月球影评精选(九篇)

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第1篇：月球影评范文

《全球热恋》的成功立项，源于《全城热恋》在票房上的成功，这部中等投入的电影，竟然在两年前为华谊带来1.3亿的票房，这似乎同时证明了FOX中国战略的成功以及他们的精准眼光，此前，这家全球知名电影公司在亚洲的项目是《贫民窟的百万富翁》。

尽管在商业上大获成功，但《全城》在影评人那边却没有讨得好处，分段式的故事被诟病过于独立，缺乏联系与呼应而割裂了电影的完整性，因此在续作《全球》中，三位女主角被设定为姐妹，由徐帆饰演的母亲把逻辑串了起来。

毫无疑问，太空恋爱是该片的一大噱头，也是吸引华谊的王氏兄弟拍板投资的另一个重要原因。陈国辉向本刊表示，事实上在华谊决定投拍之前，这个创意首先呈给了FOX，也令见多识广的FOX感到满意。

定位 从学生到白领全囊括

按照陈国辉的说法，最开始，两个投资方批准的预算，比他要求的少了一半。“因为模拟太空很贵，澳大利亚也贵，那边的司机价格是北京的十倍！”王中磊建议太空一半使用威亚，一半就做绿幕，但陈国辉拒绝,这一坚持，后来也让郭富城和刘若英吃了不少苦头。

不过，这仍然是一部精打细算、目标明确的商业电影。增加的拍摄成本让《全球》的演员阵容相对前作稍稍弱了一些，客串阵容由吴彦祖、张曼玉、舒淇、吕燕、钮承泽换成了徐帆和刘金山，尽管如此，与前作一样，对每一个明星所面对的观众群体看得出也做了非常精确的规划：郭富城、刘若英针对年龄稍大的白领阶层，陈奕迅和桂纶镁针对30岁以下稍具文艺气息的群体，而井柏然和Angelababy，显然是为了迎合更年轻的学生粉丝。

未来 一个野心的开始

对华谊而言，“今年是华谊电影的小年。”王中磊承认，年底的贺岁档将不会出现华谊的电影，因此这部《全球热恋》便扛起了下半年华谊财务报表的重担。尽管全片故事简单，对白老土，但幽默的情节、丰富的画面、美好的结局，还有针对各个年龄层次的明星，很可能让该片延续《全城热恋》的辉煌，成为一部高投资回报的电影。

值得注意的或许还有，该片的两名导演，夏永康与陈国辉，已经以工作室的方式与华谊进行合作，他们的宣传亦由华谊负责。而在华谊的“H计划”片单里，导演类型囊括了文艺、商业，香港、台湾、大陆，成名已久的、或者新人。从这个意义上讲，《全球》也就不仅仅是一部电影，它是一个野心的开始。

对话导演

月球上面，可能审批上面不给过

南都娱乐：跟《全城热恋》相比，这部电影叙事结构有哪些异同？

陈国辉：结构很不一样，因为我写的时候就当是一个完整的故事，一个妈妈很想她的三个女儿都可以找到她们的幸福。但之前那个，人物是不同年代的，根本不认识的。

南都娱乐：其实从上一部开始，我们就知道它用了英国电影《真爱至上》的灵感吧！

陈国辉：如果你把这个故事编成一个英文片，这些东西老外也都可以拍的。但是外国人可能没有注重一个妈妈一般要全家人回去吃饭，外国人都没有注重得那么厉害啦。

南都娱乐：我觉得整个电影的重点都在郭富城和刘若英这一段太空恋爱，是不是这样？

夏永康：选这个idea是因为这个故事应该很少看得到吧。

陈国辉：七八年前有一部电影闪出一个镜头，一个女生流下眼泪变成了水珠，然后在空中飘啊飘，飘到她爱的男生脸上。当时觉得很酷啊！但是那时候因为还没有拍电影，不会有人投资。但我七年前就想好了英文片名了，就是现在这个。还有七年前我们的技术很难拍出来，现在很多内地也可以做了。

南都娱乐：既然已经太空吻戏了，为什么没有安排激情戏呢？

陈国辉：？没有啦！月球上面，可能审批上面不给过。

夏永康：啊哈，不想那个东西乱飘出来啦，哈哈哈！

全球热恋大辩论

五大精彩片段

1.杜海涛劝井柏然应征咖啡店boy，一口东北腔立刻在气场上压倒了对手。

2.刘金山勾搭徐帆的几场戏尤其精彩，因为徐帆的女儿名字里都有“花”，他穿上滑稽的大花衬衫。而影片最后他偷偷摸摸带有几分猥琐地搂住徐帆，让电影在爆笑中结束。

3.郭富城和刘若英在月球表面无视失重跳舞，笨拙的太空服让这段舞蹈充满了喜感。

4.太空舱中，偷偷流下的眼泪因为失重，竟然飘进了心上人的眼里，是神来之笔。

5.Eason和桂纶镁分别用硬纸板和橡皮手套制作了“丘比特的翅膀”，在逼仄的电梯里，用“丘比特之箭”互相指着对方，场面十分滑稽。

五大无聊桥段

1.老大Rose黄的爱情在天上，状态也很是飘忽不定，几无亮点。

2.老妈徐娘半老与司机的情分太简单，简单到真的不落痕迹。

3.老二Lily黄的洁癖，更多像是矫柔造作，喜感不足。

4.老三黄牡丹假扮侍应生，衣着夸张，竟无人怀疑其扮相和不专业。

5.老大老二老三之间，根本不沟通，浪费感情，本来姐妹间能有很好的化学反应。

正方

足够让你放松一下

文 _ 曾明辉

《全球热恋》是一部由“太空恋爱”的概念引申而出的电影。虽然大气层外的外部太空已经被包括中国人在内的不少人所涉足，但对于普通大众而言，太空仍然是想象力驰骋的空间，失重状态下的吃喝拉撒，其间诸多趣事尚不为人所共知，导演就直接给我们导了一出太空恋爱的好戏。从成片看，这个创意基本被完整呈现。尽管该片中的太空是静态的、浪漫象征大于现实的，例如，表现航天器失控的那一段，实际上只拍摄了座舱内宇航员，以演员的表演渲染出紧张的气氛，坑坑洼洼的月球也被赋予了爱心的形状；但是，作为一部中等投入的影片，它也不可能带给观众动态的、华丽的、美国大片式的太空战争。我们不能苛求太多。

当然，也由于它的投资规模和中国电影的技术局限，太空恋爱事实上只是一个概念性的噱头，这个短语的重点在于恋爱而不在于太空。恰恰是太空的冷色调和局限的空间，让三段恋爱当中太空恋爱成为最单调和枯燥的一段―我的意思是，这一段一点儿也不好笑。地面上的两对，分别是大明星与打工仔，以及洁癖女和清洁工拍拖，由于特别强的戏剧性埋下了笑点。

