陶瓷艺术论文精选(九篇)
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第1篇：陶瓷艺术论文范文
在陶瓷雕塑艺术的表现语言当中，装饰手法占据着重要位置。不同的装饰手法赋予陶瓷雕塑不同的艺术内涵和表现语言，装饰手法的正确选取，对陶瓷雕塑艺术的最终完成有着深刻影响。一是反借用的现代装饰手法。反借用是当代陶瓷艺术家们对传统装饰艺术的创造性发展，是在传统装饰手法上的创新，刻意追求一定的随机性、偶然性。例如，为了强调作品的多元化和夸张化，通过在泥坯上滴蜡油，形成釉熔液体的不完全燃烧，从而引起釉的收缩和流淌现象，这种方法是为了摆脱传统釉色的单一外表肌理，突破传统的单一与乏味，实现新审美趣味在陶瓷艺术中的呈现。类似种种，都是艺术家们利用反借用等方式对传统的装饰进行创新，使其表现出新的艺术形式。二是材质对陶瓷装饰的体现。材质对于陶瓷雕塑的装饰和最终艺术气质的体现有着直接的影响。例如，在瓷泥的细滑或粗糙就对雕塑整体审美气质有着截然不同的表达，细腻坚实的瓷泥往往塑造了庄严、细致的雕塑艺术，而粗糙松软的瓷泥则表现着质朴、粗放的审美情趣。可见，泥料的质地、干湿程度等因素都会成为陶瓷装饰中的关键点，它们也始终作为重要的表现语言，受到艺术家们的重视。当代陶瓷技艺中，更加注重材料质地的特征，争取将材质的艺术作用发挥到最大，从而为装饰和陶瓷雕塑艺术的成熟增添活力。
2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现
当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。
3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言
陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。
4结语
第2篇：陶瓷艺术论文范文
关键词陶瓷艺术；审美意识；与时俱进；
一．陶瓷艺术的审美意识特征
通常情况下，审美意识得以相对独立的发展也是随着生产力和生产关系的进步，社会分工越来越细，出现了相对独立的精神生产部门和生产者，并使得审美领域规律性的认识获得了独立而迅速的发展，以至于审美意识从其他社会意识形态中分离出来，具有相对独立的发展规律。作为陶瓷艺术的审美意识既遵循这种发展规律，同时又具有自身发展的特殊性。
中国古代陶瓷艺术的审美意识与中国古代的社会组织结构和经济状况以及文化特征都有重要的关系，它影响决定了古人审美意识的形成与发展，并造就了古代艺术家审美意识各个方面的特征，传统的审美意识与整个社会背景、文化观念长期保持了一种交融渗透、浑然一体的不可分割的关系，陶瓷艺术作为中国传统文化观念的物化形式，自始至终反映了中国传统文化的审美意识，体现了当时的审美观念、审美理想、审美趣味、审美情感。
由于陶瓷艺术与生活的互相融合、互相促进的关系，社会的生活方式促使了陶瓷艺术形态的不断变化发展，使陶瓷艺术形态不断出现新的面貌，陶瓷的创造不具一格，陶瓷艺术的历史发展也呈现出不同的风格样式；另一方面，社会生活方式的共时性差异也使陶瓷艺术的形态特色各异，陶瓷的样式更趋多样化。这种共时性的差异也是陶瓷艺术发展过程中不同特征的显现.。
陶瓷艺术深受社会自然环境、人文环境的规约，由于不同的地理环境、风俗习惯等因素，对不同地域、不同民族民众的生活方式有着较大的影响，但更主要的是由于中国传统文化对社会伦理及政治的重视所产生的影响。因此，人的个体意识在某种程度上得不到充分发展，自然科学和技术手艺与经史子集的经典相比，也一直被摆在次要地位。于是，这便促使从事技艺的匠人局限在一个狭小的领域里劳作，并通过劳作的过程，寻求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作带有较强的感彩，经验性，程式化造型特点，造物环境被限制在小农业与手工业相结合的自然经济条件下，这就促进了造物思想的追求自然的模仿．对实用功利和民俗感情渗透的主要特征的形成。这些特征既为陶瓷提供了发生和发展的有利土壤，也从社会学意义上阻碍了本来意义上的科学技术的发展。由此而形成了非纯理性思维的中国式的陶瓷艺术观念，创立了“就材加工”、“量材为用”、“物化创造”的民间造物原则。西方的科学，从严格意义讲，是排除非理性的感情因素和经验性的造物思想的，但中国的民间匠人在其封建社会特定的环境中却选挥了经验性的造物方式，然而，这种不由自主的选择未必是不合理的，至少有它的独特之处。与现代西方科学理论格格不入的中国陶瓷造物理论干百年来，却一直引导着中国陶瓷艺术的发展，创造了绚丽的画卷。
中国人习惯于适应自然的选择和社会环境的现实性。几千年来形成的重政务、轻自然、斥技艺的儒家思想，排挤了自然科学应有的地位。自给自足的小农经济环境成为民间工匠发挥才能的唯一场所。当然．匠人们也有自己的选择，不过这种选择有一定的限度,即建立在社会需求之上的。体现了中国人特有的思维模式和以物表情的造型规律。
