美术上论文精选(九篇)

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第1篇：美术上论文范文

[关键词]书法艺术 书法欣赏 书法作品

书法的欣赏与实践是相互联系的，“眼高手低”的书法家从没有过。历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。

康有为在《广艺双楫•十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。wWW.133229.cOM”

这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、一字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

一、字的笔画长短、粗细、浓淡是否多变而适宜

汉字是由若干个线条式的笔画有机的组合而成的，这若各个笔画，尤其是一字之中的相同笔画，在字中不能长短、粗细、浓淡一模一样，应该而且必须有所变化。如“多”字的四个“撇”画，唐太宗认为，应该分别写作，一缩，二少缩，三亦缩，四须出锋。这里所说的“缩”，就是笔势收缩而不伸展，含有“短”的意思：“锋”就是笔势伸展而不收缩，含有“长”的意思。“多”字的“撇”画是这样，其它的笔画也是这样，否则，字形就显得死板，单调，也就无艺术可言。

二、字的“重心”能否给人以稳健的感觉

字姿可以而且应该多种多样、千姿百态，但不可忽略必须把字的重心“稳住”。欧阳询的字，初看起来，有摇摇欲坠之感，但仔细一看，它犹似千年古塔，虽欲倾却“重心”不离地，依然稳健如新。有些书法欠佳的字，平躺在纸上似乎四平八稳，不偏不倚，但如果一竖起来，则往往东倒西歪，中心不稳。因此，要判别字的重心如何，一个最简单的方法是，把纸竖起来，看看它有没有“倒塌”。

三、字势是否自然

宋代王安石有一句论书名言：“不必勉强方通神。”所谓“不必勉强”，就是历来的书法家和书法理论家们都一致强调的要“自然得体”。王羲之在给他的儿子王献之传授书法经验时说：字要“自然宽狭得所”，“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”王羲之的书法之所以“独擅一家之美”，关键在于“天质自然”。

四、看整篇书法作品的章法、笔势是否一气呵成、融会贯通

一幅好的书法作品，犹如一幅好的山水画，它必然是字与字、行与行之间气势连贯，笔虽短而意却连。汁白以当黑，疏密得当，给人以无穷的遐想和强烈的艺术感染力。书法作品中的落款、印章也是整体中的有机组成部分，要注意是否用得恰倒好处，起到锦上添花的作用；若是画蛇添足，也会有损于整幅作品的艺术性。

五、看书法作品中的笔法是否有法度有新意

书法艺术具有极强的继承性，书写者必须遵守一定的法度。但是，仅有继承，甚至与古人写的一模一样，还称不上真正书法艺术，充其量只能是他人的“奴书”，还必须在继承的基础上有所创新。因此，在评论和欣赏书法作品时，要看作品中能否正确的处理好继承与创新之间的关系。

六、在欣赏书法作品时，要适当地了解其创作的时代背景

书法作品和文学作品一样，与作者书写时的心情有着密切的联系，它的艺术风格常随作者的年龄和心情的变化而变化。同一个书法家可以由于不同的时期、不同的心情而写出不尽相同的甚至截然不同的作品来，如颜真卿中期写的《多宝塔碑》，是在和平环境的得意之中写就的，字势端重浑厚，清晰悦目，成为楷书中的代表作；他晚期写的《祭侄文稿》则是在朝廷岌岌可危，侄儿不幸身亡之中写就的，悲愤之情夺腔而出，于是，出现了笔画浓淡、疏密、大小不一，甚至涂涂改改的粗犷、潇洒的风格，成为行书中的代表作。因此，一定要把作品放在当时的历史背景中去评论和欣赏，才有可能得出正确的结论。

七、欣赏书法要有一定的艺术想象力，要防止以实论实

第2篇：美术上论文范文

许多学生在观看书本上的艺术作品时会将作品下的文字一并阅读，这种行为本是无可厚非的，但小学生的模仿能力较强，看完书本的文字叙述后便会受到该段文字的影响，在脑海中对该作品形成固定的思维模式，影响自身判断。加之传统的教学模式便是以书本为中心，要求学生将书本内容死记硬背，该种教学方式为学生养成良好的学习习惯造成了干扰。

二、提高美术教学效率的措施

1、不拘泥与课本

尽管小学美术课本上的作品都是经过精心挑选的优秀作品，但在教学过程中不可只以书本为教学的中心，而是要带领学生经常到户外体验真实的生活。例如在学习《走进大自然》这一章节时，应当带领学生们外出写生，体验大自然的美好。组织学生外出活动时，尽量选择风景优美、富有浓厚自然气息的场所如公园等，让学生们融入到自然环境之中。春季可带学生去树木较多的地方观察植物萌芽及生长过程；夏季可与学生一起在公园里听蝉鸣、鸟叫；秋季观看落叶飞舞；冬季与学生一起堆雪人、打雪仗。将学生置于自然之中，感受自然给予人类的种种美好，并将其深深刻于脑海之中，使其在看到描绘自然的美术作品时能够产生共鸣。

2、利用多媒体设备

在科技高速发展的今天，多数学校均已配备有各式各样的多媒体设备，只要能够灵活运用，便能够为学生营造出更好的学习环境，增加学习的乐趣。运用多媒体设备进行美术教学的优势有：多媒体投影效果好，增强作品立体感；可配合音频设备使用，营造出优美的欣赏氛围；可播放视频来提高学生对美术的兴趣等。对于艺术作品的欣赏，讲究各感官之间的配合，不仅是用眼睛去看，而且还需要用心去感受作品所表达的情感，才能品尽一副作品的内涵。例如在展示我国传统山水泼墨画时，可事先准备好优雅的古典音乐作为背景音乐，搜罗出作者的生平经历、趣事等供学生阅读，还可现场演示泼墨画的绘画手法以提高学生对画作的理解能力。在我国古代，画与诗是分不开的，即画中有诗，诗中有画。故在带领学生欣赏画作时可顺带引出与画作情景相符的古诗，既可以拓展学生的知识量，又可以使其充分感受到我国传统文化的博大精深。

3、采用启蒙式教学

所谓启蒙式教学即在教学过程中摈弃传统的灌输教学法而采用引导式教学的教学模式，采用该种教学模式时，教师要做到以下几点：不将自身看法或他人看法强制灌输给学生、不要求学生对书本上的作品分析内容死记硬背、不抑制学生创新、不阻止学生思考、不对学生的个人看法产生藐视心理等。艺术本就是无形的、没有固定模式的，故其表达形式多、创作范围广，正因如此，每个人对同一幅作品也有着不一样的见解。小学生正处于思想的启蒙阶段，需要教师的鼓励与引导，所以教师平时应多与学生沟通、互动，对学生要有耐心，要不厌其烦的为其解决问题，只有如此才能使学生敞开心扉的与老师相处。

三、结束语

第3篇：美术上论文范文

关键词：塞尚的困惑，现象学，空间

key words：cézanne's doubt，phenomenology，space

1945年，法国现象学家梅洛-庞蒂（maurice merleau-ponty，1908－1961）在《塞尚的困惑》一文中，对“塞尚的困惑”进行了界定和分析：

“他的绘画是自相矛盾的：他追求真实（reality），却又不放弃感性的表面，除了对自然的第一印象外，他别无依赖，不追随轮廓，没有圈住色彩的边线，没有透视的或构图的安排。这就是伯纳德所谓的塞尚的自杀：以真实为目标，与此同时却拒绝使用任何手段。”i

为了征服“真实”、征服自然，文艺复兴以来的西方绘画已积累了足够多的经验和技法。塞尚为何甘愿舍弃这一切，要像一个全无经验的门外汉那样去作画？梅洛-庞蒂认为，这并不是由画家乖僻的性格决定的，而是由他所选择的任务决定的，“塞尚的困难是吐出第一个字的困难。lw881.com他觉得自己无能为力，这是因为他不是上帝，他的愿望只是描摹这个世界，将它整个地转变为图画，使世界如何接触（touch）我们这件事成为可见的”ii。

用现象学的话来说，塞尚的任务，是用画笔捕捉世界成其象的刹那。无独有偶，这一任务连同其带来的难以想象的困难，也是梅洛-庞蒂的艺术家朋友贾克梅蒂所面对的。贾克梅蒂（alberto giacometti，1901－1966）出生在瑞士一个画家家庭，1922年定居巴黎，早期曾受立体主义影响，后参加超现实主义运动，其作品《被谋杀的女人》（1932年）被公认是超现实主义雕塑的代表作。奇怪的是，从1935年开始，他主动切断了与这个时髦运动的联系，重新回到画室埋头进行写生训练。

