐家。双钢琴演奏与教学改善了培养模式单一，教学内容不够丰富的缺点。
2.本世纪六七十年代是我国最早出现双钢琴创作和专业演奏的时期，开始注重更全面的培养具有综合能力的人才。双钢琴教材凌乱与乐谱和资料的缺乏，急需寻找可行的教学发展之路。利用众多的文献及丰富钢琴教学的内容。得出一个较为清晰的双钢琴的概念，让学生的综合能力得到全面的提高。根据双钢琴发展的历史与特点、性质，为双钢琴的演奏改编作品。从双钢琴合作的艺术、技术两方面演奏实践的感受，使学生综合能力得到全面的扩展。从演奏合作的各个层面来分析双钢琴，丰富教学资料和内容。
3.21世纪初期是中国双钢琴音乐创作的发展期，基于其音域宽广、音色丰富的特点，在钢琴音乐发展中慢慢扎根并普及。双钢琴的创作、演奏、比赛在这一时期得到倡导，表现委婉如歌的旋律与音乐的多元化发展。作品创作题材同国外一样一般来源于现有的音乐作品改编的双钢琴作品，例如法国作曲家托马斯•克里奎隆为两架键盘改编的法国歌曲《不可比拟的美丽》，这是最早的双钢琴作品。双钢琴这一新颖的曲风和演奏形式逐渐受到更多音乐爱好者的青睐，学生的学习内容也向多样化发展。
4.双钢琴的两位演奏者各自都有较强的演奏水平和技术能力，为达到艺术观念和审美方向基本一致需要较完备的教学体系。注重培养有合作能力的、有多方面综合素质的钢琴演奏家，使双钢琴演奏的效果更精彩。但两人的学琴历史和钢琴基础都各不相同，因此需偏重于培养学生的实践能力。在对技术能力方面与音乐作品的理解、表现方式等方面，要求我们对学生的培养更加多元化。演奏者双方在艺术观念和审美方向要保持基本一致，对作曲家进入更加深刻的理解。
三、钢琴教学中的双钢琴演奏技能探究
在西方，双钢琴这一艺术表演形式已有200多年的历史，其音乐学院对培养合作能力的认知要比国内的音乐学院超前。几乎所有知名的音乐院校均开设了相关课程，其教学思路就是要不断的提高自我表现力和想象力。但我国双钢琴的演奏与教学虽已有了一些发展，但受场地、师资力量、办学条件以及整个资源的投入等条件的制约，还属于较新的音乐课题。但这种情况正在改变，国内已经在钢琴专业中加入了包含着双钢琴课程的室内乐。双钢琴演奏与教学引起了比较广泛的重视，改善了培养模式比较单一，教学内容不够丰富的缺点。通过对钢琴教学中的双钢琴演奏技能探究，丰富教学内容并提高演奏者的水平。
1.钢琴演奏专业的培养方向是培养学生掌握一定的演奏技巧，如手指颗粒性、节奏、音乐风格的把握等。双钢琴与独奏相比，需再次基础上培养学生的合作沟通能力。根据每个人对作品音乐的理解加上两位演奏者相互沟通，对培养学生的音乐感受能力和表演能力与沟通协作能力具有很大帮助。其轻松表现出从一个层次向复杂的多层次的前进衔接与转化，深入地和富于表达地把乐曲的思想性和艺术内容传达给听者。演出时相互不会干扰并且演奏更加流畅，和声更加丰富，把其中最有价值的部分作为一个历史现象和社会现象而介绍给听者。
2.19世纪70年代至今钢琴二重奏已登上了音乐会的大雅之堂，钢琴教育也开始注重专业的理论性研究使学生的综合素质得到了很大的提高。双钢琴由于是两架钢琴共同演奏，声部必然得到了大大地扩展，使学生多方面多角度的学习、认知音乐。注重学生综合能力的培养，对每个演奏者高度的配合技巧等众多方面都有较高的要求。使得技术和艺术上得到统一，展现双钢琴的魅力。钢琴艺术家必须具备多样的钢琴演奏手法，使双钢琴演奏朝着更加专业化的方向发展。对钢琴教学的形式上进行拓展，着力培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。
3.双钢琴课程在钢琴专业教学中占有一定的比重，这种表现形式已与钢琴独奏、协奏并肩出现在世界音乐舞台上。对演奏艺术采取一种创造性的态度，在演奏中两架钢琴充分发挥各自的声部及特点。致力于演奏的表情与深刻分析乐曲的结构并领会风格，努力寻求类似乐队气势磅礴的音响效果。培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力，开拓对双钢琴表演艺术形式的新视野。技术与艺术目的的有机结合，对双钢琴音乐探索具有引导和示范作用。相辅相成、相互配合、相互渗透形成重叠的音响效果，避免追求华而不实的技巧、获取辉煌而庸俗的效果。
4.双钢琴音乐文化与西方的交流加强受到了音乐家、教育家的关注，着重为钢琴专业学生增加了双钢琴等课程。双钢琴演奏与钢琴独奏、钢琴协奏、四手联弹的对比中可以发现一些演奏的难点，需注重演奏技术和艺术的全面培养。两架钢琴既可以表现同一层次的纯粹与辉煌，增加了教学形式的多样化；也可以表现复杂而丰富的多层次感，加强了学生之间的合作能力。双钢琴与四手联弹相比，演奏双方各自控制所有的音区，可以用演奏者富于表达地演奏艺术把乐曲的艺术性和思想性传递给听者。
四、钢琴教学中的双钢琴演奏技能未来展望
双钢琴犹如一个被压缩了的庞大的交响乐队，有着自己较完备的教学体系。演奏者需要对管弦乐队中各种乐器的演奏方法和不同音色做以具体的分析、了解，进行音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索。与钢琴独奏相比，双钢琴可将键盘音乐的特性发挥得淋漓尽致，是一种对长期机械训练的否定、对弹琴艺术的熟练与心智的活动。其极大的丰富音乐的层次感，表达乐曲的思想内容。需心互协作，相互协调，共同完成对作品的演奏，使教学形式得到拓展。