陶瓷制造的过程始终离不开以人为中心的法则。在纹饰造型上，匠人们更有别出心裁的创造，把一头牛画成多头一身的造型，用多种兽禽的部分组合成理想化的龙、凤、麒麟，这种创造极大程度上发挥了人的想象力和创造性。它注重自我的感悟．注重人的创造本性，这种工艺形态的造型范例，也表现了中国传统文化的特点。以我为中心的经验性的创造模式，同西方以物为中心的科学方法不同，这种模式在今天信息泛滥使大脑真空，艺术家普遍感到缺乏想象力现象，尤其具有重要意义。因此，不能完全用西方科学的标准尺度来判断中国陶瓷文化。
—个民族文化总是与这一民族的心理、民族性格以及风俗、思维方法和伦理观念等方面密切相关的。作为伦理性的文化体系，中国人把人视为主体，以物相辅助，认为“人为万物之灵”’“天有四时，地有其材，人有其智”，这表明中国文化系统中，重视人与物的关系，在对自然物的摄取和创造中，又找到社会意义，使造物的真、美与善统一起来。完美的民艺品都成为真、善、美的统一体。
中国陶瓷造物十分注重物品的人伦性和社会意义，并特此作为美与丑的标准之一。这种审美标准反映了中国文化对人伦道德的—种推崇。但在民间造物活动中，这一特点体现为两个方面，广义的人伦道德作为规范制约人行为的一种标准，更多地反映在人的创造意识方面；但民间造物则主要表现在造物中对题材的选择和对情感的表达方面。例如民艺经常表现祥瑞题材，表现人们对理想相愿望的追求，大部分内容都是吉祥、富贵、求生、避邪等，这关系到人生的现实，这种表达不是用抽象化的概念，而是用人伦道德的符号，也就是说，用一种寓意性的物来表现这种理想。画鸡和羊——表现吉祥；画牡丹、芙蓉——寓意富贵，画莲花、石榴——象征求生；画五毒——意在消灾避邪。这种寓意、象征、符号性的表现手法当然是中国民间文化特有的产物，虽然是一种表现方法，但它同时也具有一种文化内涵，一种执着于对善良、美好追求不懈的内涵，这也是强调伦理和道德标准，讲究人的主体性和人伦性的直观表现形式。在工艺技术上自觉不自觉地注重人与物的感情沟通，从而在作品中显示出很浓的人情味。这是中国工艺造型中“求善”特征的表现。
指导艺术创作的审美意识的形成应当是艺术家对艺术传统、对人类文明的历史,对艺术家所处时代的思想、情感、观念充分了解与深刻理解并在此基础上认真思考的结果。而这种思考是一种“人类共同情感”的交流,是人类文明的过去、现在与未来之所共有的对宇宙,对人生,对人与自然的关系永不泯灭的情感相互交流、相互渗透、相互作用;是一种永无止境的绵延与扩展。这种情感的历史绵延是流动的、鲜活的,过去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔岩”。艺术创作的现代意识只有通过这种深入、认真的思考,才是真正得以产生的基础。
二.陶瓷造型的审美意识特征
中国传统哲学中气的原始意义是本体的，是具有生命起源意义的概念。在许多领域的应用中，气仍是具有本体意义的概念。气化生万物，万物也皆以气为根本。
中国传统哲学的这个基本思想相当程度地表现于陶瓷艺术的思想和行为中。对民间工匠作品评价的最高标准莫过于“栩栩如生”和“巧夺天工”了。“生”和“天”这一类的概念无非是指造型上神气完备的作品。
气道相通．皆体现了中国人文观念中对宇宙最本源的理解。“气”、“道”在工艺制作中的本体意义体现了中国造物“达道”的愿望，造物本身就是宇宙生命运动永恒秩序的体现，器的“载道”事实上沟通了现实人生与天地宇宙精神的交流，令人回忆起生命灵魂的本源和生命的终极价值。
陶瓷艺术中带有普遍意义的造物特征，往往能反映出一个民族的心理倾向、思维方式以及文化类型特征。中国陶瓷艺术造型的基本特点，反映了民间匠人习惯于在观察上从整体出发，在工艺技术上重视局部；在物体造型上，重视整体；而在装饰上，则注重局部的刻画。
整体意识的形成出于多方面的原因，当然最基本的原因还是社会历史的发展。对于自然条件、物质生产和社会组织结构，中国文化倾向上这三者的和谐与统一。所以造成了在观念、形式和过程上的整体意识，这也与中国政治上的“大一统”体制有着密切关系。小国封建社会奉行的是“内圣外王”，政权、父权、神权的一体化原则。中国哲学主张天与人、理与气、心与物、体与用、文与质等诸方面的对称关系，是一种“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的统一观念。早在先秦时期老子就用有与无、始与终、一与二、阴与阳的立论，来观察宇宙空间的对立统一关系，从整体的角度把世界上的事物相互关系及制约关系视为一体化的系统规律。
AnAnalysisonAppreciationofCeramicsArt
第3篇：陶瓷艺术论文范文
关键词：景德镇；陶瓷；民俗艺术；文化；特征
中图分类号：J50文献标识码：A
陶瓷是一种工艺美术，也是一种独特的民俗艺术形式，珍贵的陶瓷古迹，精湛的制瓷技艺，独特的瓷业习俗，丰富的陶瓷器皿，优雅的瓷乐演奏……这些都昭示着陶瓷民艺的无限魅力，也体现她对中国文化的深远影响。“新平冶陶，始于汉世”，景德镇陶瓷民俗艺术是景德镇制瓷历史的伴生物。景德镇历史悠久，千年窑火不断。在景德镇千余年的瓷业生产实践中，外来文化与本土文化的互相碰撞、彼此渗透，逐渐融合为极具地方特色的陶瓷民俗艺术，已成为景德镇陶瓷历史文化的主要内容之一。本文对景德镇民俗艺术的文化特征作初步的探讨。
1.约定俗成性