从达达主义到超现实主义，现代西方绘画走上了一条侧重观念的道路，受关注的不再是绘画的材质和技法，而是所绘图像背后的观念意义。贾克梅蒂不愿走观念艺术的道路，甚至不愿像抽象派那样去探索绘画的另一种可能性，而是重新回到最基础的写实训练。他这么做，就仿佛从文艺复兴到后印象派的绘画实践还没有穷尽写实绘画的各种可能性，因此还需要他用毕生精力去填补这一空白――在一个摄影术繁荣、图像泛滥的时代，此举可称得上是件咄咄怪事！

很多人注意到，贾克梅蒂是沿着塞尚的道路继续前进的一位现代艺术家，正如梅洛-庞蒂在他的哲学思考中所做的那样，贾克梅蒂以身体力行的方式将现代绘画中侧重通过写生来探索视象之谜的这一支脉发展壮大了。而也正是因为有了他与塞尚之间的这种师承关系iii，才极大地促成了今日中国之具象表现画派所从出的传统。梅洛-庞蒂曾如此评说塞尚的工作：“对存在（what exists）的表现是一项永无止境的任务”iv。若此言确凿，则由塞尚、贾克梅蒂开启的这一具表绘画之路，也是一条可以永远继续下去的道路。

然而，在今天，不管是写实绘画，还是任何一种形式的绘画，都不再站在时代的风口浪尖上，不再是人类精神最高的代表。诚如黑格尔所说，艺术终结了。绘画重新成为一门手艺。作为一门手艺的绘画，也还不断会有新手加入，不断会有从写生、临摹开始学习西洋画法的学生。但是，也还不断会有始终以新手自居、并以失败为乐的画家存在吗？还会有人把一生情思尽数灌注到写生活动中去吗？用画家的眼睛来看世界，还会是一项令人向往的事业吗？

换言之，坚持写实、写生的具表画派是冥顽不化者吗？或者，塞尚、贾克梅蒂等先行者，果真为写实绘画留下了一条弥久常新的生路，就像康德在科学知识之外为信仰留出一块永久的地盘来吗？他们究竟是冥顽不化的宗教徒，抑或是自有其深刻理由在的伟大的探索者？

作为生活在后绘画时代的后现代人，我们不可能天生对绘画充满感情。所以很自然的，我们更关心的不是他们对于写生绘画的热情，而是热情背后的那些理由。

塞尚的理由是，“今天我们的视力被成千的图像记忆压得有些疲倦了”v，“在我接触到印象主义者时，我懂得了我应当再次成为世界的学生”vi。因此，画家的任务是“把这个世界的辽阔无垠以及强劲有力的浩荡潮流在一两英寸的空间里表现出来”vii，而“无疑在自然中还有没被看到的事物。如果一位艺术家发现了它们，他就为后继者开辟了道路”viii。塞尚的这一席话，可谓道尽了文艺复兴以来西方绘画所能有的最高思想境界。

贾克梅蒂则说，“自从我变得对桌子和椅子之间的距离――有50厘米吧――越发敏感起来，一个房间或任何房间都变得比以前无限增大。某种程度上它变成如同世界一般浩瀚。所以，我只需生活在其中就足够了。这样渐渐地就不再走动了，这就是我为什么不再去散步的原因”ix。

忘掉以往的技法和程式，像孩童一样用纯真的双眼看世界，是印象派提出的任务x。印象派画家用这样的眼睛看到的是光的游戏。牛顿的三棱镜成为他们将光的魔术转化为色的颤动的依据。但是，一当他们的后继者发现纯色与纯色之间存在着一种音乐式的对位关系，被观看的就不再是世界，而是画布上的色彩关系。于是，观看世界的任务移交给了彩色照相机。可惜的是，相机本身并不观看，它只是机械地记录和对应。于是，像孩童一样观看世界的任务，又重新掷回到画家身上。

不过，印象派的光色理论并非全无真理内容。它的纯真之眼说和视网膜主义固然是站不住脚的，但它却教会人们重新发现：可见世界是川流不息、变动不居的，画家的天职就在于将流变的世界凝定在二维的平面上。塞尚继承了包含在印象派中的这一真理要求，他所采用的基本手段依然是色彩搭配，与印象派不同的一点是，他要用色彩更彻底地征服可见世界，不仅征服闪烁的阳光，也要征服物的体量感和空间的浩瀚。

如果说印象派对绘画的贡献，主要在色彩上，那么塞尚的贡献则主要体现在他对空间的处理上。在古典绘画中，素描是骨架，是色彩赖以存在的基础。色彩，一如安格尔所说，“不过像个宫廷小姐，仅仅对艺术的真正完美起些促进作用”xi。印象派为了解放色彩，不得不削弱了绘画的素描基础。塞尚是印象派和古典主义之间的一个伟大调停者。他在放弃传统素描和透视理论的同时，却不放弃对素描曾经占据过的领地也即体积和空间的征服。众所周知，塞尚用以塑造体积和空间的那些“面”，纯然是色彩的而不是线描的。也正由于没有安格尔式的“线筐”在下面垫底，塞尚的画常被人视为透视不准确的，或被恭维为散点透视的。散点透视这个名称其实并不准确，因为塞尚并不在“透视”的意义上来塑造空间。塞尚所理解和加以表现的空间与古典绘画中的空间是全然不同的，他那独具一格的静物画一再向世人暗示，创作者本人早已背叛了阿尔伯蒂以来的古典透视学说。

将这种未曾明言的背叛提到明面上来的，是塞尚的隔世再传弟子贾克梅蒂。贾克梅蒂是画家，更是一位雕塑家，他奇怪的雕刻方式给世人留下了深刻的印象。众所周知，贾克梅蒂以绘画的方式来对待雕塑，他创造的扁平的小人像，只适宜从一个面来观看。

贾克梅蒂在评论写实雕塑及罗丹的技法时曾说，“雕塑一个头像，就意味着是一个希腊或罗马模式的头像、因而是被人们视为一块体积、一个球体，视为等同于实在本身的头像。甚至罗丹在塑造半身像时仍然运用着测量手段。他并没有按照他在空间中、在某段距离上实际看到的样子――如同我现在隔着我们之间的距离看到你那样――去塑造它。罗丹只是想通过泥土塑造出一个等同物，一个完全与真人同等量的头摆放在空间里。所以那并非是根据视觉，却是根据概念”xii。

贾克梅蒂对罗丹雕塑的批评，透露出他关于雕塑空间或者说古典透视理论的思索。在古典透视理论中，绘画与雕塑几乎是一回事，前者不过是在平面上重塑后者的空间。达?芬奇曾说，“浮雕的感觉是绘画中最重要的元素，是绘画的灵魂”xiii，“雕塑不费力气得来的东西，到了绘画里就成了奇迹，看不见的物体可见了，平坦的物体呈现出浮雕，使近物宛如远物。的确，绘画拥有雕塑不具备的无穷可能性”xiv。达?芬奇扬绘画而抑雕塑，曾使身为雕塑家的米开朗基罗大为不悦，但是，米开朗基罗用以还击的理据却是和达?芬奇一致的。这种理据的实质，是以几何学的方式来规定物和把握物。达?芬奇之所以认为绘画比雕塑更难，是因为绘画比雕塑多一道工序，也即，为了在平面上制造深度的错觉，不得不依据人的混沌的视觉经验对明晰的几何学构造进行再次修正，例如，“近大远小”修正了几何学中平行线不能相交的公理，再如明暗变化、色彩浓淡等，也都是能够增强深度错觉的因素。

不过，古典透视理论虽然根据人的感觉经验对数学空间进行了修正，但它真正的基础仍然是欧氏几何学。从贾克梅蒂的那段话中，可以明显地看出他对于这种理性构造方法的厌恶。“那并非是根据视觉，却是根据概念”，或不如说，根据几何学。几何学产生于测量，它的贡献在于，将可见的物转化为不可见、却可加以测量的对象。所有的物体被装入了一个盒子式的空间，在这个空间里，物体上每一点的位置都可以在三度座标上确定下来。严格按照这套方法从事的雕塑活动，无异于以一种等比的方式将原物放大、缩小或原样复制，原物所处的空间和雕塑所处的空间，在原则上是一样的，它们共同归属于一个均质的、可度量的座标系。虽说任何一位成功的古典雕塑大师都不可能完全依照这套方法来工作，但是，他们用自己的感觉和经验来加以修正的“原型”，却是严格的欧氏的。

