电影剧本写作基础精选(九篇)
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第1篇：电影剧本写作基础范文
电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。电影在其萌芽之初，首先就借助了戏剧的叙事经验，并不断地向戏剧艺术学习和借鉴，逐步发展和壮大，最终成为一门独立的艺术种类。就叙事艺术而言，电影和戏剧是最为接近的姊妹艺术，电影在叙事艺术方面对戏剧艺术的学习和借鉴主要表现在结构模式和情节模式两个方面。
结构模式方面。在西方，从古希腊的亚里士多德开始，戏剧就已经形成了结构方面较为成熟的模式，即戏剧艺术的“整一化”原则。关于“整一化”原则的基本精神，亚里士多德是这样论述的：“一个整体就是有头、有尾、有中部的东西。开头本身不是必然地要从另一件东西来，而在它以后却有另一件东西自然地跟着它来。结尾是自然地跟着另一件东西来的，由于因果关系或是习惯的承续关系，结尾之后就不再有什么东西。中部是跟着一件东西来的，后面还有东西要跟着它来，所以一个好的情节的结构不能随意开头或收尾，必须按照这里所说的原则来开展”。黑格尔在亚里士多德的“戏剧的结构必须分为头、中、尾”的三段式的结构模式的基础上进一步发展了亚里士多德的戏剧美学思想，总结并提出“冲突律”的结构思想。黑格尔认为戏剧冲突是布局的依据，“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里。这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已经解决后才能出现。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人们之间的斗争”。黑格尔进一步指出：“冲突要有一种破坏作为它的基础，这种破坏不能始终是破坏，而是要被否定掉。它是对本来和谐情况的一种改变，而这种改变本身也要被改变掉”。从黑格尔提出“冲突律”的结构思想以后直到今天，“冲突律”已经成为包括电影在内的剧作艺术普遍遵循的结构原则。西方著名剧作理论家劳逊所著《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入电影剧作理论。悉德?菲尔德所著的《电影剧本的写作基础》一书，是电影剧本教学领域一本流传广泛的教材，其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律。可以这样说，以“冲突律”为原则创作出来的电影剧本，在今天仍然是主流的电影结构类型。
情节模式方面。早在18世纪末期，电影艺术诞生一百多年以前，意大利戏剧家卡洛?柯齐在查阅大量古代戏剧作品的基础上，指出世界上的一切戏剧剧情都可以归纳为36种模式。遗憾的是，卡洛?柯齐并未能将36种模式一一指出，因而对36种模式的详细说明也就无从谈起。到了20世纪初期，法国戏剧家乔治?普罗第在对1200余部古今戏剧作品充分研究的基础上，找到并逐一列出了36种剧情模式。这36种模式一直流传到今天，是包括电影编剧在内的剧目工作者研究剧作情节的主要工具之一，它最大限度地涵盖了当下电影剧作的情节。下面采用分条形式对36种模式逐一进行说明，并将各种模式的代表性电影剧作适当加以罗列，以方便剧目工作者和相关研究人员的研究和运用。
1.求告： 《淘金记》（1925）。
2.援救： 《党同伐异》之“母与法”（1916）。
3.复仇： 《伊万的童年》（1962）。
4.骨肉间的报复： 《狮子王》（1994）。
5.捕逃： 《筋疲力尽》（1959）。
6.灾祸： 《鸟》（1963）。
7.不幸： 《早春二月》（1963）。
8.革命： 《战舰波将金号》（1962）。
9.壮举： 《巴顿将军》（1970）。
10.绑劫： 《完美世界》（1993）。
11.释迷： 《现代启示录》（1979）。
12.取求： 《林家铺子》（1959）。
13.骨肉间的仇视： 《呼喊与细雨》（1972）。
14.骨肉间的争竞： 《高跟鞋》（1991）。
15.奸杀： 《天国车站》（1984）。
16.疯狂： 《幻觉》（1979）。
17.鲁莽： 《飞越疯人院》（1975）。
18.无意中恋爱的罪恶： 《小城之春》（1948）。
19无意中伤残骨肉： 《木酋山节考》（1983）。
20.为了主义而牺牲自己： 《勇敢的心》（1995）。
21.为了骨肉而牺牲自己： 《克莱默夫妇》（1979）。
22.为了不顾一切： 《卡门》（1983）。
23.必须牺牲所爱的人： 《要热爱人》（1973）。
24.两个不同势力的争竞： 《野山》（1985）。
25.奸： 《玛利亚?布劳恩的婚姻》（1978）。
26.恋爱的罪恶： 《霸王别姬》（1993）。
27.发现了爱人的不荣誉： 《远山的呼唤》（1980）。
28.恋爱被阻碍： 《马路天使》（1937）。
29.爱恋一个仇敌： 《罗密欧与朱丽叶》（1996）。
30.野心： 《美国往事》（1984）。
31.人和神的斗争： 《裸岛》（1960）。
32.因为错误而生的嫉妒： 《似水流年》（1985）。
33.错误的判断： 《黑炮事件》（1985）。
34.悔恨： 《德克萨斯州的巴黎》（1984）。
35.骨肉重逢： 《金色池塘》（1981）。
第2篇：电影剧本写作基础范文
很多同学想偷工减料跳过“学习”这一步直接进入“原创”，固然也无不可，但这意味着你要走很多弯路，付出更多的努力和汗水，甚至还学不到故事最精髓的部分……看看迪士尼，几乎是世界上最顶级的动画工厂，每部电影都有几千万人掏钱购票观赏，即使是这样牛掰的人物，照样要恭恭敬敬地学习过去顶级的作品――莎士比亚的经典。为什么？因为他是几乎所有戏剧结构的集大成者。戏剧结构不是你想发明就能发明出来的，这是千百万年来，所有讲故事听故事的人流传、演变、淘汰、浓缩留下来的精华。就连莎士比亚也不是它们的发明者，不过是把它们用最美妙最精炼最动人的形式表现出来而已。这类戏剧结构的宝库还有：神话、民间故事、传说……近一点的话，可以找找千万级畅销的作品来研究，比如金庸、琼瑶。研究什么？研究它里面的人物是怎么设计的，矛盾冲突点在哪里？人物的关系是怎么通过矛盾冲突发展的？最后矛盾是怎么解决的？主角碰到了哪些困难？他是怎么选择的？这种选择表现了他怎样的性格？