景德镇陶瓷民艺是当地瓷工们为了生活和生产的需要而自然形成的，这是景德镇瓷业中众多的生产环节和行业分工需要的一种组织制约和引导集体行为的制度。这些制度或规定从某种意义上说是一种文化准则，文化准则是由一些规定、规范和规则组成，行动者可以用于适应社会环境，是行业中口头流传而慢慢归纳总结出来的，具有一定的约定俗称性，往往没有文字记载。其传承主要依靠口头传承和行业相教。这些规定或程式大多铭记在民众的心中，落实在他们的行动上。如挑坯工在路口拐弯时，他必然要“打叫口”（即吆喝），听到他们的吆喝声你置之不理，或没留意撞到了挑坯工的坯，不用解释和争辩，你应该赔偿坯钱，还有自觉请挑坯工到餐馆吃粉蒸肉，这些都是不要解释的规矩。
2.形式自由性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，它有巨大的自由性，可以容纳各种各样的个性、创造性、新颖性，真正呈现为百花齐放、众声合唱、交响齐鸣、蔚为壮观，形成从未有过的奇丽景象。由于有即时性，就会瞬息万变，新奇叠出，变化无穷，可以促进与满足各种各样的审美情趣与审美需求。比较官窑陶瓷与民窑陶瓷，官窑陶瓷呈现华贵、单调、严格的风格，民窑陶瓷则更多的是自由、质朴、清新的艺术风格，可谓百花争艳。景德镇陶瓷民俗与民间艺术因不同地方、不同朝代、不同人群的喜爱，他们在传承民俗和艺术的过程中，就演绎着多样化、十分自由的甚至因人而易的个性艺术。
3.传承民间性
人类文化的发展，最初是伴随制陶技术的发明而开始的。最早的原始陶器是先民们的创造，是“最原始的‘民间’创造活动的产物”，也就是说，民俗陶艺，具有与生俱来的民间性。
民间性，体现了民间陶艺的民族性、群众化的文化特点。中国民间艺人以其独特的制作技艺和审美情趣，向世界不断展示这一扎根民间、世代相传的传统艺术的现代魅力。
现代民间陶瓷较多的保留了传统陶瓷的成型、装饰和烧制方法。民间陶瓷匠师中的优秀者，能够熟练掌握各种技艺，他们常常自行设计、自行制作，在生产制作中不断修改和完善设计，其传承性和群众性很强。民间陶瓷技艺一般是师传或家传，师傅传授给徒弟，长辈传授给晚辈，徒承师业、陶艺世家在民间也是司空见惯的现象。这样，陶瓷艺术多是以历史性和集体性的创造而体现出来的，它代表着一方水土的共同审美血脉，带有浓厚的地方色彩，其乡土味很浓地域性强。我们可以透过其表面的造型和纹饰去理解它的文化内涵，洞察它所表达的普通百姓的审美心态的共性。
无可否认，陶瓷艺术的产生于民间陶瓷，民之所造，用之于民，这始终是陶瓷艺术发展的主要方面。与官窑陶瓷相比，民间陶瓷之所以长期蓬勃发展，在于其扎根于百姓的日常生活之中，其旺盛的生命力来自于民间，寓含着深邃的民族情感和习俗气息，饱含着浓郁的民间色彩。
4.朴素情感性
习俗文化，是指劳动群众习以为常、世代相传的习惯、风俗以及相关的民间文化。可以说，各民族独特的生活习惯和传统风俗，丰富了我国民间陶瓷艺术的表现内容和形式，犹如一洌清澈的泉水，融入中华文化生生不息的历史长河之中，并为它带来了崭新的勃勃生机。
中国民间重视家庭的延续，以子嗣承传的多子多福的封建思想绵延了几千年，为了表达这种朴素的愿望，民间陶瓷装饰中有象征“榴开百子”的石榴图案，由石榴、佛手、桃子组成的多子、多福、多寿的“三多图案”、也有麒麟送子和子孙满堂等其它祈福的祈祷图案，这是民俗习尚所体现的又一种常见形式。可以说，民间陶瓷艺术来源于广阔的现实生活，分析、概括、熔铸、提炼成一幅幅反映社会风俗时尚、神话故事，民间传说及饱含民俗心理的吉祥图案，充分显示了民间陶瓷质朴、自然和生活化的审美风格。
宋代陶瓷可谓“瓷国春生，名窑竞芳”；由于各地习俗文化及其它民族文化的差异，造成南北民间陶瓷艺术异彩纷呈的风格，宋人饮茶、斗茶之风盛行，民间多喜以黑色茶盏作饮茶斗茶的器具。这种黑瓷、色调含蓄莹润，造型优雅别致，以单色的剔花刻花装饰体现釉色丰富细腻的变化效果，成为当时风靡一时的用瓷风俗。可见，景德镇陶瓷民俗与民间艺术具有情感礼俗性。
5.意义象征性
普列汉诺夫曾说过：“任何一个民族的艺术都是由它的心理决定的。”民间陶瓷艺术品中可以发现中国民众吉祥心理的表达，这是中国民间特有的文化内涵。“图必有意，意必吉祥”，赵趋避凶、寓意吉祥、希冀幸福，已经成为民间陶瓷艺术的文化主题。
与官窑陶瓷相比，民间陶瓷除了自然、朴素和浓郁的民间生活气息，还有在装饰上，用寓意和谐音来象征吉祥的图案比官窑器多得多。如牡丹象征富贵；石榴象征多子多福；松鹤象征延年长寿；鸳鸯象征成双喜庆；鸟鹊象征喜庆；鹿象征官禄；蝙蝠象征幸福；游鱼象征富足有余；鹌鹑象征平安；戟、罄、瓶象征吉庆平安等等。
“福”、“寿”、“喜”之类字，直接写在瓷器上在民窑瓷器中也十分普通，表达了市民阶层对幸福康寿的愿望和寄托。民间艺人把人们喜闻乐见的花草虫鱼、祥言吉语等大量描绘在瓷器上，如“寿山福海”、“福寿康宁”等字样和象征着“三阳开泰”的“三羊”图案等，形成了官窑无法比拟的朴实的艺术风格。
6.生活情趣性
陶瓷艺术的发展，直接影响着人们生活方式的变化，而民间陶瓷艺术，则是普通百姓和市民阶层生活的物化表现。从原始陶瓷的出现，到“南青北白”的瓷业布局，从商代釉陶尊，到五代白瓷碗，中国陶瓷的发展始终民间陶瓷工作者的智慧和创造密切相关，也与广大劳动人民的生活息息相关。瓷器的品种样式主流始终是人民生活所需的罐、盘、碗、钵、壶等，可见陶瓷的生产和利用也始终是以广大民众的生活为基础的。