立体主义盛行期间在画家中流传的四度空间说，是对欧氏空间的反叛。不过，这不过是一种浮浅的反叛，这不仅因为画家们其实搞不清什么是非欧几何，什么是四度空间，更因为他们不具备可以用来替换古典空间的新的空间感受。立体主义只不过粗暴地把古典大师搭建起来的四方盒子拉垮了，却并没有往里增添什么新的内容。只有等到立体主义进一步发展成为构成主义，如在俄国雕塑家加波那里，新的空间感才得以最终确立。不过，这种发展方向并不是唯一的。贾克梅蒂将现代艺术引入到另一种完全不同类型的空间中去。与构成主义理性化的空间构造相比，贾克梅蒂作品中所体现出来的空间是感性的、视觉的、混沌的，因而也是更为自然的、更为人性的：

“如果我望见街对面一位女士，她看起来是那么渺小，我对在那个空间中行走的微小形体感到奇妙，看着她愈变愈小，我的视线范围却变得大幅度扩大。一个上下四面八方浩瀚的空间在我眼前展开，几乎无边无际。如果我走进一间咖啡馆，我的视野几乎就是整个咖啡馆；它即刻变成巨大的空间。每当我看见这种空间时就感到很奇妙，因为它让我无法再确信一种实质的、绝对的实在性――我又怎么去解释它呢？一切事物都只是现象、不是吗？另外，如果这女人对我再靠近一点，我无法对她观看时，她的存在也就几乎终止了。要不就是情感搀杂进来；我想碰碰她，不是吗？观看的兴趣已经完全消失了”xv。

从地面上冒出来的小人，给了贾克梅蒂以巨大的创作灵感，他生产了一批又一批像火柴棍似削瘦的小型雕像。在一些批评家看来，这无非表现了艺术家某种偏执的个性感受，其结果无非是风格上的一点点改变和创新。这种过于简化的说法，或许掩盖了事情令人吃惊的一面。贾克梅蒂的独具慧眼的发现，并不主要表现在他把人看得越来越小、把周围的空间看得越来越大，而在于他至始至终忠实于现场的观看，只允许对象出现在以我为中心的视野中，而不允许它置身于抽象的几何空间中。

在另一处，贾克梅蒂更为明确地表述道，“有时候在咖啡馆，我注意到街道对面的人走过，看他们是那么的小，简直像微小的雕像，我发现这种情况非常的奇妙。对我而言，我已不可能将他们想象成事物的原形尺寸；在那种距离上，他们径直成为显现出来的现象。假如他们靠近过来，他们就变成了不同的人”xvi。从这段话可以看出，受到艺术家肯定的是“径直显现的现象”，被否定掉的显现方式有两种：一种是普通人在实际生活中看到的物，也即在性状大小上保持同一性的物（只有原始人才可能出于无知把远处的帆船和近处的帆船看成两个东西）；另一种是几何学框架下被规定的物，也即“事物的原形尺寸”，也即被拉近到手头加以抽象地研究的对象（object）。严格地说，无论是前者还是后者，都还不是人在他的锥形视域中真正“看到”的现象，是“所知”而不是“所见”。在贾克梅蒂所推崇的特殊的观看和呈现方式中，人或物最终从古典的四方盒子中解放了出来。唯有在这个意义上，我们才能正确领悟贾克梅蒂所说的“空间变得浩瀚无边”的含义。反之，如果我们依然把空间想象为一个方盒子，那么即便它大如宇宙，也绝无可能变成另一种空间。

毫无疑问，贾克梅蒂的新空间是随着一种新的观看方式诞生的。这一新的观看方式，不仅被用于雕塑，也被用于绘画。美国作家詹姆斯?诺德亲身见证了贾克梅蒂独具一格的绘画方式。贾克梅蒂的写生素描分为十二个阶段，在每一个阶段的末尾，贾克梅蒂都会像疯子一样把画好的肖像抹掉重来，这使得充当模特的诺德时常处于精神崩溃的边缘。是什么缘故使得贾克梅蒂的创作如此艰难，如此缺乏自信？不知出自何种体会，竟使得他对诺德感叹说，“得把所有的东西都扔掉。我得一切从零开始。不管怎么说，还是不可能把所看到的东西重新制造出来”xvii？

然而，无论是塞尚还是贾克梅蒂，都不是真正意义上从零开始的新手。有段时间，塞尚每天都会去卢浮宫看画，从他与加斯凯的谈话中我们可以得知，他在美术史方面的知识积累是惊人的。贾克梅蒂从小就受过良好的美术训练（他父亲是一位印象派画家），成年后又师从罗丹的学生bourdelle学习，无论从哪方面来看，他都不是一个浅薄的艺术爱好者。当然，在他初学绘画时，也曾遇到过任何一个入门者都可能面临的那种困难，比如，因为无法把握梨的尺寸，结果把梨越画越小。学过素描的人都知道，只要正确把握梨和参照物之间的比例关系，无论把梨画大或画小，都是可以的。实际上，对于传统的素描方法来说，绘画者并不关心梨本身的大小，而是梨在三度空间中的位置以及梨与其他参照物之间的关系（即点、线、面之间的关系）。在这一点上，那些一心听从老师教导并顺利入门的学生可能并没有意识到，在这种行之有效的描绘方式中，梨本身恰好被蒸发掉了。而这对于成熟时期的贾克梅蒂来说，几乎是不可容忍的一种失误。也正因为这个缘故，他才不把他入门阶段所遇到的障碍视为一种完全的失败，而是反过来看作是一个富于启示性的起点。在这个意义上，贾克梅蒂以一种堪称顽固的方式保留了入门者在观察物时所产生的那种陌生感和惊诧感，并将它维持终身。

贾克梅蒂“随手”拾起的这项任务，并不是西方美术史上一个偶然的突变。站在西方美术史的角度来看，贾克梅蒂肩头担负的使命，恰好在于更彻底地去完成达?芬奇为后世画家提出的任务：“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”xviii。达?芬奇的这一口号庄严雄伟，感奋人心，但是，在达?芬奇的口号和他的实施方案之间，长期以来存在着一个难以弥合的裂隙，在这个裂隙中，“物”本身即便不是消失得无影无踪，也是被严重损伤了。如何使物如其本然地呈现自己？这是贾克梅蒂以明确的方式、塞尚以隐含的方式为自己安排的任务。无独有偶，贾克梅蒂之友梅洛-庞蒂所信奉的现象学，其任务也正在于使物如其本然地呈现自身。在这里值得指出的一点不同是，塞尚和贾克梅蒂仅仅关注视觉中呈现的物，也即，以自然的方式向受过训练的画家眼睛显现的物xix，而不是日常生活中以各种方式与人打交道的物。

在古典透视理论中，画家“看到”的其实不是物，而是比例尺寸以及物与物的关系。由贾克梅蒂倡导的这一新的绘画观察法，预示了一种更接近于东方智慧的观物之道。“万物静观皆自得”。物在这里所处的境地，颇像郭象在《庄子注》中提到的“独化于玄冥之境”。物在画布上孤独地成长，随同物的生长，那玄冥的、浩瀚的空间也就连带着一齐涌现了。严格地说，随物涌现的并不是一般意义上的“空间”（space），而是晦暗混沌、不可名状的氛围（aura）。氛围和空间的区别在于，空间是个空盒子，可以盛装任何一物，氛围却不能离开每一个别之物，它随独一无二之物一同生长。

新的绘画方式不仅画出了物，也画出了物的显现方式，也即画出了氛围。物在有无之间。捕捉虚无中显现的物，与将物嵌入几何空间相比，其难度不知相去几千百里。唯有有此了悟，人们才能最终相信，塞尚和贾克梅蒂所遭遇的困难并不是自己虚构出来的，而是真有其事。不过，坚持以他们的方式来对待物、对待绘画，这在一个缺乏氛围的“机械复制时代”里，只可能是极少数人的事业。塞尚对加斯凯说，“我愿死于绘画”xx。一个人可以为绘画而死，但不能死得不明不白。塞尚和贾克梅蒂都是明白人，他们毕生的志向在于“使世界如何接触我们这件事成为可见的”xxi。谁对自然仍然保持着爱与新奇，谁就可以像他们那样画下去，画到死，不后悔。

注释：

i the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, northwestern university press, 1993,p63.

ii the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p60－70.