……
这些疑问不可能凭空想出来，它需要我们沉潜下来去学习。如今怀揣编剧理想的年轻人有若过江之鲫，于是市面上的编剧教程也便多如牛毛，鱼龙混珠。小编精选了一些既经典又实用的编剧教科书，它们有些重原理，有些重技巧；有些适合菜鸟，有些适合从业者；有些教你写之前应该如何做功课，有些教你写完之后如何卖剧本……不管你是那一款，总有一本适合你。
《故事》
作者： 罗伯特・麦基
出版社： 天津人民出版社
副标题： 材质、结构、风格和银幕剧作的原理
原作名： Story
译者： 周铁东
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
本书适合每一位即将从事或已经从事编剧的人来阅读。它是编剧艺术的鼻祖，是经典中的经典。
作为好莱坞编剧的圣经，《故事》当之无愧是编剧们的枕边第一书。它的经典无须赘言，在领域内近20年来无人出其右；其次是作者对人性的深刻洞察令人折服；而最重要的是，今时今日，“故事”已经超越语言、种族、宗教、文化和国别界限，成为一种必需品，渗透至每个人的生活。
你是否如我，忙碌奔波一整天，最盼望的是夜深人静躺在床上追剧的那一小时？又是否，你曾经把故事当作敲门石，寻求友情的归属和爱情的碰撞？故事在我们消沉时给予欢愉，在我们疲惫时给予安慰，在我们沮丧时给予力量。因此，我们离不开故事，对它的需求空前旺盛，如膨胀的黑洞。正如作者麦基所说：“故事的艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而且是一种非常个人化和情感化的体验。”
《故事》是以“故事的原理”为核心展开叙述，结合大量生动的电影案例，分析了如何通过“结构、设计、危机、人物”等要素和方法，化腐朽为神奇，创造出满足、并且超越观众的期待的故事。而麦基在字里行间不经意写下的精彩见地，如电闪如醍醐。比如他说：“讲故事是人类交流中最自然的一种形式。理解和创造故事的能力对在这个纷杂的世界成功地生存有无与伦比的重要意义。”这点对职场同样有效。他还说：“你创造的每一个故事都是在向观众说：我相信生活就是这样子的。每一个 瞬间都必须充盈着你富于激情的信念，不然我们就能嗅出其中的虚假。”沟通也是同样的道理。
对于编剧和作家，罗伯特・麦基不仅实操指导，还热烈鼓励：“扔掉你的恐惧，因为在想象和技巧之外，世界要求于你的最最重要的东西是勇气。敢于冒着被拒绝、被嘲讽和经历失败风险的勇气，审慎思考、大胆下笔……你的舞蹈会让全世界目眩神迷。”这一点，难道不也是人生的基本原理吗？
《编剧点金术》
作者： 琳达・西格
出版社： 北京联合出版公司・后浪出版公司
副标题： 剧本写作与修改指南
原作名： Making a Good Script Great，3e
译者： 曹怡平
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
本书特别适合那些没有经过专业视听训练和剧作教程的门外汉阅读，是编剧的启蒙书。
这本看似专业性极强的著作因其逻辑清晰简明，语言自然生动，举例也常常都是普通人耳熟能详的佳片――简言之，通俗易懂――其实是存在着多重的可读性。从整合创意到设置视点、创造场景、撰写对白、制造冲突，全书由浅入深，循序渐进，让读者产生亲历编剧课堂之感。同时，作者特别细心地点出新人编剧易犯的错误所在，并给出创作思路方面的建议。
其实，越是写给菜鸟的书，作者越是需要深入浅出。本书的作者琳达・西格是好莱坞资深编剧顾问，从1981年起为2000多部剧本和100多部电影担任了策划咨询工作，并在30多个国家教授剧本写作。从作者的工作经历不难看出，她是奋战在编剧行业的前线工作者，接触过大量剧本，有丰富实践经验，而同时担任教学工作的她也有足够的理论知识储备，好了，我们知道，当熟知理论的人同时勤于实践，那么毋庸置疑，她的专业素养水平不说登峰造极，至少出凡入胜。而本书正是作者多年工作教学的成果结晶，自1987年初版以来便广获好评，书籍也是不断再版。而为了与时俱进，作者也是不厌其烦地对书进行修改润色，此次呈现在我们面前的是第三版。人们对它毫不吝惜赞美之词，《神探阿蒙》的编剧费尔・菲尔德说：“对于初学者而言， 琳达・西格修订过的《编剧点金术》是非常有价值的工具书，对资深专业人士也是必备手册。我准备随时带它出门。” 《证人》编剧威廉姆・凯利说：“琳达・西格所著的编剧教程是我所读过的最才华横溢、最有帮助的。”书籍的优秀，从这些赞美词中可见一斑。
全书最后更附有好莱坞著名编剧保罗・哈吉斯的个人创作谈，以获得奥斯卡最佳原创剧本奖的《撞车》、获得英国电影学院奖最佳改编剧本奖的《007：大战皇家赌场》为例，与书中提到的创作理念形成了有效互动。书中还具有针对性地分析了一批经典剧本，如《阳光小美女》的人物出场方式、《回到未来》的伏笔、《蝙蝠侠：黑暗骑士》的“时钟装置”等，帮助读者最直观地理解和掌握这些剧作技巧。而每章末尾精心设计的课后思考题，则便于读者对所学知识点进行回顾与自测。
《剧本》
作者： 理查德・沃尔特
出版社： 广西师大出版社
副标题： 影视写作的艺术、技巧和商业运作
译者： 杨劲桦
丛书： 电影馆丛书
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
这是一本极容易被忽略的好书，是混饭编剧升华到金牌编剧的必读书目。