艺术来源于生活。建立在民众生活基础上的民间陶瓷艺术，不少用纯熟简炼的技艺把人们日常生活中喜闻乐见的事件加以概括，格调拙朴粗犷，具有浓郁的民间生活气息，透过一件件发展脉络清晰、装饰拙朴简练并具诗意般的瓷器画面，我们不难看出民间艺术在艺术创造中的独具匠心和对生活的情感。无论是在构图、技法、还是造型、装饰、功能，这些都不是民间艺术家主观臆造，而是他们凭借对生活的热爱，从生活中来到生活中去，反映生活、服务生活、美化生活的表现。
像民间青花中“牧童吹笛图青花盘”犹如一首乡间田园诗，它证明了民间制瓷世艺人对乡村生活细致的观察、理解与淳朴的情感。它巧妙地把农村生活和大自然的美景穿插起，来组成一幅生动的画面，一乡村牧童在水牛背上，欢快地吹着横笛，这些司空见惯的农村生活景象在民间青花中，却造就了不凡的意境。
民间瓷枕是常见的物形之一，枕面枕图多种多样，马戏枕、婴戏枕、钓鱼枕、蹴球枕等，构思巧妙，情趣盎然，意境清新，幽静自然，瓷枕上的各种风俗小品绘画，突破了贵族士大夫阶层的生活范畴，从普普通通的日常生活中去发现宫廷画家所不能发现的自然朴素的美感，正体现了民间艺人对平凡生活的极大兴趣以他们独特的审美情趣。
7.社会功能性
民间陶瓷的自下而上发展与演变，可以说有它生存繁衍的社会性，与当时社会的政治、经济、伦理、道德、、文化有着密不可分的关系。民间陶艺在漫长的发展过程中，体现了多方面、多层次的社会作用，实现着艺术的社会价值和功能，反映了人们的社会生活，表达了民间艺人对社会生活的愿望、希冀和对未来的理想和寄盼。艺术尤其是民间陶瓷艺术，深深地打下了社会和时展的烙印，成为社会及其文化发展的见证。
艺术是社会的表现和反映。我们知道，不同时期、不同区域、不同社会、不同民族，民间陶瓷，有不同的风格和审美特征。如唐代的雍容博大，六朝的秀丽典雅、五代的工巧华容，宋代的温文尔雅……春秋、战国时期的陶瓷用品的造型因其政治、经济的影响各显其特征。秦国的茧形壶、折腹盆；三晋地区的鸟柱盘；赵国的莲瓣式盖壶；韩、赵交界区的鸟头盉；燕国的桶型实足鬲、弯颈壶；中山国的鸭型壶；齐国的盖舟、弯把环纽豆。从装饰形式看，燕多通行线刻鱼、兽纹，楚国则盛行彩绘几何纹，三晋两周地区流行磨光暗花和使用少量彩绘等。到了战国晚期，随文化和经济的交流，陶瓷用品逐渐形成了一些共同因素。七国都广泛使用灰陶和夹砂陶、有日用器具、陶制生产工具等。
民间陶瓷艺术的发展和演变反映了社会的动荡、稳定和繁荣。唐代经济的繁荣发展，政治的长期稳定，而民间陶器通过自己的艺术形式和语言表达盛唐的气象，唐三彩是我国陶瓷工艺史上的一项创举，唐代瓷业的繁荣是既成事实。宋代士大夫文人的美学思想也是民间陶瓷兴盛的基础，康熙青花、雍正粉彩民都成为当时社会盛世繁荣的见证。历史证明，动荡的年代、动荡的社会，民间陶艺也会受到相应的冲击，像前后和“”期间，民间陶艺之花就受过很大的摧残。
8.内容丰富性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，其内容是丰富的，涉及面也是非常宽的，几乎深入到景德镇民间生活的方方面面，不仅包括民众生理的，也包括心理的，不仅包括物质的也包括精神的。从生产劳动方面有从业要求、招收徒弟、雇工、辞工、每天的生产任务、作息时间、一年的开工、收工时间、劳动纪律、劳动分工、技术要求、生活伙食、年节待遇，比方说休息几天，吃什么规格的酒席，甚至连菜谱和上菜的顺序都有严格的规定。在个人行为规范有：尊重师傅、节约原料、讲究信誉、遵守行规、不准盗窃等规定。在个人起居和生活上有规定衣着、寝居及生活道具等规定。民间崇拜和宗教礼仪方面有迎神会、祭祖、为神开光、拜风火神等等。在瓷业经营与贸易方面有宾主制、生根发芽制等等。
9.规范约束性
景德镇陶瓷民俗与民间艺术，大多数作为一种民间礼俗，一种民间习惯法、行为规范，对当地每个生活在其中的瓷工、民众都具有严格的约束力。行业中每个成员都要受当地民俗与民间艺术规范的约束，不得违反，一有违反即予各种处罚。景德镇陶瓷民俗和行规，无时无处不约束其成员，存在于每个成员的日常生活之中。多数情况下这些民俗和行规，是一种习惯和礼俗，也是一种习惯法，只有本行业成员，就得到行业帮会的保护，也必须履行民俗和行规中规定的各种义务。不仅如此，这些民俗和行规对每一个成员的思想意识以及观念也有很大影响，可以说，每个行业成员的言行举止都受它的制约。景德镇行业行规不少现在已不存在，一些当地的民俗与民间艺术在传承中变迁着，受到现代化的严厉冲击，但它是我们研究手工业时代，生活在礼俗社会的手艺人们的生活、生产、行为规范等各文化的丰富宝库。
10.行业等级性
第4篇：陶瓷艺术论文范文
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