iii 塞尚包含着多种可能性，师承塞尚，关键在于去实现哪种可能性。立体主义虽然也尊塞尚为先驱，但立体主义所实现的那种可能性和贾克梅蒂所实现的那种可能性，几乎处在完全相反的方向上。分析立体主义所继承和发展的那种可能性，由俄国构成主义最终完成，例如，加波的构成主义雕塑。

iv the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.

v 《具象表现绘画文选》，塞尚等著，许江、焦小健编，中国美术学院出版社，2002年，第73页。

vi 《具象表现绘画文选》，第65页。

vii 《具象表现绘画文选》，第26页。

viii 《具象表现绘画文选》，第66页。

ix 《具象表现绘画文选》，第128页。

x 在贡布里希看来，这一任务是不可能真正实现的。

xi 《西方画论辑要》，杨身源、张弘昕编，江苏美术出版社，1990年，第333页。

xii 《具象表现绘画文选》，第121页。

xiii 《西方画论辑要》，第127页。

xiv 《西方画论辑要》，第119页。

xv 《具象表现绘画文选》，第123页。

xvi 《具象表现绘画文选》，第121－122页。

xvii 《具象表现绘画文选》，第160页。

xviii 《西方画论辑要》，第111页。

xix 这种物与常人所见之物是有所区别的。常人以器具的方式熟悉物、把握物，画家则呈现了物的陌生的一面，用海德格尔的话来说，也即物的大地性的一面。梅洛-庞蒂在他的《塞尚的困惑》一文中指出，塞尚的绘画揭示了“人类筑居于其上的非人的自然”（the merleau-ponty aesthetics reader: philosophy and painting, p66.）。

第4篇：美术上论文范文

了学习环境，拓展了学习空间，活跃了课堂氛围，提高了教学效率，但在不断地实践中也逐渐暴露出其缺陷和不足，主要有：

一是，教师教学主导性被弱化。多媒体课件的制作总是在教师备课的基础上根据教学预设将课程相关信息组合而成的。也就是说，在上课前就已经形成了一个关于教学内容和授课过程的框架，上课时教师基本上按照这个框架的逻辑关系进行教学的，这很容易使教师受到束缚，影响教师对课堂教学的把控，削弱教师教学主导性的发挥。对于艺术欣赏课来说，如果按课件设计依次呈现教学内容，本来应有的教师现场的即兴表演、示范、演讲、讨论等就会被一些已经安排好的音像以及现成的结论展示所取代，表面上看似乎热热闹闹，实际上把教师讲课变成了课件演示，教师成为教学中的配角，失去了引领整个教学过程的地位，与学生失去了互动和交流，拉开了与学生间的距离，使整个课堂毫无生气，教学效果大打折扣。

二是，信息量繁杂引发审美疲劳。的确，多媒体技术巨大的信息容纳功能极大地拓展了艺术学习的空间，改善了学习环境，但是过多地采用音乐、图片、视频、动画等信息材料来充实和补充教学内容，必定会造成教学内容的繁杂，重点内容无法突显。有时教师为了完成教学内容展示更多信息，只能加快速度，从而忽视学生接受和理解知识的节奏，使学生没有充足的时间去体会、感悟艺术作品，也没有时间去思考艺术相关问题，艺术学习只能是走马观花，不仅无法抓住重点，反而会丧失兴趣，引起审美疲劳。

三是，忽视课程内容关注外在形式。为了提高学生的学习兴趣，调动其积极性，有些教师将更多精力放在课件本身的形式上，比如模板的选择、图片的运用、音乐的穿插以及它们之间的配合与变化，力求课件形式的完美，甚至为了吸引学生的眼球无意中牺牲一些相当重要的内容，为课件而课件，逐渐模糊了教学目标，远离了教学内容，只能给学生留下课件精美的印象，对于应该了解的艺术作品及其深层含义仍然一无所知。

四是，课后设计缺失。目前多数多媒体教学只注重课前的备课及教学设计，只要将教学内容以多媒体课件的形式整理出来，并结合多种信息组合在课程中呈现出来就算结束了，至于课后学生如何进行复习，如何进行课后的拓展学习，如何完成作业，如何进行平时的考核，教师很少关注，因而也很少在进行课件制作时去考虑这些问题，艺术欣赏课程的教学也不例外。对于非艺术专业学生来讲，课堂学习艺术的时间毕竟很有限，留下的课后时间和空间的空白，不能不说是一种遗憾。这些问题的出现，笔者认为可以归结为几个方面的原因：一方面对多媒体技术在教学中的角色和地位认识不足。多媒体技术在教学中的优越性使一些教师忽视了它真正的地位和作用，没有更明确的认识到多媒体技术的作用是结合教学内容对各类信息进行整合，以一种新的教学方式，提高教学效果，是为教学本身服务的。无论其设计多么新颖、功能多么强大也不能完全取代其他的教学手段，也不能取代教师的教学主导作用，只是教学的辅助手段；另一方面多媒体技术应用能力不足。虽然多媒体技术在教学中已被使用多年，但整体运用水平不高，多数教师只是做到将图片、音像及文字材料按照事先准备的提纲整合在一起，缺乏对多媒体技术的进一步挖掘、应用和创新的能力。对信息的分析选择、信息的再次加工、信息的合理利用仍然处于初级状态，不能真正达到教学的要求。另外，多媒体技术与教

二、目前，普通高校中多媒体技术与各类课程

有机结合，以它特有的形象性、生动性和丰富性，改善了教学环境，提升了教学效果，为教学质量的提升产生了积极的作用。其中，多媒体技术与艺术欣赏课程的有机结合，更为高校非专业艺术教育教学带来了新的生机和活力，其作用主要表现为：

一是，多媒体技术将课程中的文字、图片、声音、视频等多种信息聚集起来，通过整合构成一种声画并茂、视听全面、动静变化的丰富有趣的教学形式，营造了一个全新的艺术学习环境。它以生动活泼的画面、富于趣味以及声情并茂的展示，彻底改变了过去欣赏课中音乐欣赏只靠录音机，美术作品只有少数范图，教师只凭一张嘴介绍分析作品的尴尬局面，使课堂变得更富吸引力。

二是，多媒体技术可以容纳更多的与课程内容相关的信息，除了各类艺术作品之外，还有大量的涉及艺术学科前沿和新艺术潮流等信息，为学生创设了一个超越时空的新的艺术世界，拓展了认识艺术、感悟艺术、理解艺术和研究艺术的空间，充分调动了学生视听等感觉器官，强化了艺术学习的效果。

三是，多媒体技术为艺术作品的欣赏提供了多样的呈现方式，无论是音乐作品还是美术作品都可以以更多的形式引入课堂，比如对于绘画作品欣赏，既可以直接用多媒体展示作品进行介绍，也可以用有关于作品的故事等视频播放展开，还可以借助一些有关的音乐材料加以展示等，这些多样化的引入手段可以使学生更快进入课程情境，从多个侧面和角度去感受和体会，从而获得对作品的感悟，更好把握作品真正的内涵。

四是，多媒体技术所具有操作的快捷性，既使某些教学环节得以精简，教师有更充裕的时间对艺术作品进行深入的讲解和分析，又可以将经典艺术作品反复呈现，为学生接触艺术作品提供充足的机会，利于突出教学重点和难点，强化教学效果。尽管多媒体技术在艺术欣赏教学中优化了学习环境，拓展了学习空间，活跃了课堂氛围，提高了教学效率，但在不断地实践中也逐渐暴露出其缺陷和不足，主要有：

一是，教师教学主导性被弱化。多媒体课件的制作总是在教师备课的基础上根据教学预设将课程相关信息组合而成的。也就是说，在上课前就已经形成了一个关于教学内容和授课过程的框架，上课时教师基本上按照这个框架的逻辑关系进行教学的，这很容易使教师受到束缚，影响教师对课堂教学的把控，削弱教师教学主导性的发挥。对于艺术欣赏课来说，如果按课件设计依次呈现教学内容，本来应有的教师现场的即兴表演、示范、演讲、讨论等就会被一些已经安排好的音像以及现成的结论展示所取代，表面上看似乎热热闹闹，实际上把教师讲课变成了课件演示，教师成为教学中的配角，失去了引领整个教学过程的地位，与学生失去了互动和交流，拉开了与学生间的距离，使整个课堂毫无生气，教学效果大打折扣。