就个体的观影感受而言，这部电影与《非诚勿扰1》非常相似―每隔几分钟就会笑场，哪怕若干年后，再提到这部电影，我们忘记了剧情和人物关系，能想到的还只是那些段子。但与冯小刚式的语言幽默，以及王晶的屎尿屁笑话有所不同，这两名香港导演是用夸张乃至荒诞的镜头、反差巨大的人物设定以及那两张看了就想笑的配角脸―刘金山和杜海涛，奉上了满满笑点。可以指责的地方固然不少，例如故事简单缺乏，或者说不是靠人物推动而是靠编，但赶紧把枯燥的导演阐述扔一边去吧，在搞笑逗趣方面，《全球热恋》做到了。

毫无疑问，陈国辉和夏永康是具有小聪明的导演。在最后，郭富城与刘若英完成了登月，在月球表面插上了旗帜，但那面旗帜不是我们以为的国旗，而是绣有两人姓名的旗帜。这种处理让人会心一笑。请问，对于这样一部旨在让你进戏院放松一下的电影，这还不够吗？

反方

各自为战，无聊透顶

文 _ 卡缪

与《全城热恋》最大的不同，打着续集旗帜的《全球热恋》，便是不再接地气。导演、编剧还是夏永康、陈国辉，味道却已经不再。本片每段爱情，都有言说的必要。黄家三姐妹，竟然全片几无交流，让人哑然失笑。这样的剧情设计，真是荒废啊。古今中外的文艺作品，只要牵涉到三姐妹，总会让她们之间有诸多化学反应，要么羡慕嫉妒恨，要么彼此激励，否则何必非得一家人不可呢，实在看不出有这个必要。不能不鼓励夏永康和陈国辉的不流俗，但也要提出意见，这样才是诚恳的批评态度。

第2篇：月球影评范文

总的来看，2016年电影学术类图书出版在历史、理论、批评的领域均有全新的进展，反映出国内中青年学者旺盛的创作状态及其对国际前沿电影论述的渴望。尽管大部分论著在认识论和方法论上进行了新鲜的思考、书写，但其关注焦点似乎还是源自主要电影出产国的基础性研究以及传统议题探讨（如经典、类型、国别、断代等），尚未引爆广泛而深刻的跨学科研究，缺乏全球最新研究成果的译介，也忽视了电影文化中的“少数民族”。我们仍有大量工作需要去做，但反思性的阅读确是第一步。

一、权威史类图书的再刊

2016年，世界电影史部分的图书仍然是史类图书占多数。大卫・波德维尔和克里斯汀・汤普森夫妇的《世界电影史》一直是电影史类的重要图书。《世界电影史》2013年修订了第2版，2016年出版了第3版，同时中国电影出版社发行的图书《世界电影史》第2版是由道格拉斯・戈梅里与克拉拉・帕福奥维尔顿编著的。这本书涵盖100多年的电影发展史，为读者提供了当代的视角来看待100多年的世界电影史，为电影的研究打下了坚实的基础。北京联合出版公司2016年发行了罗伯特・C.艾伦、道格拉斯・戈梅里编著的《电影史：理论与实践》（最新修订版）。该书从实在论的哲学高度，全面考察以往的电影史研究方法，清晰梳理美学、经济、技术、社会诸种生成机制，彻底更新了电影史学的问题框架和研究范式。同时，作者列举多种视野独特的个案研究，作为理论的实践，使读者能够以全新的视点认识电影的历史。新版本特别增加了50余幅插图以及国内重要学者对“重构中国电影史学”的最新思考，这些探讨的前沿性、指导性以及对未来中国电影史学研究的影响都是毋庸置疑的。

在国内首次出版的电影史类图书《电影漫步者》，是诺贝尔文学奖得主勒克莱齐奥关于电影的经典之作，是由吉林出版集团有限责任公司出版的。该书写于戛纳电影节60周年之际，先从电影的起源说起，探讨了电影和小说之间的差别、电影是否会代替书籍，然后分析了多部电影的拍摄技巧和观影感受。在对电影分国别进行分析时，先从日本早期的电影开始分析小津安二郎和沟口健二的代表作；然后是意大利的电影，用大量事实尤其是对三部爱情主题电影的探讨阐述其创新之处；接着探讨伊朗电影的一些独特的视觉和表现手法；最后通过采访三位韩国导演，认为韩国电影已经走在时代的前面。总之，这是一本书写电影艺术、探讨电影和文学关系的作品。

在国内电影史部分，中国文联出版社在2016年推出了丁亚平主编的三卷本图书《百年中国电影理论文选》。该书出版发行多次，曾收入中国出版集团的“中国文库”。这次的出版将原来的两卷本改为三卷本，增添了2001年到2015年这15年间中国电影的理论评述。该书以客观、独立的理性主义态度和对百年来中国电影发展的深入理解，较为全面地收入了自1895―2015年共121年间有代表性的电影理论文章。该书收文120多篇，每篇文章附有作者介绍及文章出处，基本勾勒出百年来电影理论发展的知识谱系。在书前的长篇编者序言中，编者对百年中国电影理论做出全新的扫描与读解。该书为电影研究者提供有益的思维方式和理论武器。

相较于世界与中国电影史的全面，区域与断代史的电影研究更为具有针对性。复旦大学出版社的《日本电影史》全书共三册，是由日本首屈一指的资深电影学者佐藤忠男著作，他有着长达60年的电影评论与研究生涯。该书是他倾注毕生心血的集大成式作品，构思四十载，执笔二十年，堪称迄今结构最完备、材料最翔实、观点最权威的日本电影通史巨著。首版于1995年由岩波书店出版，问世后得到了各方专家学者的一致好评，获得了“每日出版文化奖”“艺术选奖文部大臣奖”等重要奖项。此后，根据新发现的影像资料和最近的日本电影发展状况，佐藤忠男修订、补充了相关内容，于2009年出版了增补版《日本电影史》。此次该书为简体版，根据增补版翻译。佐藤忠男的另一本书《炮声中的电影：中日电影前史》也于2016年在国内出版，这是一部研究战r中日电影交涉史的专著。日本影评家佐藤忠男根据大量日方见证者的口述资料与文献记录，以其厚重笔触书写了特殊时期电影人与严酷环境及命运的苦斗，展开了一幅并非二元论的影史画卷。该书以东北“满映”、上海“孤岛”、战后香港三地电影创作活动为中心，描写了落魄导演、政治野心家、电影商人、左翼评论家、传奇明星等诸多形色复杂的人物形象。此外日本电影研究专家舒明的最新著作《日本电影纵横谈》是国内一部完整覆盖日本电影史风貌的专著，该书会集了作者对日本电影长达半个世纪的观察与思考，从日本电影的“历史、人物、作品”三个方面描绘日本电影地图与风貌，涵盖日本电影100年，作者文笔精湛，对日影情有独钟，阅读富有。