只有艺术作品的整体，不存在纯然的“内容”与“形式”，因为没有人可以将“内容”或“形式”从作品中分离出来。法国解构主义哲学家德里达指出：“形形的两极对立范畴，如能指／所指、自然／文化、语音／书写、感性／理性等均受到质疑。”因为，传统哲学总是将这些范畴组中的前项置于中心在场的位置，并主导后项的存在。所谓“内容”与“形式”的二元对立，只不过是逻辑上的预设，缺乏真正可靠的基础。在艺术作品中，几乎没有什么因素可以被看做是纯然的“内容”或“形式”。例如，舞姿是舞蹈艺术的语言因素之一，如同音乐中的休止符，它使舞蹈结构上的承转鲜明呈现出来。在这一个意义上，它显然应该属于形式的范畴。但是，“舞姿在舞蹈中既作为模式的一部分，又是感情要素的一部分而存在”，“把观众引入主人公的灵魂深处”。在这一意义上，舞姿又似乎应该属于内容的范畴。这说明，艺术作品中的内容与形式绝非判然两清。内容与形式二元对立的结构理论一旦接触到具体的艺术问题时，必然陷于难以克服的悖论之中。因为，二元对立在逻辑上必然导致重视一方忽视另一方，即非此即彼；这样，无论是重视作品的内容，还是重视作品的形式，都必然脱离艺术欣赏的实际经验。单纯地重视作品的内容，使得艺术欣赏实际上成为文献学考证，弊病明显，姑且不论。再者，貌似深刻的形式主义美学在遭遇艺术实践时，情况也不见得好多少。形式主义主张作品中存在着一种富有秩序感和张力的结构或抽象模式，而这正是艺术之为艺术的东西，只有对它的欣赏才算是“纯审美”的。这一说法很有诱惑力，但实际上却不是那么一回事。“在我们倾听贝多芬或巴托克的音乐时，实际上并不只是为了听它们那‘纯粹的形式关系’，在我们阅读陀思妥耶夫斯基、莎士比亚或但丁的作品时，同样也不单是为了获得这种‘关系’。即使观看米开朗琪罗或凡高的绘画，我们也不完全是为了欣赏这种狭隘形式主义者们所说的平衡和秩序。”既然事实上艺术作品的构成因素是复杂的，那么为什么还要从浑然一体的作品中刻意抽象出干巴巴的“形式”因素呢?既然艺术作品的价值在于这种抽象的“形式”，那么艺术家为什么还要殚精竭虑地将外在世界的鲜活形象移植到作品中呢?这是形式主义者所无法解释的。因此，内容与形式二元对立的结构理论，只有形而上的意义，在实践上价值相当有限。
正是由于这些缺陷，内容与形式的二元结构理论受到现当代美学和艺术理论的广泛批评。音乐批评家、美学家汉斯立克在分析音乐中的内容与形式时，归纳说：“任何企图把一个主题中的形式跟内容分离开来的实际上的尝试，都会引向矛盾或主观任意性。”实际上，将艺术作品区分为内容与形式只是一种人为的粗暴行为，它将鲜活、浑然的艺术品一刀两断，这在理论上必然陷于不可克服的矛盾之中，在实践上必然是荒唐可笑的。因此，韦勒克、沃伦指出：“这种分法把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加于其上的、纯粹的外在形式。显然一件艺术品的美学效果并非存在于它所谓的内容中。几乎没有什么艺术品的梗概不是可笑的或者无意义的。但是，若把形式作为一个积极的美学因素，而把内容作为一个与美学无关的因素加以区别，就会遇到难以克服的困难。”
因此，很多现当代美学家和文论家纷纷抛弃了内容与形式这组大而无当的范畴，转而对艺术作品的结构层次做更为实际和深入的探索。其中，尤为值得重视的是现象学对艺术作品结构的新探索。杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中，分析一般艺术作品的结构为这样三层：材料层、主题层与表现层。该结构模型揭示了艺术作品从外到内、从表层到深层的实际情况，还是有相当的科学价值的。“迄今为止最为详尽系统，严谨而有致的艺术作品层次分析思想，无疑当推波兰现象学艺术理论家英伽登。”他认为，文学和艺术作品既非实在的客体，也非观念的客体，而是介于二者之间的“纯意向性构成”，“它存在的根据是作家意识的创作活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或其它可能的物理形式”。基于此，英伽登将文学作品分为四个层次：
(1)词语声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；
(2)意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；
(3)图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；
(4)在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。
英伽登的这一结构理论，以现象学观察的方法论，将作品的作者、文本与读者有机地联系起来，将静态考察与动态考察联系起来，将艺术作品在结构上的诸因素联系起来，就如同浑然一体的艺术作品那样。
三、艺术作品的结构是多层次的
借鉴以上各家对艺术作品的结构分析的长处，整合其相异之处，推及各门类艺术样式，以务实的态度，笔者对艺术作品的结构层次做如下归纳：材料与媒介层、技术与技艺层、符号与图式层、形象与意象层以及意蕴层。逐一论述如下。
1，材料、媒介层
艺术作品以其独特的精神价值作用于人类，这是没有疑问的。因此，传统美学总是有意无意地忽略艺术作品的物质性的一面，对艺术作品结构的探讨，往往无视它所得以存在的物质基础，好像艺术纯粹是一种心理体验。但是，艺术作品的精神内涵必须有所凭借才得以呈示；不借助于物质材料，作品就不可能以实体方式存在。因此，艺术作品在结构上的基层就是“材料与媒介”，它是艺术作品赖以存在的物质凭借，即海德格尔所说的“物因素”。“在建筑作品中有石质的东西。在木刻作品中有木质的东西。在绘画作品中有色彩的东西，在语言作品中有话音，在音乐作品中有声响。”与之并列的，还有作品构成、存在及展示所凭借的物质媒介，例如画笔、纸张等之于绘画，乐器之于音乐，人体等之于舞蹈，摄像设备、放映设备等之于影视等。