二是，信息量繁杂引发审美疲劳。的确，多媒体技术巨大的信息容纳功能极大地拓展了艺术学习的空间，改善了学习环境，但是过多地采用音乐、图片、视频、动画等信息材料来充实和补充教学内容，必定会造成教学内容的繁杂，重点内容无法突显。有时教师为了完成教学内容展示更多信息，只能加快速度，从而忽视学生接受和理解知识的节奏，使学生没有充足的时间去体会、感悟艺术作品，也没有时间去思考艺术相关问题，艺术学习只能是走马观花，不仅无法抓住重点，反而会丧失兴趣，引起审美疲劳。

三是，忽视课程内容关注外在形式。为了提高学生的学习兴趣，调动其积极性，有些教师将更多精力放在课件本身的形式上，比如模板的选择、图片的运用、音乐的穿插以及它们之间的配合与变化，力求课件形式的完美，甚至为了吸引学生的眼球无意中牺牲一些相当重要的内容，为课件而课件，逐渐模糊了教学目标，远离了教学内容，只能给学生留下课件精美的印象，对于应该了解的艺术作品及其深层含义仍然一无所知。

四是，课后设计缺失。目前多数多媒体教学只注重课前的备课及教学设计，只要将教学内容以多媒体课件的形式整理出来，并结合多种信息组合在课程中呈现出来就算结束了，至于课后学生如何进行复习，如何进行课后的拓展学习，如何完成作业，如何进行平时的考核，教师很少关注，因而也很少在进行课件制作时去考虑这些问题，艺术欣赏课程的教学也不例外。对于非艺术专业学生来讲，课堂学习艺术的时间毕竟很有限，留下的课后时间和空间的空白，不能不说是一种遗憾。

三、这些问题的出现，笔者认为可以归结为几个方面的原因

一方面对多媒体技术在教学中的角色和地位认识不足。多媒体技术在教学中的优越性使一些教师忽视了它真正的地位和作用，没有更明确的认识到多媒体技术的作用是结合教学内容对各类信息进行整合，以一种新的教学方式，提高教学效果，是为教学本身服务的。无论其设计多么新颖、功能多么强大也不能完全取代其他的教学手段，也不能取代教师的教学主导作用，只是教学的辅助手段；另一方面多媒体技术应用能力不足。虽然多媒体技术在教学中已被使用多年，但整体运用水平不高，多数教师只是做到将图片、音像及文字材料按照事先准备的提纲整合在一起，缺乏对多媒体技术的进一步挖掘、应用和创新的能力。对信息的分析选择、信息的再次加工、信息的合理利用仍然处于初级状态，不能真正达到教学的要求。

四、另外，多媒体技术与教学设计结合不到位也是一个重要原因

目前多媒体技术与教学设计的结合仅限于课堂内容，既缺少对技术运用前的充分准备和认真思考，又缺乏课后多媒体技术如何发挥更大作用的探索，即在欣赏课教学设计时对如何全面发挥媒体技术的作用还缺乏更深层次的研究和探索，无法展示其更多优势。基于以上原因，笔者认为充分发挥多媒体技术的优势，进一步改善艺术欣赏课教学，最大限度的提高教学效果必须从以下几个方面加以改进。

一是，充分关注教师的教学主导地位。教师的主导地位应该体现于整个的教学过程的各个环节中。备课时教师应将学生实际状况、教学内容和多媒体技术通盘考虑进行教学设计，要特别注重讲授知识的结构性和系统性，同时要对教学中不同知识如何展开以及音像图片等信息的穿插运用有一定的预见性，在媒体制作时必须进行认真考虑。使用多媒体教学时，教师要随时观察学生的情绪变化，根据具体情况调整媒体播放和展示的进度，同时可以改变策略，或者采取现场示范演唱的方式，或者邀请同学演唱的方式，或者以提问研讨的方式等调整教学节奏，为学生营造一个深入体验艺术作品的空间，吸引学生的注意力和兴趣。同时，要利用多媒体所包含的各类信息引导学生加入到对艺术问题的探究和讨论中来，比如，在讨论戏曲面具创作的基本规律时，通过媒体展示各种具有代表性的面具，引导学生对面具及人物特征之间关系进行思考和讨论，得出面具创作的基本特征，并结合这一认识让同学们自己设计面具，在整个过程中增强师生间的互动性，充分凸显学生的主体性。

二是，开发多媒体艺术实践功能。要改变欣赏课教学中单一地展示音像图片资料、边看边讲解的程式化授课方式，应该在课程中利用多媒体技术多设计一些艺术实践的环节。因为对艺术的理解和感悟在很大程度上来源于亲自实践，动手画一画才能感受到笔墨的魅力，才能了解色彩的和谐，才能明白构图的独特；拍过照片才能了解光线与色彩变化的微妙关系，等等。也就是说，艺术实践是欣赏课教学中的重要组成部分，不应被忽视，可以根据具体情况教学生一些简单的自拍视频制作、卡通动漫的制作以及微电影的拍摄等，还可以指导学生借助媒体进行新的绘画、歌曲等作品的创作。这些实践活动巧妙地把学生的实践体验和鉴赏体验结合在一起，使学生获得更丰富的对美的体验，激发其想象力，提升其创造力。

三是，进一步研究和挖掘多媒体技术的潜力，使其应用在课内外全面展开。高校非艺术专业的艺术欣赏课多数为选修课，无论是课程内容还是课程时数都非常有限，只关注多媒体技术在课堂中发挥作用还远远不够，应该让其在课外自学活动、校园文化活动、社团文化活动等方面发挥更重要的作用，因为这些都是学生进行艺术欣赏活动的重要时空段，应充分利用校园网络资源积极开发多媒体技术，努力创建课外的艺术学习新环境。可以通过建立艺术学习网络平台，将课程介绍，课件以及相关学习内容放到网络上，让学生自主学习；也可以设置艺术论坛，使学生与教师、学生与学生、教师与教师之间就某些艺术问题展开讨论，强化课堂教学效果；还可以借助网络建立学生学习考核评价电子档案，既能够让学生看到自己的进步，又能够帮助教师公正地进行学习考核。另外，可以将更多艺术学科研究最新动向及当前流行的新艺术介绍等信息引入，让艺术欣赏不只停留在经典作品上，还能够跟上时代的变化，让学生打开眼界，真正爱艺术，懂艺术，学会用最美的心创造未来的人生。当然，还可以利用网络传递学生自己的文化艺术活动信息，比如社团文艺活动、专家讲座实况、学生的艺术作品展等。一句话，就是要借助多媒体技术让艺术学习全面渗透到学生的学习生活中，与课堂教学相互补充，形成更符合学生及学校实际的艺术教育的良好环境，为学生艺术素质的提升发挥更好的作用。

第5篇：美术上论文范文

在初中美术欣赏课中有不少关于人体艺术的内容，如何在教学中处理好它们，使学生对人体艺术的美有一个正确的认识，既是美术教学的任务之一，也是学生成长的需要。

初中生由于其年龄特点，对人体虽有一定认识，但尚处于朦胧状态。加之受当前电视、电影、书刊、杂志等各种媒介的影响，他们对人体内容的接触较以前的学生要多。但由于缺乏抵抗力而易受不良影响。一些学生就是受黄色书刊的影响而走上犯罪歧途的。现代社会中虽然人们思想解放，但作为成年人的家长也极少对孩子进行这方面的教育，造成了他们在性别、人体知识方面的神秘和空白，这就更需要在教学中加以正确的引导和填充。

在教学生学习人体结构时，除了讲解骨骼、肌肉的名称、位置、作用及男女形体的差异外，还要告诉他们，这个世界由男女两性组成，学习人体结构就是要正确认识自己，了解内在结构及外部形体。男性由于骨骼大、肩宽、肌肉发达，因此男人体形给人以强健的力量感。而女性由于骨骼较孝肩窄、皮下脂肪较多，给人以丰腴的曲线美之感。我在教学时准备了许多体育动态图片和服装动态效果图，引导他们回忆看过的体育比赛，思考体育健儿强健的体魄所体现出的美感；再引导他们回忆看过的服装表演，或看一些体操表演的图片，使他们对女性的丰腴秀美有一定的认识。

