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在墨西哥的传说中，11月1日是孩子灵魂回家的日子，2日则是成人回魂的日子，所以这两天墓园中会挤满希望见到逝者的墨西哥人。
有意思的是，墨西哥的墓冢不像国内墓地那样素净，而是被装扮得五彩缤纷。墨西哥人扫墓时喜欢献上鲜艳的玫瑰或向日葵，而、康乃馨之类的反而少见。据当地人说，传统的墨西哥人会在亡灵节这两天为死者守夜。以前，人们一般在晚上11点赶到墓地祈祷，因为他们相信亡灵会在凌晨3点准时出现，这样就可以指引亡灵回家。祈祷活动要持续到凌晨5点才结束。
如果亡故亲人的墓冢已经不在了，或者太远，不能亲自去扫墓，墨西哥人还有个折中的方法，在家里设置祭坛。祭坛有两样东西必不可少，一是“炼狱众生图”，另外还有十二支深紫色的蜡烛。摆放“炼狱众生图”是为了“指引一不小心走到炼狱的亲人逃出升天”，而象征了血液颜色的紫红蜡烛则被摆成十字，定位东南西北，好帮灵魂辨别方向寻找归路。
每到亡灵节，各地都会举行庆祝活动。墨西哥城的中心广场成了狂欢的海洋。广场上竖立起各种以骷髅和死亡为主题的大型雕塑，随处可见打扮成吸血鬼、骷髅或者僵尸新娘的人。
墨西哥人在亡灵节不但讲究玩，还兼顾吃。最有特色的食物莫过于亡灵面包和骷髅糖。亡灵面包的原料与普通面包没什么区别，但是往往在面包表面覆盖红色的糖粉，上面有一个十字架拱起的形状，也有的做成人臂骨的造型。在广场上，亡灵面包更是墨西哥艺人施展才华的最佳材料，他们用不同形状的面包拼成花里胡哨的图画，很是吸引眼球。骷髅糖则是孩子们最喜欢的东西。
总的来说，亡灵节的主角――骷髅跟活人一样，可以饱食人间烟火，讲究穿衣戴帽，结婚生子，吃香的喝辣的，神态丰富各异，各司其职，像俗世一样，喜怒哀乐俱全，充满了令人浮想的喜剧色彩，唯一和人区别的是没有痛苦、烦恼和压力，亦不用为柴米油盐苦思冥想、日奔夜波。
对死亡的看法很“另类”
一、关于祭祀时间、祭祀地点的禁忌
关于祭祀的时间也存在着诸多禁忌。比如在家中祭祀祖先的牌位，可以早晚随时祭祀，但是祭祀必须遵从时日而且要持之以恒。在忌日祭祀祖先绝对不能推迟时日，如果提前几天还可以，但是拖后三天是万万不可以的。民俗认为祖先等上三天还见不到供祭物品，便会对儿孙们失望，叹口冷气回去。这口冷气就是穷气，活着的人以后可能便要受穷了[7]。这些关于祭祀必须遵守时日的禁忌规定，我们乍一看觉得非常好笑，实在是没有科学性可言。不遵守时日就不能达到祭祀的目的，而且还会受到灾难的惩罚，怎么可能呢？去世的先祖怎么能够影响后代子孙的贫富呢？其实这样的禁忌广泛存在于殡葬文化的殓、殡、葬、祭的各个环节中，当今学者把这种认为祖先灵魂能够影响后人的理论统称为“福祸荫应理论”，它是中国古代殡葬祭祀文化、堪舆文化一个非常重要的立论基础。在大约过去的一个世纪的时间内，是当做封建迷信遭到了猛烈的批判。但是如果我们做更为深层次的思考，就会发现它乃是科学话语之外的另一套人文价值体系，其目的在于培养后人树立祭祀先祖的恒心，时刻将祭祀先祖的事情放在心上，绝对不可以怠慢。应当把先人的忌日如同“父母之年，不可不知”一样牢记于心，以此杜绝《荀子•礼论》中所说的“厚生薄死”、“敬其有知而慢其无知”、“奸人之道”、“倍叛之心”的现象出现。简言之，以此培养人“事死如生”和“慎终追远”的道德情操。从现实的角度来看，这样的观念如果能够一代代的传承下去，子子孙孙都能孝养父母善祀先祖，时常怀着一颗感恩的心，做人做事都能够诚心诚意、言行一致、表里如一，必定有利于家族和睦兴旺，这大概就是远逝的先祖发挥“荫庇后世”作用的机理。关于祭祀次数的多寡也是颇有讲究的。祭祀绝不是越多越好，当然该祭祀时也绝不可以省掉。《礼记•祭义》云：“祭不欲数，数则烦，烦则不敬。祭不欲疏，疏则怠，怠则忘”，也就是说，祭祀次数不可以太频繁太泛滥，如果次数太频繁，会导致人们的厌烦心理，那样就会产生对神灵的不恭敬心。祭祀次数也不能太少而间隔太久，间隔太久就会导致人们产生懈怠感，产生懈怠感后就容易忘本，而发生肆意妄为的行为。不仅如此，《礼制•王制》还规定“祭，丰年不奢，凶年不俭”，同样是为了培养人的一种持久永恒的恭敬心理。关于祭祀地点的禁忌很多。汉民族和其他民族都对祖先的墓地和祠堂非常崇敬，认为祖先的灵魂能影响到后人的贫富吉凶、穷达夭寿。因而在祭祀时禁忌乱摸乱动乱说乱坐。由于重男轻女的思想和女人不洁的观念存在，祭祀祖先的地方禁忌妇女进入。《中华全国风俗志•湖南》记载“苗族人祭祀死者时，祭后插标于门，不许他人进入其家。若不知而入，谓惊其鬼，必勒入者偿所费之数，复祭如前而已。”另外，祭地不能随便动土，砍伐，钉楔。不允许在祭祀地点大小便，否则要生病的[8]。由此可见，关于祭祀地点的禁忌，其根本用意是为了保障祭祀重地有一个神秘的气氛，显示人与神之间的联络和沟通的神圣不可侵犯性，使祭祀活动在虔诚、庄严、肃穆的气氛中进行。通过禁忌这样一种否定形式，警醒人若违背必定遭受惩罚，或肉体上的或精神上的。从而强化人们对神灵，乃至扩充到对君亲的一种恭敬心，一种敬畏感。《礼记•祭统》云“上则顺与鬼神，外则顺于36君长，内则以孝于亲。”这种敬畏感就构成了对人不良动机的一种道德约束力。
二、关于祭祀行为与祭祀物品的禁忌
在祭祀之前必须先行斋戒，以整洁身心。也就是沐浴更衣，独居一室，禁女色，禁食酒肉荤腥，禁止参加娱乐活动等等，使心境纯洁表示虔诚。否则，不洁不敬就会冲撞神灵。北京天坛内西侧就设有“斋宫”，就是皇帝来祭天时的斋戒之所。事实上，这些禁忌性的规定都起着道德律令的作用，不仅从外在形式上约束人的行为，更从内在约束人的思想动机。在民间为了纯洁人的心境和诚敬人心，就存在很多的禁忌。比如上坟烧纸要专心专意，不能捎带办其他的事情，否则冥纸到达不了祖先手里。在祭祀过程中，切忌以手指划着灵牌或遗像，好像是指着祖灵的鼻子尖数落似的，有轻蔑之意，对鬼魂是不敬的。在祖灵面前也禁忌大声喧哗，发出笑声和放屁等等[9]。再如，河南一带在葬坟以后的第二天就上坟祭扫一次，叫做“复二”。但是这一天孝子上坟祭扫后，要从其他小道返回家中，禁忌走来时的路，俗称“迷路”。据说这样做是为了防止死者亡灵跟孝子一同返回家中，日后会在家里吓人或作祟，造成生者的不幸与灾难。为了防止死魂从墓中跑出来，跟着活人回家，人们在掩埋尸体之后，要“绕墓三周，使鬼不追”。在回家途中严禁回头看视，怕看见死魂在阴间的形影，对双方都不吉利[10]。不难看出，不能捎带办其他的事情的否定性规定，在于警醒人们对于祭祀之事要诚心诚意，必须目的明确专心致志，不可以把祭祀祖先和其他事情一并去做，更不可以当做捎带之事，否则人们就会对祭祀这种神圣的事情产生懈怠乃至亵渎的心理。关于围绕着坟墓走三圈的规定，在现实层面，孝子可以查验坟墓有无异常，有无野兽盗洞，有无自然沉陷等等；在心理层面，则在于让悲痛者通过面对亲人的坟冢来克服潜意识中的幻想，面对和接受亲人已经死亡这一事实，发挥着悲伤抚慰的功能；在精神层面，则是提供了默思先人的良好场所，提供了人神相交的契机。此时此刻可以尽情地追思缅怀，表达感恩之心，体悟生死之道。用一句话来说，就是在此可以自由的实现阴阳两界情感的互动。关于回家不走重路和严禁回头看视的禁忌，应当更多的是偏向对生者的关怀，克服生者心中怕鬼神而产出恐惧心理。另有民俗认为，祭祀时忌讳遇到佛僧、道士。如果不巧遇上，一定要供斋饭与之饮食。只有这样，才能减轻死者的罪孽，便于死者的亡灵早日超度，使之升入天堂。否则，对亡灵不利，将使他入地狱受苦受累[11]。对于这样的禁忌，可能是源于民俗认为佛僧道士一般是做法事才出现于居丧之家，或者是佛僧道士大多是为化缘而来，施主需要破费钱财，所以祭祀时遇到不太吉利。而“一定要供斋饭与之饮食”才对亡者有利之规定，则有利于培养人好善乐施、扶危济困的品德，即佛教所谓的“布施”。关于祭品方面也存在很多的禁忌，比如祭品要求新鲜干净、完整。畸形和非宰杀而死的禽兽之肉，被视为不洁之物，不能用来祭祀亡灵，否则亡灵认为是对他的侮辱。祭祀要贵重，一般要鸡鱼肉三牲。一些普通的食物或者价格低廉的食物是不能摆上灵前的，否则亡灵会怪罪生者小气。野生水果和外来水果，如杨桃、番茄等是不能作为祭品的。更为重要的是，祭祀的食物绝对禁止在祭祀之前被人食用过。祭品必须应由祖先亡灵享用过后，子孙们才能食用。如果子孙们先食用，亡灵势必会认为子孙们用吃剩下的来祭祀，这是对亡灵的最大不敬[12]。再如，在河南、江苏一带，还有七七祭扫时禁忌以面条上供的习俗，民间以为面条象征绳索、铁链，死者亡灵看到会胆战心惊，六神不安，以为后代子孙对他有不良动机，而亡灵不安会作祟子孙的[13]。我们可以发现，上面这些禁忌同样是在培植人们“事死者如事生，事亡者如事存”的一种谨慎恭敬的心态，约束与规范着人们把祭祀当做孝道的延伸，保持祭祀的神圣庄严性。
三、结论
老人死亡后，鸣枪放炮以示悲哀，通知村内亲朋家有丧事，村内亲朋知道后，及时到场帮助料理后事。派人向死者后家报丧，同时扭死母鸡一只(俗称落气鸡)，以祭奠死者亡灵，其子女在死者未落气前要抱住死者，听死者最后给后人留下的遗嘱(俗称接气)，并用红纸包好银子放入其口内，(俗称含口银子)，同时子女跪拜在死者前面烧钱纸3斤6两。然后子女用热水为其净身，表示子女对死者尊重，同时也表示洗除死者在尘世间的烦恼和罪过。意为人洁身而来洁身而去。
净身完毕后，更换寿衣，寿鞋，寿帽，要去除衣服上的扣子。以棉纱线按死者的年龄减去子女个数后，所剩的数目的根数束成腰带。穿戴完毕后，移放在灵床上。
死者在当日之内入殓，八殓后，棺材四周要用松香溶化严实封闭。八殓前，棺底按照死者年龄一岁一碗放草木灰，灰上铺棉纸数层，上置被盖入殓，入殓时死者后家人必须到场，瞻仰后确认正常死亡方可入殓，八殓后棺材大头要朝屋内停放，棺材缝隙要用棉纸封好。在棺材下面点一盏长明灯。
在发引前不能熄灭，同时请彝族“毕摩”择吉日出殡安葬，出殡安葬时间确定后，派人向亲友报丧，本地彝族称“赶亲戚”(也叫报丧)。一般只赶主要亲戚。如死者的后家，女婿家、舅家，其他亲朋不会专门告知，得知消息后，均会自发参加出殡葬礼。