台湾电影史的相关类图书不多，台湾的资深电影人、大陆的电影学博士徐乐眉的《百年台湾电影史》，之前在大陆有发行繁体版，这次九州出版社出版了该书的简体版。该书从日据时期电影在台湾的出现开始梳理，讲述了电影经过本土意识的觉醒以及文化娱乐性及产业性变化的初步萌芽，揭示出台湾电影经历了中原文化的影响与族群文化的融合与冲突的渐变，剖析了在欧美文化冲击与东西方文化的融合与碰撞下，电影业一度繁荣背后的宿命与面临的困境。在该书最后部分，作者就台湾电影的未来发展方向做出了判断和分析。

2016年蒙古电影史的研究对于少数民族电影史的丰富提供了研究素材。中国电影出版社的《望者：蒙古国电影文化附体论》，作者是娜日娅。该书分为上下两篇，上篇“蒙古国电影文化附体论”，是娜日娅的博士毕业论文，下篇“蒙古族电影文化现象阐释”，会集了她在读博期间陆续完成的9篇学术文章。该书囊括了20世纪20年代至今蒙古国电影的发展历程。张芸编著的《内蒙古电影口述史》在影视研究领域，首次以“口述史”的方式对内蒙古民族电影事业做多向度、多层次、多方位的梳理，从以往内蒙古电影研究的局部阐释过渡到全盘架构。该书在最大范围内记录抢救与内蒙古电影有关的一切事实、史料、发生、发展以及文化记忆，以电影人口述的方式对自治区成立近70年来取得的电影文化成就和经验进行深度梳理，在文化品格、美学形式、精神价值、叙事话语、景观美学等角度展开理论探索，从民族电影的文化资源、传播途径、文化生态、功能诉求、影人春秋等方面，解析内蒙古民族电影生存与发展的规律，描绘未来发展的途径，探讨在此过程中形成的优良传统、积累的成功经验和应该汲取的教训，总结内蒙古电影创作生产的基本规律。这两本关于蒙古电影史的图书，其史料价值非常重要。

中不同历史时期的电影研究在2016年出版的图书分别是刘树生的《中国新时期电影回顾》―――讲述的是第四代与第五代电影人的历史；王海洲的《想象中国二十世纪八十年代中国电影研究》；徐文明的《中国早期电影广告文化史研究》；叶月瑜、冯筱才、傅葆石、刘辉等合著的《走出上海：早期上海的另类景观》―――该书突破中国电影史以上海为中心的叙事起点，以民国报纸作为研究的新起点，关注香港、广州、杭州、天津这些城市的早期影业生态，并勾勒以城市为框架的早期电影史；王菱的《电影与抗战》等，这些图书对于中国断代史的研究有着重要的参考价值。

二、电影理论美学的再话

在电影理论方面，中国电影出版社出版的《影视意象美学历史与理论》《艺术电影美学》《像场―与电影影像对话》分别以影视意象、美学观念、摄影创作等为研究对象，通过东方审美艺术与西方的电影理论为依据进行电影的影视审美。华东师范大学出版社出版的《图像的肉身：在绘画与电影之间》，作者莫罗・卡波内。该书从现象学的视角对于图像文化进行哲学研究，以独到的艺术视角对图像在当代文化殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟，视觉独特，尤其是对于梅洛庞蒂“肉身”概念的解读非常深刻，值得观众精读。北京联合出版公司・后浪出版公司出版的《用影像讲故事》，作者是北京电影学院摄影系主任王竞。该书主要是对当代影像潮流的观察与技术发展的研究，涉及有关新媒体时代的影像创作、大数据与镜头研究、传统理论与当今美学观点的结合与突破等热点话题的讨论，能够为影视工作者及研究者开辟专业、前沿的视角。

在电影文化研究方面，2016年的书籍主要是在分析文化政治、青年文化、视觉文化、叙事等方面进行研究，如中国言实出版社的《影像的踪迹：当代电影的文化政治阐释》，作者徐刚就叙事细节中所包含的文化政治，探讨了不同类型的电影、电视出现的社会背景及其产生的社会意义。又如中国电影出版社的《发现青年：新时期以来中国电影中的青年银幕形象与文化景观》是作者赵宜的博士论文，探讨了青年文化与社会、青年电影的关系，以青年文化的视角对新时期以来的中国电影史进行一种重读，并建构一种以青年形象与青年文化为主体的电影批评方式。该书弥补了传统的电影批评在讨论青春题材电影或者青春片时的局限和不足。又如中国电影出版社的《从视觉思考中国：视觉文化与中国电影研究》，作者唐宏峰以视觉文化为主题，探求形式与意义在图像与影像世界的展开方式，讨论了视觉文化理论、近代中国视觉文化研究和当代电影批评等多方面的内容。再如广州暨南大学出版社的《华语电影叙事的文化身份》，作者陈明华以获奖华语影片为例，从具体的文本话语环境、叙事本体和接受对象出发进行文化认同的解析，综合跨文化语境下不同的叙事文本和批评文本，比较分析内地与港澳台地区电影叙事的文化身份，对于华语电影了解有着比较好的文化理论补充。该书可供读者学习与研究。还有中央民族大学出版社的《电影与全思化》，反映国内电影学近5年来在各领域中的研究现状。从文化研究视角切入我国电影发展的研究著作近年来一直都是比较热门的，而这些书对于影视研究学者也有较强的研究价值。

在电影类型研究方面，目前针对国内电影研究的相对较少，西南财经大学出版社出版的《电影江湖的真功夫/中国动作电影面面观》，讲述了中国动作电影中武术指导大师、武打明星们的故事，其中也包含了对华语影视界的现状以及明星、名导的评价。日本作家荒木飞吕彦的《嘿！恐怖：荒木飞吕彦的恐怖电影清单》，将自己多年观看恐怖电影的心得和启发向读者朋友娓娓道来，讲述了观看恐怖电影的功效和意义，对喜欢恐怖电影的读者来说，也是不错的影片推荐和观影指南。《好莱坞动画电影类型研究》，作者王波，以好莱坞商业动画为研究范围，以商业电影类型化为视角，对好莱坞动画电影进行梳理，研究类型化对动画电影的影响、动画与电影的媒介互动、动画电影类型的形成与革新等一系列问题。国内现阶段对好莱坞电影类型化研究的专著较多，但专注于研究动画电影类型化的著作却相对稀少，因此，该书在动画学术研究领域具有填补空白的意义。科幻电影在当今时代的影响日益增强，2016年被众多业内人士称为“科幻电影元年”的状态并没有出现，但是由英国东英吉利大学电影与电视研究专业的老师凯斯・M.约翰斯顿所著的《科幻电影导论》或许能够给予科幻迷们一丝安慰，该书探索了科幻是如何从各种异质的元素中建构起来，从而成为一种杂交类型的。有别于传统的研究方法，作者采用了一种历史的和文化的方法来进行类型研究，涵盖了科幻电影的历史发展，并进行了跨国界的电影考察。本书也挑战了人们对该类型边界的既定认知，涵盖了极大范围的影片，从《月球旅行记》《星球大战》《银翼杀手》等经典的科幻电影，到一些扩展和重塑了类型定义的作品，这种类型关注范围的扩大，既为电影研究的学生，也为科幻电影迷提供了一种新型的认知方式。