在中国古代美术欣赏中，我挂出了不同朝代的人物作品，有学生就问：“为什么唐代的仕女都比较胖？”由这个问题引出了不同历史时代不同的审美观问题，而这种审美观也受统治者喜好的影响，如“楚王好细腰”，唐代由于贵妃杨玉环受宠的因素，在唐代的仕女画中出现了丰满柔美的审美特点，《簪花仕女图》、《捣陈图》就是这一审美特点的具体体现。在男性审美的问题上文学作品及绘画多以表现王公贵族与才子佳人为主，如大家熟悉的《红楼梦》就给了贾宝玉“面若中秋之月、色如春晓之花”的姣好外貌，而宋玉、潘安、唐伯虎及现代的很多美男子都是眉清目秀、齿白唇红的儒雅才子、文弱书生，就在今天，也有不少人用“斯文”“秀气”作为对男性美的肯定评价。当然，这种观念有着深刻的社会学、伦理学根源。在“万般皆下品、唯有读书高”，“劳心者治人、劳力者治于人”的封建社会里，“锦衣秀士、白面书生”这类弱化的男性形像往往意味着优越的社会地位和充裕的物质生活，这也是男性弱化的因素。在当今社会，越来越多的妇女挣脱了封建桎梏，在人格上取得了与男性真正平等的地位。弱化的男性形像已不再受到普遍的青睐，也不再成为男性自我崇拜的偶像，代之而起的是有个性的健壮的男子汉，这正是引导学生认识人体美最好的契机。

第6篇：美术上论文范文

关键词：文人；尚意；美术教育

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0092-02

文人可能是中国特有的对于具有一定文化素养的人的称谓，而且这个称谓里包含着大多数中国人的追求（做一个文化人）。自隋唐开科举取士之后，便开始形成了士大夫文人阶层，这一阶层的文人们一直都很注意修养的提高，其中培养自身修养的内容就包含着有诗文、书法和绘画，这些就很明显地构成了中国文人的一大特征，就是“一体化”――官家、文学家、书法家、画家和鉴赏家为一体的全才，也可说中国的文人是具有诗情画意的政治家。

文人画亦称“士夫画”，泛指文人、士大夫所画的画，有别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，是中国画的一种。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画的兴起则在宋代，到了元代文人画进入了兴盛时期，这一时期的诗文印信一逐步正式进入画面，诗、书、画、印成为一体标志文人画的完善，在明代文人画成为了画坛的主导地位，并直接影响了清代绘画的基本格局与审美取向。姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调，使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志，“澄怀观道，卧以游之”，充分体现了文人自娱的心态。

中国有句古话叫：“书画不分家”。元代杨维桢在《图绘宝鉴》序中，对书、画之分合，以及士大夫之书与画的沟通，有一段极精辟的说明：“书胜于晋，画胜于唐。宋，书与画一耳。士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”可以说中国的美术是“中国画”和“书法”的总和，中国的书法和绘画也从未被隔断过，它们之间存在着千丝万缕的联系。中国的美术教育也可以说是“中国画”和“书法”的同步教育的总和。中国美术教育的发展离不开这些“一体化”文人大家的推动，其中宋代文人的“尚意”思想对后世的美术教育影响就比较深远。

中国书法史的分期，从总的划分，可将唐代的颜真卿作为一个分界点，以前称作“书体沿革时期”，以后称作“风格流变时期”。书体沿革时期，书法的发展主要倾向为书体的沿革，书法家艺术风格的展现往往与书体相联。风格流变时期的书体已经具备，无须再创一种新的字体。在经过晋、唐“尚韵”、“尚法”之后，于是书法家就提出“尚意”的主张，“书体”已经固定，而“意”是活的，这就进一步加强了作者的主体作用。

所谓“尚意”，就是注重个人意趣、情怀的表现，这种重主观、重个性的美学思潮特别强调了书法艺术的抒情功能。这样，书法艺术就与人的品格性情有了直接的关系，书法的美就不仅在于其外在的形态，更在于其内在的神韵，即它所传达的情趣、学养、品性、胸襟、抱负等精神内涵。

如果说唐代的“尚法”，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要求书家除了具有“天然”和 “工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，宋代书法“尚意”，意之内涵包含有四点：一是重哲理性，二是重书卷气，三是重风格化，四是重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性的体现。北宋四家（无论是天资极高的蔡襄和自出新意的坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾），都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，他们以书法入画实践并发展了水墨画技巧，这在南宋的吴说、赵佶、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸。

宋代文人们的美术作品中无不散发着“尚意”的思想，在这种思想的影响下出现了很多具有教育意义的优秀的作品和著作，加之宋元时期的美术教育主要是以画院为主，这样就更为集中系统地将这种“尚意”思想进行传播与发展。

《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”取其意气所到，说明了“意”的重要性，也说明了绘画所追求的已不再是具体的形。东坡又云：“论画以形似，见与儿童邻”，其所指亦是不以形似与否为意，不以形似与否为衡量标准。即如张彦远所云：“以形似之外求其画”。这样的艺术追求下的艺术作品才能真正成为士大夫文人人品才情的寄托。

黄庭坚作为苏轼的弟子（黄庭坚与秦观、晁补之和张耒并称苏门四学士），毫无疑问地也继承了苏轼的这种求“意”的思想。黄庭坚论学书，首重胸次、书卷，云：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。”又云：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”说的就是要注重哲理性和注重书卷气。

南宋时期的赵希鹄在《洞天清录》古画辩云：“今名画工绝无，写形状略无精神。士夫以此为贱者之事，皆不懈为。殊不知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。此岂贱者之事哉？”说的也正是文人重书卷气的尚意追求，其中也渗透着文人们的修养方式和品格修养的基本途径。这些也是区别于画工匠作之处，在宋以后广受推崇，成为文人画教育的重要思想内容。

“重意境”是“尚意”的重要特征之一，董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始”。坡在跋王维《蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”后世人将王维奉为文人画之祖是因为王维诗品画品的高迈，也是因为王维将诗与画融为一体进行沟通的功劳。自此后，“诗是无形画，画是有形诗”的立意造境观念便成为后世文人的文化依托。苏轼、黄庭坚坚持倡导诗画一律，国子监画学也例以古人诗句进行命题考试学生，其录用考试的标准发展了“师法自然”的艺术主张，即要求状物绘形的严格写实技巧，有强调立意构思。画学的学科分为专业课和共同课，专业课有：道释、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六门；共同课有：说文、尔雅、方言、释名等，此外设问答（绘画理论）。可见当时的美术教育不仅关注绘画的技能技巧，也关注绘画的理论，更关注画家自身的文化修养。这一时期开始出现了画上题诗，这对之后的美术发展起到了重要的影响。“画中有诗”，不仅从立意取境的艺术品格上，也从画面的经营样式（构图）上，都对文人画有了新的要求，与书法一道，从意、象两端构筑中国文人画特殊的艺术气质。这样“重意境”的艺术要求促进了后世对画理的研究和重新思考，从而形成了中国文人画教育思想的重要内容之一。

“重哲理”、“重书卷气”、“重意境”的“尚意”要求在无形中也就对艺术家进行了塑造，也就形成了注重个性发展和独创性的“重风格”的审美意识，也就在艺术追求上形成了注重艺术家个人艺术风貌的特征。注重个性发展的思想也成为了中国文人画教育思想的主要内容。

北宋的文同、苏轼、米芾等人在文人画创作实践和理论批评上的影响，使文人画成为一股相当有影响的艺术思潮。到元代文人画达到了鼎盛时期，众多的文人士大夫滋生了厌世心理，将绘画作为个人精神调节的手段。赵孟、柯九思强调以书入画，钱选提出“士气”说，倪瓒鼓吹“自娱”思想，多数画家则将具有象征意义的梅兰竹菊作为自己的表现题材，用以标榜个人的志节情操，这样，画家的主体意识被进一步强化，文人士大夫的艺术观念和审美理想在创作中也就得到更突出的表现。宋代的“尚意”思想发展到明代被董其昌精辟总结为“读万卷书，行万里路”八个字，为后世所尚，成为中国文人画教育思想的经典概括。这一思想影响到了清代的朱耷、石涛及扬州八怪，经赵之谦、吴昌硕影响到现代的齐白石、潘天寿等人。

宋元以后的文人都以鉴赏古人名迹、博览时贤作品、赋诗作文、品评题跋为好，题跋其书法诗文之讲究，画理书义之趣旨，品评识见之高下，都对文人画家提出了书法、诗文、理论、眼界等综合素养要求，成为文人画艺术教育的主要内容。

总之，宋人的“尚意”审美价值中体现出来的对“哲理”、“书卷气”、“个人风格”、“意境”的重视的思想，一直以来都对后世的美术发展及美术教育产生着巨大的影响。

第7篇：美术上论文范文

关键词:美术教育;论文;实证研究

浙江省教育科学规划课题

美术学论文历来多重视定性研究,较少采用实证研究。直接后果就是学生的大量抄袭,失去了毕业论文的根本作用。同时对实证研究的不重视亦导致教学研究的惰性和停滞不前,毕业论文选题毫无方向等等诸多问题。近三年来美术学专业对毕业论文进行了相应的改革,其中就包括研究方法的实证性研究。