“赶亲威”一般去二人，在路途中带有叶的树枝到所赶亲戚家。示意到出殡时，可以带叶数的人参加出殡安葬仪式，到亲戚家门前要休息一会儿方可进入其家，亲戚看见树枝后即知是报丧讯。递给报丧者一碗清水，报丧者接水后即将水反泼于身后，以示把死者亡灵拒之门外，并告诉出殡安葬时辰，报丧者必须在亲威家吃顿饭。饭前还需先向门外泼水饭一碗以示对死者的敬意，让其先用餐。待报丧人走后，及时准备参加出殡葬礼的有关事宜，到时邀亲朋参加出殡和安葬仪式。
彝族丧俗活动较为复杂，一般是三天。
发引两天前，在丧主家附近选一块宽敞场地，措建一个青棚，青棚一般用青松树搭建，大小一丈左右见方，无青松地区也可以用栗柴树、香樟树代替，但在正中必须加一棵青松，上面装饰其它木材，竹、过山龙等所饰。
青棚从中用毛草分成两隔，一隔停放死者棺材，棺材上面覆盖后家和女儿所带来布料。一隔供男孝子磕拜谢礼用，棚腰处箍以竹篾编制成的花莲，六十岁以上的满绕，六十岁以下的半绕。饰以四寸许的圆柏树和刺黄柏木片若干，青棚本地称为丧棚。
发引前的前两天把青棚搭好后，把棺材移置丧棚，本地彝族称“出丧”。从家有丧事后，孝子们头戴白布，腰系麻绳，俗称“戴孝”。当晚杀牛或杀猪拜祭死者，在宰杀前，把要宰杀的牛和猪拴于青棚上，孝男孝女要跪拜在青棚前，孝子们用两指在牵牲口的线和绳上各刷三次，以示把该牲付给死者。尔后在毕摩带领下，将牲口牵上绕青棚三圈，再由毕摩交代亡者。
出殡后子女要昼夜守候在灵旁。第二天中午，在丧棚周围挂出三树花钱，桌上供有酒饭菜，毕摩头戴小篾帽，帽顶挂一方白布，坐于棺材大头侧的凳子上口诵经书，其声如歌。在离青棚不远处，亲朋来的路边，放一个升斗，里面装满玉米或者大米，供插香使用，放一方桌，桌边上钉两个带有权的木桩和一根横杠。横杠上串有猪(牛)头、脚，尾、心肺，象征一头整猪(牛)交付给死者。
引发前一天，死者的子、侄媳妇要在丧棚后站成一排(俗称“站场”)。每个站场人后家要来2人为其罩伞，穿上彝族传统服饰，头戴凤冠，身披霞披，面前挂银坠牙签，同时还戴上各种佩饰，穿戴整齐，男孝则在青棚空地一边，等待给来拜祭亡者亲戚朋友谢礼，死者老伴坐守棺边。下午丧主举行家祭。前来拜祭亲朋好友，不分次序陆续进场。来拜祭亲友邀约若干人同来上祭，少者自己家人来，多者近百人，祭拜时一般有祭幛、酒，肉饭类拜祭。
一般不用果碟，拜礼特亲近者送屠宰好的整猪，活羊、活鸡，活鸭，活鹅，同时亲朋除帮助搬运所送拜礼外，还要进行把式，舞狮表演。进场时火枪鞭炮齐鸣，把式狮子共舞。大号、小号与锣鼓齐鸣，非常热闹。进场时有个重要环节，玩大刀者，首先要用大刀把升斗上的毛人砍飞，即该亲友家的把式表演开始。若是死者后家到来，主家祭拜必须带众孝子到寨子边跪接。
晚上祭拜(也称回丧)，主管的人带着孝子帮忙亲朋人，敲锣打鼓。抬上一坛米酒、大米、猪油，烟丝、茶叶到上祭者住所跪谢请其晚上再来祭拜。同时各倒三碗酒，作揖三次互敬，在分别作揖三次送上所带来东西，作为夜宵之用。回丧时必须由老后家先进场，其余不分主次。回丧除祭拜亡者外，更主要是在青棚周围玩把式、舞狮。
一夜陪伴已故者，意在亲朋明天将永远离开，在离别之际不舍昼夜陪伴，告慰他的灵魂。在表演过程中，特别是有多家亲戚同来时间，往往各使出绝技吸引观念，相互竞赛。
表演结束孝男还要再次迎接老后家来守丧。
守丧时，丧主要供食物+在饮酒宵夜时间，相互用歌声表达对亡者的哀道。如是亡者在世时，子女不孝，后家往往借此机会批评其子女。直至天将拂晓方散。天将晓前，毕摩按照传统习俗口念《送魂经》带着孝男孝女和敲锣打鼓鸣唢呐的亲朋，孝男孝女各手持一柱点燃的香绕丧棚三圈，绕毕，所有孝男孝女在灵前举行跪拜仪式，拜毕敲锣打鼓鸣唢呐，沿死者将要安葬方向死者亡魂送去，直至村外，表示把死者灵魂送去他刚去的地方。然后静静回到丧家，途中不得大声喧哗。
发引前，要把带有猪肉扇子骨送给死者的舅家，双方互敬互拜，表示交牌，以示亲戚关系可以到此结束，但大多数仍然保持原有的亲戚关系。
午饭后，站场女孝的卸妆，放下三树挑钱，毕摩手持宝剑刀边念诵有关经文边砍棚，搭众的人把丧棚推倒，然后抬棺上路。途中孝男孝女三次伏在地上，让棺材从上面通过，前两次面向村外，最后一次面向村内，(俗称“搭桥”)。
沿途敲锣打鼓燃放鞭炮火炮，前往墓地方向，边走边选择适当地方休息，同时向死者的女婿讨酒喝，边喝边唱，俗称“喝姑娘酒”。在送葬过程中，彝族人不丢纸钱，因为彝族本为云南土著民族，这里的土地是彝族人首先拥有。不需要丢买路钱。在阴间也能够畅通无阻。
葬地的选择一般聘请风水先生选择吉地。安葬时，挖穴深一般50厘米左右，因为地势而言，可以适当改变深有浅，常以坟头同对面山峦取同一水平为准，下葬前，在墓穴内地面用米写下“荣华富贵”吉语，放一只公鸡入内，若啄米视其首先啄那一个字的米，以示后人的发展方向。
[关键词] 彝族 《那坡彝族开路经》 文化功能
Happy Life Esthetics:
the Cultural Functions Research of “The Guide For Soul Road of Napo’s Yi”
WangHongWang Dan
(School of Literature, Guangxi University, Nanning 530004)
[Abstract] “The Guide For Soul Road of Napo’s Yi” is one kind of Guangxi Napo Yi’s religious classics, and it’s an epic poem that reflects the ancient social life of Yi Ethnic. In the historical process, “the Guide For Soul Road” almost absorbed Yi’s mental traits, such as unremitting self-improvement, unity and friendly, optimistic.By the way, the religious classic contains many solemn and witty stories，and its techniques of expression are modifiable or straightforward, performances are musical. It guides or enlightens the people by art ways. “The Guide For Soul Road” has some cultural functions,comforting the soul of dead, enlightening the common people,and condenseing the ethnic group.In the aesthetic atmosphere of religious literature, the religious classic interprets the happy life esthetics what Napo’s Yi are purseing.
[Key words] Yi Ethnic“The Guide For Soul Road of Napo’s Yi”the Cultural Function
《开路经》是彝族丧葬仪式上腊摩①为死者念诵的一种经书，是以经籍为载体的彝族文学作品。根据广西那坡县达腊彝寨腊摩诵词整理而成的《那坡彝族开路经》[1]（后简称《开路经》）“集天文、地理、历史、文学、艺术为一体，内容包罗百科知识，是研究彝族古代社会风貌、习俗、历史和先民哲学观念、思想意识及其的重要资料，也是一部反映彝族古代社会生活的史诗。”[2]（P.62）目前，对该经的研究主要有王光荣《彝族〈开路经〉文化价值述论》一文。本文将从文化人类学角度着手，在分析《开路经》文化功能及其实践形式和成因的基础上，探究熔铸于经的彝族乐生美学，为反思当下民族精神品格的重塑做出有意义的探索。
一、《开路经》多维度文化功能的呈现
功能学派认为，一切文化要素都是活动着的，或直接或间接地满足着人类的需要，“一切社会制度或习俗，信仰等等的存在，都是它们对这个社会有其独特的功能，也就是说，对外起着适应环境，抵抗外力，对内起着调适个人与个人，个人与集体或之间关系的作用。”[3]（P.3）作为彝族重要的宗教文化典籍，《开路经》慰藉亡灵、教化世人、凝聚族群，多维度文化功能所彰显的是彝族人对乐生美学的孜孜追求。
第一，《开路经》慰藉亡灵，宽慰亲属，乐生是面对生死必然矛盾时的一种坦然态度。死亡是人类面临的最大困惑，人们因渴生诉求而被生死矛盾所压抑，因压抑而感恐惧，然那坡彝人却能泯灭生死，坦然以对。《开路经》借万物盛衰枯荣之现象阐释生死代谢之必然：“人生如树木，树木有生长，树木有干枯”（《树木经》），“若是树木都不倒，大山装不了树木；若是人都不死亡，世间盛不下人类”（《天人经》）。腊摩为亡灵指明返故所经过和歇足之地：达平、那泵、……温场“花土地”②。并建构一个美好的祖地：物质富足，充满欢乐，三魂归祖③便可跻身祖宗之列，能享受子孙献祭。归途明晰，祖地美好，《开路经》缓解死亡带来的恐惧，让亡灵舒心离去。同时，死亡最具破坏性，会导致亲人的悲伤和亲属关系网络节点的断裂，那坡彝人却在《开路经》的吟诵中强化了家族情感。腊摩讲述亡者生平，颂其功绩，赞其善终，离开是“他去做好事，他去行善心”（《送善经》），家属不必太悲伤；亡灵归祖能赐福生者，庇佑家人，“要让姐妹人长寿，……寿命长过山野藤”（《祭品经》）；“株苗长得正，……山峪谷穗好”（《酿酒经》），亲属关系不会因此断裂。《开路经》让亲戚友人在追思缅怀死者时重温家族记忆和亲属人伦秩序，受损的血缘关系和情感纽带不断磨合调节，并最终得以恢复重建。死亡，是个体灵魂角色获得新生的前提，只是生命存在形式的一次转换。《开路经》慰藉亡灵，宽慰亲属，生死矛盾前的坦然态度是彝族人乐生美学的突出表现。