作者理查德・沃尔特教授是加州大学洛杉矶分校影视写作专业主席。本书是沃尔特30年教学经验和编剧实践的系统总结，涵盖了一名初学者到成为好莱坞职业编剧的过程中会遇到的各种问题，众多奥斯卡获奖编剧遵循着书中的方法取得了巨大的成功。全书通俗易懂，文字幽默犀利，还介绍了好莱坞的行业规则和编剧生存技巧，不仅适合初学者和电影爱好者，对于专业人士，亦会带来很大帮助。
庇荫于《故事》的光辉之下，《剧本》显得曲高和寡。事实上，沃尔特不逊色于任何故事大师。他的《剧本》区别于麦基和悉德・菲尔德对剧本的阐述角度，比如强调故事的完整性，场景的细节逻辑，分辨电影的“合理性”、“真实性”意义等。 不过艺术本无规则，不管是麦基还是沃尔特都是在试图阐释故事的原理而非规定。
2008年，沃尔特曾被吴天明导演邀请到西安讲课。可惜辐射甚少，绝大多数人不能参与，但现在有这本书可以弥补这一遗憾。在《剧本》中，沃尔特为影视写作提供了许多堪称圭臬的忠告。他的第一条基本准则是这样的：所有的作家都憎恶写作。这道出了很多写作者的真实想法：写作有时候让人感到厌恶、恶心、无聊甚至是绝望。当然这是以写作为生的作家的感觉。但是沃尔特先生的第二条准则则让人充满优越感：写作是扮演上帝。这一点是每个作家都会体会到的。不管作家如何声称自己使用的不是上帝视角去写作而是用第一人称写作，其实到最后，作家所扮演的都是全能全知的上帝。离题不远，沃尔特先生也声称“为电影写作从头到尾就是一种奇妙而愚蠢的行为”。这样充满悖论式的定性，让你一定会喜欢读下去。
除了忠告 ，该书还有许多值得贴在书房时刻醒脑的金句：电影只能是听觉和视觉的，心理描写需极力避免；只描述必要的信息，不要折磨观众；精炼的写作为观众提供更丰富的空间；避免过于直线化的叙事；使用暗示而不是明示的手法；剧本一般最多100分钟左右；剧本的对白应该是值得听的，可以是光彩夺目、火花四溅，让我们笑，让我们哭，把我们吓得半死甚至使我们反感和憎恶，但是，绝对不应该使我们厌烦。
除了技巧之外，我认为他说的最重要的一句话就是：“说到写作技巧，其实天下文章只有一个技巧：一直一直写，并且形成习惯。你的想法再多，不写下来也仅仅是一个想法。而如果遇到写作障碍，那其实是一种正常的写作状态。如果你幻想能有个清幽的环境写作，其实没有打扰的写作环境是职业作家的噩梦。”
《编剧心理学》
作者： 威廉・尹迪克
出版社： 北京联合出版公司・后浪出版公司
副标题： 在剧本中建构冲突
原作名： Psychology for Screenwriters ： Building Conflict in Your Script
译者： 井迎兆
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
这是一本适合职业编剧阅读的书，从心理学的角度教你如何塑造人物。
它和其他编剧书不同，不再拘泥于人物塑造、故事解构等方面，而是从心理学入手，去深入剖析笔下的人物。应用弗洛伊德精神功能冲突原理构建剧情，强化人物深度。以荣格原型理论塑造电影角色，满足观众潜意识需求。完整呈现“英雄旅程”结构模式，创作真实可信的故事情节。
书中以六位重要的心理学家及各自代表的心理学理论入手――从已经享誉百年的西格蒙德・弗洛伊德，到理论无数次应用于故事创作实践的约瑟夫・坎贝尔――作者凭借自己对心理学的丰富知识，对心理学在故事创作中的应用法则展开深入剖析。恋母情结怎样牵引着一个少年陷入《哈洛与慕德》中奇妙的忘年之恋；面对着认同危机，《星球大战》中的卢克如何在亲情与正义之间做出抉择；身为《角斗士》的马克西姆斯怎样沿着英雄的命运走向注定的归途。
心理学脱胎于哲学，是一门以小见大、返璞归真的概括型学科。经典心理学导论都以这样一句话描述心理学研究的目的：心理学以描述、解释、预测及控制人类的心理和行为作为目标。《编剧心理学》将银幕剧作法和心理学研究相结合，把心理学作为切入点，描述、解释、预测及控制剧中人物的心理和行为，借以提高编剧建构情节内冲突的能力。这种由作者构建得由内而外的剧作法对陷入外部结构泥淖的编剧正可谓是急人之困。
本书的作者威廉・尹迪克先生是一位成功从心理学跨界到电影艺术的作家。他的这本《编剧心理学》既是对自己心理学研究生涯的一份总结，又是将心理学分析系统引入银幕创作的一次成功尝试。之前我们所看到的书中，大多是利用心理学对电影本体进行分析与阐释，而这本书却是从创作的源头着手，将心理学分析带入了剧作的过程中。切入点非常独特，分析得也比较实用，职业编剧读来一定受益匪浅。
《编剧的艺术》
作者： 拉约什・埃格里
出版社： 北京联合出版公司・后浪出版公司
副标题： 《霸王别姬》《活着》编剧芦苇强烈推荐、用可信有力的人物，整合剧本中的戏剧因素
原作名： THE ART OF DRAMATIC WRITING
译者： 高远
丛书： 后浪电影学院
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
本书适合那些喜欢剧本攻略和剧作实用技巧的职业编剧来读。
“我非科班出身，亦未拜过师门，自认埃格里先生这本《编剧的艺术》门下弟子。1987年，此书在国内初版，读之如若灯塔指明，醍醐灌顶，开卷有益，掩书解惑，是我书桌案头上必备的武功宝典。”这是编剧芦苇为此书写下的推荐语。
《编剧的艺术》有着非常清晰而完整的解构，按照戏剧的基本要素，分为“前提”、“人物”、“冲突”与“总论”四大章节。在前三章中，作者详细揭示了构建戏剧的必经步骤：先确定前提主题，再依据前提设定主使人物和对立人物，接下来设置一系列冲突，使之成为一部完整的剧作。
拉约什・埃格里详细地介绍了如何逐步塑造丰满的性格以及扣人心弦的冲突，提出了一系列中肯的建议――
“一个人物，就是他生理特征和环境施加于他的影响总和。恰像花朵在生长，在朝阳、夕阳或是正午的骄阳之下，结果大为不同一样。”
“一个薄弱的人物无法承担延伸剧中冲突的重担。如果他不足以支撑整部戏剧，我们便被迫放弃让他成为主人公。没有竞争便没有比赛，没有冲突便没有戏剧，没有对位便没有和声。”