一、实证研究方法

在教育研究中,实证研究方法主要包括观察法、谈话法、测验法、个案法、实验法。

(1)观察法:研究者直接观察被调研对象的行为,并把观察结果按时间顺序系统地记录下来,这种研究方法叫观察法。

(2)谈话法:是研究者通过与调研对象直接面对面的交谈,获取第一手信息的方法。

(3)测验法:是指通过各种标准化的测量量表对被试者进行测验,以评定和了解被试者想法的方法,包括问卷测试。

(4)个案法:对所研究事物在较长时间里连续进行调查、了解,收集全面的资料,从而研究其发展变化的全过程,这种方法称为个案法(个案研究)。

(5)实验法:研究者在严密控制的环境条件下有目的地给被研究事务对象一定的刺激以引发其某种反应,并加以研究的方法称为实验法。

实证性研究作为一种研究范式,产生于培根的经验哲学和牛顿、伽利略的自然科学研究。法国哲学家孔多塞(1743-1794)、圣西门(1760-1825)、孔德(1798-1857)倡导将自然科学实证的精神贯彻于社会现象研究之中,他们主张从经验入手,采用程序化、操作化和定量分析的手段,使社会现象的研究达到精细化和准确化的水平。孔德1830到1842年《实证哲学教程》六卷本的出版,揭开了实证主义运动的序幕,在西方哲学史上形成实证主义思潮。实证主义所推崇的基本原则是科学结论的客观性和普遍性,强调知识必须建立在观察和实验的经验事实上,通过经验观察的数据和实验研究的手段来揭示一般结论,并且要求这种结论在同一条件下具有可证性。根据以上原则,实证性研究方法可以概括为通过对研究对象大量的观察、实验和调查,获取客观第一手材料,从个别到一般,归纳出事物的本质属性和发展规律的一种研究方法。按照美国国家研究理事会(NatinalReserarchCountil)关于“科学研究”定义,只有实证研究才属于“科学研究”。实证研究是主流的、科学的、重要的研究方法。而非实证研究最多只能称为“研究”,至于其结论是否科学则还有待于实践检验。

查找80年代――90年代研究论文、著作,可以发现国内高校研究采用最多、最广泛的方法就是定性研究,这大概是怕实证研究的麻烦和急于求成的追求功利的虚荣、浮躁心态,造成的后果是文章抄来抄去,引文出处缺乏规范。这是过去、现在和将来制约学生创新的一个最重要因素。

二、历年美术教育毕业论文研究方法统计(浙江外国语学院为例)见图1示

三、美术教育毕业论文中的实证研究

在历届最初交上来的开题报告中,我们发现学生犯的几大错误:

(一)选题过大、宽泛。如“浅析中学美术教育”

(二)没有创新如“课堂教学中对学生兴趣培养”

(三)没有观点如“中小学美术教育”“对中学美术教育的思考”等等。

(四)缺乏对实际问题研究

(五)缺乏方法论研究知识

针对以上问题,通过交谈改变综述性的选题,要求并指导学生就实习时所感受到的美术教育的实际问题进行选题研究,研究方法要求采用调查问卷、直接访谈的方式进行。定量分析的数据必须采用一手数据,即学生进行实地调查研究、实验研究得来的数据;研究中的二手数据,如引用各类统计年鉴、公报、报表以及他人论著中的数据时,必须要求被引用者的权威性和可靠性,依据这样的数据得出的研究结论才有可信度。

《教育部办公厅关于加强普通高等学校毕业设计(论文)工作的通知》中指出四年制大学毕业论文除了考察毕业论文本身的学术水平和质量之外,还要考查学生的认识能力,考查学生解决实际问题的能力,综合应用知识的能力.[1]而毕业论文的质量,一方面反映了学生在校学习的质量,另一方面也反映了一个学校师资的水平,也反映了学校教学管理的水平。美术教育专业的毕业论文考察的是学生对美术教育的认识以及解决实际问题的能力。因此如果综述性题目比例偏大,这样的毕业论文的选题就会相对缺乏实际应用价值。

具有实际应用价值的选题为了达到研究的目的要尽可能采取实证研究的方法。在我校历届美术学专业毕业论文研究中,可以看到实证研究方法在近三年采用的愈来愈普遍。尤其在2005级、2006级毕业论文中,论文研究方法一律要求采用问卷、谈话调研方法,并要求进行数据统计分析。通过采用实证研究方法,有效避免了学生论文抄袭现象,同时由于调研的可信性,论文研究结果也相应具有了一定的实际应用价值,同时提高了学生的研究能力。

四、结束语

确立好的选题是做好论文的前提,它在很大程度上也会引导毕业生工作以后的研究,所以需要指导老师和学生重视起来。因为毕业论文同时也是对教与学四年结果的双向考察,它在一定程度上检验了学生对美术教育专业的认识程度,理解的范围,解决问题的能力等等;而对于教师来说,则是检验指导教师本身对美术教育的研究与理论水平以及学术敏感。采用实证研究指导毕业论文有利于形成一套相对科学、系统、规范化的毕业论文指导方法,形成相对稳定的与社会实际密切结合的毕业论文选题方向。另外通过严谨、科学的论文指导,学生将学会发现问题、研究问题的方法,以及严谨、正确的写作方法,对其将来步入工作岗位具有实际意义。

参考文献:

第8篇：美术上论文范文

关键词：美术考古 专业资料室建设 地方高师美术

从学科划分上看，美术考古学是属考古学，但又与美术学科尤其是美术史联系极为密切，它是以田野考古调查和发掘所获得的美术遗迹或遗物为主要研究对象，从史学立场出发，结合有关文献记载，进行历史分析研究和艺术分析研究。与美术史相比，都是以美术品作为主要研究对象，都需要图像解读和艺术分析研究，从这一点来看两者是一致的。只是美术考古学研究的美术品主要是通过田野调查和发掘所得，而美术史研究的美术品主要是曾经文献记载的或已有的现存实物——当然，这现存的实物也有可能是曾经或刚刚通过田野调查和发掘所得。所以，从美术研究的角度看，美术考古可以作为美术史研究的基础研究和重要方法，它可以为美术史研究寻找最新的一手资料，也可以是美术史研究的特殊角度。

由此可见，高等院校对大学生美术考古能力的培养不能仅限于考古学专业，对美术专业尤其是地方师范院校美术专业，把对学生美术考古能力的培养纳入其课程计划也是很有必要的。

一、美术考古能力的培养在地方高师美术专业教学中的地位

地方师范院校的办学特点与发展活力在于“地方”二字，即要立足地方社会经济文化发展实际，围绕地方基础教育的要求，确立办学指导思想与发展定位。地方高师美术专业作为地方师范院校的一个专业，不仅要考虑专业自身的特点，更应该考虑到它还是地方师范院校整体的一部分，因此，专业自身的特点与“地方”的结合才是其特色发展之路。

从基础教育来看，早在2000年，我国教育主管部门就已经启动了新一轮的改革，在改革实践的基础上，先后推出了《国家义务教育美术课程标准》和《普通高中美术课程标准》，并于2004年开始在全国推广试行。新课程标准着重改变以学科知识体系构建课程的思路和方法，以促进学生素质全面发展为旨归，致力于学生综合探索能力、研究能力和实践创新能力的培养。于是“研究性教学”成了新课改在方法上的必然选择，立足于地方实际的校本教材是各地新课改的重要内容。这就要求授课教师不仅要善于寻找和发现具有地方特色的美术课程资源，而且还要对这些课程资源有研究，要在教育教学过程中有对学生身边的地方特色的美术品进行研究的示范能力。

从具体的教育策略上看，在毕业论文写作这一教学环节，引导学生把自己家乡的文物或其他美术资源作为选题进行考察、分析、研究，不仅能有效避免抄袭、体现原创，从而保证论文质量，而且可以为学生搜集并研究地方特色的基础教育新课程资源，尽快适应当地基础教育改革的需要打下基础。

所以，美术考古能力的培养不仅可以使学生适应地方社会文化发展尤其是研究抢救地方文化遗产的需要，更是适应地方基础教育新课程改革的需要，当然，从自身来看，也是地方高师美术专业特色发展的策略。