第二，《开路经》教化世人，规范行为，乐生是社会生活中的一种和谐关系。人类的存在与发展有赖于和谐的社会环境，良好的个人道德素养和有效的集体行为规范是和谐之保障，百姓乐生之基础，《开路经》表达了那坡彝人对和谐的朴素理解和追求。一方面，《开路经》教化个人道德，培养彝人聪明勤劳、友好和善、诚实守信的品性。《欧氏经》借阿欧因愚笨懒惰而上演的“吃儿肝肠”、“空埋竹席”等丑剧，《岩洞经》借“异族人”因不动脑筋而招来灭种之灾的故事，强调聪明勤劳的重要。《竹尖经》赞扬因说话和气做事合意而为人间赢得竹种的满仔，《仲人经・阿仲祭死神》颂赞因办好事而获安宁的阿仲，以此说明为人友善是得善终的前提。“只要有真心，话语谈得拢，只要是事实，道理说得通”，诚实守信是立足之本，而吝啬刻薄之人会被逐至蛮荒野地，行窃偷盗之徒会被乱剑砍死。另一方面，《开路经》教化乡礼族规，规范彝人孝亲和睦、崇宗敬祖、有公德心的举止行为。噎女因自找情人落得个做女巫的下场（《噎女经》），阿仲因娶亲外族而连遭霉运的命运（《仲人经》），呗氏因无子女其魂魄被置于岩洞无人祭奠的结局（《呗氏经》）……都警示人们家庭和睦需合族规。社会要祥和，就得世人慎行诸事（《祖灵经》），后人不给先人丢脸（《赏脸经》），亡灵不与远祖疏远（《行客经》），族人不亵渎腊摩（《迁徙经・阿插来报仇》），人人讲公德。“宗教活动的根本目的是谋求全氏族的利益”[4]（P.130），《开路经》以一张个人、集体、自然相谐的关系图，彰显了彝人乐生于集体，乐生于社会的生活理念。
第三，《开路经》叙述历史记忆，强化族群认同，乐生是民族发展中的“寻根”意识。“‘历史记忆’是一个民族经历岁月汰洗以后留下的‘根’，是一个时代风吹雨打后所保存的‘前解释’，是一个社会走向未来的反思基点”[5]（P.423），是民族立足世界获得尊重的重要前提，《开路经》古朴的民族记忆也是那坡彝人乐生的厚土。一是家支内部的凝聚强化。《开路经》是彝族神话的储仓：有解释万物起源的创世神话――《恋女经》讲述两女子用芭蕉当男性生殖器繁衍后代的故事，《父子经》描述洪水后兄妹成亲人类再生的情形，《天人经》、《天鸟经》讲述自然事物产生的过程；有诠释原始信仰的图腾神话――《娄氏经》中始祖阿娄女儿嫁老鹰的故事折射了鹰崇拜，《竹尖经》里彝寨因“竹尖神灵”守护而获安定的叙述印证了金竹信仰。神话“用往事和前例来证明现存社会秩序的合理，并提供给现社会以过去的道德价值的模式、社会关系的安排，以及巫术的信仰等”[6]（P.79），《开路经》中的神话故事是凝聚彝族家支的强化剂。二是家支间的交流强化。彝族分布呈“大分散，小聚居”特点，国内集于云川黔桂四省（区），国外散于缅甸、老挝、泰国、越南。《开路经》的归祖冥路实则祖先迁徙路线的回转，其所“记载和描绘的山川、河流、地理名称等等，都是历史真实的客观存在”[7]（P.68），似一张绘述了“达腊”到“里旦”间具况的详实地图。若汇集各家支《开路经》，便能构拟出古代彝族迁徙的路线图，为散居彝人的交流提供一个同宗同源的历史平台。《开路经》用其丰富的神话故事和虚实相间的精神纽带铺展着彝族的续存之道，夯实着百姓的乐生之基。
《开路经》送魂归祖慰藉亡灵，教化世人规范行为，强调历史凝聚族群，多维度的文化功能诠释了彝族人对坦然的生死态度，和谐的社会关系，稳固的民族发展基础的无限追求，具象化表征了彝族人强烈的乐生信念。
二、《开路经》专业性与随俗性互补的实践形式
《开路经》是丧葬仪式上念诵的经书，也是百姓日常生活中唱歌的脚本，腊摩“专业性”的念唱和百姓“随俗性”的歌咏是《开路经》文化功能的主要实践形式。哀歌与舞蹈相并，淡化哀伤，平衡丧家的心理；生活与欢歌相伴，消解疲惫，补充百姓的活力，那坡彝人的乐生美学即融注于专业性与随俗性互补的实践形式中。
一方面，丧葬仪式上，腊摩以“体化实践”④形式专业地展演宗教内容。在那坡彝族地区，只有寿终正寝者――50岁以上，子女健在，正常去世――才有资格享受正规的丧礼祭祀，得到腊摩念诵《开路经》的指引，最终回到祖地列为祖灵。彝族《开路经》的基本念唱形式有三：众口（多口）唱、双口（二重）唱、单口唱。众口唱是三个以上的腊摩相聚念唱，如云南红河哈尼彝族的“赛花”⑤；双口念唱是一位腊摩领唱，一位歌师与之配合，一吟一诵，一唱一和地重唱；单口唱即一位腊摩从头念唱到尾。那坡彝族《开路经》多采用双口念唱形式：两位念经人（分别由孝家宗族派和姑爷派有名望的男性担当）吟诵，腊摩在一边提词指点，念经人分领诵者和复唱者，前者念一句，后者依其词提高一声调随唱一句，念经人就位前需由腊摩吟诵一段序经做为开头语，然后才正式吟唱。⑥腊摩念唱《开路经》是丧葬仪礼中最突出的一项活动，死者的家属亲友须得到场，在吟诵声中，“由长孝子先在棺柩前为亡灵跳起了二胡舞和葫芦笙舞，其余的孝子女随后。两舞毕，除年长行动不便者外，全体吊唁送葬人员都踏着节拍明快的鼓声跳起铜鼓舞，为死者亡魂送行”[8]（P.169）。丧仪现场，一面是念经人一唱一和、抑扬顿挫、委婉哀恸的念经声，以此表达对死者无限的哀思；一面是节拍明快、姿态豪迈的歌舞，对亡灵归祖享福的善终表示由衷的欣慰。丧仪的隆重和严肃赋予《开路经》以神圣性，二胡、葫芦笙、铜鼓舞的欢快又给予《开路经》以世俗性，在这种哀伤而不沉重，严肃而不压抑的特定时空里，那坡彝族人一方面感受着《开路经》多维度的教化，一方面用欢愉来淡化哀伤，平衡心理，彰显着其豁达乐观的民族品性。
另一方面，日常生活中，百姓以音乐形式随俗性地演绎典籍故事。彝族人民自古具有爱唱歌的特质，他们擅用“不雕饰、不做作、不扭怩的歌声塑造‘生活真型’”[9]（P.85），以歌抒怀排忧，用歌传情乐生。《开路经》除指路、消灾、祈福内容外，多为充满生活哲理的故事内容，如《足氏经》讲述了足果的由来和作用，以及足果落潭后变成人建屋嫁女的故事，包含着那坡彝人对自然的朴素认识。又如《欧氏经・阿欧扛吊托》描述了阿欧在扛吊托不知如何出闸门时向水牛求教的过程，“水牛还比阿欧乖”是对笨人懒人最直接的嘲讽。同时，由于夸张、比喻、押韵、对仗等修辞手法的频繁运用，使得原本朴素、简洁、程式化的经文语言具有了鲜明的节奏感以及和乐而歌的基质。如“母虱黑痣一样大”，“虱蛋蕨根一样密”，夸饰天婆的邋遢；“大火遇干柴，大水冲虾子”，比喻阿仲的霉运。《开路经》经文用韵格式多样，或句句押韵，如“biu31 sa24 kau35 v?n35 ?i41,ku?31 la22 ta?35 ja?22 li35,la25 na41 ?i35 lam43 li24”（人间九兄弟，大摇大摆天上去，手拉手地往前走）；或隔句押韵，如“?a31 b?43 bu?35 lai22 ?ai43,lu?35 ma22 vai22 miei31 ma22,lu?35 ar22 vai22 ma35 miei43,lu?35 ar35 gi?35 die22 ka35”（向上试试提鼎罐，大的鼎罐放得稳，小的鼎罐放不牢，小的鼎罐“经”地响），与民歌“随口用韵，随时转韵”的特性相符。《开路经》文本谐趣性的故事内容和跳跃性的音乐形式，以及人民乐歌乐生的风俗习惯，使得那坡彝人在日常生活中，“将《开路经》中一些故事性的章节，配上一些民族曲调，顺口开唱。特别是每逢春种夏收时节，男性青年挑担往返途中，常常二三人一组，采用二声部唱腔，按行进节奏，高唱不绝。”[2]（P.67）轻松自然的生活劳作环境，生动活泼的随俗性音乐演绎，《开路经》的文化功能在潜移默化中得以实现和深化，和乐而歌的展演方式里蕴含着彝族百姓强烈的乐生意识。
凭借腊摩“体化实践”式的展演和百姓音乐式的演绎，《开路经》对那坡彝族的百姓潜移默化地实践着教化功能。丧葬仪式上神圣与世俗相生，日常生活中庄严与谐趣并存，专业性与随俗性互补的实践形式传达着彝族人民对乐活生命状态的智性表达和不懈追求。
三、《开路经》与彝族精神品质的互文性发展
那坡彝族的历史进程艰辛坎坷，要在恶劣环境中存续发展，团结奋进、坚忍不拔、苦中作乐的精神品质不可或缺，《开路经》是彝族历史的产物，更是民族精神品质的积淀。《开路经》以审美化的艺术方式实践着对人民的引导和教化，其对坦然态度、和谐关系、民族情感的强调，正突显和强化了该民族的精神品质。宗教文学与民族品质互文性发展，在追求乐生美学理念之处得到高度契合。
一方面，《开路经》是彝族“苦中乐生”精神品质的历史性积淀。古老彝族的历史是一部不断迁徙的历史，据文献记载，彝族出自古羌人，发源于我国西北昆仑山一带，后在财富争夺中势力弱小者因被排挤而不得不屡屡迁徙，以求生存：“人少势力薄，争夺争不过，为了求生存，四处去奔波。”[10]（P.92）“‘六祖分支’后的迁徙，使彝族的分布区域不断扩大，同一民族分成若干家支散落在西南地区的崇山峻岭”[11]（P.67），广西那坡彝族是从云南境内迁入的，《迁徙经》就记述了彝族祖先从“里旦”几度迁居最终落脚“达腊”的迁徙原因及历程。然而，彝族在那坡的居住地环境也十分恶劣：“处于云贵高原余脉，山高坡陡，海拔都在800米以上，大多居于崇山峻岭之中，交通不便”，“土地多是高山梯田和高山坡地，土质比较贫瘠。”[12]（P.49\52）迁入“达腊”的彝族并没有得到当地其他民族的尊重和认可，据载，建国前彝族在那坡的社会地位很低，常常受到侗、壮、汉等人口多势力大的民族的歧视和欺辱，建国后此情况才慢慢有所改善⑦。面对自然、社会、历史施加于身的困苦和压力，彝族何以幸存？何以繁荣？“苦中乐生”即为该民族的生存信念，坦然生死、勇敢无畏、自强不息、团结和睦、积极乐观等精神品质就是“苦中乐生”的具体表征。
宗教是“由一些共享信念与仪式所组成的文化体系，通过创造出某种神圣的、涵盖一切的、超自然的现实观念，提供有关终极意义和宗旨的某种认识。”[13]（P.436）。毕摩教源于彝族原始巫术，凝聚着先民关于世界的“前解释”，同时，在与实践生活并行发展过程中，通过教义内容的不断删增和扬弃，毕摩教实现着对人类精神需求的最大满足。《左传》云：“国之大事，在祀与戎。”越是兵荒马乱，人民渴求安稳，统治者希冀胜利，宗教活动越是盛行。毕摩产生后（奴隶社会），一直到唐宋，这是彝族社会迁徙征战最为频繁的时期，也是毕摩大力“兴祭奠，造文字，立典章，设科立”[14]（P.47）的时期，宗教祭祀所用的各种彝文经书在其间大量产生，随后得以发展和完善。作为那坡彝族重要的宗教典籍，《开路经》不仅集结着远古彝人的朴素智慧，也见证了彝族艰难的发展历程，积淀着各个历史时期那坡彝人“苦中乐生”的精神品质，而慰藉亡灵、教化世人、凝聚族群等文化功能正是《开路经》满足彝族发展需要的特殊体现。