在产业研究方面，目前国内的研究也日渐增多。北京联合出版公司出版的《好莱坞模式：美国电影产业研究》（第2版）系统地介绍了美国好莱坞电影产业发展的概况，重点介绍了好莱坞六大公司以及几个独立电影公司的发展历程和业务现状，此次最新修订的第2版，作者陈焱将各项产业数据及业界动向更新至2016年，并专门增加了第十章有关影视数字媒体与奈飞公司的内容。中国电影出版社出版的《产业化发展（中国当代电影的导演研究）》侧重于从导演创作的角度阐述当代电影的发展。中国社会科学出版社出版的《当代中国电影产业的文化资本研究》，作者周才庶收集并处理2002年至2014年中国电影产业的相关数据，用数字解读电影产业现状，从文化资本的角度切入研究当代中国电影产业。此外知识产权出版社的《重构与融合：电影产业新格局》就互联网背景下的电影产业新格局进行了研究。在电影产业方面，国内学者就导演、电影资本、互联网等方面进行了研究，虽然这方面的著作并不多，但是每一部都值得电影产业的研究者们进行研读。

三、电影评论的再叙

电影评论的研究主要分为学院派与影评人两部分，他们分别就学术与迷影两方面进行电影的批评，学院派有中国艺术研究院教授贾磊磊主编的《中国电影批评年鉴2015》。该书作为我国的第一部电影批评年鉴，系统梳理了2015年我国电影批评的现状与特征，探讨我国电影批评的方法、标准及价值，归纳该年度电影学著作中的电影批评问题。书中所涉观点虽然主要针对2015年的中国电影，但其代表的却是2015年中国电影批评的学术高度。还有中国电影文化研究院执行院长吴冠平主编的《坐看云起等风来：中国当代电影评述2003―2014》是对中国电影产业化12年来的创作思潮和艺术经验的首次检视。该书在对2003年以来中国主流电影、类型电影、文艺电影创作进行深入系统梳理的基础上，也对这一时期学术界关于这些电影的评论与研究进行了全面整理。书中的这些评论和研究文章出自当下中国电影研究与批评领域重要的专家学者，代表了当下中国电影主流研究与批评的最高水平。电影学硕士肖雅著作的《电影镜像录：造梦人的孤岛》，精选了50部世界经典电影作为研究对象，分别从拍摄技术、传达意境、文化内涵等方面对影片经行深入剖析，讨论了电影中的爱情、人性、文化等内容。复旦大学副教授龚金平老师的《光影之魅：电影鉴赏的方法与实践》通过电影细节把握影片的主题建构、人物性格塑造、氛围营造，使读者不仅学会分析电影，撰写影评，更学会如何从一个宏观的视野来观照电影导演、电影类型和电影现象。

第3篇：月球影评范文

关键词: 美国动画造型 民族性 美国文化 民族性格

“美国动画片已有百年历史,纵观其发展,尽管经历了风风雨雨,却始终保持着旺盛的生命力,维护着动画帝国的霸主地位。除了市场这只‘看不见的手’在起作用,以及从业人员孜孜不倦地努力与创新之外,动画其实是表征美国精神的重要文化符号,从动画演绎中折射出美国文化的特点与脉动”[1]。

1.商业动画中的幽默与自由精神

美国动画最大的特色就在于片中自始至终充满着幽默感。美国动画片以引人入胜的故事情节、搞笑幽默的对白,将观众逗得前俯后仰,从而被带入美妙的动画世界。美国动画以幽默的形式负载开放的美国文化中的自由精神。无论是早期的《猫和老鼠》、《米老鼠唐老鸭》,还是近来的《疯狂农庄》、《虫虫特攻队》、《蜜蜂总动员》、或是颇具颠覆性的《怪物史莱克》,都使观众开怀大笑。美国式幽默是通过直接刺激视觉的肢体语言和听觉的感官娱乐实现的。美国动画中的视觉元素,如角色的造型和性格、背景和整体画面效果,听觉元素,如角色的语言、配乐、歌曲等及喜剧性的情节,都在诠释着美国式的幽默风格。

美国式的幽默蕴涵着美国文化中的自由精神,首先幽默情节满足了观众对于一部部商业娱乐片放松心灵的期待。美国动画创作很少有束缚,思想的自由使得想象更驰骋。美国动画将想象力完全延伸到世间万物任何一种生物身上,哪怕一只蚊子一个苍蝇,也是某一种群的英雄或者伟人。这种自由思想,体现了美国文化中的自由精神。

2.拯救题材类动画体现的国民英雄情结

在好莱坞的经典叙事中,关于“英雄”的叙事一直是“主旋律”。这类影片中的美国英雄,透射出浓重的美国国家情结和美国精神,通过娱乐将美国精神、美国价值观推向全世界,从而在获取巨大商业价值的同时也获得巨大的政治效益。所有的美国史诗电影都在讲述着关于“拯救”的同一主题,美国的动画电影毫无例外地继续着“英雄”的拯救情结。

从影片《超人总动员》、《蜘蛛侠》、《猫女》等英雄人物可以看出美国国民意识中的优越感,确信自己是世界上最好的国家,妄图做一个世界秩序的维护者,并充当世界警察的角色。亦可感觉到美国民族性格中的英雄主义情结:崇尚独立拼搏,崇拜英雄,骨子热爱冒险、追求个人英雄主义。“美国文化的核心就是所谓的‘个人主义’。这是一种以崇尚个人奋斗和强调优先保护个人利益为要旨的文化。……人们欣赏和渴望‘救世主’式的超级英雄,将他们看做是希望和力量的象征。因为在现实世界中找不到这样的人物,于是人们便转而在杜撰的世界中寻求精神寄托”[2]。

3.以动物昆虫为主题的角色设计

对动物毫无顾忌的、夸张、稚气和个性化、卡通化的角色造型设计,是美国动画片共有的元素特征。美国式的卡通从最初的米老鼠、唐老鸭等众多的让人们喜闻乐见的所熟悉的经典形象,到最近几年推出的新的动画小明星,如会烹饪的小老鼠、肥嘟嘟的菜青虫等,其造型风格深入人心。无论是从早期的黑白动画短片开始,还是到后来的《狮子王》、《海底总动员》《美女与野兽》等经典的美国动画大片,美国动画已经形成了一种特有的风格和样式。这些形象讲究体块感,注重整体效果,肢体和表情的动作极其夸张。

2007年梦工厂的大片《鲨鱼黑帮》(如下图)塑造的主角奥斯卡的形象非常典型地表现了人格化的特征,它被塑造成美国黑人的形象,厚厚的嘴唇,黝黑的皮肤,一贯胆小、喜欢吹牛,却为救自己的心上人成为真正的勇士。