艺术作品的“材料”与“媒介”间的关系比较微妙。比如，对于绘画作品，颜料是媒介，它以“色彩”的方式融入作品，并构成其物质存在的一部分，因此，“色彩”是绘画的材料。对于音乐，乐器是媒介，它所发出的乐音才是音乐的材料。材料与媒介手段虽不等同，但二者间有密切关联。“艺术家同物质手段的纠缠无非为了使它在我们眼中不再是物质手段，并使它作为材料得到颂扬。”但细致说来，媒介物之中也存在着复杂情况。比如，颜料作为媒介，它可以进入作品，以“色彩”的方式继续存在，因而是可转化的；但对同样是媒介物的画笔，情况就不同，画笔介入作品是过程性的，作品完成后，画笔就离它而去，因而不可转化为艺术作品的材料，只是单纯的媒介。
材料的情况同样复杂。并非乐器奏出的声音就是音乐的材料，因为演奏者随便奏出的不成曲调的声音，便不能构成音乐的材料，只有那些有组织的乐音才成为音乐的材料。这是一个不言自明的事实，但却隐含着一个深奥的艺术学问题：“自然的实体”如何变成“艺术的材料”?秘密显然就在于艺术家的介入——他对物质实体的“处理”，使之从“物理的存在”转换为“艺术的存在”。在雕塑中，雕塑家使得石头不再是它本身，而是人体的某种“形象”或者其它什么。虽然作品中的材料，从自然科学的角度上讲还是石质的，但这时我们总是不把它看做是一块石头，而是将它看做是人体，并从中感觉到肌肤的细腻温润，或者将它看作是有着某种意味的纯粹的图式。如果某件雕塑作品好似人体形状的石头，这往往意味着它是失败的。因为，这并非一件真正的雕塑作品，石头也还是它自身。因此，在艺术作品中，材料总是被消除其自然属性，除非它本身就具有值得我们观照的价值。在很多工艺品中，材料的自然属性要尽力保持，并使其彰显。例如，明式家具“充分利用了紫檀木、黄杨木、花梨木这些硬木的特性，既不用漆饰破坏它们天然的美妙纹理，又不用镂空装饰违背它们自然的沉重结实感。”在这里，木料的天然纹理、它的沉重感等本身就具有一定的审美价值，因此当它进入工艺品之中，不仅不需改变，还应彰显。
2，技术、技艺层
艺术作品中的技术和技艺(也包括技巧，下同)也往往被美学家和艺术理论家所忽略不论。原因大概以下两点：其一，技术与技艺往往被看做是纯物质层面的因素，而被排斥在艺术之外，因为，艺术品主要是凭其精神价值、而不是单凭其技术或技艺含量被认可的，事实上上，向来就存在着这样一种观点，认为技术与艺术之间存在着巨大的鸿沟；其二，技术和技艺只是在创作过程中才’是明显的，在已经完成的作品中，不像艺术形式、艺术形象那样，它是隐遁的。固然，艺术家的内在世界在艺术作品中的表现确实重要。英国浪漫派诗人柯勒律治说：“如果诗人不是首先为一种有力的内在力量、一种情感所推动，他将始终是蹩脚的不成功的耕耘者。”对浪漫主义者，这样的说法仿佛金科玉律，即便是对现代美学而言，情感之于艺术的重要性似乎也没有丝毫衰减。但反过来看，只要持实事求是的态度，人们就该承认技术和技艺是构成艺术作品的相当重要的因素。罗丹说：“艺术只是情操，但没有体积，比例，颜色的知识；没有灵敏的手腕，最活跃的情感也要僵死。”如果缺乏技术和技艺的支持，艺术家的情感体验、对人生的感悟以及对世界的洞察等，都无法得到恰如其分的表达，或者根本无从表达。因此，要想真正深刻地理解艺术作品，从技艺或技巧的角度切入是最地道的选择。阿多诺说：“除非弄懂作品的技巧，否则就不会理解作品本身。”
技术、技艺对于艺术的重要性，从艺术发生学的角度看就更为清晰。“艺术”(Art)一词本来就是指一般意义上的“技术”或“技艺”，无论古希腊人，还是中国古人，都是这样。在他们看来，无论是木匠造床或农民植树，还是诗人写诗或画家画画，都是“技艺”。这说明，艺术本来就是从技术与技艺中升华而成。直到现在，艺术与技术的关系仍相当密切，特别是在工艺美术中，有时技术或技艺本身就能构成一种工艺的式样，比如微雕。艺人通常更喜欢说“看我的绝活!”而不是说“欣赏我制作的工艺品”。“绝活”这个词表明，工艺注重的是不同凡响的“技术”或“技艺”，“艺术性”倒在其次。因此，“对于工匠、艺人和工艺师而言，要紧的不是创新，而是继承；不是别出心裁，而是技艺娴熟。”
3，符号、图式层
艺术家将其精湛的技艺施展在材料上，对它进行改造、整合并重新组织，改变它原来的存在方式和性质，使其成为“另一种”存在——“组织化”的外在形式之中寓有“意向性”的内在品质，即艺术作品的符号或图式。在这一过程中，材料消失了，因为它藉由艺术家的创造而转化和升华为艺术语言。“这种创造活动的实质是由艺术家有意识的明确行为构成的，但这些行为总是以某种物理的作用来实现自己，而这些作用是由那实现或改造某种物理对象——物质材料——的艺术家的意志所引导的，赋予物理对象以它藉以成为艺术作品本身存在的基质的形式。”材料由艺术家的意志改变了它的物理法则，因而作为艺术作品的有机部分隶属于艺术存在的法则。从这一层开始，作品褪掉了它的“物的因素”，并以符号、图式尝试着对人的“内在”进行“敞开”。因此，符号、图式层也就是作品的形式层，即狭义上的艺术语言层。例如，对于舞蹈艺术，人体是其唯一重要的媒介物(但不是其材料)，人体做出的动作和姿势是材料。单纯的动作和姿势，如生活中的那些，作为纯物质性的存在，是没有意义的。但舞者却将一系列的动作和姿势加以整合和排列，组织成前后相续、动静有致的“力的结构”——在此构成中，芭蕾舞的舞者藉以“开、绷、立、直”或者中国舞的舞者藉以“圆、拧、曲、倾”等程序化的动作，以及富有造型感的舞势、舞步、手势、表情等等“符号”或“图式”，将它与其内在世界——心灵的运动、情感的姿态——吻合起来，从而身心如一。因此，在舞蹈艺术中，与其说是身体的舞动，不如说是心灵的舞动。正是在这个意义上，舞蹈艺术是表现性的和个体性的，只有亲自参与而不能单纯地旁观。