“无论你的前提是什么，也无论你的人物天性如何，戏里的第一句话就得开启冲突，开启通向对前提的证明的必然旅程。”
区别于前面提到的三本书，《编剧的艺术》所选剧本多为经典名作，如《玩偶之家》《伪君子》《推销员之死》等。不同于课本上动辄上纲上线的“专业”解读，作者从创作的角度，巨细无遗地分析了这些作品构思上的精深巧妙、深思熟虑之处，不仅适于有志创作的读者模仿，其他读者也可获得一个崭新的欣赏角度。倘若在拥有一些模糊的构思之后再学习本书中介绍的技巧，定有助于剧本成形。读了这本书不仅对戏剧家产生强烈的敬佩之情，也能了解成为戏剧家之艰辛。正如埃格里说：“剧作家应当学习经济学、心理学、哲学、社会学……我们时常吃惊于人们总是很想当然地决定成为作家或者编剧。要当一名鞋匠，至少要做三年学徒，木匠和其他手艺也是一样。那么凭什么剧作家――世上最困难的职业就可以不经认真研习，一夜之间就学成呢？”掌握编剧这门以浅显蕴含艰深的手艺绝非一日之功，需经多年锤炼方有可能铸就，埃格里为有志的年轻点亮了一盏明灯。
《电影剧本写作基础》
作者： （美）悉德・菲尔德
出版社： 世界图书出版公司・后浪出版公司
副标题： 悉德・菲尔德经典剧作教程1
原作名： Screenplay：The Foundations of Screenwriting
译者： 钟大丰 / 鲍玉珩
丛书： 后浪电影学院
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
本书适合那些初学者阅读――尤其是当你在创作时遇到问题或思路受阻，可以停下笔来，读读悉德・菲尔德。
本书是美国著名编剧p制片人p电影编剧著作家悉德・菲尔德同名原著的中文翻译版本。本书适合那些以前从没有过写作实践的人，也同样适合那些在自己的写作方面没有获得过多少成功而需要重新考虑自己的基本写作方法的人阅读。小说家、剧作家、杂志编辑、家庭主妇、生意人、医生、演员、电影剪辑师、广告片导演、秘书、广告商和大学教授等等，全都能从中获益。本书的目的是使读者坐下来，并从有选择、有信心、有把握的地位出发来编写一个电影剧本。他可以完全有把握地知道自己在做什么，因为写作中最难的事就是要知道写些什么。当你读完本书时，你将确切知道写一个电影剧本要做些什么。至于你是否要写，那是你自己的事。写作是件个人的事――你或者写，或者不写。
《电影剧本写作基础》自1982年首版以来已被译成16种语言，在世界250多所大学用作教材。该书的实用性很强，直击剧本写作关键，比如怎样搭建结构，塑造具有说服力的人物。拆解经典剧本段落，以《唐人街》《教父》《侏罗纪公园》等名作为例，精细分析情节点的设置，介绍如何铺设有张力的故事线。
该书最大的特点就是实用性强，甚至不怕落入窠臼，比如关于对解构的理解，悉德・菲尔德认为剧本的一般结构为――开端：p1～30 建置，其中p25～27出现情节点1；中端：p30～90 对抗，在p85～90出现情节点2；p91～120为大结局。“其中，建置的开端，也就是剧本的前10页十分重要，需要交待清楚主人公、戏剧性前提和戏剧性情境，很多时候别人只会读你剧本的前10页就决定喜欢不喜欢。”
曾写作《蜘蛛侠》《侏罗纪公园》的奥斯卡获奖编剧大卫・凯普曾经说过，“对编剧来说这本书提供了极好的建议。我总是告诉年轻编剧立刻去读这本书，无论你拥抱它还是反对它，都肯定能帮助你把思路调整到正确的道路上。”
《作家之旅》
作者： 克里斯托弗・沃格勒
出版社： 电子工业出版社
副标题： 源自神话的写作要义，第三版
原作名： The Writers Journey： Mythic Structure for Writers，3rd Edition
译者： 王
经典指数：
实用指数：
推荐指数：
推荐理由：
第3篇：电影剧本写作基础范文
[关键词] 好莱坞 剧作 《失恋33天》 突破
一、引言
目前，市场上有很多剧作书，从罗伯特.麦基的《故事》到悉德.菲尔德的《电影剧本写作基础》和《电影剧作者疑难问题解决指南》，还有温迪.简.汉森的《编剧：步步为营》，以及皮埃尔.让的《剧作技巧》等等，几乎每一本都是影视书架的畅销书。值得承认的是，这些书虽然不是编剧制胜的绝对法宝，但是对于初学的编剧而言，这些书里讲的创作法则却是最好的规则。其中，《电影剧本写作基础》和《救猫咪——电影编剧宝典》都把电影的结构划分为三幕，在剧作模式的讲述上比较中规中矩，很符合好莱坞的剧作模式，尤其是《救猫咪——电影编剧宝典》这本书对于剧作技巧的研究基于悉德.菲尔德的三幕剧的概括总结，同时还融合了罗伯特.麦基对于每个段落事件设计的更细致的探讨。因此，我把这本书中的剧作理论作为分析研究《失恋33天》的理论依据。
在美国剧作技巧书[1]《救猫咪——电影编剧宝典》一书中把电影的结构划分为三幕，第一幕包括五个节拍：一、开场（第一页）；二、主题呈现；三、铺垫（1-10页）；四、推动（第12页）；五、争执（12-25页）。第二幕包括七个节拍：六、第二幕衔接点（第25页）；七、B故事（第30页）；八、娱乐游戏（第30-50页）；九、中点（第55页）；十、坏蛋逼近（第55-75页）；十一、一无所有（第75页）；十二、灵魂的黑夜（第75-85页）。第三幕包括三个节拍：十三、第三幕衔接点（第85页）；十四、结尾（第85-110页）；十五、终场画面（第85-110页）。接下来，我将以此书中的好莱坞传统剧作模式的剧作技巧来探索和研究《失恋33天》是如何在剧作设计上遵循和突破好莱坞传统剧作模式的。
二、《失恋33天》的剧作设计与好莱坞传统剧作模式的比较分析
1．《失恋33天》的事件结构表（表1）
2．第一幕：片头到事件6：
[2]开场是片头三段不同的分手现场和黄小仙自己的分手现场：黄小仙撞见男友陆然与自己最好的女友冯佳期亲热。片头不仅确立了整部影片的影片风格，也确立了整部影片的主题（[3]主题呈现）：讲述一个女人如何在失恋后的33天摆脱失恋的故事。