二、“研究性教学”与美术考古能力的培养策略

事实上，美术考古在现行高师美术专业教育中是没有地位的。多年来，开设这门课的专业主要限于历史学，即使是美术史论专业方向的，也只是有师资的个别学校按选修课开设，绝大部分学校没有这方面的专业师资也没有开这个课程的理念。所以作为课程的开设是有难度的。

面对这一现实，以“研究性教学”为理念的“高师美术基础理论课程改革与教学实践”，即以有梯度的理论课程设置为主线，以适当的外出考察研究为基础，以相应选题的毕业论文训练为主要手段，引导并通过实践培养学生的美术考古能力应该是一个可行的策略。

首先，在基础理论教学过程中，可以选取若干知识点作为研究选题，通过研究示范不仅使学生熟悉并逐渐掌握相关研究方法，更重要的是可以启发学生对包括技法形式在内的美术相关问题的研究兴趣，激发学生探究的热情。

其次，以外出考察研究为基础把学生探究的目标引向现实，引向对身边或自己家乡的美术遗物的关注，并通过进一步的学习和训练把这种关注明确为毕业论文选题。

最后，以毕业论文选题范围为研究内容，以研究探索为动力，以学术论文的写作程序为规范，培养学生初步的美术考古能力。

当然，最终学生不一定能写出地道的美术考古论文，但最起码通过这一系列训练能够熟悉甚至可能掌握美术考古的相关方法，初步具备美术考古能力。 三、专业资料室建设在美术考古能力培养中的关键作用

高师美术基础理论课程改革尤其是指向培养学生美术考古能力的改革并非易事，这是一个复杂而且具有较大难度的系统工程，尤其是没有专任教师、没有专门课程。在这种情况下，专业资料室的相关文献建设将发挥非常关键的作用：一是相关研究资料可以给学生一个很直观的示范，二是相关理论研究成果可以给学生以研究视角、研究方法等方面的启发，三是相关记载可以给学生提供文献佐证依据。

但中国美术考古学所研究的美术遗迹和遗物涉及的领域太宽，既可以是被遗忘的或被忽视的在当时曾经代表主流的官方的美术遗迹和遗物，也可以是现在仍然存在的或即将消失的民间美术，涉及建筑、雕塑、绘画、碑刻、工艺等美术样式。对于一个地方师范院校的美术系而言，短期内备齐相关资料既不现实也没有必要。

有鉴于此，笔者认为，在学生毕业论文教学实践中有针对性地购置相关专题文献资料是行之有效的方法，即以“不求齐全，但求够用”的原则，根据学生确立的地方美术考察方面的毕业论文选题所涉及的范围，征集购买文献资料。

在具体的毕业论文写作教学实践活动中，一方面教师可以根据学生的选题提出相关推荐文献目录，另一方面学生也可以在老师的引导下去寻找相关文献，在自我探究过程中可以找到老师没有推荐过的更好的文献，而这些文献资料一般情况下资料室是没有的，尤其是最新资料，是需要添置购买的。资料室可以鼓励教师和学生自行购买。买回的图书及时到资料室登记编目再行借阅；没有买到或不易购买的文献资料，可把目录清单汇总由资料室统一购买。同时，已经完成的学生毕业论文也可以作为下一届学生的参考文献。

这样，滴水成川，慢慢积累，随着一届又一届学生毕业论文选题领域的扩大，相关资料建设也会越来越完备。从忻州师范学院美术系近三年（2008-2010年）本科毕业论文质量分析数据来看，有关地方美术考察类选题占毕业论文总数的比例，由2008届的4.1％增加到2010届的26.4％，其中每届良好成绩以上均占本选题的55%以上，并且都有优秀论文产生。

由此可见，不开设课程，没有专任教师，通过教学改革培养学生的美术考古能力是可行的，而美术专业资料室的建设在其中发挥了非常关键的作用。

（注：此文系山西省2009年普通本科高等教育教学改革立项《高师美术基础理论课程教学改革实践》的成果之一）

参考文献：

[1]杨泓，郑岩.中国美术考古学概论[m].北京：中国社会科学出版社，2008.2.

[2]教育部.全国普通高等学校美术学（教师教育）本科专业课程设置指导方案（试行）[db／ol].htt.comp://202.205.178.7/publicfiles/business/htmlfiles/moe/moe_624/201001/xxgk_80348.html,2005-03-21.

第9篇：美术上论文范文

关键词：美术教师；教学理念；科研能力；和谐关系

美术教育处于艺术和教育的交缘领域，既有艺术属性，又有科学的内涵。既是一门课程，又是一门学科，所以作为现代美术教师，在搞好教育教学的前提下，必须具备拓展科研的能力。美术教师要体现科研能力，形式是多样的，可以从艺术创作和科研论文撰写上体现，也可以是艺术实践，或体现在所教学生的艺术成就上。

一、拓展科研能力

在现代教育的运转机制中，教学和科研是两项密不可分的基本任务。在教学活动中，美术教师的科研范畴主要有绘画艺术、论文撰写和美术教育等领域。

（一）绘画艺术

绘画作品的创作过程是作者的一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，是作者对于生活的感受、观察和思考。而最后产生的绘画作品是作者借助一定的物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将自己的艺术构思物态化。美术教师经常进行这样的艺术活动，这样可以真正体现他的专业水平，而我们应提倡美术教师结合自己的艺术实践进行科研。将自己对艺术创作，或艺术实践中的感性体验和艺术创造上升到理性分析层面上进行思考，从而挖掘出有艺术价值的新论点、新课题。构建起从感性体验到理性分析，从形象思维到逻辑思维的完整思维运转网络。

（二）科研论文

当今社会对美术教育的发展提出了更高更新的要求，和美术教学一样，科研也是教师个人的主体行为。要充分发挥自己的独立思考能力，力求有所创见，论文是一种主要表达方式，所以美术教师应倡导提高论文撰写水平，运用论文这种理论性的文章，在一定的篇幅中，集中探讨某一美术创作或美术教育方面的新问题。

当然，科研论文的创新是以继承为前提的，离不开人类精神文明建设的发展过程。因此，美术教师要撰写出高水平的科研论文，需要博览美术乃至整个文化教育方面的学术信息。要善于学习和借鉴他人的成果，也包括国内外各学科方面的成果。当代最伟大的科学家爱因斯坦就是如此，他喜爱音乐，精通文学，除了大量阅读文学作品外，还经常拉小提琴和弹钢琴，他特别喜欢陀思妥耶夫斯基的小说和贝多芬的音乐作品，爱因斯坦本人曾讲过，在科学领域和艺术领域里对真、善、美的不断追求，照亮了他的生活道路，对艺术的爱好，丰富和培育了他的感知力、想象力和创造力。

由此可见，端正科研态度，全面提高艺术、文化和科研等方面的综合素质，是当前美术教师值得倡导的观念和学风。

二、构建先进的教学理念

教师不仅是科学文化知识的传授者，也是塑造新一代的灵魂工程师，教师随时随地都以自身“身教”和“言传”对学生产生潜移默化的影响，因此，现代美术教师必需努力学习、钻研，不断探索和积累，构建先进的教学理念。首先，作为美术教师要有总的整体的艺术观念，掌握正确的绘画技法，形成正确的艺术观念，尽可能多地了解各种风格的作品。其次，要有良好的视觉感官，美术教学是通过视觉来进行的，教师评判学生的作业也是靠视觉感官去把关的，美术教师借助敏锐和有经验的视觉去准确指导学生创作中的构思构图、色感色调、表达方式、材料表现及技能技巧等，及时对学生的作品创作做出调整指导。运用有效的训练手段解决学生可能遇到的众多难题，更重要的是美术教师必须具有全面的文化基础修养和相关的科学知识，能使科研与美术教学相互依存、相互促进。

从人类文化史来看，艺术与科学之间早有联系，早在公元前6世纪，古希腊的毕达哥拉斯学派就提出了“美是和谐”的思想，毕达哥拉斯学派把教与和谐的原则当作宇宙间万事万物的根源，提出了“黄金分割”的理论，并将这些原则运用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去。科学与艺术之间的这种密切关系，自古希腊开始以来，在文艺复兴时期达到了高峰。例如，达・芬奇既是艺术家，又是科学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等科学领域都有巨大成就。达・芬奇把几何学、透视学的原理运用到绘画艺术中。这些例子充分表明，现代美术教师，除了将自然科学的成果直接运用到艺术教学领域之外，更重要的是用科学的思维方法来促进艺术文化改变先进的教学理念，推动艺术教学的发展。

三、建立和谐的师生关系