另一方面，《开路经》以审美化的艺术方式实践着对亡者、生者、民族的教化和引导，进而有效地突显和强化了彝族的精神品质。首先，庄谐统一的经文内容。《开路经》中，死者生前之事、消灾祈福、指路归祖、招魂等内容是庄重严肃的，不容半点亵渎，以保持其敬畏感和神圣性，如“活人在世儿兴旺，死灵留下儿衰败”（《送灵经》）；“不罚他们会重犯，不问罪他们会忘记”（《商谈经》）。也有较多充满生活谐趣的故事性内容，利于拉近距离，寓教于乐，如《太阳经》中人们用甜酒和酸醋醉倒暴烈的太阳，“太阳喝醉酒，太阳吸醉醋，太阳晃脑袋，太阳脚抽搐，太阳掉潭底”，与拉弓射日相比，这更显彝人的温和细腻。其次，文白相生的表现手法。《开路经》的语言表达既有含蓄文雅的修辞手法，如用“闲着削得三把酷筷”，“织完三条胸围带”比喻等待时间之长；以“水箴要顺山谷安，泉水才有流去路”类比做事要合规范。也有通俗直白的话语，如“你们为何在哭泣，莫不是在哭作玩”（《呗氏经》），开玩笑式的问话极具生活气息；“屙屎要在路上方，臭味随风上山去；尿尿要在路下方，尿便流下山沟里”（《赏脸经》），以生活之事直言生活之理。再次，音乐性的展演形式。如前文所述，《开路经》有两种主要展演形式，无论是丧葬仪式上腊摩“专业性”的念唱，还是日常生活中百姓“随俗性”的歌咏，二者都是与音乐相伴随进行的，《开路经》以一种庄重而不失活泼，闲适又不显庸俗的形式在那坡彝人的生活中实践着审美化的引导和教化作用。庄谐统一的经文内容，文白相生的表现手法，以及音乐性的展演形式给《开路经》提供了一个严肃而轻松的实践文化功能的场域，百姓在欣然接受的状态中潜移默化地强化了对民族精神品质的认同，而这种审美化的艺术引导教化方式正是那坡彝族追求乐生品质的有力表征。
《开路经》是那坡彝族经历史洗涤留下的宗教经典，它详实地记载了彝族崎岖坎坷、心酸艰难的发展历程，也全面熔铸了那坡彝族团结奋进、坚忍不拔、苦中作乐的精神品质，该经从文本内容和表现手法到展演形式都实践着对彝族百姓艺术性的引导和教化，在审美化的宗教文学氛围里，彝族人民的乐生特质得到了充分的张扬、凸显和强化。
结语
《开路经》指向的是死亡、祖地、祖灵，其实质却是关于生死关系的哲学探讨，是对生命价值另一个思维向度的肯定和强调。《开路经》在历史积淀中全面吸纳了那坡彝族自强不息、团结友善、乐观向上的精神特质，其又以庄谐统一的故事性经文内容，文白相生的表现手法，以及音乐性的展演形式实践着对彝族百姓艺术性的引导和教化。在审美化的宗教文学氛围里，《开路经》实现了慰藉亡灵、教化世人、凝聚族群、化解哀伤、平衡心理、排忧解乏等多维度的文化功能，而它对坦然生死、和谐族里、民族认同的强调，正好是对该民族乐生美学的充分阐释。
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联系地址：广西南宁市大学路100号广西大学文学院2010级文艺学530004
?[基金项目] 教育部社科基金项目“广西少数民族古歌与民俗文化研究”（10YJC751086）阶段性成果?，广西教育厅社科基金项目“广西少数民族古歌与少数民族民俗文化”（201010LX013）阶段性成果。
[作者简介] 王红(1979-)，女(壮族)，广西壮族自治区柳州市人，四川大学文学与新闻学院博士，广西大学副教授，主要研究民族文学、民俗学、明清文学。（1986-），女（土家族），湖北省咸丰县人，广西大学文学院研究生，主要从事民俗学与民族民间文学研究。
① 腊摩又称为毕摩、摩公等。
② 温场：地名，彝文为“呆旦”，在云南大理一带，相传为彝族死魂会聚地，故称“花土地”。
③ 那坡彝族认为人死留三魂，分别留守在家中、坟场、祖地，三魂只有按祖先迁徙之路返回故地“里旦”（今云南大理）后才能顺利归祖得到安息受到供奉，否则会成为孤魂野鬼遗祸人间。
④ 保罗・康纳顿（Poul Connerton）在《社会如何记忆》中指出，记忆在人的身体内的积累方式有“体化实践”和“刻写实践”两种。“体化实践”，即记忆的传达者以身体举动来传达信息。它完全依赖于人的身体，无论是通过声音还是肢体动作，信息的传达者和接受者都必须亲身在场参与传达活动，信息的传达才能够完成。（参见[美]保罗・康纳顿著,纳日碧戈译.社会如何记忆[M].上海:上海人民出版社,2000:91.）
⑤“赛花”是云南红河哈尼彝族葬礼上多位腊摩比赛念唱经词活动的俗称，届时腊摩不看书本不用提示地用诗歌对答，用滔滔不绝的朗诵诗文声代替悲伤的哭声来祭奠亡灵。（参见王光荣.通天人之际的彝巫“腊摩”[M].昆明:云南人民出版社,1994:103.）
人有生死，则有生死文化。目前，土葬作为一种传统而又古老的殡葬方式在北方汉族聚居的农村地区仍旧留有一席之地，具有很大的影响力。对于这种现象的存在的原因主要有两个方面：其一，北方地区以农业为主，以土地为本，具备土葬的物质基础，“有地则生，无地则死，入土为安”、“身体肤发，受之父母，不可催伤”的观念深重，因此社会物质决定了社会意识；其二，土葬的费用较低，因此土葬对于位置偏远家庭并不富裕的农村来讲是相当合算的。
一、土葬的过程
（一）停尸。当一位老者躺在床上奄奄一息，即将离开人世之时，儿孙要赶在其停止呼吸之前为他穿上寿衣。寿衣，又称“老衣”。在农村，人们往往在50岁之后就开始为自己准备寿衣，寿衣的制作通常在闰年月中完成。着装上男女有别：对于女性来讲，头枕莲花帽，上衣从内到外依次为夹袄、小红棉袄、大蓝袄外套，外面再罩一件类似裙子的外套；男性头戴道士帽，上身则要将裙子换做马甲；下身男女一样，为夹裤、蓝色的棉裤；脚穿蓝色“送老靴”，女性的靴上绣有莲花，名曰“脚踩莲花”，喻富贵吉祥之意，有的靴跟上还绣有“八仙过海图”，男性的靴子基本没有图案。在某些地方寿衣则更加讲究，称为“五领三腰”：即五件上衣衬褂、棉袄、大棉袄、罩衫、夹袄，男性则是大棉袄、夹袄为棉袍、马褂；“三腰”即衬裤、棉裤、女裙男罩裤；寿衣要宽大易穿、扣子处以绳子代替，同时系绳子时不能打死结。
当亡者真正咽气后，子女要立刻记下亡去的时辰并将其从床上抬到堂屋（一般是北屋）地上的门板或高粱秸上，头西脚东，大开大门以方便亡灵的离去。尸体忌讳放到毡上，因为人们普遍认为死者如果被放到毡上只有等他数完毡上的毛才可到达极乐世界。与此同时，子女们要搭好“灵棚”准备接待前来吊唁的亲朋好友，灵棚中供养着亡者的灵位、供品、烧着香等，对于夫妻双方有一方已故去的，子女先要到路边烧纸将其“请”回来，一同供奉，子女等直系亲属为其守灵。
一切准备好之后，子女们开始将丧讯传达到亡者的亲朋好友，俗称“报丧”。报丧时，子女要到亲友门上单膝跪地口呼“登门叩报”或“登门叩谢”，听到“登门叩报”的要立刻准备纸、香或直接给钱登门吊唁，叫做“送倒头纸”，来客在灵棚中叩拜时子女要陪同行礼；听到“登门叩谢”的则不用前往吊唁。在现代信息发达的社会，人们也会借助电话等通讯设施传递丧讯，但礼貌程度欠佳。
（二）入殓。入殓就是将亡者装进棺材的过程，在入殓之前要为亡者净面请化妆师前来“化妆”保证亡者能够体面的上路。净面时化妆师拿着棉球蘸着酒有次序的擦拭点到为止，口中念到：“净净脸，正当；净净眼，看四方；净净鼻，闻花香；净净嘴，吃菜香；净净耳朵，听四方；净净身上，穿衣服正当；净净手，抓钱稳当；净净脚，踩庙堂”。子女要按风水先生确定的时刻入殓，入殓时，忌属相的人需回避，更不能有猫狗出现在入殓的现场，会被认为能够带去亡者的灵魂。
棺材中摆放的物品很有讲究，亡者的头前要用新碗供小米做成半生不熟的“倒头饭”一碗，饭上插上筷子，保证亡者在阴间能够有饭吃；脚底放油灯一盏，称为“引路灯”；有的脸上蒙一张黄表纸称为“蒙脸纸”。亡者手中握有的东西也很有意思，一般右手握“打狗棍”，打狗棍由面做成棒状上面扎上刺，刺的个数由亡者的年龄确定，一岁一个；左手握有“面钱”面钱是由面做成的空心铜钱样式，防止在去黄泉的路上遇见恶鬼以此贿赂疏通之用。在棺内还要放“五谷仓”即缝制的荷包中装好五谷杂粮五种粮食即可；除此之外还放些亡者生前喜欢的物品作陪葬，所有的东西都表达了子女希望亡者能够在阴间生活幸福，寄托了生者对死者的美好祝愿。一切妥当后，子女亲友绕棺一圈看亡者最后一眼。盖棺时，棺钉用子孙儿媳妇的头发缠绕随棺钉钉入棺内叫做“挽钉”有挽留的意思。封钉时由族长执斧头，女丧则由娘家人的大舅哥执斧，钉入时口中念到：“这把斧子明晃晃，好日好时来殓棺，这把斧子明光光，亡人入土才得安”。也有使用锤子的念到：“这把锤子明晃晃，打发亡人上西方，这把锤子沉甸甸，打发亡人上西天”。棺材钉好之后还要穿上“棺衣”，棺衣分为两层：里面一层叫做“旌”类似锦旗的样式以显示家族的富贵，外面一层用大红布包好。棺衣都是由亡者的女儿准备。棺衣穿好之后下一步就要准备出殡。
（三）出殡。出殡的当天主家雇来的抬手早早就把棺材抬到大门口之外，停放在支好的凳子上，棺材绝对不能直接放到地上。这时家中掌上长明灯，子女将牌位从灵棚请到门外，捧牌位的子孙走在队伍的最前面。紧接着的是扬“幡”的人，幡由长棍挑着上写亡者的籍贯、年龄等基本信息，年龄通常要写的比实际年龄大一岁，意为希望能多活一年。
“孙顶包，儿打瓦”，“孙顶包”是指亡者的孙子要将纸灰收集好装到布包里顶在头上一直到陵上，这相当于在阴间银行开的“户头”，以后每逢祭奠烧的纸钱都存在这里。“儿打瓦”则是由长子将写着“持令斩鬼”的青瓦高高举过头顶用力摔到地上，瓦片越多越吉利避讳摔两次。这相当于到阴间的腰牌，小鬼见到腰牌就不敢纠缠亡灵了。出殡的队伍准备就绪，抬手慢慢起棺，这时要有高人指着通往陵地的道路高喊一声“高升路”说明这是一条明光大道，称为“指路”。
在出殡的过程中长子最为辛苦，长子手中握有七根秸杆并用麻绳四根扎好的矮杖（也叫哀杖）杵着地面弯腰走路，矮杖的高度不能超过膝盖，如果在出殡的路上碰见乡邻给“送钱”不论面额多少，要随时准备磕头致谢。亡者的旁系亲属一般只随出殡的队伍出村外然后脱下丧服回亡者的家中准备坐席，直系亲属要一直护送棺材陵地上并下葬。
（四）下葬。陵地的位置由风水先生根据山向和地名吉利于否确定，如本文调查的X村的凤凰山就是讨口彩的吉利名，一般后傍山、前低后高、有树有水最好，避讳人名地名相冲的情况出现。在农村，人们一般在生前就准备好墓地，叫修“寿坟”。坟的结构讲究固有的尺寸，且修坟的技术是传男不传女的，据村中修坟的匠人介绍，由于前段时间一名老匠人的去世，他所代表的修法就失传了。大户或做官人家还可以为亡者立碑，家中没有显赫的人物立碑是要被村民们笑话的。正式下葬之前，亡者的女儿要先进坟中走两圈“热炕”，才能等待吉时下葬。下葬完成后，所有纸活将被烧掉，纸活包括纸马、纸车、纸电视机、花圈等，这些物品的制作每件平均几十到几百不等一阵青烟过后预示亡灵到达了极乐世界。家属在回家的路上不能回头，也不能直接回家，都要绕个弯回，以防止鬼魂覆身。