[4]铺垫是片头和事件1，铺垫部分一般是电影的正题，是能否抓住观众眼球的成败关键所在，同时铺垫部分也是人物塑造的伏笔，为展现后面主人公的转变作铺垫。为了吸引观众，铺垫一般会设计得有暴风雨来临前的感觉，因此编剧设计黄小仙失恋后因为极差的心情大骂了老板。可想而知，第二天黄小仙会遭遇什么样的暴风骤雨，于是观众怀着好奇的心理，继续看了下去。同时黄小仙大骂老板的这一举动，也为黄小仙的人物塑造，埋下了铺垫。第二天黄小仙在公司里被老板训斥，带出了公司里的所有同事的人物出场，也为后面对王小贱的人物塑造埋下了铺垫。可见，无论《失恋33天》在剧作上如何反传统的剧作法，开头的前十分钟也还是依然遵循传统的剧作模式来吸引观众。
[5]推动是事件2，编剧在铺垫部分告诉观众主人公原本的生活，然后用推动事件打破主人公原有的生活平衡，推动事件一般是以坏消息的形式出现，迫使主人公不得不为了恢复原有生活的平衡，采取行动。《失恋33天》中的推动事件是陆然正式对黄小仙提出分手，宣告这段感情没有挽回的余地，迫使主人公黄小仙不得不面对现实。
[6]争执是事件2到事件5，争执部分一般是推动事件之后的故事进展，主人公通过争执阶段，会慎重地做一个决定，开始接下来的故事。黄小仙在面对陆然正是提出分手后，心情沮丧，无心工作，经老板的劝告，决定用学习拉大提琴等方式摆脱失恋的痛苦，打算开始新的生活。
[7]第二幕衔接点是事件5，第二幕的衔接点必须有主人公主动做出的一个决定，从而进入第二幕的故事。黄小仙在老板的劝说下，重新振奋，做出决定开始新的生活，故事进入了第二幕。
3．第二幕：事件6到事件15：
[8]B故事是事件6，B故事一般是爱情故事，同样承载着电影主题，B故事中的主人公一定与A故事的主人公性格完全相反。《失恋33天》中，黄小仙和陆然的故事是A故事，黄小仙与王小贱的故事是B故事。在事件6中，黄小仙与陆然再次相见，王小贱突然出现。王小贱的出现引出了另外一个故事：黄小仙与王小贱的爱情故事。
[9]娱乐游戏是事件6到事件9，娱乐游戏段落的事件一般讲述男女主人公如何克服矛盾建立情感，基调上大都轻松活泼，《失恋33天》的娱乐游戏段落讲述的也是王小贱与黄小仙的情感建立。
[10]中点是事件10，中点要么是主角表面上达到最高点的“顶峰”（但可能是伪胜利），要么是主角周边的世界陷入“低谷”（但可能是伪失败）。在事件10中，黄小仙虽然在王小贱的设计下，狠狠给了陆然一击，但也彻底失去了陆然，表面看来她报复了陆然，其实她自己变得一无所有，其实是伪胜利。
[11]坏蛋逼近是事件10到事件13，坏蛋逼近段落一般是内部、外部负面力量合力对付主角，主角必须依靠自己，坚持下去。《失恋33天》中的“坏蛋”不是指某个人，不是抛弃他的陆然，也不是背叛她的冯佳期。由于第一幕设计的黄小仙面对的剧作任务是摆脱失恋的痛苦，因此她面对的“坏蛋”是失恋的痛苦。黄小仙和魏先生试做一天的情侣，证明了什么是真爱，但是同时发现自己追求的真爱根本遥不可及，可能永远都不可能得到真爱。黄小仙在爱情的道路上，离自己想要的幸福越来越远，可能会永远痛苦下去。
[12]一无所有是事件13，一无所有的一刻，一般是主人公整部影片中最低谷的时刻，主角的生活的各个方面都已经一团糟，伤痕累累，没有希望。《失恋33天》里的这个段落，虽然黄小仙彻底失去了陆然，发现自己追逐的真爱遥不可及，但是她身边还有一个王小贱。可见，编剧在这里的设计上在传统的剧作模式上有所改变。
[13]灵魂的黑夜是事件14和事件15，在灵魂的黑夜的段落中，主人公只有承认自己的失败，吸取教训，才有可能重新获得成功。张阿姨的去世，让黄小仙悔悟爱情是两人一起经营的事情，之所以失恋错不全都在陆然，自己也有很大的错误，她终于明白自己恋爱失败的原因。
4．第三幕：事件16和片尾：
[14]第三幕衔接点是事件16，在第三衔接点，A故事（外部故事）和B故事（内部故事）中，主角都已经占有优势，A、B故事的两条线已经完全相交并纠缠在一起，主角接下来要做的就是实施解决方案，冲向最后的成功。在第三幕的衔接点，王小贱对黄小仙示爱，黄小仙用一段新的恋情，告别了失恋，失恋与新的恋爱这两条故事线，相交在了一起。同样这也是整个故事的[15]结尾，结尾一般是旧世界的颠覆和新世界的被创建，旧的恋爱被颠覆，新的恋爱被创建。
[16]终场画面是片尾，影片中的终场画面是开场画面的对照。《失恋33天》的片尾是一组观众的失恋告白，不同的人在讲述自己的失恋经历和对失恋的看法，影片结束。这样的设计与片头三段不同的失恋现场相呼应。
表面看来《失恋33天》的整个剧作设计很符合好莱坞传统的剧作模式，但是仔细分析就会发现其中有两个节拍段落，做出了反传统剧作模式的剧作设计。
三、第一幕中剧作任务的反传统剧作模式的剧作设计
影片的[17]激励事件是黄小仙撞见男友陆然与好友冯佳期在一起亲热，遭遇了友情和爱情的双重背叛。推动事件是，陆然正式对黄小仙提出分手，黄小仙不得不面对失恋的现实。按照传统的剧作设计，在接下来的争执段落，主人公的剧作任务应该是采取行动留住男友，恢复以往的生活的平衡。但是主人公黄小仙并没有去采取行动挽留陆然，拆散冯佳期和陆然，而是高傲的对陆然说：“我从来都没有记得你。”黄小仙选择了面对失恋。因此影片的整个剧作任务变成了黄小仙如何摆脱失恋的痛苦。
先不谈这样的设计是否成功，但是这样的尝试把故事引向了另外一条叙事的道路，黄小仙不再像以往的好莱坞大片里的女主角那样遭遇了失恋积极主动地去改变，她既没有去争取回原本属于自己的爱情，也没有采取任何报复行动，而是选择了面对失恋和摆脱痛苦，这样的设计使故事有了新的思路，也有了一个全新的人物。黄小仙同大多数观众一样，面对失恋，沉浸在痛苦之中，只是想使自己远离痛苦，黄小仙这样的被动很贴近生活，毕竟生活不是戏，并不是每个人的失恋都轰轰烈烈。于是观众很快地移情于黄小仙这个人物，因为她同自己一样，面对困境时出了面对和忍受痛苦，并没有别的方法。
剧作任务的改变，不仅改变了传统剧作中人物的塑造，也改变了故事的叙述模式，这些改变都是《失恋33天》的一次突破。
四、第二幕中的反传统剧作模式的剧作设计