但符号、图式对内在的呈现是有限的，只是一种粗线条的勾勒。它从媒介、材料层蜕变而来，作为内在的初始形态，往往是象征性和暗示性的。因此，符号、图式对内在、情感的呈现，“实则是一种处于抽象状态的表现，这种抽象表现也叫符号性的标示。”符号、图式一方面对内在进行“敞开”，另一方面在“敞开”中又留下了诸多空白和“未定点”。在这一方面，很多现代派艺术作品都给我们提供了绝好的例子。在爱尔兰剧作家贝克特的最著名的《等待戈多》中，按照传统戏剧美学，与其说两个流浪汉、埃斯特拉冈、弗拉基米尔、戈多等是剧中“人物”，毋宁说是一种抽象化的符号，他们没有“戏剧性动作”，没有“戏剧性格”；同时，剧情本身——无聊而无望的等待，也同样是符号性的标示，它没有冲突，没有发展；剧词也是抽象化的符号，它无逻辑性，不可理喻。这些符号或图式以其特定方式呈现在观众面前，留下了诸多空白点，引人深思，耐人寻味：戈多是谁，流浪汉为什么要等戈多，他们从何而来，为何在此地，波卓、勒克为何突然成为瞎子和哑巴，他们之间为何相互折磨而又难以离弃，等等。这些图式留下的“空白”或“未定点”需要观众自行解答。英国雕塑家摩尔，常以实体与虚空之间的对比构成作品，图式化似乎更为彻底，很难从中看到确定的具象，抽象的雕塑符号或图式给观者留下了玩味不尽的空间。
4，形象、意象层
人的内在世界生动多变，具体而微，“像在森林中的灯火那样变幻不定，互相交叉和重叠。”符号、图式层只是一种粗线条的“勾勒”，充满暗示性和不确定性，并不足以清晰呈现内在。因此，艺术符号或图式就必须联结一体，构成丰富而生动的、具有内在生命的有机整体，即形象、意象层。
此处所谓的“形象”，并非是指通常意义上所说的艺术作品中主题(特别是人物)的写照，而是指作品中以艺术符号和图式所呈现的感性总和。例如，在法国画家安格尔《泉》这幅画作中，不能认为“形象”就是画面上那个肩扛着水罐的少女以及倾泻着的泉水，更不能认为“形象”就是少女本身，尽管观者的目光和兴趣会不自觉地集中到她身上。因为画面中的其它部分，例如少女脚下那含苞未放的雏菊、她背后的岩面以及画面中呈现出的少女肌肤的柔软细腻感、富有韵味的线条、正面的构图等，都有其审美意义。所有这些感性的存在，都是构成画作“形象”的不可缺少的因素。作品的“形象”丰富，鲜明，生动，有着内在的生命。这里通常还有一个误解，即艺术“形象”往往只是被理解成作品中“再现”部分，特别是在文学、绘画、雕塑等“再现型艺术”中，它很容易地被看做是对自然、社会生活的“反映”或“模仿”。但作品中的“形象”还应该同时包括抽象型艺术及表现型艺术中由符号、图式构成的审美形式。在抽象绘画或抽象雕塑中，只有纯粹的线条、色块、体积极其构成，至于它们具体指涉什么事物(事实上，很可能什么都不指涉)，我们往往根本无法辨认；而在音乐这样的表现型艺术中，我们则只能听到一些有组织的乐音的行进。这些形式或符号连同它们的构成，同样也属于作品中的“形象层”。
需要指出的是，作品中的“形象”并不等于对外在世界的复制，哪怕“形象”是具象的，写实的，也不可能是绝对客观的。“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然正义，任何对现实的复制都不是自动的和机械的。”事实上，任何艺术作品及其“形象”都是一种意向性的存在物，形象“此在”，意指“彼在”。艺术家不是机械的存在物，他对客观世界的再现，“主要是从这个世界抽取某个确定的、有意义的对象，使之成为自己的财富，并不断地把我们领到这个对象上去。”这就决定了艺术作品中的形象层不可避免地带有艺术家的意向性。因此在这个意义上，作品中的“形象”也就是“意象”。
作为美学范畴，“意象”一词最早由意象主义诗人庞德提出。但“意”与“象”的存在，一直是艺术作品构成上的现实。大致说来，所谓“象”即上述“形象”，是指作品的外在的“显相”；而“意”则是渗透在“象”之中的某种倾向性或者某种朦胧的意味。“意”与“象”无论是在意象派诗作中，还是在其他流派或风格的诗作中，或者是在其他式样的艺术作品中，都是存在的。例如，唐人韦庄的词作《菩萨蛮·人人尽说江南好》，极富有鲜明的画面感。但这如诗如画的风景之中其实渗透着韦庄对江南的深切的情感体验——对江南的依恋、热爱和痴迷，这正是词作之“意”。因此，原本地理意义上的“景”(江南)在此变为浸渍着情感体验的“景”，而词人的情感则呈现为“景”之“情”。“景”与“情”，“象”与“意”融合一处，由此构成了一个关于“江南”的“意象”。
叶朗先生说：“审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生，而且只能存在于审美主客体之间的意向性结构之中。”在这一结构中，审美主体趋向客体，通过体验，得“意”于“象”，“象”因“意”见。因此，“意象”是审美主客体在这一结构中的“和弦”。
5，意蕴层