（五）祭祀。在下葬后的第二天，子女们再次来到陵地上烧黄表、香、摆上供品祭奠亡灵，这称做“圆坟”。下次再来的时候就到了“五七”了，传说“五七三十五，亡人入土才知道受苦”，即故去的人只有在死后的三十五天以后才知道自己死了。这次祭祀相对隆重，还要烧掉纸糊撼钱树、聚宝盆，这些也全部由女儿准备，保证亡灵不在阴间受苦。在这之后就是“百日”，即亡者故去的第一百天，子女准备金元宝带上供品看望，整个殡葬到此为一个阶段。故去的当天叫做亡者的“忌日”，以后每年的这一天儿子都要来上坟，女儿是没有这个权利的，除非由家长的批准才可以，如女儿结婚、家中子孙榜上有名，叫做上“喜坟”，否则儿子们会不高兴，女儿在生活中也会遭到惩罚。平常的日子里，人们一般不会去陵地，也有说法叫做“一月不上两回坟”，大概是即怕招鬼回家，也怕惊扰了亡灵休息吧。
二、殡葬的社会功能
（一）殡葬与社会经济
1、殡葬是生产力发展到一定阶段的产物。认为，生产力是人类赖以生存和发展的基础，经济是整个社会生活的基础，当然也是殡葬活动的基础。在原始社会中生产力水平低下，人与动物几乎一样，根本不会意识到亲属尸体如何处理的问题。当生产力发展到一定的水平，人类逐渐进入文明社会之后，于是有了“灵魂不死”的观念，殡葬的问题才被人们意识到，从而在不同的地区出现不同形式的殡葬方式。殡葬不是从来都有的，是随社会生产力的发展而不断变化的。2、殡葬活动要以一定的经济实力作为基础。在古代社会中，帝王的陵墓修建、看护、陪葬品、殡葬仪式等整个过程耗资巨大，劳民伤财，没有一定的经济基础是做不到的。而在现代社会中，尤其在农村地区中，殡葬活动更是家中的大事，受“厚葬薄养”的观念支配，通常会倾尽家中所有办理后事。要买墓地、置棺木、购买殡葬用品、宴请宾朋等，人们在丧失亲人的悲痛当中还要承担着经济上的负担。
3、发展现代化的殡葬产业，适应市场需求。由于我国人口基数大，每年的死亡人数很多，殡葬消费作为每个人一生中的“终极消费”是谁也摆脱不了的，殡葬产业作为第三产业的特殊行业，其收入相当可观。殡葬产品，如纸扎、棺木等具有成本低、利润高的特点，因此商家的获利空间很大，这些资金只有小部分回投入到再生产的过程中，而大部分回滞留起来，从而不利于经济的正常运行。殡葬产品同时作为一种不可回收的资源，造成了资源的浪费，这需要国家的宏观调控。
（二）殡葬与社会政治
1、政治是推动殡葬习俗变革的直接动力。习俗作为一种传统一旦形成就很难改变，在人们的脑海中根深蒂固，我们不否认在这种古老的土葬方式中蕴涵的文化意义，但是就其相当一部分而言是与当前文明不相符的，在改变落后的殡葬习俗中，政府扮演着重要的角色，其制定的法律法规将有效的制约殡葬活动的正常进行。2、尊重各民族的殡葬习惯。因地域、文化的差异，不同民族地区拥有不同的殡葬习惯，如风葬、水葬、天葬、树葬等，政府在推行殡葬改革的过程中，要充分考虑民族的风俗习惯，在保持原有的习俗的同时与现代化接轨，真正做到“以人为本”。
（三）殡葬与社会文化
关键词：文学；亡灵书写；《第七天》；《灵魂摆渡》
当代文学作品百花齐放、种类繁多，从题材到形式，都带给人们极富差异的阅读体验。在当代作品中，不同种类的文学作品表现出了相关性。从几年前古墓系列小说备受青睐开始，中国当代文学迎来了亡灵书写的前沿话题。近期小说《第七天》、影视文学作品《灵魂摆渡》倍受关注。抛开外在声色科技手段，单就作品脚本主旨而言，二者都是亡灵叙事的相同主题。探讨两部作品的写作主题和叙述手段，可对这一时期出现对亡灵叙事的热衷现象略窥一二。
一、亡灵叙述与作品主旨
亡灵在中国的古语中俗称为“鬼”，自有人类传说始，鬼故事也随之绵延不绝，中国古典精粹小说《聊斋》被奉为古代鬼故事的集大成者。一个时代对死亡后的世界很感兴趣，要么是寻找精神依托，要么是逃避或针砭现世。
余华《第七天》是以一个死去七天的人的所见所为记录成文，主人公杨飞是一个鬼魂，本在死后对现世是没有任何实际作用和价值，这一点他延续了文学作品中的先锋精神。作品中亡灵的身份和普通人差别不大，没有中国传说中的“鬼面獠牙”，同时，亡灵经历的事情也和世间人的日常生活相差无几，所以，这本小说，是典型的“托鬼世写人事”。
首先，主人公杨飞七天的所见所闻基本勾勒了一个问题时代的全貌。光怪陆离的生活，活人的思维延续至死亡是要有墓地，那么没有墓地的灵魂去处呢？“死无葬身之地”。余华把死无葬身之地塑造成了一个亡灵完美的归宿，没有恩怨、没有阶层差别，没有生活之累，是众生平等的和平的理想伊甸园。余华用一个亡灵写了所有亡灵，用一个死人写了一世界的活人。余华借助了一个亡灵视角，将现世的典型社会事件加以汇集引人深思；用社会不公、爱恨情仇反思现实世界活人的切身利益。现世的荒诞让人死后仍不得安宁完满，这就让人对现世的社会加以警醒。
其次，余华选择亡灵叙述的写作方式从形式与效果来看，都是在渲染“荒诞”色彩。死人的世界本就是未知的，所以以死人做主人公是极其荒诞的，因为内延范围太广，写不好非常容易成为失败的作品。对此，余华设置了灵魂“寻找”父亲的情节为作品主线。和亡灵相关的每个小故事都反映一个现实问题，通过夸张与戏谑的笔法反映出来，问题得以扩大化与典型化，突出社会的荒诞。所以，从亡灵叙述的主题的意义上看，余华的这部作品不仅仅是通过亡灵写现实，而是其先锋精神的延续写作，凸显社会与世界的荒诞性。
网络电视热剧《灵魂摆渡》又名《见鬼之灵魂摆渡》，在主题上较符合中国传统的亡灵书写。其核心主旨是在“道”的轮回的法则下颂扬真情、鞭笞丑恶。因为该剧情节紧扣，每集都有深意能给人以启迪警醒，受到观众热捧。
首先，作为影视作品，它除了借助视觉和听觉的手段，加强故事的感染力外，还在人物对话、情景旁白等方面运用传统文学作品表达手段，使主题夸张化和警醒化。其次，这部网络剧由20集串联而成，每集的故事大多无关联，陈述了近二十个鬼故事。这部作品，不仅有中国传说中的妖魔鬼怪，也有和西方传说契合的“灵”的存在。除了作品的三个“显性”主人公：有“阴阳眼”的便利店的店员冬青及女友王小亚、店长赵吏外，还有很多“隐性”主角：每集故事的主人翁。其亡灵叙事将亡灵分为很多类型，每集选其一展开故事。就单纯的“亡灵”主题的“鬼”特性来说，《灵魂摆渡》显然囊括更广，内涵更丰富。
再次，与《第七天》中通过亡灵映射现世不同，《灵魂摆渡》更看重人的“意念”所造成的后果和影响。正如俗话常说：“鬼本不存在，它只存在于人的心里。”尽管在作品之中鬼被设定为客观存在，但其产生的最终源头皆因“执念”：现世生活中强烈的欲望或心愿，主角或走火入魔或鬼迷心窍或自取灭亡。作品将心理意念的力量放到了无限大，既有中国传统的“黑白无常、地府、燃犀、字灵、冥王、杨贵妃、画中仙、饕餮等”传统志怪典故，还涉及“好色、暴食、贪婪、懒惰、愤怒、妒忌和傲慢”的西方“七宗罪”概念，将人性作为终极审视目标。所以，这部作品借助剧情中出现的一个个亡灵故事或警醒人的贪婪、自私、欲望、诱惑等劣根现象，或叹惋天地间存在的爱情、真情、善良等美好感情。这里的亡灵叙事更多的是提醒读者和观众警醒人性缺点，追求灵魂的真善美。
二、亡灵质量与现实参照
小说《第七天》和网络热剧《灵魂摆渡》虽然都是在讲亡灵故事，但是因为写作角度写作目的不同，造成了很大的相异之处。最明显的就是故事中的亡灵的数量有多寡之分，亡灵质量的描述侧重点也有差别，叙述目的效果迥异。通过亡灵书写达到现实目的是两部作品的共同之处，但是在关照现实的程度和内涵上，一部重在反讽现世社会，一部重在解剖警醒现实人性。
杨飞作为《第七天》的主人公，围绕他寻找死亡的父亲的旅程中，囊括叙述了多个故事来映射社会现实。作品的写作线索十分集中，《第七天》是集中一个中心展开的亡灵书写。这样的写作方法可以使主题更凸显，符合长篇小说的常规写作策略。但是在叙述效果上就会面临挑战，通过一个故事涵盖所有小故事要求作品有极强的衔接性，且逻辑严密，结构合理。作品正是在杨飞的大故事背景下，附属了医疗废品婴儿事件、强拆事件、卖肾事件等众多社会事件，会使部分初读的读者产生散乱拼凑之感。所幸，余华非常巧妙的用了“第七天”作为文章题目和结构，依托了西方文化的“上帝造世说”，又暗含了中国的语境中死者“头七”还魂说。他将七天内发生的所有故事放在大结构下设的七个小结构中，才使附属小故事发挥其丰富的内涵效果。总体来说，第七天用一个亡灵做叙事主角和线索，以“反讽”和“夸张”的形式构建了荒诞的社会“镜像”，死人是活人的倒影。通过这一个亡灵主线将社会的荒诞全貌展露无遗，较完美地达到了写作效果。
毋庸置疑的是，《灵魂摆渡》中的亡灵角色特别多。每一集都有真正的鬼魅主角出现。亡灵的数量之多带给读者以新奇感，是受篇幅所限，能将一个新鬼的故事讲述完整并达到感动人心的效果是有难度的。恰好电视剧脚本的“短篇单元剧”写作模式强化了各故事之间的独立性，降低了全剧结构的要求，同时“阴阳眼”的情节设置加强了大线索与小故事之间的逻辑联系，使多个亡灵的出现合情合理。故《灵魂摆渡》中的亡灵虽多，但是相互不冲突，在写作方法上类似于《聊斋》的结构形式，每单个故事拆离成独立的个体，进行针对性的叙述，强化感染效果。观众通过深度与宏观思考之后能把握全剧整体的主题。比如第九集通过讲述“字灵”的故事，将作家创作的富有生命力的作品幻化为真。这一“字灵”内涵可上升至所有的“物灵”，只有人类用心对待，爱意形成的强大意念足以使所有的有形无形的作品成为富有生命力的宝贵遗产，用心就会有收获。又例如剧中用一个平凡女子为求得年轻美貌膜拜被邪灵附身；人类贪图美食沉溺阴谋不自知等故事，来表达贪欲对人性的侵蚀对灵魂的伤害。单个的独立故事结构和变化多样的主人公角色正有利于强化亡灵书写对人性的警醒目的。
三、亡灵语调与语言特色
两部作品都用到了死人身份，相貌有异，语言也各不相同。巧妙的是，每部作品都找到了适合自己人物身份的语言并加以烘托主题，成为它们独特的“亡灵书写”语言特色。