一无所有的段落是整部影片的段落之一，主人公的生活会陷入最低谷，并且不得不做出最终的选择，为自己拼死一搏。但是在《失恋33天》的部分，黄小仙虽然彻底失去了陆然，也发现自己也许永远追逐不到真爱，但是她的生活还没有陷入全部的低谷，她的身边还有一个默默对她好的王小贱。这样的设计给了所有观众一个温暖的结局，同时创作者也通过这样的设计，表达了一种对于爱情的观点：爱情转瞬即逝，并不能永恒。新的恋爱，是告别失恋痛苦的良方。
用一个新的恋爱，告别失恋的痛苦，可以说是当今这个时代年青一代的一种感悟，在这个善变的时代，人与人之间相遇、相爱的机会太多，诱惑也很多，长久的恋爱难于维持，人们随时都有可能面对失恋的痛苦，为了能更快地走出失恋的痛苦，就要像电影中的黄小仙那样，进入一段新的爱情。
按照好莱坞传统的剧作模式，在一无所有段落设计主人公陷入最低谷是为了激起观众的共鸣，打动人心。但是在《失恋33天》中，创作者并没有通过让主人公陷入最低谷，给予观众一个情感的宣泄点，而是设计张阿姨的死，制造了一个情绪上的，让观众积压已久的眼泪得以释放。这样的设计是创作者在好莱坞传统剧作模式上的一种突破，这样的突破其实有利也有弊。有利的地方在于，这样的设计给予观众一个全新的观影效果，观众看到了一个与传统好莱坞爱情影片中不一样的故事走向。主人公没有在最后一分钟营救中积极地去捍卫爱情，奔向爱情的最终幸福，而是被动地遇到了一个新的爱情，获得了幸福。这与以往的爱情故事截然不同，当然这样的设计也是基于第一幕中设计主人公面对失恋只是面对没有行动，于是先后呼应，观众很快地相信，主人公确实是会这样的。不利之处在于，这样的设计很有风险，一但影片最后给予观众的结尾不能够满足观众的预期，观众将会跳出故事，不能有所感动，毕竟只是为了营造的情感宣泄而只是制造了一个情绪，没有事件带来真实的情感更打动人心。因此，做这样突破的前提是，在结尾给予观众预期的结局，并且为了这样的结局，在之前设计好伏笔。
五、小结
《失恋33天》能够在票房上获得成功，自然有其剧作上的独到之处，创作者在遵循传统剧作模式的基础之上，做出一些合理的尝试和改变，给整部影片带来新的气息，给观众带来了一个貌似不太一样的故事。就是这些不一样，使观众眼前一亮，让观众为之欣喜，哪怕仅仅是两处而已。当然，经过仔细推敲，影片中会有一些不让人满足的地方，例如在人物塑造上，主人公黄小仙不够有自己的特点等等缺陷，但是就创作者做出的两处剧作上的尝试和突破来看，还是成功的。
有些评论家认为《失恋33天》的成功只是一种机缘巧合，而不是其剧作上真的成功。虽然我也承认一部影片能够大卖有很多因素，但是单从剧作上来看，《失恋33天》的成功不是一部平庸电影获得成功的偶然现象，即使当时这部影片不能够大卖，也一定会受到专业人士的关注，关键就在于创作者精心地在研究如何突破传统，创出新意。一部电影有十五个节拍构成，从开场到终场画面，其实每个节拍都可以做出改变和突破，《失恋33天》只是在争执和一无所有这两个节拍做出了突破，就已经获得了现在的成就，没准将来有一个更智慧的创作者能够在所有的节拍中都做出不一样的突破，给世人展现一部不一样的影片，在中国影坛绽放一朵美丽的奇葩。
注释
[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16]布莱克.斯奈德，王旭锋 译，《救猫咪——电影编剧宝典》，浙江大学出版社，2011年1月第一版，P58，P59，，P61，P62，P63，P64，P64，P65，P67，P69，P70，P71，P72，P73，P73
[17]罗伯特.麦基著，周铁东译，《故事》，中国电影出版社，2001年8月第一版，P225
第4篇：电影剧本写作基础范文
关键词：校园课本剧 实践 编写 指导
校园课本剧通过音乐、舞蹈、文学、美术、表演、雕塑、建筑等多学科的有机结合，既作用于人的视觉，又作用于人的听觉、嗅觉等感官，融语言艺术、形体艺术、时间和空间于一体，因此通过校园课本剧的编写与表演可以激发学生的创造欲和探究欲，不仅能培养听、说、读、写的语文能力，而且能培养学生的活动能力、组织能力、创造能力和良好品质，扩大语文的教育作用。但一些校园课本剧因为教师指导不够，编排内容过于随意，质量仍待提高。本人结合平时的指导体验浅谈以下几点：
一、升华主题，变“搞笑”为“感动”
校园课本剧的编写可以训练孩子各方面能力，由学生自编自导自演，但是不可任“自主”变为“自流”。如出现大跳搞怪舞蹈、无厘头剧情、脑筋急转弯大闹课堂等，变成一场场闹剧。
如班上自编自导自演了一幕剧《考试》，主要情节为：四位学生在考试前讨论如何作弊，在考场上耍老师，躲过老师的监督视线，最终顺利作弊。
几位学生从报名参加到决定自己创作，课间不断讨论，课后排演数次，剧本几经修改。我在肯定了学生的创作热情之后，提出了几点建议：1.纯属娱乐，没有实际内容。2.剧中老师形象太不真实。3.整场剧揭示的道理，显得牵强。
面对这样一个剧本，我们需要加以引导：
（一）重新调整，突出主题。戏剧的情节需要跌宕起伏，才能吸引人。可以设计一个“出乎意料又在情理之中”的结尾。当学生认为自己作弊万无一失，自信满满等待结果时，却被告知考不及格，因为答卷纸分AB卷设计，前后左右桌的答卷纸布局不一样，作弊无用。最后老师语重心长得说：这次不仅是考核知识内容的一张试卷，更是呈现诚信的人生答卷。当学生知道这个结果时，明白了：要想收获成绩，需要靠自己的真才实学，而不是动歪脑筋，耍小聪明。
调整后，主题提升，剧情跌宕。学生的自以为聪明，老师的用心良苦，都为了揭示诚信的可贵。一场考试懂得一个道理，在知错中成长，在悔改中前进。
（二）淡化恶搞，增添感动。几次演出后，我们又进一步调整了结构，设计了这样一个开头：四个男孩子手拿高中录取通知书，在欢快的聊天中，忽然有一个男孩不说话了，他若有所思得说：今天的成长与收获，让我想起了两年前的那个冬天，也就是集体作弊的那次考试。然后在音乐中，在旁白的述说中，观众被带回到二年前的那场考试。淡化恶搞，增添感动。作弊剧情在演绎中变成了铺垫，变成了对照，使得主题更加鲜明。