图1 《鲨鱼黑帮》

4.颠覆性地为动物代言并反映其对人性的追求

在美国动画片中,貌不惊人的小动物被赋予人类的一切思想,最大限度地追求自己的最大价值,充分体现了美国这个重视人权、重视个人言论的国家的一种国民性,同时对于传统和权威的质疑和反叛也是美国动画影片精神特质的一个重要体现。

比如《料理鼠王》中人见人恨的小老鼠在美国人眼中却是有着敏锐嗅觉的、天生的美食家,竟然会烹饪法国大餐。谁说老鼠必须待在下水道里,啃着垃圾,鼠辈也有它的崇高追求与伟大事业;《霍顿与无名氏》中哪怕是一粒微尘颗粒都有自己的世界、自己的,神圣而不容践踏侵犯;《浪漫鼠得佩罗》中一个懂文字的贵族老鼠竟然爱上了被囚禁的公主,开始了不可思议的“英雄救美”,而且证明了:只要有爱,一切皆有可能;《蜜蜂总动员》中的蜜蜂为了自己的权益不受侵犯,与人类打起官司,并最终胜诉,却引发了世界性的自然平衡的破坏,最终由它化解了这场危机;《带我去月球》是最让人大跌眼镜的片子,三只苍蝇竟然也要登月,历经千辛万苦并最终凯旋。

“偏好动物角色,为动物这几点,可以从侧面反映出美国人喜欢动物、乐于亲近动物的性格,将人物的情感寄托在动物的身上,通过这些可爱的动物们的夸张表演,将美国人乐观、幽默、敢爱敢恨、敢于挑战权威、质疑一切、追求人权、自由反叛的性格表露得淋漓尽致”。[3]

5.动画作品的改编与嫁接体现多元文化的融合性

美国是个大熔炉,什么样的人和文化都会在那个大环境中和谐共处,生根发芽。

如迪斯尼近年推出的《花木兰》将中国家喻户晓的女英雄搬上银幕,凭借花木兰在亚洲地区的知名度狠狠赚了一笔,对东方文化进行了西方式整合,代表了全球化语境中新的趋向。在意识中,美国人与中国人的审美差异很大,美国人认为的东方美女是高颧骨、单眼皮、大嘴巴、厚嘴唇、骨骼偏大的,而在中国人眼中这绝对不是美女,所以,美国人按照自己对中国人的理解来制作影片,影片就是按照西方思维加上中国元素嫁接而成的。《花木兰》固然是东方题材,但完全是按迪斯尼方式处理的,不能不让我们惊叹其艺术创意。

2008年的动画大片《功夫熊猫》,是又一次的对中国文化的抄袭模仿,仍然大获全胜。“片中中国味充满了电影的每一个角落,浓厚的中国文化气息从一开篇就做到了极致。无论是《功夫熊猫》还是《埃及王子》、《花木兰》,影片中都透着浓浓的民族气息,三部影片的全球票房也成为动画电影中的佼佼者,‘民族的就是世界的’——这一真理在商业电影的题材选择上得到了体现”[4]。

6.美国动画表现手法上的民族特色

美国动画之所以有这么鲜明的美国印痕,是因为它具有以下几个方面的元素。

(1)用色上的美国特色

美国动画在用色上相当夸张和抢眼,色彩饱和度高,给人很强的视觉冲击力。美国动画在用色上更加大胆,多运用油画般深沉厚重的色彩来表现对象,色彩对比鲜明;在色彩上更加注重画面的表现力,场景给人非常大气的感觉,采用互补色和对比色,敢于运用红、绿黑等对比强烈的色彩。

(2)动画角色设定中的美国特色

美国动画中的人物在写实的基础之上进行适当的夸张与变形,动物则以简练概括的体态特征为特征,夸大的成分居多。

美国动画中的正面和反面角色,往往可以通过其角色造型外观明显地区分出来,如《鲨鱼黑帮》中面目狰狞的鲨鱼、阳奉阴违的水母;《狮子王》中的两只狐假虎威的土狼和阴险奸诈的Scar(刀疤,辛巴的叔叔)……邪恶的人物从造型上即具有某些邪恶的特征,如三角眼、瘦长或畸形的身材,邪恶的眼神与诡异的奸笑,在色彩搭配上也是以冷色调或比较刺激的颜色为主。正面人物则可以从其脸型、五官、身材、着色方面看出,其脸型基本是以圆形、卵形、方形等让人感觉宽厚、温暖的形状变化而来,基本不使用尖锐的三角形,女性的瓜子脸也力求画得圆润与流畅。五官上正面人物很少采用让人感觉阴险的鹰钩鼻、三角眼等,眼神很单纯,给人以信任感、亲近感。

从美国动画片,观众看到的不仅是洋溢在片中浓郁的美国民族风格,而且作品本身显露出鲜明的国际化特征、现代的审美意识、电影化的表述方式,使世界各国的观众都能从中发现自己喜欢的东西,发现与自身内在的心理幻想相契合的东西,使观众潜在的心理和欲望在影像中得到满足与释放,受到各个年龄段观众的喜爱和追捧,这些都是美国动画的独特之处。

参考文献:

[1]卢燕,李亦中.聚焦好莱坞[M].北京:北京大学出版社,2006:221.

[2]刘健.梦的历史——世界动漫卡通史评世纪在线中国艺术网[EB/OL/artoon/wens.shtml/2008-10-04.

第4篇：月球影评范文

卡梅隆十二年磨一剑的大片《阿凡达》最近以极其凶猛的势头席卷了全国的影院,《阿凡达》在中国内地放映的首日即创造3500万票房,达到有史以来的最高峰。而该片带来的视觉奇观和震撼性想象力,更令观众叹为观止。专业影评人士甚至认为该片能和《金刚》(1930版)、《星球大战》相齐名,是一部推动第三次工业革命的划时代影片,今后的电影将分为:《阿凡达》之前和《阿凡达》之后。

《阿凡达》上映的同时也带来了另一个与众不同的现象,虽然只是一部电影,但该片上映时却有三个不同的版本同时在影院播放。最先下线的2D版本没有任何立体效果,在普通影院均可播放。大部分人选择的数字3D版本则让观众看到一个与我们日常生活类似的三维立体空间,让大家感受到闪雷兽正在向你扑来,蝎式战机射出的导弹正从你身边飞过。影院可选择不同的3D放映系统来播放数字3D版本,如XpanD、Real-D、双机3D等放映系统,它们有各自的优缺点,让人选择起来并不容易。而最后一个倍受电影发烧友追捧的IMAX 3D版本除了同样能带来引人入胜的立体效果外,而且由于放映银幕巨大、音效突出,因此能带给观众最震撼的观影体验。不过要播放IMAX 3D版本必须使用其独有的幕布与播放设备,并在专门修建的IMAX 3D影院才能观看。