余华曾坦承《第七天》后期的修改集中在语言部分，可见作家对言语表达的重视。他为了追求行文逻辑上的合理性，模拟、想象死人是怎样开口说话的。所以，他设置了一个死人腐烂至骷髅的外貌，临死的变形模样也被保留，塑造父子相见不相认的情节合理性。其次，他将亡灵的说话声音加以陌生化，死人嗓音改变，切断亡灵和前世的直接联系，故事的发展空间就扩大了。再次，在具体的语言内容表达上，风格接近于灵魂的虚无缥缈的状态，叙述变得平稳、直白、冷冰冰的，没有感彩。没有“温度”的语言切近死亡给人的感觉，死人的世界注定和现实世界有所区别，那么交流上的语言表达就成为最大的“区别”方法。有些读者说余华的语言退步，以往温情语言变换成没有色彩的修饰缺陷的句子，缺失了文学语言特有的感染性。其实这是一种误解，余华特意强调“亡灵书写”的现实，将语言进行了意向调整，为的是更有逻辑感、更符合亡灵主题。
《灵魂摆渡》是影视作品，它的文学脚本只需要将故事的来龙去脉陈述清楚、将情节发展展示清晰即可。但是这部作品的语言是值得玩味的，它融入了很多文学性词语的修饰，丰富了作品的文化内涵，带给读者观众以不一样的情感体验。不但借用张爱玲的名句、融入旁白意境，还有时代感极浓的台词，使作品语言十分有感染力。文学性语言和辞藻具备潜移默化的感染力，如若在影视作品中放置的不够恰当就会流于煽情性和通俗性，运用的合理巧妙就会给整个剧集增色添彩，使作品不仅以故事情节取胜，更以语言细节动人。比如，第四集的剧情讲述了一个女子怀疑老公豢养鬼妾，后愕然发现她自己才是鬼，且早已身亡。老公不舍她离去，用灵犀续鬼魂之命，使人鬼得续前缘。故事除了情节设置巧妙之外，语言的力量对夫妻二人的温婉爱情的烘托起了不可磨灭的作用，旁白：“忘川之畔，与君长相憩，烂泥之中，与君发相缠，存心无可表，唯有魂一缕，燃起灵犀一炉，枯骨生出曼陀罗！”传说点燃灵犀，便可人鬼相通，表白性的表达方式感慨着爱情的伟大，让读者观众更加感动唏嘘不已。
四、结语
作为当前网络和小说这两个潮流的综合体，《第七天》和《灵魂摆渡》对亡灵的关注，用鬼魂来表达主旨，可谓颇有深意。虽然两部作品的体裁式样有别，但是就其文学性而言，它们的亡灵叙述主题是一致的，都在用“鬼事”表达“人事”。通过写作主旨、作品细节、语言技巧等方面的分析探讨，两者在相同的“亡灵叙事”主题下，依托鬼世反省人世，将主旨归依到社会现实、善恶人性的深层意蕴中，一部重在讽刺社会荒诞，一部重在警示人性灵魂。这一写作手段的热用在现时代频现，反映出作家编剧以创新性手法、先锋性卖点引导人们对现实问题的关注。
【参考文献】
[1]余华.第七天[M].北京：新星出版社，2013
[2]《见鬼之灵魂摆渡》.网络电视剧，2014
在墨西哥的古老遗址上随处可见关于生死理念的表达，比如特奥蒂瓦坎遗迹（Teotihuacan）中的亡灵大道（Micaohtli）。玛雅人认为，生与死只隔一线，死是生的解脱，生是死的重生。墨西哥著名作家、诺贝尔文学奖获得者奥克塔维奥・帕斯（Octavio Paz）说：“死亡其实是生命的回照，如果死的毫无意义，那么，其生必定也是如此。”这样的价值观，衍生出一种独特的带有墨西哥民族特征的文化现象。
作为墨西哥最盛大的节日之一，每年11月1日、2日的亡灵节（Día de los Muertos），被认为是亡者灵魂归家的日子，举国上下要举行隆重庆典，庆祝与祖先的“重聚”，人们搭建起名为ofrendas的圣坛来纪念死者，带着骷髅汤匙、万寿菊和食物来到已故亲人的坟墓前，表达缅怀之情；无论男女老幼皆戴上骷髅面具或画上骷髅妆，穿着印有白骨图案的衣服招摇过市；人们或是在通往墓地的路上洒满黄色花瓣，以便亡灵循着芬芳的小路归来，或是晚上在家门口点燃南瓜灯笼，为回家的亡灵引路。
亡灵节是印第安土著文化与西班牙殖民文化长期融合的结果。根据阿兹特克人的历法，每年的7月是幼灵节（Miccailhuitomi），8月是成灵节（Miccaihuitl），这两个连续的月份形成了一个关于死者的长期性的庆典活动，他们认为，只有善待亡灵，来年活着的人才能够得到亡灵的保佑，无病无灾，庄稼丰收。16世纪早期，西班牙征服了阿兹特克帝国，强迫土著居民改信天主教，传教士引入的节日中包括“诸圣节”和“万灵日”，分别是11月1日和2日，传教士将西方的节日与土著居民关于亡灵的庆典以及一些陪葬、祭祀风俗结合起来，形成了如今的亡灵节，一个独特的文化混血的产物。
墨西哥可能是世界上最热衷于骷髅形象的国家，除了一年一度盛大的亡灵节庆典，平日也能轻而易举地发现各种骷髅元素，从金字塔旁沙土飞扬的路边摊，到墨西哥城内昂贵精致的店面，骷髅油画、骷髅玩偶比比皆是。在亡灵艺术的概念中，生与死之间的距离被拉近，一切具有生命力的影像都可以用骷髅人物来诠释：名媛贵妇，新郎新娘，摇滚乐手，单车绅士，还有涂着艳粉、宝蓝、藕荷等色彩或是墨西哥国旗花纹的骷髅头，以鲜艳的色调、夸张的表情，表达着墨西哥人对于生死的豁达态度，不动声色。 从玛雅文明到要塞之城
位于尤卡坦半岛的坎佩切（San Francisco de Campeche），给人的第一印象是“温柔的色彩小镇”，当地人不辞辛劳，年复一年地将住所的外墙涂上红黄蓝绿粉紫橙等鲜艳的颜色。小镇的地标――坎佩切大教堂，是一座白色双塔形古老建筑，巴洛克风格融合新古典主义元素，精致典雅。
西班牙征服者在1540年建立了坎佩切城，而早在玛雅文明时期，这里就存在着一个名为阿・金・佩奇的部落，如今，辉煌时期的玛雅建筑遗址在坎佩切周围仍然可以找到。我坐小巴来到距离坎佩切50公里的Edzna，这是一座建于公元前600年的古城，占地面积超过17平方公里，经历过玛雅文明的鼎盛时期，在1500年被遗弃，原因至今仍然是一个谜。
一个草棚充当了Edzna的大门，也是售票处，由一个男人和一只黑狗守卫着，玛雅文明遗留下来的重要的石碑、石刻都陈列在这里。沿石板路走了几百米，就到了主要的遗址区，有广场、大屋、五层不对称的金字塔，玛雅人曾经的生活气息还残留在这里。静谧的午后，乌云覆盖下的古城没有一点声响，一对年轻的情侣坐在残存的石墙上深情对望，他们右边就是Edzna的主神殿建筑群，高31米，共五层，有65级台阶通向顶层，神殿下面几层有很多房间，使其成为金字塔和宫殿相结合的建筑形态的代表。
大海为玛雅人带来丰沛的食物，也引来了殖民者的觊觎。16世纪初，西班牙船舰两次试图登陆坎佩切，1540年终于得逞，坎佩切成为西班牙人在尤卡坦半岛最早建立的城市。之后，精明的西班牙商人利用坎佩切的天然优势，将本地出产的染料向海外出口，牟取暴利，很快，坎佩切便成为尤卡坦半岛的商业重镇。英国、荷兰等地的海盗急于分一杯羹，约翰・霍金斯、劳伦斯・德・格拉夫率领船队向坎佩切发动攻击，促使西班牙政府下决心修建防御工事，从1686年到1704年，建成了周长2560多米的六边形护城墙，它成功阻挡了海盗，也在殖民者与土著居民之间画下了一道严格界限。
现在在坎佩切仍能看到由五百米长的围墙、两扇大门、两座要塞、八座碉堡构成的五角形防御工事。1999年12月，坎佩切入选联合国教科文组织《世界文化遗产名录》，被称为“历史要塞之城”。站在圣米格尔堡的围墙上眺望，海面无比宁静，只有海鸥飞过，炮台静默无言。
位于尤卡坦半岛的坎佩切（San Francisco de Campeche），给人的第一印象是“温柔的色彩小镇”，当地人不辞辛劳，年复一年地将住所的外墙涂上红黄蓝绿粉紫橙等鲜艳的颜色。
在墨西哥的大街小巷，萨尔萨舞已经成为男女之间一种独特的社交方式，无论在灯光摇曳的酒吧，还是在街头艺人的伴奏下，疯狂旋转的舞步会催生一种独特的默契，使得男女舞者在周围人眼中如同坠入爱河一般，因此，也有人将萨尔萨称为“催生爱情的魔法舞蹈”。 爱情之舞与小镇妄人
新年伊始，当海拔2240米的墨西哥城寒风凛冽之际，尤卡坦州的梅里达（Merida）依旧在热带的暖风中舞动着自己的彩衣。同墨西哥的诸多殖民小镇一样，梅里达的布局是以天主教堂为中心，商铺和住宅依次棋盘式展开。入夜，城市广场上表演性的祈福活动刚刚结束，情侣椅上的男男女女低声细语，马车夫们期望着能再拉到一笔生意。
广场上的梅里达大教堂是墨西哥最古老的教堂之一。在墨西哥，移植而来的欧洲文化成分通常在调整和改造之后，逐渐与其他文化成分融合，演变为一种独特的文化传统。西班牙殖民统治之初，天主教传播到墨西哥，在外部形式和仪式方面做了许多妥协，比如在印第安庙宇的废墟上建起新教堂，新德丰索大教堂就是建立在玛雅古城的旧址上的，建筑用石取自玛雅庙宇和金字塔。此外，新教堂仍然接受往昔供给土著宗教偶像的那些贡品：毯子、鹌鹑、羽毛制作的十字架等。
我们一行五个中国女人走在城市广场上，引得当地人频频回头。一个墨西哥男人尾随而来：“嗨，欢迎来到梅里达，你们可以告诉我为什么选择来到墨西哥吗？”“大概是因为这里的文化和我们国家的大不相同吧。”我们简短地回答并转身离开。
梅里达的气氛比坎佩切更活跃，我们被街边酒吧的现场音乐吸引，点了一杯酒坐下，几位老先生走过来请我们跳舞，我踩着刚在墨西哥城学会的萨尔萨（Salsa）舞步，努力地旋转着。相传，萨尔萨舞最早起源于生活在古巴的奴隶，他们一边劳作一边跳些简单的舞步，形成了后来的萨尔萨舞。萨尔萨在西班牙语中也指一种带有辛辣味的番茄酱汁。1933年，古巴作家毕涅里曾写下一首名为《加一点酱吧！》（Echale Salsita）的歌曲，此后，萨尔萨酱的辛辣与萨尔萨舞的狂野热情交融在一起，成为拉美人民日常生活中不可或缺的部分。
在墨西哥的大街小巷，萨尔萨舞已经成为男女之间一种独特的社交方式，无论在灯光摇曳的酒吧，还是在街头艺人的伴奏下，疯狂旋转的舞步会催生一种独特的默契，使得男女舞者在周围人眼中如同坠入爱河一般，因此，也有人将萨尔萨称为“催生爱情的魔法舞蹈”。
曲终人散，我们准备返回住处，意外发现之前尾随我们的那个男人站在不远处。“嗨，我还有一些问题想要问你们。你们觉得墨西哥怎么样？喜欢墨西哥男人吗？”我们面面相觑，但还是礼貌地说：“这里的人都很热情，不过我们还是更喜欢中国男人。”“你们了解墨西哥男人吗？我认为墨西哥男人可以分为三等，源自西班牙的白种人高大白皙，为上等；白种人同土著墨西哥人结合而生的人为中等；墨西哥原住民为下等。你们看我深邃的轮廓，就是欧洲人和墨西哥土著混血的结果，不是比亚洲人俊朗很多吗？如果你们愿意，可以同我结婚啊。”这太荒唐了，我们转身就走，他又挡在前面：“我的前任太太是法国人，我们有两个孩子，来自欧洲的血液让他们显得更加高贵可爱，我将这称为‘种族优化理论’，你们难道不认同吗？”
事后回想起来，这个街头妄人的言论虽然荒谬，但也的确代表了一部分墨西哥人的想法。当年拉丁美洲各国独立之后，从政治上打破了对殖民者的依赖，但由于英、法等国的资本大量涌入，经济上对欧洲的依赖性仍旧存在，此外，在拉美社会中占据重要地位的欧洲人后裔以及欧洲移民基本保持着欧洲的文化传统，对“上流社会”的憧憬难免会催生各种各样的念头，不得不说，这也是混血文化的一个直接影响。 从未消失的玛雅文化
奇琴伊察玛雅城邦遗址是墨西哥最热门的旅游地之一，与当地的向导见面，他和我们说的第一句话便是：“玛雅人并没有消失，我就是玛雅人的后代，我会西班牙文、英文，现在正在努力学习玛雅语言。”他问过我的名字，对发音似乎有些困扰：“我给你取个英文名字吧，方便记忆，怎么样？”我摇摇头：“你有你坚持的语言，我也有啊。”
来到金字塔，向导娴熟地讲述着带有演绎性质的玛雅故事，比如6月和8月出生的人天生是玛雅的王者，比如每年都会出现在库库尔坎（Kukulkan）金字塔上方的飞碟。其实我最关心的，还是玛雅文明如何退出历史舞台的问题，希望作为“混血建筑”的奇琴伊察能够给我一些答案，证明玛雅文明并非突然消失，可能是像古埃及文明那样渐渐无以为继。
玛雅文明诞生于公元前1500年，创造玛雅文明的人们以智慧而著称，在天文学、数学、农业、艺术及文字等方面都有极高成就。作为世界上唯一一个诞生于热带丛林而不是大河流域的古代文明，玛雅文明奇迹般地崛起和发展，其衰亡和消失也充满神秘色彩。8世纪，玛雅人的文明中心开始渐渐向尤卡坦半岛转移，建立了奇琴伊察等著名城市，但是气势已经渐走下坡。一夕衰退的玛雅文明受到来自墨西哥高原的托尔特克人（Toltec）的入侵，尤卡坦半岛被占领，作为托尔特可人的主要据点，大量托尔特克建筑手法与图案被植入奇琴伊察。两百年后，托尔特克文化神秘消失，奇琴伊察经过了一段割据时期，西班牙殖民者到来后，玛雅文明留下的图画和文字被天主教传教士视为“恶魔的信息”，在主教兰达（Friar Diego de Landa）的主导下，5000尊玛雅雕像和27卷玛雅典籍被全部销毁，他在自己的书中写道：“这些经典除了迷信与魔鬼的荒诞外，别无他物，因此我们将之全部烧毁，这些玛雅人显露出极大的悲伤，整件事情给他们带来极大的痛苦。”随后这位主教更以审判异端为名，将各地的玛雅祭司处以火刑，玛雅文明的传承被进一步摧毁。
向导指了指正在树荫下贩卖手工艺品的当地小贩：“他们的皮肤是黄色的，手臂和胸前没有浓厚的体毛，同亚洲人极为相似。如果你问他们的全名，会知道他们就是玛雅人的后代。”的确，在墨西哥，通过一个人的全名，就可以知道他身上流淌着哪些祖先的血液。“我的名字里有玛雅、非洲、西班牙的元素，玛雅的基因赋予了我独特的面部轮廓，非洲的基因给了我深色的皮肤，而西班牙基因给了我浓密的体毛。我更希望自己是一个纯粹的原住民，却被造就成了这样混血的‘怪物’。但是，你们来到奇琴伊察，就会知道玛雅文明与玛雅后代仍然存在。”他看着我们，眼中有光。远处，土著摊贩用乐器吹出类似野兽怒吼的声音，响彻天际。 墨西哥简史
作为美洲的文明古国，早在两万年前到一万五千年前的旧石器时代，墨西哥就有人类居住，这里孕育了印第安人的古文化――玛雅文化、托尔克特文化和阿兹特克文化。1519年，西班牙殖民者入侵，于1522年在墨西哥城建立新西班牙总督区，墨西哥开始了作为殖民地的历史时期。1810年，墨西哥独立战争拉开序幕，1821年墨西哥宣告独立，3年后建立联邦共和国。1846年美国入侵墨西哥，墨西哥被迫将北部230万平方公里的土地割让美国，今天在美国的新墨西哥州、亚利桑那州和加利福尼亚州等地，依旧能够找到墨西哥文化的痕迹。2000年，墨西哥最大的反对党――国家行动党的总统候选人福克斯击败已连续71年执政的革命制度党的候选人当选，结束了墨西哥长期的局面。 活的遗产
截止到2014年6月第38届世界遗产大会结束，墨西哥共有32项世界遗产，包括27项文化遗产和5项自然遗产，总数量名列世界第6位。
除了闻名世界的特奥蒂瓦坎古城（Pre-Hispanic City of Teotihuacan）、莫雷利亚城历史中心（Historic Center of Morelia）、乌斯马尔古镇（Pre-Hispanic Town of Uxmal），墨西哥人还保护着诸多活着的印第安文化遗产，比如发源于维拉克鲁斯州的祭祀仪式飞天舞――舞者要徒手爬上30米高的铁柱，然后在绳索的牵引下纵身飞跃，伴随笛声向下飞行。如今，无论是在墨西哥城的博物馆门外，还是在郊区的金字塔旁，古老的艺术随处可见。 节日艺术
墨西哥著名作家奥克塔维奥・帕斯曾经说：“节日艺术在很多地方都遭到了贬低，但是在墨西哥，永远也不会。”丰富多彩的节日，让墨西哥人以热情和激情迎接即将到来的每一天。
塞万提斯国际艺术节（Cervantes International Art Festival）每年在墨西哥文化名城瓜纳华托举行，是世界上最重要的艺术节之一，目的是纪念在西班牙语言方面做出贡献的人。
Guelaguetza是墨西哥一年一度的民间舞蹈节，在瓦哈卡及其附近城市举办，在盛大的庆典上，人们穿着少数民族的艳丽裙子旋转跳舞，可以品墨西哥的“国酒”龙舌兰，还可以体验墨西哥的牛仔文化。 Tips
最佳旅行时间
墨西哥分为雨季（6月到10月初）和旱季，旱季较适合旅行。首都墨西哥城全年都适合旅行，夏无酷暑，冬无寒冬，尤其是11月到来年3月期间，有诸如亡灵节等盛大节日。
签证
中国公民持美国的多次往返签证，在有效期内，且该签证至少使用过一次，可免签入境墨西哥，单次停留180天。
语言
墨西哥的官方语言为西班牙语，最好能掌握一些日常用语，方便沟通。旅游景点英文的普及率较高，可以找到英文导游。
货币
墨西哥的货币是比索（Peso），最好带美元或欧元在当地兑换，1美元约等于15比索。墨西哥城和坎昆的大部分商场、餐厅、超市都接受信用卡，没有手续费，非常方便，其他城市建议携带足够的现金。
当地交通
墨西哥各城市之间的交通以飞机和长途汽车为主，ADO等客运公司的服务都还不错。墨西哥城交通发达，地铁和巴士内的英文标识较少，但每条线路都用不同的颜色标注，站点根据附近的地标性建筑命名，生动、易辨识。出租车一般6～7比索起步，通过Uber等打车软件可以叫到私家车。
特色美食
维吾尔民间的丧葬仪式，虽说都按照伊斯兰教的教规进行，但因各地教派的不同，历史文化渊源影响的相异，所处地理环境的区别等因素，在大同之中有许多小异呈现出形形的特点。
在维吾尔民间，当老人或就要被病魔夺去生命的病人处在弥留之际时，其亲属就请来一位阿訇到家里念经驱鬼避邪，同时，由阿訇用小木勺往弥留者的嘴唇上不断滴着“符水”。弥留者如果是福寿双全的老人，其儿孙还要把家里擀面时用的布单“苏铺位”拿到老人身旁展开，把老人的手掌按在上面，在上面留下他的掌印。
这些民俗事项，都是以人们关于灵魂不灭、赏善罚恶、天堂地狱等信仰为背景的。维吾尔人认为，人处在弥留之际时如果没有阿匐在身边念诵驱返鬼经，不往嘴里滴符水，亚魔“邪伊坦”就会乘机而来，以其父母亲的形象出现在生命垂危者的眼前，将其魂灵骗入火狱中，这对死者是一个极大的不幸。
在有些地区，当人暴病猝死，没有来得及往嘴里滴符水时，人们不定期会议论，“此人去的不干净，可能被拒于天堂大门之外”等等。人们认为，把寿星的掌印留在”苏铺拉”上面，就可以把福大寿长的“特性”留住，遗传给后代子孙。
当弥留者气绝身亡时，阿訇立刻用早已准备好的白布将死者的下巴托起绑住，以防其下腭脱节闭不住嘴，将来把裹尸布“咬住”。同时，也将死者的两只脚的大拇指拴在一起，以防一条腿压在另一条腿上“交叉”起来。
人们认为，如果死者“咬住”了裹尸布，或者他的腿”交叉”起来没有发现就埋进了坟墓，那么灾祸将牵连他在阳世的亲属。人们出于这种提防心理，在洗尸时把那些绳结打开，洗完之后，尽管尸体早已僵硬，但还要照样绑好拴住。在有些地区把尸体放入墓穴之后，还要查看一下死者的嘴巴是否咬住了裹尸布，并在其两脚之间立一块土坯，以防两叉。
按照古老的传统，丧家报丧之后先将圈棚里的母畜和幼畜分开，分别关在两处，使它们大的叫、小的嚎，喊声不断。同时，死者至亲按辈分和一定次序在门前分男女排成两队，每人手执一根一米来长的木棍作为“丧杖”，仰候前来吊丧的乡亲。在妇女队伍中必有一位是“丧歌”哭唱者，哭唱者一见远处有吊丧者前来便放声哭唱，其余人尤其是女眷也放声应和恸哭，同时用手中的“丧杖”使劲捣地，那情景真是让人感到悲痛欲绝。
来吊丧者忍住哭泣，一边安慰丧眷，一边从怀里掏出一顶黑帽或一块儿白纱巾或一条1.5米左右长的白布，交给丧家中的长者，或直接给他们戴在头上或扎在腰上。这些东西都是丧家必需的服孝标志。然后，吊丧者依次站在队尾，使男女两队随着人数的增加由门口向远处伸延。亡者至亲男女都要以白布扎腰，戴黑色厚重的帽子，身穿过膝的长袷袢。女的还要披白纱头巾，穿白布长衫，长衫上套黑色短袄。这是维吾尔民间丧家至亲的装束。
民间的哭唱丧歌是很有特点的一种民俗事项。所谓丧歌，是指这种场合由死者亲眷以固定的曲调哀诉死者生前对自己的种种恩惠，咏叹对死者的无限惋惜，以及自己因此而将面临的人生艰辛为内容的歌，曲调忧伤而悲凄。
丧歌的歌词，因家眷个人与丧者的关系不同而有区别。在维吾尔民间每一个社区都有专门哭唱丧歌的妇女，她们不但善于言辞，擅长哭唱，而且谙熟有关丧葬的仪礼，谁家有了丧事，她们便闻讯赶来协助料理，并领唱丧歌。丧歌的曲调固定，因人而表达不同内容的不同词句，不同声音以及不同的哭腔交汇成一片哭声，加上母畜与幼畜此起彼伏，千腔百调的嚎叫，给人的强烈印象和感受是“悲声惊天、哀痛动地!”现在，丧家省略了丧事仪式中的许多内容，但专人哭唱丧歌的风俗在大部分地区还依然流行。
在维吾尔丧葬习俗中，还有一个在堆起的坟丘上立刻栽一根有胳膊粗的白杨树枝的习惯。在来坟头为亡人祈祷和致祝词时，还提来“巧贡”(一种铜制盛水用具，主要用来烧水)把里面的水浇在“树”根上，希望它生根成活。事实上树枝成活抽叶、长大成树的极为罕见。人们把这种行为不叫栽树，而称“栽哈达”。“哈达”在维吾尔语里特指栽在坟丘上的长木杆。
在此后的岁月里，每年还要不定期地栽一棵新树枝，这被称做”换哈达“。换哈达一般在传统节日的早晨，也就是节日礼拜之后，从清真寺直接去上坟扫墓之时。这也许是在“每逢佳节倍思亲”的心理作用下形成的风谷吧!