大凡那些艺术杰作或者有着持久魅力的作品，除了以其“形象”或“意象”显露出深厚的美学意义之外，还有一种令人回味无穷的意蕴。意蕴不是作品结构中的实在物，而是由审美主体的意向行为所引发的“盈余”意义。宋代范温说：“有余意之谓韵。”主体的“意向”将作品引向其本文(由有限的“形象”或“意象”构成)之外的广阔空间，这时便发生了意义的“盈余”或“增值”，即意蕴。因此，意蕴层是艺术作品的结构中最为深远的一层，仿佛行星之虚无缥缈的“光带”，相当于英伽登对文学作品的结构分析中的“形而上质”。荚伽登认为，伟大的作品中的再现客体层能够呈现出“崇高、悲剧、恐惧、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质，它既非客体性的，也非主体性的，“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来，作为一种氛围弥漫于该情境中的人与物之上，并以其光芒穿透万物而使之显现。”
这种由“意向”或“意境”所引发的哲理性意蕴，实际上也就是中国古典诗论所讲的“象外之象”或“弦外之音”。受老庄哲学和禅宗思想的影响，中国古代文人不太“滞于外物”或者执着于观相，而总是力图“把握那个作为宇宙万物的本体和生命的“‘道’”，或者力图在色相中悟“禅”。然而“象”却总是有限的，主体需要超越这有限的“象”或“色”，在“象外”探寻“道”，在“色空”中悟得无上正等正觉。南朝谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”这里表达的就是这个意思。唐代之后的古典诗歌往往总是极力追求“象”之外的一种玄妙的意蕴，即“象外之象”。“只有这种‘象外之象’——‘境’，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”司空图在《与极浦书》中引用戴叔伦的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”既然，宇宙万物之终极的“道”不在这有限的物像，而在“象外之象”或“景外之景”，因而诗人和词人总是力图通过一幅看似平淡的画面，实则创造出意义深远的“意境”。刘禹锡《乌衣巷》写：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”这里，朱雀桥、乌衣巷、野草花、夕阳、飞燕、百姓家等都是诗人眼前所见，是有限的“象”，但诗人(也包括我们读者)却由这有限的物象直觉到王朝兴废的沧桑感、人生短暂的凄凉与无奈，顿悟到世事无常的深邃哲理，由“有限”领略到“无限”。
第5篇：陶瓷艺术论文范文
陶瓷装饰艺术属于中国传统文化，并且是其中非常重要的一部分，是中华儿女勤劳智慧的结晶。中国的瓷器从古代就开始流向海外，宋代之后，瓷器更是作为一种十分重要的产品在全世界范围内流通。陶瓷艺术在作为一种价值交换产物的同时也在源源不断地向世界传递着中国的文化，在这一层面上来讲陶瓷艺术极大地推动了中国文化的发展。陶瓷制作的工艺从古至今可以说是代代相传，同时也在不断地创新。为了满足人民大众不同的审美要求，生产创作了各式各样的陶瓷产品。可以说陶瓷艺术在世界文化的传递及交流方面起到了一种纽带及桥梁的作用。极大地丰富和繁荣着中国的文化与世界的文化。
陶瓷装饰艺术是陶瓷艺术与陶瓷的完美结合，每件陶瓷都是由造型、装饰与材料三个要素构成，包含着物质与精神的两重文化因素。一件陶瓷作品在实用之外还具有观赏的作用。陶瓷装饰艺术大致归纳起来可以分为颜色釉装饰、釉上彩装饰、釉下青花装饰等等。陶瓷装饰艺术有着丰富多彩的图案，明艳瑰丽的色彩，独具匠心的工艺，形成了一种有别于其他的陶瓷文化。从一开始的制作到最终的完成它包含着审美、创造与欣赏几个环节。在人类艺术的发展过程中占据着非常重要的位置。一件完美的陶瓷艺术作品担任着传播陶瓷文化的重任，因此说陶瓷艺术不仅仅是一件蕴含着创作者独特审美情趣的艺术产品，更是一件包含着个人情感在其中的文化产品。中国陶瓷装饰艺术中的装饰纹样早在新石器时代的仰韶文化中就已经出现，我们充满智慧的祖先们细心感受生活，创作出波浪纹、编织纹，将其以二方连续的方式装饰在陶瓷器皿上。西安半坡遗址的那件彩陶纹盆就是比较具有代表性的一件，他们将点线面有机的结合，装饰纹样的独特审美，从侧面向我们展示了他们已经开始对自然和人类有了些许的认识，敢于加进人们的主观想象。
中国陶瓷装饰的形式大致可以分为绘画类与坯胎装饰类。绘画类又可分为工笔画与写意画，不论是哪种绘画形式都是当时中国绘画艺术发展时期的特征在陶瓷装饰上的表现。唐代长沙窑的釉下彩绘花鸟之所以成熟，是因为那个时期正值唐代花鸟画艺术发展的高峰时期，不论是笔法还是技法都是相当的成熟，气韵生动，自然活泼，体现着当时民间绘画的艺术风格。宋代颇为盛行的陶瓷刻划花装饰也是因为受到了当时时代文化的影响，才会达到一种空间精细的境界。因为这一时期唐代较为流行的花鸟画开始逐渐向精细的工笔画方向发展，同时也为之后元代的青花艺术、明清时期粉古彩艺术的出现及发展打下了坚实的基础。陶瓷装饰的形式不管是工笔画还是写意画都是中国传统绘画艺术在瓷器上的展现。陶瓷装饰艺术也从另一个方面展示了中国文人画所具有的历史性特征，逐步演变成了中国陶瓷装饰艺术的一种独有的艺术特征。