相信很多读者在阅读本文时至少已经观看过其中一个版本的《阿凡达》了,接下来就让我们了解一下这三个不同版本的《阿凡达》在制作上有什么特别之处?播放时各有什么特点?带给观众的体验效果各有什么不同?看看你是否值得再到影院去“复习”一下其它版本的《阿凡达》。

胶片数字俱佳《阿凡达》2D版简介

所谓2D版本就是目前最常见的普通平面电影形式,没有任何立体效果,不过因为《阿凡达》完全使用3D数字摄像机拍摄,所以其2D版本是通过技术转换而来。转换的原理很简单,3D电影的拍摄其实是同时拍摄了左眼和右眼(后文会具体介绍)的图像而成,因此转换的时候可以单纯使用左眼或右眼的内容,这样最后得到的视频就和只用一台普通摄像机拍摄的2D电影一样。

由于现在全国各家影院的数字化进程并不快,很多影院基本都处于数字胶片共存的局面,所以此次播放的《阿凡达》2D版本还有胶片和数字两种格式之分。说到数字和胶片的区别,简单地说就是传统胶片相机和DC的区别,即数字影像记录的是对原始图像的数字化模拟,更严格地讲是模拟影像细节而不是完整地记录细节;胶片却是利用化学物质以颗粒为单位完整地再现影像,而不是人为地模拟。胶片没有分辨率之说,但普遍认为在10米以上宽度屏幕上,数字放映机至少要有4K(4096×2160)的分辨率才能达到胶片的清晰度,而目前国内数字放映机基本上都只有2K(2048×1980)的分辨率。不过,现在2K机器的放映效果并不差,这主要是因为数字电影使用的编码方式和巨大的容量。目前数字电影使用的是Motion-JPEG2000的编码方式,比DVD的MPEG2、蓝光的VC-1和H.264都要先进,在高分辨率、高码率的条件下,其画质更优。同时一部电影动辄200GB～300GB的容量,保证了超高的码率(数字电影的声轨是存放在DVD上的,所以200GB～300GB是纯视频的体积)。笔者曾经比较过使用BARCO 2K数字放映机在电影屏幕上放映蓝光和数字电影的差距,发现在色彩还原和清晰度上,数字电影比起蓝光还是拥有明显的先天优势。其实现阶段大部分制作精良的电影,无论是国产片或是进口片,数字版的画质比起胶片版来并不会逊色太多。

首选双机放映《阿凡达》3D版本揭秘

3D电影拍摄原理

在了解《阿凡达》3D版本之前,首先让我们回顾一下3D电影的拍摄原理。

3D电影的D是英文Dimension(线度、维)的缩写,顾名思义3D电影可以让观众感受到一个与我们日常生活类似的三维立体空间,引领观众进入一个接近真实的虚拟世界。3D电影的拍摄原理来源于人眼的立体成像原理,人的两眼距离约5公分,两只眼睛除了瞄准正前方以外,看任何一样东西,两眼的角度都不会相同,即存在两个视角。这种细微的角度差别经由视网膜传至大脑里,就能区分出景物的前后远近,进而产生强烈的立体感。根据这一原理,如果对同一物体用两只眼睛视角的差距制造出两个影像,然后让两只眼睛分别只看到属于自己一边的影像,透过视网膜就可以使大脑产生拥有景深的立体感。因此3D电影在拍摄时,它会以人眼观察景物的方法,利用两台并列安置的电影摄影机,分别代表人的左、右眼,同步拍摄出两幅略带水平视差的电影画面。

大有学问的3D版放映方法

从3D电影的拍摄方法,我们可以看出放映的重点在于把3D电影拍摄的左、右眼影像分开,而分开的过程一般为以下两个步骤:1.将左右眼的图像分开投射在屏幕上。分开投射最好的方式是用两台放映机分别投射左右眼的图像(即大家常说的双机3D),这是效果最好的,相对于普通视频编码,M o t i o n -JPEG2000具有三大优势:1. 高压缩率,其压缩率比JPEG高约30%左右,采用Motion-JPEG2000编码的视频图像文件占用空间相对更小;2.支持无损压缩,这种压缩方式对于那些需要精确保存原始物体细节信息、需要呈现高保真图像画面的应用(诸如电影图像、医疗图像和建筑图像类的图像)是必须的;3.与现有的视频压缩标准相比,Motion-JPEG2000采用帧内编码,没有使用视频帧间的运动补偿估值和预测编码,从而大大提高了编码的抗误码性能。

亮度、对比度、饱和度、分辨率都没有损耗,目前双机3D、IMAX 3D都采用这种投射方式。索尼4K放映机的3D系统则是单机双镜分别投射两个2K画面,本质上跟双机3D是一样的,目前在北京、上海、苏州、重庆等大城市已陆续出现安装有双机3D的影院。从效果上来看,双机3D影院的亮度和整体效果会比使用单机的影院好很多。如果读者所在城市没有IMAX 3D又迫切希望体验最佳3D效果,就可以去那些安装了双机3D的影院观看3D电影,一样会获得很棒的感受。

而很多普通影院则采用单机3D放映,它基于单机3倍频时差式交替显示方法,也就是投影机连续切换投射左右眼的画面。这种方法的先天缺陷是会直接导致亮度的损失,同时容易出现重影。因为这类系统需要在镜头或眼镜处使用同步装置,而一旦使用同步装置则很可能因为同步不当,左右眼图像对应错误而出现重影。

2.对投射出的左、右眼图像进行分离,令眼镜左右眼分别接收属于左、右眼的图像,实现最终的3D成像。按分离的方法3D放映系统又分为主动式和被动式两种。所谓主动式就是利用眼镜加装同步电子装置,控制左右眼镜片LCD快门的同步开关来实现3D效果的技术,常用于单机3D放映系统。需要看到左眼内容时就把右眼的LCD显示黑屏,需看到右眼内容时就把左眼的LCD显示黑屏,所以这种方法的亮度损失是比较大的。这种方式也有另一个名字,叫做日蚀方式。

国内影院现在主要使用名为XPa nD的主动式系统,该系统安装很方便,影院只要连接一个控制眼镜何时切换的信号控制器到数字放映机即可。缺点就是亮度很低、眼镜成本高,一副眼镜需一两百美元。不过,因为安装简便、一次性投资成本低,令它成为现在国内最常见的系统。如果读者去影院看3D电影,发现眼镜做工较好、印有XPanD的LOGO,那就是采用的这套系统。

而被动式系统现在国内影院用的也比较多,这种系统利用了光线有“振动方向”的特性,将属于不同的眼睛的信息编码到不同振动方向的光线里。举例来说,将左眼应该看到的画面透过一道垂直的栅栏送出来,右眼的画面透过水平的栅栏送出来,这样就将左眼的讯号编码成垂直振动的光,同时将右眼的讯号编码成水平振动的光。在观看者的这边,则戴着一副眼镜,左眼同样是垂直的栅栏,右眼也同样是水平的栅栏,显然只有给左眼的讯号才能通过