1.双钢琴演奏是通过两位演奏者之间配合的完美来达到演奏的统一性，多数的双钢琴演奏者都是同时进行双钢琴演奏与钢琴独奏的演奏者，钢琴演奏者主要追求自己技术能力的展示和对音乐的表现，着力追求演奏技术上的突破。考点不应该放在两人各自的技术技巧上，需达到一专多能的效果。两位演奏者要主动与对方在音色和语气等方面寻求统一，通过音乐理解力的启发和对音乐的音乐形象的探索培养宽宏的艺术胸怀和鉴别作品内容与风格特征的能力。
2.双钢琴演奏应更加强调演奏者对技术能力的控制，使教学内容比较全面丰富与国际上接轨。在双钢琴的演奏中避免双方的理念存在较大差异，从多角度、多方面来培养具有综合素质的演奏人才。避免教学形式上比较单一的局面，使音乐层次和音响效果更加丰富。培养学生与他人良好的合作能力是成功创造最基本和最重要的条件之一。在对双钢琴作品的演绎中除了运用独奏乐曲的技巧外，加大对双钢琴课程有着足够的重视程度。训练学生的合奏能力入手逐渐培养学生音乐思维能力与习惯，强调技术和艺术的相互统一，并驾齐驱达到共性与个性的统一。
3.性格、秉性的磨合的过程也是双钢琴演奏的学习过程，有助于培养学生的综合素质能力以及合作能力与有较好的技术控制能力。演奏艺术是以熟练的技巧为基础，使音乐色彩五彩斑斓并展现音乐的魅力。双钢琴的课程设置应早一些介入到钢琴教学中来，才有可能通过两架钢琴的合作恰如其分的表现音乐。对演奏艺术采取一种创造性的态度，取得如交响乐一般的辉煌效果。对钢琴教学的形式上进行拓展，培养学生多声部思维能力、多声部的平衡能力及和声的听辨与分析能力。忠实地、情感地表达乐曲的思想内容和艺术内容，强调学生参与及达到培养和锻炼学生整体协调性能力和创造性思维的目的。着力对学生能力的培养，在风格、音响、节奏等方面要形成一种共性。
作者:张鲜华 单位:沈阳音乐学院
参考文献：
第9篇：钢琴教学范文
在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究协调合作技巧，主要体现在演奏时触键的一致性、起始音的整齐以及节奏的把握三个方面。在触键的一致性方面，对于钢琴二重奏而言，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，都需要两位演奏者共同完成。因此，在钢琴教学的过程中，教师必须要重视学生触键一致性的培养，特别是在钢琴二重奏的配合训练时，搭档之间必须建立起良好的沟通协调关系，加强听觉方面的训练，搭档之间培养和增强良好的默契感，使演奏整齐、自然。在起始音的整齐方面，钢琴教师需要在钢琴教学课堂中，从钢琴二重奏的特殊性出发，着重训练搭档之间对旋律和节奏的感知能力及识别能力。搭档之间在对同一首曲子进行训练的过程中，务必要明确主次之间的差别。当进行正式演奏前，搭档之间可以利用眼神或手势等方式，将手同时放到钢琴琴键上，随着主演奏者的手腕抬起，搭档之间同时触键，保证起音的整齐性。在节奏的把握方面，对钢琴二重奏而言，尤其是对双钢琴的演奏而言，搭档之间的配合程度直接关系到了演奏的成功与否。因此，钢琴教师在进行钢琴教学时，务必要着重训练学生对把握节奏的能力，特别是在每个音符和每个节拍的把握上要达到精准无误的程度，从而不断提升学生的钢琴二重奏水平。
（二）演奏时的音乐表现技巧
在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究音乐表现技巧，主要体现在主奏与协奏的合作、各个声部的和谐以及踏板的使用技巧三个方面。在主奏与协奏的合作方面，在双钢琴演奏中，两架钢琴的分工必须明确，在演奏前需要安排好主奏钢琴和协奏钢琴，其中主奏钢琴负责演奏主奏声部，协奏钢琴负责演奏协奏声部。在一般情况下，两架钢琴在音区上会有旋律重叠或旋律交织的情况。因此，演奏者们在进行演奏之前必须要充分熟悉及掌握演奏曲目，并且认真分配演奏旋律。在各个声部的和谐方面，对于钢琴二重奏来说，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，整个演奏过程的成功与否与演奏者之间的配合有着密不可分的关系。实现配合的前提是演奏者之间要能够认真聆听对方的演奏。因此，教师在进行钢琴教学时，必须要着重训练学生的聆听能力，学生既要熟练地把握钢琴演奏技巧，也要多与搭档进行沟通交流，在演奏时认真聆听搭档的旋律，提高双方的默契程度。在踏板的使用技巧方面，踏板的使用技巧的学习是钢琴二重奏教学中的一个重要组成部分。尽管如此，在目前我国的钢琴教学中，学生在使用踏板的技巧上仍然存在许多不足。例如有的学生在刚开始练习钢琴合奏时就急于踩踏板，这种钢琴学习方式是错误的，因为这样会导致钢琴的琴音变浑浊，从而使演奏的效果变差。针对这种情况，教师在平时的钢琴教学中，务必要让学生了解和熟知踏板的使用技巧，指导学生在进行钢琴练习时要对乐曲仔细揣摩，用心感受，合理地运用踏板。
（三）结语