整个故事在回忆中拉开序幕，在深思中结束。升华主题，变“搞笑”为“感动”。生活就是舞台，舞台演绎生活。
二、充实剧情，变“简单”为“深刻”
学生编写校园课本剧，往往是从一个小故事引发开，内容稍显简单，甚至2分钟就演完了，没办法编下去，如何延续故事，充实内容呢？老师此时要适时引导。
将独幕剧改成多幕剧是个可以尝试的方法。关于幸福的话题，可以设置多个场景，在时间和空间上进行再创作。我给出的建议是，戏剧应该有戏剧性，而戏剧性正是通过冲突来表现的。我们加入了第一幕剧的内容，由一对母女的对话中展开，小女孩不懂得什么是幸福，不懂得珍惜现在的生活，对生活充满抱怨。于是与疼爱她的妈妈起了冲突，在争吵中，妈妈给小女孩讲了这样一个关于幸福的故事。然后之前排练的“一滴水寻找幸福”的故事就上演了。最后再以母女的对话结束，女孩也在故事中得到启发：幸福每天都在上演，最重要是你要做个善于发现，善于感受到幸福的人。
三、关注经典，变“课本”为“舞台”
《雷雨》、《茶馆》、《项链》、《晏子使楚》、《石壕吏》等都是经典名篇，不断被搬上舞台，也是校园课本剧很好的编写素材。但是演绎的时候不是简单的复制或是随意的改编。
（一）避免恶俗与搞怪。有时学生为博台下一笑，会设计一些雷人情节：如《桃花源记》的船只，画上了宝马的标志；《梁祝》中的祝英台由男生担任，故意扯着嗓子说话；《荆轲刺秦王》行刺时，秦王脱口而出oh my god等。这是对历史、对古人乃至对传统文化的不尊重，把被人们尊崇的历史人物当成无厘头的取乐对象，这些情况老师应该给予引导。
（二）可以适度改编。尊重原著的基础上，为了突出中心，加强戏剧效果，可以适度进行改编。如本校前年的优秀校园课本剧《谁是傻子》就是改编鲁迅作品《聪明人和傻子和奴才》，学生精彩演绎了三种人物对待黑暗现实和奴隶悲惨生活的不同的态度。尊重经典，倾力演绎。为了加强舞台效果，在戏中学生琢磨台词，饰演傻子的还加入了自己特定的动作；开场时，加入了幻灯片与音乐的渲染，在黑色屏幕上，白色的字幕缓缓出现，营造了一种沉郁的氛围，把人们的思绪带去了那个黑暗的年代；结束时，学生还编写了一段对剧中社会进行控诉的文字，集体朗诵谢幕。尊重原著，又加入了很多新元素，让人耳目一新。
初中学生编演校园课本剧，对于学生语文素质的提高是大有裨益的。“台上一分钟，台下十年功。”学生毕竟不是专业演员，在短时间内要推出这样一个长达10分钟的节目，是需要花很多心思和精力。教师的适度指导，在情节，主题，时间安排上给出建议，道具的准备，服装的搭配，音乐的设置这些细节上加以指点，一定能给学生带来更多的收获。
参考文献：
[1]教育部制定.《语文课程标准》.2011年版
第5篇：电影剧本写作基础范文
关键词：中国；小城镇电影；空间叙事策略
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0134-02
电影作为一种区别于传统绘画、文学的一种独特叙事手段，其以更加形象、生动的故事发展方式，为广大观众带来了一场场令人回味无穷的视觉盛宴。随着我国电影市场的日益成熟，中国电影无论是在电影类型还是在技术手段上，均出现了质的飞跃。在不断与国际接轨的雄心壮志下，空间叙事作为一种新的叙事方法，在我国第五代导演中只是呈现出“小荷才露尖尖角”发展趋势，到了以第六代为主导力量的新生导演手中，以往电影中循规蹈矩的空间叙事观念被大刀阔斧的进行了改革与创新，空间概念作为叙事的主体，已经成为现下电影的一种主流价值观。不难发现，在近几年的中国电影中，尤其是是中国小城镇电影中，用细节化的空间展现形式，来表现宏伟的情节故事，已经成为了当下电影的一个主要特点。
一、电影艺术中空间叙事策略相关知识介绍
在以往的艺术概念中，时间艺术与空间艺术是组成艺术的两大重要部分。具体来讲时间艺术指的是具有鲜明形象，然而受众却无法直接用眼睛感知到的一类典型的间接性艺术，最为典型的代表便是小说以及音乐。空间艺术中最引人瞩目的就是绘画、建筑，这一类作为根本就没有任何时间延续特点的静止型艺术作品，只是以凝固的方式存在的。依照这样的分析思路，在影像展示领域，自拍、静态摄像都可以被看做是典型的空间艺术。随着技术手段的不断发展，电影艺术的出现，使得传统的时间艺术与空间艺术逐步呈现出融为一体的发展趋势。
具体来说，在进行故事推进的过程中，电影艺术中所呈现出的画面本身就是运动的，这样的组合方式使其可以像文学作品一样，传递给观众行行的故事，由于真实的再现了故事的画面，观众理所当然的就会将其看做是更加真实的一种叙事手段，相比之下，小说就成为了一种虚构的故事展示方式。著名文学理论家巴赫金在其代表作品《小说的时间形式和时空体形式》中曾经这样阐释：“在传统文学作品所构建的艺术时空中，时间与空间被有意识的高度浓缩成一种结合体，具体来说，时间成为一种可触可感的形象，而空间则被卷入到了无法感知的空间之中。时间的可视性由空间表现出来，空间要准确被读者理解，必须在时间的映衬下，才可以顺利被感知。两种截然不同的艺术作品相互协调，构成了真正的艺术时空。”电影艺术被誉为是将可感知的空间形象与无法触及的时间概念相互融合的一种结构形式，其在具体的表现过程中，不仅仅需要可以给观众视觉震撼的物象予以渲染，也需要运用多姿多彩时间构建方式，提升故事的延展性，作为一种结合多种艺术表现形式的综合体，电影在展现故事魅力上，有着无可比拟的优越性。
二、中国小城镇电影空间叙事发展之路
从字面意思看来，小城镇指的就是除了市级单位城市以外的建制镇，它的主要构成部分就是县城，以及在行政划分上被归为县城镇和建制镇。在地理位置上，这些区域和农村接近，文化底蕴中拥有诸多中国传统文化。然而他们有比邻繁华大都市，各种新鲜的、时髦的思想、文化很容易就渗透到小城镇中。基于其地理位置的特殊性，中国小城镇一直被誉为是可以典型的反映中国古典文化与现代文明冲突的聚集地，是可以突出反映种种现代化建设中各类历史性大事件的集中区，它的现代化之路就是真实演绎中国民族阵痛期的典型代表。十分容易找到农村的印记，繁华都市中浮躁喧哗等特点，在这里也有清晰地展现。无可替代的文化地位以及地理优势，使得中国电影导演纷纷将小城镇作为是表现中国典型国民性格的最优选择，他们用自己的角度和语言，形象的记录下上个世纪以来中国人文化理念、生存状态等各种现状与变迁，甚至可以说，作为忠实反映中国世态人情的一种有效展现方式，小城镇电影作为中国电影中独特的类型，为全面真实的反映中国人的生活做出了十分有益的尝试，他和美国西部片一样，具有独特的中国风情。
上个世纪90年代以前，中国的电影叙事背景基本上都集中在乡村以及都市中，这些是被当时人冠以“主流电影”而存在的，成功的小城镇电影只有像《小城之春》、《林家铺子》、《芙蓉镇》等屈指可数的作品，数量少、影响力小是当时小城镇电影的一个典型状态，直至上个世纪末，这种情况终于得到了扭转，大量以展示中国小城镇世道人心的电影开始如雨后春笋般大量浮现，比较著名的作品有章明导演拍摄的《巫山云雨》，贾樟柯的代表影片如《小武》、《站台》、《三峡好人》等，其中《三峡好人》更是在国际上得到了较高的评价。王小帅的代表作品《二弟》、《青红》等》，李扬在本世纪初期导演的作品《盲井》，陆川的《寻枪》等等，都在社会上获得了票房与口碑的双赢，这是新生代导演的骄人成绩。中国第五代导演也在表现小城镇生活上做出了十分有益的尝试，影响力较大的有知名导演田壮壮重拍的《小城之春》、我国电影导演中的佼佼者张艺谋所带来的《活着》、《山楂树之恋》，同时顾长卫展现给观众的《孔雀》、《立春》等都具有相对较高的艺术水准。
三、以张艺谋、顾长卫为代表分析第五代导演的小城镇电影空间叙事策略
作为成功执导多部经典影片，同时在担任2008年中国奥运会开幕式中总导演的张艺谋，其在业界出色的表现使其无可争议的成为中国“第五代”导演中最引人瞩目的典型代表，他不仅仅有着惊人的艺术构思，在尝试使用空间叙事方式表现电影主题的过程中，张艺谋也是最初的探索者之一。笔者以其在1994年带给观众的作品《活着》为例进行分析。可以发现作为一部将叙事重点集中在富贵身上，整部影片故事背景设置在江南小城镇的电影，尽管在一定程度，张艺谋在进行艺术构思是依照着时间顺序进行故事展开的，然而纵观本片，可以发现场景空间在故事中的呈现方式除了以线性设置之外，在本部影片中最为集中的三个场所：赌场、戏场和战场，却有着十分明显的利用空间进行叙事的特点。通过对于这三个场景的空间有意识地进行切换，广大观众不仅仅能够清晰的了解主人公福贵一生的多舛、起伏的命运，在理清电影脉络的同时，还能够深刻的领悟本片的深刻寓意，基于其叙事的重要成功，我国著名影评人曾经高度赞扬道：“张艺谋在进行本片构思时，成功地将一部寓言型艺术用十分成熟的空间化的方式呈现给中国观众。”依照这个评价思路重新审视《活着》这一部电影，可以发现电影空间叙事策略，在表现主人公命运以及深化电影主题中，已经承担起了举足轻重的作用。
再看原本就被誉为“中国第一摄影师”的顾长卫，在他做出职业规划转型成为电影导演之后，这一位第五代导演中的“后起之秀”，很快就以其独特的导演风格，受到业内外人士的瞩目。顾长卫十分擅长用画面展示故事情节，在他他第一次展示给观众的小城镇电影《孔雀》中，空间叙事结构因为其别具一格的安排方式而成就影片的巨大成功。举例说明，在本部影片中，导演不厌其烦的用镜头展现出一家人围坐在外面的走廊中一起吃饭的镜头，这样的空间叙事策略下，故事用家常的方式表现出小城镇生活中，一家人的其乐融融，伴随着股市的不断向前发展，乍看之下昏暗破旧的场景空间似乎和故事开始的时候没有什么不同，然而出现在空间内的人正迅速的减少，走廊场景空间中所透过来的光线，也越来越昏暗。在本部影片中，不用圈内知名电影人士点名，就是普通观众也可以十分轻易的发现，在电影《孔雀》中，空间叙事手段在渲染故事气氛、表现人物心情中的巨大作用。
四、以新生代导演为分析对象，研究其空间叙事策略
随着我国电影事业的不断向前发展，到了新生代导演这里，他们已经慢慢有了相对明确的空间叙事理念，并日益成熟的将这种叙事方法表现在其电影作品中，在他们的意识中，叙事空间自身就是叙事过程中所要表达的对象也是叙事的主要内容。用这样的眼光审视，贾樟柯的电影作品便是最为典型的一种艺术形式。笔者发现其的四部小城镇影片中，十分容易就可以看到这样一个相对好玩的特征，那边是不仅仅在其作品《站台》中的的主人公崔明亮，还是《小武》中的叙事主角小武，亦或是《任逍遥》中出现次数最多的斌斌、小济，还是《三峡好人》中始终引人关注的韩三明，时间在这些人看来都是不具备任何意义的一个概念。举例说明，小武可以耗费常人无法想象的时间呆呆的站在摩托车修理铺前，一动不动、茫无目的的观察街道上来来往往的行人与自行车，这些物象本事就是一幅流动的画面，不具备任何意义。但是小武所站的空间，自身却成为了一种独有的观测视角和叙事对象。除此之外，在其另外一部知名作品《三峡好人》中，影评人也十分诚恳地说道，这样一部作品，给人印象最深的恐怕不是故事本身，而是那一片抹之不去的废墟。作为一名成功运用空间叙事的典型代表，在新生代导演贾樟柯手中，空间都已经成为了影片的主题。
五、结语
电影作为一种给人们带来巨大视觉体验以及精神享受的一种现代艺术，其独特的表达方式，让越来越多的人沉浸其中，享受这一场场视觉盛宴。然而，抛却这些让人目不暇接的高新技术，我们依然可以发现，成熟的导演已经学会了运用空间这一最为普遍的电影意象进行故事推进与深化主题，随着我国电影的日益向前推进，我国的电影人必将以更加积极的态度为促进我国电影现代化做出最大的贡献与努力。
参考文献：
[1]英伽登.对文学的艺术作品的认识[M].陈燕谷译.北京：中国文联出版公司，2010：11-12.
[2]于德山.视觉文化与叙事转型[J].福建论坛・人文社会科学版， 2011，（3）：27-28.