垂直栅栏被左眼所看到,右眼的水平振动光线则会被挡住,如此就能给左右眼不同的影像。最后通过双眼汇聚功能将左、右像叠和在视网膜上,由大脑神经产生出三维立体的视觉效果,展现出一幅幅连贯的立体画面。

被动系统在国内主要有三种:1.杜比3D,通过在镜头处加装同步的滤光轮将光谱按不同波段分开再通过眼镜分别接收。杜比3D系统改装容易,国内应用也很广泛,该系统的弱点是对色彩的表现影响较大。

2.Real-D,通过DLP投影仪以144帧/秒的速度交替投射供左右眼观看的数字影像,同时利用设置于投影仪前方的圆形偏振光滤光器“Z Screen”改变右眼及左眼影像的圆偏振光方向。在戴上粘贴有偏光膜的专用眼镜后,右眼和左眼就可以看到视角各不相同的影像。同时其帧速率为通常24帧/秒胶片放映的6倍,使图像的闪烁得以控制。

此外,播放Real-D影片必须使用专门的“Silver Screen”金属幕,这种银幕为弥补偏光导致的反射降低,在表面蒸镀了铝,从而提高了反射率,使得Real-D在单机放映中拥有最高的发光效率。3.MasterImage,原理跟Real-D差不多,也是圆偏振,只是比RealD出现的更早些,镜头前加装的同步设备是较落后的转轮而非“Z Screnn”。被动系统的最大特点是眼镜便宜,而Real-D甚至有使用一次性眼镜的产品。网上有种理论,认为3D眼镜看上去做工越好说明3D的效果越好,其实这种说法是完全错误的。事实恰恰相反,比如胶片的IMAX 3D眼镜就和以前的红绿眼镜一样,Real-D的一次性眼镜看上去也是相当廉价,但它们的效果却是较为出色的。

然而,对于单机3D放映系统来说,无论是采用主动式放映技术还是被动式放映技术,现阶段它都有致命的缺点:亮度太低,播放3D电影的时候,发光效率只有原来的10%(Real-D由于必须采用镀铝的金属银幕、而非传统的白幕,发光效率三者中最高,大约有15%),换算成亮度大概是2D版本的1/4到1/5。因此,如果影院本来使用的灯泡就将寿终正寝,3D观影时观众就会觉得画面非常昏暗,达不到预期效果。虽然影院会通过使用高增益的金属幕来提高屏幕的亮度,但总体上来说,这些措施并不能取得显著的效果改善。如果你的城市既没有IMAX 3D也没有双机3D,那么笔者认为单机系统的Real-D将是首选,毕竟Real-D在亮度和串扰度这两项技术指标上要优于其它的单机3D放映系统。

更大更亮最受欢迎的《阿凡达》IMAX 3D版

首先需要强调的是,此次《阿凡达》并没有使用IMAX 3D摄影技术,如果使用IMAX 3D摄影,必须要用到重达113公斤的专用摄影机―也是由两台70mm的IMAX摄影机组合而成,拍摄起来十分麻烦。正是由于这个原因,现在的原生IMAX 3D影片可谓少之又少。大部分IMAX 3D影片其实都是从普通3D影片转制而来,此次热映的《阿凡达》也不例外。

从普通3D影片到IMAX 3D是完全的无损转换,换句话说IMAX 3D的版本就是为了能在大银幕上放映、而超高清处理过的普通3D版本,经转制到70mm胶片上后,影片的分辨率和色泽、饱和度得到提高。由于IMAX影院的先天优势,IMAX 3D比起普通3D影片的最大优点就是屏幕大、亮度高、声效好,所以IMAX 3D是观赏《阿凡达》的最佳选择。

什么是IMAX呢?IMAX即英文Image Maximum最大图像的缩写,所以IMAX的关键字就是一个字“大”。巨大的屏幕是IMAX给人的第一印象,标准的IMAX银幕为22米宽、16米高,而普通电影屏幕的宽度一般只有12米,高度只有5米左右。IMAX体验中的另外一个重要因素是它的音响,它采用的六声道超级音响系统能提供声响达125分贝的低音效果,而专门为IMAX影院设计的Sonics声源均衡喇叭系统经过精准的激光调校,观众无论坐在哪儿都能享受到高质量的音响效果。同时,为了使声音传播畅通无阻,银幕上还有成千上万个小孔。

为了在巨大的荧幕上保持完美的视觉体验,IMAX影片采用的是特殊的65mm底片及其专用摄影机摄制,然后冲印成70mm胶片。传统70mm胶片的影像尺寸为48.5mm×22.1mm,而IMAX胶片的影像尺寸为69.6mm×48.5mm,即“15/70”格式―胶片每格上有15个齿孔。因此,IMAX影片的每格画面的感光面积是普通35毫米胶片每格画面的10倍、传统70mm胶片的3倍。从而决定了在“巨幕”上投放出的影像比一般电影更清晰、更亮丽。这种胶片的拷贝非常笨重,放映时需要专门的起重设备或集合多人之力才能搬动。由于尺寸比一般的胶片大得多,所以IMAX胶片的进片速度也是一般胶片的三倍,每6毫秒就放映一格,每1秒钟放映的胶片长1.7米,每分钟则是102.6米,因此,时长两小时的IMAX影片,其胶片长度有12.312公里。

因为传统70毫米胶片在放大500多倍(即布满银幕)后图像不稳定,因此IMAX特别采用一种“波状环行”(Rolling Loop)的技术用于影片放映,增加了一个压缩空气装置来加速胶片传动,并把一个圆柱形镜头放在放映机前端,在放映过程中保持真空状态。这项技术可使电影胶片如波浪般沿水平方运行。在放映过程中,每一画格可由这个真空装置牢牢吸附在镜头的后部,使画面的稳定性大大超过常规标准,而图像更如水晶般清晰。IMAX放映机用螺钉固定,四颗螺钉和齿轮把放映机固定在完全水平的状态。IMAX放映系统还通过增加凸轮控制臂来抵消放映过程中的细微晃动,其快门长度也比传统设备长大约20%。放映机配备的短弧氙气灯亮度惊人,功率最大(15千瓦)的IMAX放映机发出的灯光,据说在月球上都能看得见。所以,IMAX放映系统造价高昂,且重达1.8吨以上。

虽然从技术角度来看,IMAX可以说是最出色的电影格式,但一直以来它并未得到普及。制作与播放IMAX的费用与运输困难使它的播放时间较普通电影更短(一般为40分钟,近年亦有90分钟的IMAX影片出现),题材大多为适合于科技馆等机构播放的纪录片。同时由于使用IMAX摄影机拍摄全长商业影片需要耗费的资金惊人,目前真正采用IMAX规格摄制和放映的商业片仅有少数几部,比如《蝙蝠侠:黑暗骑士》中有30多分钟片段,《变形金刚2》的4个场景。前者在香港的IMAX影院有过公映,后者在国内的大部分IMAX影院都进行了公映。在这两部电影发行的蓝光碟中也特别收入了IMAX内容,有兴趣的读者可以去比较一下IMAX和普通版视频的区别。