换哈达是周年祭奠之后，人们祭奠，悼念和缅怀已亡祖先的一个主要方式。人们把新枝紧挨着原来的枯枝栽下去。正因为是这样，在禾田，喀什等地的坟丘上都有一簇枯木，构成了荒凉、凄惨、悲哀的景观。许多枯木上还系挂着千万条经过风吹、雨打，日晒而退色的布条，它们在戈壁上的劲风中不住地狂飞乱舞。有的枯木上悬挂着或用木刻或用布做的三角形”符”，还有牦牛尾巴、塞满麦草的羊皮筒等也在风中抖动着，更增加了悲凉而神秘的气氛。
维吾尔民间在超渡亡灵的伊斯兰教仪式“纳玛孜”结束后，将尸体抬往基地之前，还有一个把死者一生的“罪过”象征性地卖给活人的小小仪式，也可称做“赎罪”仪式。买死者罪过的人往往都是有智能障碍的残疾人、流落此地生活没有着落的异乡人、或当地好逸恶劳的懒汉。
因为，按照民间流行的赏善惩恶，因果报应的观念，任何一个正常人是不愿意把别人的罪过接受过来自己背负着的。
维吾尔民间认为，把尸体放入墓穴填进7坎土镘土时，死人必然复活，回答“撇日希台”即天仙的审问。能否正确回答冥问的审讯事关重大。正确的回答是：我是忠诚使者的臣民，是的信徒，我的信仰是《古兰经》，我的圣行是每日的五次礼拜等。要对答如流，证明自己是虔城的伊斯兰教信徒。
根据这一信仰，在有些地区的葬俗中，当尸体就要放入墓穴时，人们把写有标准答案的纸放在死者的胸口，或将那张纸做成一面小纸旗，插在墓穴的西壁上。因为死者的脸是朝西侧着的，让他随时能看到答案。在有的地区，凡参加葬礼的人都要对着一个小土块儿念诵正确答案，在墓穴就要封口时，死者的长子或其近亲将土块儿收集起来倒进墓穴，认为这也有提醒和帮助死者正确回答问题的作用。
在维吾尔民间的葬俗中，把死者埋入坟墓之前，有给死者的一生作一个口头“鉴定”的习俗，这是普遍流行的，但具体作法各地略有不同。在天山以南的和田、喀什等地，下葬仪式一结束，死者的长子或其他至亲便问主持阿訇：”我死去的父亲或某某是怎样一个人?“阿訇便说出一连串套语，中心意思就是证明死者是个虔诚的穆斯林。
维吾尔民间在死者去世当日，3日，7日，20日、40日和周年时要进行祭奠活动，维吾尔语称作”乃孜尔”。
【关键词】海南黎族 祭祀舞蹈 发展
一、祭祀舞蹈来源于生活，反映生活
经过漫长的发展历史，朴素的黎族人民在特殊的生活环境中，善于观察，从生活中提取艺术元素，经过提炼与加工形成具有本民族特色的祭祀舞蹈。其内容丰富，取材多数来源于生活，包括社会历史、传统文化、、经济生产、劳动生活、反抗斗争等，在这些祭祀舞蹈中，我们能体会到黎族这一民族的生产劳动、生活习俗等。黎族的社会还基本处于原始宗教的阶段，这种信仰反映到舞蹈上，使黎族祭祀舞蹈更具浓厚的迷信色彩和远古巫风特点。
黎族祭祀舞蹈题材多取自驱鬼除魔、超度亡灵。由于舞蹈的特殊性与专业性，祭祀舞蹈多为宗教职业者在晚上表演。在祭祀仪式上，舞者时而低沉吟唱音乐，时而颤抖地念经，用古朴的动作为死者超度，他那虔诚投入的神情，感觉是在诉说着人、鬼、神的关系，整个场面尤为凝重，在旁的围观者也仿佛跟鬼神进行了一次生与死的较量。正是这一古朴的祭祀舞蹈为众多失去亲人的人带来了精神的安慰，同时其独特性和其他舞蹈一起构成了黎族舞蹈的多样性，为后世的黎族舞蹈创作提供了大量有益的元素。
二、黎族的祭祀舞蹈仪式种类
1.祭祖舞
原始社会的灵魂崇拜和图腾崇拜是崇拜祖先的源头，从那时起，祭祖便成为人类信仰生活中的一种文化现象，由此产生的舞蹈被称为祭祖舞，其是黎族人民祭祀先祖、神祗的一种礼仪性的舞蹈形式。在各种祭祖仪式中，常跳祭祖舞以祈求神灵庇佑、逢凶化吉、风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺，用此方式答谢神灵的恩赐，表达自己的愿望。如“平安舞”“锣鼓舞”“敬祖舞”等，都是人们对先祖表达尊敬的一种舞蹈形式。
2.丧葬舞
丧葬舞起源于“灵魂不灭”的观念。黎族人民认为，人的身体是生命的载体，人死只是身体与灵魂的分离，灵魂是其生命的延续，具有更大的力量给生者带来幸福，也能带来灾难。因此，在亲人去世后，黎族人民按照一套既定的程式，手拿木鼓、铜鼓，绕棺而舞，以传递对亲人的悼念之情，用舞蹈的方式与死者进行情感的交流，并以追悼亡灵的仪式来激励后人进取。黎族的丧葬舞蹈除表现为亡者护尸的“打柴舞”外，还与超度亡灵有关，如“五方舞”“灯星舞”“献灯舞”等。
3.除疫舞
在原始的自然崇拜和信仰中，黎族先民崇拜“鬼魂说”。因此，为了避免鬼邪作祟，恶鬼摄去人的灵魂，黎族巫师会举行驱鬼祛病仪式，并在此仪式中跳除疫舞以祈求人们身体安康，保佑人民免遭鬼邪的纠缠，其中具有典型代表性的除疫舞有“跳娘舞”“驱鬼舞”“招魂赶鬼舞”等。
4.习俗舞
习俗舞是黎族人民在婚配、收获或其他特殊节日中所举行的群众性舞蹈活动。在这些日子里，人们盛装打扮，载歌载舞，表现了传统黎族的文化习俗、民族特色和独特的性格特征。
三、黎族祭祀舞蹈发展需注意的问题
随着商品经济和传媒文化的发展，黎族人民的生存环境、风俗习惯发生了巨大的变化，许多反映黎族生活文化、祭祀文化的舞蹈也失去了原有客观生存的依托而面临危机。因此，作为黎族舞蹈大家庭中重要的一员，黎族祭祀舞蹈在现代文明以及多元文化的冲击面前，如何取其精华，去其糟粕，在继承中发展？一方面，对展现黎族的优良传统民间舞蹈文化具有重要的意义；另一方面，对维护舞蹈艺术的多元性，构建舞蹈文化的完整性同样具有不可忽略的作用。
促进黎族祭祀舞蹈的发展，应注意以下几个方面：
1.“原汁原味”的传统舞蹈文化越来越被新鲜娱乐的快餐文化所代替，真正具有文化价值和保存价值的黎族舞蹈艺术却渐渐被人们遗忘。因此，必须高度重视传统黎族民间舞蹈的挖掘与保护，在对原有的传统黎族祭祀舞蹈的基础上进行加工、整理，进而进行舞台创作。一味地追功利，而忽略本民间舞蹈特有的风格特点，会损害民族优秀传统文化和民族精神这个基石。
2.在挖掘和保护黎族民间舞蹈的前提下，必须重视创新与发展。黎族传统民间舞蹈的内涵与精髓需要在“新”“奇”上更好地体现，而这种“新”“奇”是建立在“原生态”的基础上的。例如，陈小鹿创作的舞蹈作品《插怒奴喂》（春地瓜的意思），作品围绕一群妇女原始的生产生活，使用大量现代化的表现形式，结合音乐、美术、灯光等技术，既展现了黎族民间舞蹈特有的艺术特点，又不失现代的新与美。此外，在对黎族传统民间舞蹈文化的众多贡献者中，舞蹈家陈翘是黎族舞蹈文化传承人，在挖掘这些传统舞蹈艺术的过程中，她推出了《三月三》《草笠舞》《舂米舞》《打柴舞》和大型歌舞剧《龙子情》等。这些舞蹈既不失黎族的生活气息与人文风情，又具有合理的创新，作品得到了国内外人们的认可。她是我们挖掘与创新传统民间舞蹈的领头人，我们应该跟随她的脚步，继续重视传统黎族民间舞蹈文化的挖掘、保护与创作。
3.经济与文化相互联系，在黎族民间舞蹈发展的过程中，必须科学处理黎族舞蹈文化与当地旅游经济的关系。随着经济与旅游业的发展，黎族民间舞蹈成为一些商家谋取经济利益的工具，而舞蹈为了迎合大众口味也失去了原有的内涵和意义。因此，我们应将原生态舞蹈文化与当地旅游资源相结合，交织发展，把文化资源优势转化为经济优势，从而推动当地的经济发展，进一步推动文化繁荣，共同为民族地区实现小康目标和提高民族精神水平服务，真正实现在保护、创新和合理利用中突显黎族舞蹈文化。
结语