IMAX 3D则是IMAX立体影片的放映技术,而IMAX 3D系统早期也曾有使用类似XpanD的主动方式来实现3D,不过为了获得更好的观看效果,现在几乎全部IMAX 3D影院都选用基于被动技术的双机放映方式。然而《阿凡达》在IMAX 3D数字版本播放时曾出现了一个小小的问题,放映时,两台投影机投出的画面会有半帧的不同步,原理上这样会导致3D放映时前后景立体颠倒。为了纠正这一错误,影院对偏振器作了相应调整,但放映时只有非剧烈动态场面显示正常,一到快速动作场景,3D效果就“崩溃”了,电影变“平”了,直到动作戏结束后才回归正常。IMAX公司承认这个问题的存在,但表示现阶段也没有特别好的解决方法。而据IMA X公司所称,只有胶片版的IMAX 3D才能做到完全同步,所以笔者认为IMAX 3D胶片版无疑是观赏《阿凡达》的最佳选择。

事实上笔者也特地去比较了一下数字和胶片两个版本的IMAX 3D《阿凡达》,应该说没有特别明显的差异。细微的差异之一是胶片版的色彩还是更饱满一点,另一个差异是,如果坐在前面四排观看数字版,会有清晰度下降的感觉。至于IMAX 3D数字版高速动态画面的3D效果是不是有缺失,说实话笔者没有分辨出来。当然相对于普通单机3D而言,由于IMAX 3D全部都是双机放映,再加上IMAX放映机本身的高亮度,IMAX 3D超大的放映屏幕,观影体验要好很多。笔者在观摩IMAX 3D《阿凡达》时,就完全被其强烈的3D效果所震撼。作为一部完全使用3D摄影机拍摄的商业影片,《阿凡达》的3D效果可说是前无古人的,特别是片中潘多拉星球景观的层次感、动植物的真实感,完全能让人有身临其境之感。最后需要提醒大家的是,观看IMAX电影请尽量选择坐在靠后排中间的最佳位置。如果观看3D电影中觉得头晕眼花,请马上闭眼休息片刻。

制作《阿凡达》3D版的秘密武器

1. Fusion 3-D Camera System系统在拍摄《阿凡达》3D版时,卡梅隆和他的技术团队最大的创举是发明了整合两台摄影机镜头的3D影像拍摄设备,这种拍摄设备将摄影机的存储设备从机身上剥离了出来(镜头通过线缆与存储设备相连,并将拍摄信号传送给存储设备),使得拍摄设备的重量大为减轻,制作人员可以十分轻松地从各种角度进行拍摄,这就是现在大名鼎鼎的Fusion摄影系统(Fusion 3-D Camera System)。为了充分模拟人眼的立体视觉,这种摄影机的双镜头不仅保持着2.5英寸的间隔,还能根据目标距离的远近像人眼球一样调整角度,并将数据传回相应的EVS XT成像处理系统进行合成,制造出类似人眼的立体景深感受。整部电影大约使用了8部SO N Y的HDC-F950数字电影摄影机和8部CineAlta F23数字电影摄影机。其中两两组合,共开发了8套这种双机的3D摄制系统。

2.提高拍摄效率的虚拟摄影机然而仅仅有了3D摄像机还不够,要让演员在充满CG虚拟场景的环境下准确表演,还必须依靠卡梅隆和维塔数码合作开发的一套实时渲染工作站。对于演员们来说,在虚拟空间中进行表演是一个巨大的挑战,对于卡梅隆也是个问题,他并不想等上几个月后在电脑显示屏上选择自己想要的镜头和角度。虚拟制作总监格伦•德瑞为此开发出一种虚拟摄影机,让卡梅隆在拍摄时看到的不是空洞的舞台,而是将在电影中出现的3D世界。拍摄时,画面以亚毫米的精度直接生成3D视频数据,这些数据以数据流的形式进入一套Autodesk软件,该软件可以实时把演员的表演转换成低分辨率的CG形象和CG环境,将真人表演与计算机生成图像(CGI)融合成电影中应该出现的场景供导演观看。卡梅隆可以在表演结束后马上选择最佳的镜头和画面,这为导演进行有效指导调配提供了极大方便。与此相反的是,数年前,斯皮尔伯格和他的视觉特效公司工业光魔在拍摄《世界大战》时,斯皮尔伯格虽然事先能估计出电影屏幕上的外星机器人会往哪个方向走,但他始终没办法在自己的摄影机上真正看见这个画面。

3.NVIDIA PantaRay 光线追踪系统前一段时间火热上映的《2012》中仅使用了130多个需要模拟的特效镜头,但通过电脑完成这些镜头的渲染就用了四个月时间。而《阿凡达》有60%的画面、800多个虚拟角色都是无法实景拍摄的,渲染工作量数倍于《2012》。因此为了在更短的时间内完成复杂场景的渲染,同时花费更少的成本和使用更少的处理器,维塔数码选择与NVIDIA合作开发新的光线追踪引擎。为此,NVIDIA研究院资深设计师Jacopo Pantaleoni及其团队远赴新西兰,常驻当地数月之久,开发出了名为PantaRay的全新预计算引擎,来为维塔数码的渲染系统赋予高性能计算能力。PantaRay专为加速场景遮挡信息的预计算而设计,能够对基于图像的照明进行快速而动态的重新计算,让维塔能够在更短的时间内渲染更复杂的场景,同时花费更少的成本、使用更少的处理器。因此,制作人员便能够更快地迭代以及执行更多更改,最终取得高画质、照片般的逼真效果。

同时为了更快地完成渲染工作,NVIDIA将PantaRay引擎移植到采用CUDA架构的GPU上,这一移植实现了25倍速度提升,所使用的硬件是基于NVIDIA Tesla S1070GPU的服务器而非传统的CPU服务器。“使用PantaRay后,我们仅用了一天半时间就对一座长满树木的大山完成了预计算。”维塔工程师Fascione称:“如果使用之前的方法,这一镜头将需要一周时间才能完成。PantaRay的计算能力使事情变得大为不同。”

附国内主要IMAX影院一览:

IMAX数字:

1. 北京华星影城双安店(高18米,宽26米,总面积468平方米,座位数387)

2. .北京石景山万达影城(高12.6米,宽21.3米,总面积268平方米,座位数433)

3. 长春万达欧亚影城(高13.4米,宽21.8米,总面积292平方米,座位数556)

4. 长沙万达影城(高16.5米,宽22.5米,总面积371平方米,座位数425)

5. 天津中影国际影城(高13米,宽21.5米,总面积279.5平方米,座位数377)

6. 无锡大世界影城(高10.6米,宽19.1米,面积202平方米,座位数378)

7. 昆明百老汇影城(高12米,宽21米,总面积252平方米,座位数294)

8. 武汉环艺影城(高15米,宽22米,总面积330平方米,座位数648)IMAX胶片: