编导精选(九篇)

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第1篇：编导范文

[关键词] 舞蹈编导 编导创作 创作思维体系

一、舞蹈编导含义及条件

张继刚、陈维亚、王玫这些名字在舞蹈界可谓是如雷贯耳,他们创作的《黄土黄》、《千手观音》、《秦俑魂》、《也许是要飞翔》等作品则给我们带来了极大的艺术震撼和极高的艺术享受。从这些当代著名的舞蹈编导家身上,我们看到了他们极其深厚的知识文化底蕴以及涵盖音乐、美术、绘画、戏剧等各类艺术的综合素养,看到了他们极强的艺术创新力和创造力,更看到了作为一个编导所要付出的巨大努力和艰辛。

舞蹈编导,即舞蹈作品的编创者和导演。由于必须同时担当编创者和导演的双重角色,因而也就决定了其职能的高难度、高要求,而绝非每个人都能胜任之。要成为一个舞蹈编导,其先决条件有两个:

首先,前提必须是一个舞者,即从事过舞蹈训练和学习,掌握一定舞蹈知识与技能的个体,而且这个舞者还要有坚实的舞蹈基础。舞蹈是一门用肢体语言表达内心情感的艺术,很难想象一个不具备肢体语言表达能力的人能胜任编导这一项工作。而只有切身地贴近舞蹈,进行大量的舞蹈实践,掌握丰富的舞蹈知识和技能,才能具备驾驭舞蹈,进行舞蹈编创的能力。

其次,能够融入生活,热爱生活,用心去感受生活将为舞蹈编导提供强大的动力源泉。艺术源于生活,脱离了生活,任何艺术就会变得虚无和空洞。作为编导,要善于用舞蹈专业的眼光观察、体验现实生活中的人和事,寻找一切可能,发现美,提炼美,从而基于现实生活的作品才能与人们产生共鸣,其创作才具有生生不息的活力。

二、舞蹈编导创作的特性及要求

新时期,舞蹈事业迅速发展,舞蹈创作领域出现了一系列的新现象、新变化和新特点,而各路优秀的编导和优秀的作品更是层出不穷。总结其现象,我们得出舞蹈编导创作的以下几个特性:

1.独创性

我们知道,舞蹈艺术要寻求新的生命力和长久的发展,就要与时俱进、不断创新。而这种创新,要求我们站在继承中国几千年来的传统舞蹈文化,不断挖掘、总结,并使之发扬光大的基础上,固本强基,做到有新突破,新创造。

独创,也就是要寻求“个性”、“与众不同”。不拘泥于老套,标新立异,有“亮点”的作品才能吸引观众的眼球。当然,编导要做到创新、标新立异并非轻而易举,没有长期的创作实践积累和巨大的努力付出是做不到的。

2.可变性

创作强调的是一个“变”字。有很多初学编导创作的人都有一种困惑就是出动作难问题,而且动作和动作之间缺少联系。实则上他们就是没能抓住这个“变”。以编导技法的运用为例,在创作作品的时候,我们并不是把大量不相干的动作堆砌到一起,而是通过改变原有动作的时间、空间、力度等,使之产生发展变化,从而动作变得丰富了,其内在联系还是依然清晰可见。

谈到创作的可变性,我们也可以称之为灵活性。灵活、巧妙、多变地使用道具将给人带来强烈的视觉冲击和新颖的感觉,为作品增色不少。作为舞蹈编导我们就要在创作过程中要不断探索道具运用新方法,新变化。

3.具象性

舞蹈创作要有具象性,就是指编导对舞蹈形象的准确把握,无论是刻画人物,还是模仿实物,以及表达情感都应清晰、明确,切忌模糊。

在平时的舞蹈实践中,我们经常会看到这样一些现象:舞者在台上一气狂舞,整个舞蹈充斥着动作,尽显其技术奇能。一路舞下来,观者却不知所舞为何?其实要做到具象,我们可以通过化妆、服装和道具等来塑造,但从舞蹈本体来说,要尽可能用肢体动作来表达,即从动作入手。舞蹈作为一门高度提炼的人体动作的艺术,要准确地表达感情,就要求编导力求排除那些模糊不清的动作语言,尽可能捕捉能够贴近舞蹈形象、具有表象性的动作语言,有时简单扼要的动作反而表达得更准确、更充分。

三、舞蹈编导的创作思维体系

创作思维也就是创作方法。每个编导在创作作品的过程中都会使用自己特定的创作方法,形成一定的思维体系。根据其文化程度、情感经历以及创作习惯等因素,我认为大致可分为以下两种体系:动作思维体系和语言文字思维体系。

动作思维体系指的是以动作先行,通过对动作的发展变化,运用时间、空间、力度、以及解构、重构等技法,形成特定的舞段或小品,然后再赋予其思想内涵和情感,相互融合后形成完整的作品。

语言文字思维体系指的是从主题思想出发,确立基本的感情基调,选取具有表现意义的动作或动机,再根据作品所要表达的内容和含义进行发展变化,形成整体的动作结构,以至于作品结构。

根据两者的定义可以看出,无论是动作思维体系,还是语言文字思维体系都是编导创作的有效方法,只是它们的切入点不同。动作思维体系是以动作为核心的体系,即先有动作,后有主题。而语言文字思维体系则以作品的思想含义为核心,即先有内容,后有动作。通过观察研究,长期以动作思维体系创作的编导能在动作的创新,技术技法的运用上获得更多的进步,而长期以语言文字思维体系创作的编导则注重文化知识的熏陶,对作品的宏观把握较强。因而,编导如果能够把这两种体系进行很好的结合,互相取长补短,将给自己的创作之路开辟更新的天地。

四、编导创作与教学

编导创作和编导教学是两个不同的概念。它们相互联系,又各有侧重。编导教学强调学生通过学习,具备基本的编舞能力,即形成一定的创作思维,掌握一定的技术技法,也就是学习掌握已经经过提炼、总结后的知识体系;而编导创作强调学生对所学知识的灵活运用,能打破常规,在原有的基础上有新发展、新突破,最后之于作品的呈现。由此可见,教学是基本,创作是动力源泉;教学是为了更好的地进行创作,而创作则是用来检验我们的教学成果,两者相辅相成。

随着我国社会经济的飞速发展,人民群众物质文化生活水平不断提高,精神需求也不断增加,我们的编导创作与教学面临着更多的机遇和挑战。在这种大的背景下,全国各高校纷纷开设了舞蹈编导课程,加强舞蹈编创人才的培养。这种对舞蹈编导学科的重视必将促进舞蹈编导教学体系的发展完善,必将给舞蹈创作注入新的活力,从而带来更多优秀的舞蹈作品。

参考文献:

[1]金浩.新世纪中国舞蹈文化流变[M].上海:上海音乐出版社,2007,9.

第2篇：编导范文

【关键词】教育者 导演 编剧 场景

思想政治理论课程伴随我们整个求学生涯，从进入学校的那一刻起，我们便接受着这门课程的洗礼，乃至于步入社会之后，我们仍然发现思想政治教育同样环绕我们生活周围。思想政治教育是为了让社会成员形成一定社会、一定阶级所需要的思想政治品德而开展的社会实践活动。

一、教育者的“编导”功能

在思想政治教育的实践过程中，一定社会、一定阶级所需要的思想政治品德并不能自动的完全的呈现在人们面前，在过程中还需通过教育者的转化来呈现。教育者将抽象的社会要求具象化一定的教育目的和教育内容，并根据教育目的和对象实际，对教育内容做出安排，编制出的一整套运行方案。正是教育者的这种行为模式，使得思想政治教育总是在一定轨道上运行，呈现出其应有的目的性、组织性、计划性。这种经由转化而呈现的功用势必包含在教育者功能的内涵里。

教育者不仅身具将社会要求具象化为教育内容的使命，还必须将社会要求的实质和精髓被教育对象有效吸收、内化并外化为自身行为习惯，后者才是教育者的真正使命，也是教育者的功能所在。“思想政治教育者应集医生、教练、导演的功能于一身”，不光如此，思想政治教育者不仅要是一个好的医生、教练、导演，更应当是一个优秀的“编剧”。因为教育者必须编织出一个引人入胜的“剧本”，让教育对象在身处其中不断的扮演社会所规定的角色，并且不断的超越角色，在超越中找寻自己真实存在的价值。“在关系到最高生活价值方面，教会别人是不可能的”，“可能做到的只是帮助他更深刻地理解周围世界和自己，成为自己，实现比他身上现有的更好的东西”。

思想政治教育者应当具有“编导”功能，通过将社会要求编写成一部“剧本”，让教育对象“入戏”，经历“社会化”的过程，从而更深刻地了解这个世界；在扮演“角色”的过程中，教育者为“导演”，引导促进教育对象正确的认识自己并找到自我存在的价值。这便是在教育者“编导”的帮助下，使得教育对象完成自我实现的整个过程。

二、教育者“编导”功能的实践价值

在实践层面，教育者的“编导”功能多体现在教案的设计和教学计划的制定当中。受到“教师中心论”和“灌输理论”的影响，在制定教案和教学计划时教育者往往会有一种惯性，那就是重知识内容的排兵布阵而不重视内容场景的创设，或者只是把场景创设当成是课堂导入的一种小技巧而浅尝辄止。

思想政治教育有其特殊性，它有别于自然科学定理知识的传授，不是给予公式和定理，而是在传递思想观念、政治观点、道德品质，实际上是在传播一种抽象的东西。对于教育对象而言，抽象的东西最是难以理解，如果只是对描述这种东西的文字进行讲解，然后要求背诵记忆，那这样的思想政治教育就变得索然无味，显得脱离他们的日常生活太远而没什么说服力。但如果思想政治教育的内容变成一部剧本，让教育对象如演员一般进行演绎，而教育者则担当编剧和导演，这样一来教育对象思想政治教育的过程就变得生动丰富的多了。

教育者不仅要像“编剧”一样，将内容的台词置于一定的场景之内；还要像“导演”一样，将教育对象引入场景中，并与之不断交换信息，共同修改“剧本”，使思想政治教育越发贴近教育对象实际，从而保障有力思想政治教育的有效性。

三、教育者“编导”功能的有效发挥

在艺术领域，编剧和导演对于艺术内容的呈现，都依赖于一定的“场景”。类似的，在思想政治教育领域，也有相似的概念，指的是为教育者所控制和调节的情境。本文为了方便理解沿用“场景”一词。思想政治教育场景是针对某一特定的教育内容，创造或者营造出的教育者可控的包含有这一教育内容的一幕幕“场景”，每一幕场景中的各种人物及道具的设置无一不体现这一教育内容。“场景”旨在使得置身其中的教育对象更深刻理解教育内容。

场景的运行简单来说就是某种情景再现，是在一定思想政治教育内容下的情景模拟。在这个情景模拟中，教育者要引导教育对象按照“社会要求的剧本”扮演“角色”。有必要说明的是这里的“角色”实际上是教育对象所属群体为社会所规定的产物，是社会对于教育对象所属群体的一种普遍期望所构建的典型人物模型，也是国家通过开展思想政治教育期望内部民众达到的一般效果；其中的演员即教育对象则在这种扮演中接受社会要求的东西，认识自己，完善自己，超越自己；其中的教育者为“编导”所要做的有两件事，一是以智慧为教育对象设定场景和台词，二是避免和纠正教育对象在认识社会、了解自我及实现自我时出现的偏差。

思想政治教育的课堂教学应当还原书本知识为场景，通过“场景”的再现来传递思想政治教育内容，引发教育对象的自我教育，通过自我教育最终达到让教育对象内化思想政治教育内容并自觉将其作为准则从事实践，在实践中自我成长。实现人的全面发展是所有社会主义教育的最终极目的，思想政治教育关注人的思想方面，从事的是人体内部“顶层建筑”的构建工作，从事这种工作的人不仅需要付出极大的耐心，还需要有极大的智慧和丰富的想象。毕竟人的思维是看不见摸不着的，想要打破成规，就要勇敢地去探索，将思维着的东西变为现实场景加以研究，还原事物的本来面目，这就是教育者为“编导”力图攀登的那座高峰。

【参考文献】

第3篇：编导范文

但是,随着人们审美情趣和欣赏水平的提高,传统的杂技演出形式已经很难满足当代人的审美需求了。于是,一批以杂技技巧为主体,赋予其主题,融音乐、舞蹈等于一体的新型杂技出现在舞台上,让人们有了更高层次的艺术享受。和其他大多数艺术门类一样,杂技节目的质量好坏直接与杂技编导的能力有关。作为一个好的杂技编导首先要熟悉杂技技术的特点和形成规律,了解编导技法,并具有一定的文化修养和文化观念。

一、 杂技技术的特点:

杂技是一种用肢体动作达到技巧的高难惊险取胜的特殊艺术。谈杂技的特点首先离不开“技”,那是毋庸置疑的。但我认为“杂”也是其特点之一。杂技艺术里细分了众多复杂的门类,每一类都有其独特的技术特点。简单说有柔术类、平衡类、抛接类、翻腾类、手技类等等,每一类又都分徒手型和道具型。每一个类型都能独立形成或相交并存成为单独的技巧或节目。好的相交并存能提高一个节目(或晚会)的质量,次的却会让人感到画蛇添足,成为败笔。因此,一个熟悉杂技特性的编导能在技巧与技巧、节目与节目的对接和串联中游刃有余。了解技术动作的形成规律就能让编导根据自己对节目的创作思路,更好的调整技巧动作的形成,淡化或者强调形成程序。并能让演员的表演更加自由、自然,从而更加自信。什么样的技巧适合什么样的节目,什么样的节目适合表现什么主题和风格,都必须要非常熟悉杂技技巧的特点,才能准确把握,大胆创新。如《绸吊》是一个高空节目,由于空中飞翔的动作具有流动性和飘逸感,因而注定其风格是诗意的、唯美的。湖南省杂技团编演的《情梦――绸吊》就把新颖的造型、与绸吊相结合,演绎着一段感人至深的爱情故事:在飘渺、幽暗的光影中一对热恋男女深情遥望,用“单脚提人前水平”“夹腰闪脱”“挂脖旋转升空”等高难度技巧,表现着人类“爱情”这一最美好的主题。该节目每一次演出都能感动台下的观众并收获雷鸣般掌声。这便是杂技技巧与情境融合的成功表现。

二、编导技法:

要编好杂技节目除了了解杂技,还要能熟练掌握、娴熟运用编导技法。与杂技最密切相关的技法就是――点、线、面和主题。所谓点就是每一个技巧的展现。一个杂技节目是由多个点组成的,每一个点都是杂技艺术的精粹。所谓线就是点与点的连接。如果点与点之间想融会贯通形成整体艺术,一定不能缺少线的连接,而线就是用艺术的手法美化点与点之间的连接和贯穿。所谓面就是线线错综交杂而构成的。面的贯穿会使杂技展示更加整体化,面有反射突出主体的效果,能让主题清晰明了,并把线的流畅化与点的细节化发挥得淋漓尽致。杂技多元素发展离不开主题这个大框架,节目的好坏与主题息息相关。而传统的杂技只能做到点、线、面,但一直没有主题。主题是节目是否生动的前提,它直接影响着观众对节目的看法和评价。好的主题元素及故事情节会令观众耳目一新,给观众带来视觉冲击和遐想空间,引发观众的共鸣。湖南省2008年为纪念改革开放30周年、全省优秀剧目展演所编排、演出的杂技情景晚会,因演员均由该团学员队学生担任,而定名为《雏鹰展翅》(主题)。整台晚会由十三个既时尚又富有传统特色,且具有高技术含量的杂技节目组成(即“点”),并始终贯穿着顽强拼搏、百折不挠、开拓进取、敢为人先的湖湘精神于其中(即“线”),通过弘扬这种积极、向上的的传统精神(即“面“),引发人们的共鸣。使该台晚会从形式到内容,既符合展演活动的主题,又满足了广大观众更高层次的精神需求。杂技的编排创作中,以上四点环环相扣,缺一不可。再加上舞蹈、音乐、舞美等辅助艺术效果,杂技的艺术展现才能更加完美。

二、 文化修养和文化观念:

“文化是活动,文明是结果”。 作为新时代的杂技编导,不能使杂技节目仅仅以“生存愉悦”为追求目的,不注重节目的思想内涵,只注重杂技艺术形态存在的个性特征,这等于将杂技的社会依存性与艺术文化的思想性相互割裂(即高难度技巧与文化观念的分离)。必须要通过自身的文化修养,孕育出独特的理解能力和敏锐的捕捉能力,并将它们融入创作中,突出形成“技”与“艺”相结合的美学特征,让人们感受到较高文化层次和艺术修养在节目编排中产生的文化内涵和艺术魅力。文化观念能培养现代杂技编导的创新能力和创新精神,并促使其发展。

第4篇：编导范文

2011年7月10日，佩蒂大师仙逝后，中央芭蕾舞团在《首届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛》的闭幕式演出中，用表演其《卡门》中的双人舞这种最恰当的方式，向全世界表达了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在国家大剧院的“新春演出季”上，又表演了这位大师的《阿莱城的姑娘》和《卡门》，并在节目单上再次向他表示了深深的敬意。

这两部20世纪中后期法国芭蕾大师的杰作，其音乐出自同一位19世纪中期的法国作曲家之手。据说，比才的音乐本是为话剧《阿莱城的姑娘》委约创作的，不料这出戏首演时便惨遭失败，但这部优美动听且起伏跌宕的音乐却以组曲的形式流传下来，并充分表现出他生机勃发的创作个性。比才写的《卡门》是部西班牙题材的歌剧，尽管它在首演的当夜也没能一夜走红，却以其强大的生命力越演越红，居然一口气演了37场，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能详、唯吉卜赛人独有的文化名片。

从未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞剧《阿莱城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事发生在法国南方普罗旺斯的一场婚礼上，而梵高名画中的那轮黄色的太阳则仿佛预示着某种近在咫尺的疯狂。男女主人公弗莱德里和维福特虽然是青梅竹马，却从未情投意合，而让新郎魂不守舍的则是那个人在阿莱城，可望而不可即的姑娘。随着剧情的发展，新郎对新娘的温存不仅视而不见，甚至麻木不仁，而且接连将她推倒在地上。最后，他歇斯底里地挥舞手臂，走火入魔地四处狂奔，一跃跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿莱城的姑娘这个“标题主人公”虽然从未登台亮相，却通过新郎对新娘形同陌路的对比和反衬，以及他双臂无限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了观众的理解之中。而新郎最后向着死亡的那一跳，则将一位优秀男主演的爆发力与表现力完美地融合在一起，因此总在让观众大吃一惊后，爆发出热烈的掌声和欢呼声。

为这对双人舞做陪衬的男女群舞也颇有特色。男女舞者们无论是分别列队起舞，还是联袂围圈而舞，都让我们看到了欧洲民间舞的影子。而他们手脚的此起彼伏和有机变化，则让我们看到了钢琴黑白键的动态。

这部现代芭蕾舞剧与中国观众熟悉的《天鹅湖》等古典芭蕾舞剧间的最大不同就在于，一切动作设计均为戏剧目的服务。因此，男女主演的双人舞不再单纯地炫耀各种固有的“跳、转、翻”技巧，群舞也不再接连摆出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是将舞者们出类拔萃的身体条件和舞蹈技术，融化在对人物关系的描述和悲剧结尾的构成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性来

佩蒂的中型芭蕾舞剧《卡门》共分五场，其故事情节与歌剧相同，都来自法国作家梅里美1845年发表的小说，标题主人公卡门则是西班牙南部城市塞维利亚烟厂的吉卜赛女工――她先后爱上了英俊潇洒的卫队长唐?霍塞和彪悍骁勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最终因为唐?霍塞的妒火中烧而被刺身亡。它1949年在伦敦首演时，佩蒂不仅一人担纲了编剧和编导，并且还主演了唐?霍塞，而扮演吉卜赛女郎卡门者，则是他的妻子芝芝?让梅尔。

这部舞剧在首演之夜便一炮打响，博得公众和舞评家们的一致赞赏，其舞、剧并举的结构与悲喜交加的情节令观众眼前一亮，尤其是佩蒂为自己和夫人让梅尔精心编导的那段《卧室双人舞》，因其大胆却不过分的暗示满足了各国观众在二次大战中压抑太久的激情，赢得了巨额的票房，并使得这部舞剧成为他最具影响力的代表作，更使整个舞团很快便得到了去战后的“世界舞蹈之都”纽约公演的邀请。60多年来，它由佩蒂及其传人为许多芭蕾舞团复排上演，并自1960年以来，多次被拍摄成电影或录像，在世界各地广为流传。

这部芭蕾舞剧同属现代芭蕾，其最大特点是故事发生在斗牛士的故乡西班牙，女主人公卡门又是性情刚烈的吉卜赛女郎，因此，佩蒂大师别出心裁地设计了大量戏剧性颇强的动作细节，比如卡门将两只能喷火的眼睛藏在折扇后的表情，唐・霍塞用手指卡门下巴产生的激情；又如当唐・霍塞发现卡门移情于斗牛士，与她头对头地“顶牛”；再如唐・霍塞接连四次，双手托住卡门的脖子，将她的整个身体抛入空中，然后又连续扇她的耳光等等，都能很容易地带观众随着主人公入戏，但中国的舞者对于这些带有强烈西班牙民族性格的戏剧性处理，显得过于平静，甚至冷漠，而身体上从内到外均缺乏足够的张力。

第5篇：编导范文

关键词:电视编导;机制;创新

我国的电视创作已经经过了六十年的创作实践,有了自身的发展规律。它作为一种艺术形成了独特的创作思维,这种创作思维是电视艺术最为宝贵的财富。随着市场经济的发展,要想有一定的观众,我们必须强化这种创作思维,因此电视编导的责任越来越大。电视编导的创作要想赢得一定的市场,就必须不断的创新,发挥创新思维在电视节目制作中的运用。

一、电视编导创新思维的特征

新颖性、时代性和开放性是电视编导创新思维的本质特征。创新是以新思维、新发明和新描述为特征的能为人类社会的文明与进步创造出有价值的、前所未有的全新物质或是精神产品。电视编导的创新是要创作出在创作主题上有所开掘、形式上有新招、风格上有新意等的电视作品。

其中,新颖性是电视编导创新的标志,观点的新、理念的新、表现手法的新能够使作品脱颖而出,这种“新”是符合社会发展方向的。艺术的生命力是来源于社会生活的,电视艺术所反映的是时代的风貌和社会的要求,在电视节目的制作中必须紧扣时代的脉搏,体现时代的精神,满足时代的要求,电视编导掌握电视节目的时代性,能够满足观众的心理需求,推动电视节目的发展。电视节目的封闭就意味着固步自封、画地为牢,而开放则能推陈出新、开拓发展,在电视节目的创新中我们不但要吸收国内外电视节目作品的精华,还要借鉴其他领域的知识,使电视节目作品能够展现新的境界。

二、影响电视编导创新的因素

工业化生产和群体创作对创新思维有着很大的影响,电视节目和其他的商品一样,在投入产出中追求高效率,即以最低的成本在最短的时间内,生产出数量最合格的产品。工业化生产在电视节目中的直接表现时功利性的,创作的目的是争夺收视率和吸引观众。活跃的思维活动变成市场的努力,编导的创新受到局限。电视创作一般是群体创作,群体创作既对成员产生促进作用又能产生促退作用。电视节目缺乏创新还有体制和人员素质等方面的原因。

三、科学的机制是激发电视编导创新的保障

科学的创新机制对电视编导的创新具有重大的促进作用,电视编导的创新条件主要包括创新意识、创新能力、创新知识和创新思维,这些创新的条件就需要有科学的创新机制。

创新意识是创新活动的前提和动力,如果没有一定的创新意识或是创新意识不强,创造便欲低,也就不能充分的发挥创造的主动性。创新能力是创新实践得以实现的能力要素,具备了一定的创新能力,才能将创新意识转化为有价值的东西。创新知识是创新活动的工具系统,知识就是能力这是不变的真理,知识与能力之间的相互转化代表着一个人的创新能力的发展程度,如果一个人所接受的都是陈旧的观念、单一的知识和僵化的思维,那么久会难以建构新的思想,无法实现创新。创新思维是创新活动的基础,离开了一定的创新思维,那么所有的创新意识也就成了不切实际的空谈,创新能力无法得到施展。

我国的电视发展较快,节目的需求量也增大,电视编导量也随着增多,而我国缺乏电视编导评价标准和培养机制,机制的缺乏必然导致创新的缺乏。科学的机制可以增强创新意识、提高创新能力、更新创新知识和激发创新思维。

四、电视编导创新思维的激发

1.推陈出新,不重复自己

创新需要不断的背叛自己的老路,不重复自己,也不囿于旧的模式。随着全球经济的发展,人们的思维也是异常的活跃,接受新事物的能力也越来越强。对于电视观众来说,内容丰富、形式多样的节目才能吸引他们的兴趣。因此,我们的电视编导,只有不断的创新,才可能赢得观众的欣赏。一般的电视节目的生存周期至多也就两年,而有些节目之所以能够长期的生存,在于他们的不断的更新改版,这样不断的创新菜能使节目常新。

2.重视编导的心理需求,激发创新的动机

在电视行业,电视的从业人员参与创新活动的动机是满足对权力、友谊和成就的需要。要激发电视编导们的创新能力,除了要考虑提高编导们自身的能力素质等主观因素外,还需要创造有利的外部环境因素。高成就者喜欢独立负责、可以获得信息反馈和中度冒险的工作环境。独立的制片制度是满足编导高层需要、能充分激发电视编导们创新思维的管理机制。在一定程度上,独立的制片制度能够给独立制片人创造集思广益、发挥才能和冒险的空间,有利于满足个人的成就感,有利于形成个人的风格。激发创新的动机需要不断的细分自己的奋斗目标,信息的反馈要及时,能够正确地、适度地、及时地运用奖惩手段。这样激发创新的动机才能够使创新活动始终保持旺盛的状态,并且使偏离目标的行为得到纠正。

3.习惯性思维与创新思维的相结合

思维的习惯性是人们在长期的认识活动中逐渐养成的、经常使用的思考问题的方式。通常,习惯性的思维都是单向的,思路狭窄,方向或者角度单一,这种习惯性对思维的产生消极的影响,也可能产生积极的影响,而关键就在于能否与创造性的思维相结合。创造性思维是多方向、多角度、多层次的思维过程,它的特点就在于大胆假设,寻求多种答案和途径。在电视创作中,如果我们能够经常有意识的将习惯性思维和创造性思维相结合,使其相得益彰,那么,我们的思维结构就趋于合理,创新能力将不断的加强。

4.竞争与协作的相结合

电视群体创作的特点使竞争与协作成为群体基本的组织方法。竞争是群体活力的象征,虽然会使成员间产生矛盾,但它对群体的发展和创新精神的激发有促进作用;协作是群体生存的根本,它是群体发挥最佳效能的途径。心理学研究表明:群体内部竞争会对群体目标的实现带来一定负面影响,而群体之间的竟争却能使群体成员间加强协作。因此,电视台或制片公司在建立竟争机制时,既要形成群体内部的竞争机制(如末位淘汰制),又要建立群体之间的竞争机制(如栏目责任制),两方面缺一不可,只有这样,才能既竞争又协作,保持创新活力。

5.顺从电视节目的定位

电视节目的创新应该基于栏目的定位、一种迂回的上升,而不是游离和脱轨。栏目的定位犹如一棵树的根,是获取生命力的基础,定位的越准,根才能深扎于大地之中。若是与栏目定位相脱离,则创新便像断了线的风筝,没有了分量。

五、小结

电视编导是一个电视节目的主宰,编导在运用电视思维进行构思时,要有运筹帷幄、通观全局的思想,要有对全片整体把握和总体设计的能力,既要考虑到真体育局部的关系,又要协调各个局部之间的关系,充分发挥电视语言各要素的优势,使各语言形态相互融合,形成形声一体化的有机整体。作为电视编导的创新,在创作过程中,起到一种调和的作用,只有编导的不断学习,不断实践和思考,不断的增强创新的意识和能力,才能赢得观众对自己的

节目的喜爱。

参考文献:

[1]李稚田《中国电视编导的回顾与前瞻》《北京师范大学学报》(人文社会科学版)2000.6

[2]陆康.电视文艺与社会生活[J].浙江广播电视高等专科学校学报,1999,(02).

第6篇：编导范文

当天面试我的是一个台湾女人，三十开外，清晰利落的思路和条理，简单的回答了常规的问题，面试就这样的告以段落，一个小时以后，公司来电，通知我上班，担任节目部制播二处制作人助理，那个面试我的女人，就成了我的顶头上司，我的制作人。就这样我上班了。

大概的来说，这就是个做电视购物节目的公司，前生是台湾东申购物，这个行当与我本专业编导，有着一定的区别，不过知识大多是相通的，通过在公司的三个月的学习，从无知到认知，到深入了解，我不得不承认有些渐渐喜欢上这个全新的专业，让我深刻的体会到学习的过程是最美的，在整个实习过程中，我每天都有很多的新的体会，新的想法，想说的很多，我总结下来主要有以下几点：

1、激情

刚刚开始实习生活的时候，满腔的热血，以为终于得到了让自己一展宏图的机会。其实不管到那家公司，一开始都不会立刻给工作我们做，一般都是先让我们看，时间短的要几天，时间长的要几周，在这段时间里很多人会觉得很无聊，没事可做。激情慢慢退却，换来的是激情退去后的那一点点疲惫和厌倦，如果这个时候就轻易选择放弃，那实在让人惋惜。因为如果在最初的阶段都无法坚持，那以后的日子，将难以继续。

制播处的工作，几乎每天都需要争分夺秒，从产品的选择，策划方案的拟定和修改，主持人的对稿，实验的实行，然后摄影棚的录制，后期的剪辑、三维，最后出带，加班是常事，几乎每天只能睡四、五个小时。然而总是惊奇的发现，身边的同事，尤其是制播处的几位制作人，我从来没从他们的脸上看到疲惫和厌烦，他们总是精神饱满地投身于自己的工作中。我想，正是这份对工作的激情支持着他们。

2、勤打杂

我所实习的公司是个很年轻的团队，可以说基本都是刚毕业的大学生，平均年龄不过30岁左右。本来抱一种自己只是学生的态度，却很快发现了那样行不通，没有人会因为你是刚毕业或在校的大学生原谅你的任何错误，更没有人因为你是新来的就对你降低要求。而且就是因为自己是初入社会，很多小事杂事，一定会轮在你的头上。不要在乎那些打杂的琐事，不要羞愧于给你的上级斟茶倒水，也不要不甘于为比自己年龄更小的同级帮忙取物，从社会经验上来说，他们都是你的前辈。

因此，我们应该主动找一些事情来做，从小事做起，刚开始也只有打杂。这样公司同事才会更快的接受你，上司才会考虑让你做一些重要的工作。

3、多问、多听、多看、多想、多做、少说

我们到公司工作以后，要知道自己能否胜任这份工作，关键是看你自己对待工作的态度，态度对了，即使自己以前没学过的知识也可以在工作中逐渐的掌握。态度不好，就算自己有知识基础也不会把工作做好，四多一少就是我的态度，我刚开始接触制作助理这个职务的时候，根本不清楚该做些什么，并且电视购物的策划与编辑和原学习的电影电视没有必然的联系，看着周围的同事忙得不可开交，自己却无所事事，不要以为这样的感觉很好。电视购物的团队绝对不是适合养老的国营企业，这样的处境让我觉得很头痛。几乎没有人可以帮助你，因为所有人都很忙，也没有人可以告诉你应该怎么做，因为每个人都有不同的任务和安排，唯一可以做的，就只有多听，多看，多想，多做，慢慢熟悉起自己的工作，还有就是闭上你的嘴，多说无益，所以，无论哪种工作，态度是关键。

4、少埋怨

有的人会觉得公司这里不好那里不好，同事也不好相处工作也不如愿，经常埋怨，这样只会影响自己的工作情绪，不但做不好工作，还增加了自己的压力，所以，我们应该少埋怨，要看到公司好的一面，对存在的问题应该想办法去解决而不是去埋怨，这样才能保持工作的激情。

5、虚心学习

在工作过程中，我们会碰到很多问题，有的是我们懂得的，也有很多是我们不懂的，不懂的东西我们要虚心向同事或上司请教，当别人教我们知识的时候，我们也应该虚心的接受，不要认为自己懂得一点鸡毛蒜皮就飘飘然。

6、错不可怕，就怕一错再错

第7篇：编导范文

【关键词】舞蹈；编导思维；创作；转化

中图分类号：J711 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0147-01

如今舞蹈已成为一门大众艺术，街舞、广场舞，走进了人们的日常生活。舞蹈编导思维是舞蹈发展的源动力，正是因为不断的创作创新，才让舞蹈有如此丰富的表现形式，能够被不同民族、不同年龄段的人群所接受。

一、舞蹈编导思维概述

思维是由表面现象引发的分析、判断、推理、综合、认证等一系列认知过程，是对客观事实的考量。但是思维过程存在于人的脑海中，最终还要选择一种方式将其表达出来。对于舞蹈艺术来说，舞蹈编导思维就是舞蹈创造的思考过程，其结果要用具体的舞蹈动作和舞蹈语言进行表现，才能被人们所理解和认识。因此，可以将舞蹈编导思维描述为，在掌握舞蹈艺术的基础上，对客观事物的显示概括或间接反映，通过舞蹈特有的艺术语言形式转化呈现，而形成的一种思维活动。[1]

值得一提的是，舞蹈创作过程可以是一个多人参与的过程，但是舞蹈编导思维是纯属于个人的，无法与别人的编导思维完全统一。这是因为每个人的成长环境、生活条件、教育背景等都存在差异，而舞蹈编导思维是在人的成长过程中慢慢形成的。其具体的表现还与外界因素有关，比如文字、图像、声音等形式的刺激。正是由于舞蹈编导思维的这种独特性，才让舞蹈拥有如此丰富的表现形式，给人们带来不同类型的美的享受。[2]

二、舞蹈编导思维对于舞蹈创作的意义和作用

舞蹈艺术在图像学中的解释离不开“形象”二字，舞蹈艺术思维的形象具体是指可感性和概括性的统一。我们在进行舞蹈创作时，总是从可感的表象出发，在捕捉表象的过程中给予概括性的总结。外界刺激在被思维和感官接受后，就产生了对其的原始印象，然后再通过形象的展现，形成舞蹈动作和舞蹈语言。因此舞蹈编导思维就是一个将表象转化为思维，再转化为表现的过程。正是由于这种思维过程的存在，才让舞蹈成为一种可以沟通人与人之间心灵，传递人与人之间情感的艺术。因此，也可以说是舞蹈编导思维赋予了舞蹈的灵魂和内涵。[3]

三、舞蹈编导思维的创作转化――以《闪亮的辙印》为例

舞剧《闪亮的辙印》讲述的是一位班长在例行的车场汽车入库检查时，因熟悉的场景回想起自己的老班长，由对老班长的回忆引导整个故事的发展，使舞剧氛围与舞剧主题紧密融合。[4]

在舞剧第一段的构思中，利用道具和舞台调度体现编导的逻辑思维，在音乐的节奏中展现剧情。从视觉图像和照片上寻找创作灵感，加入战士的元素，体现现场的场景感，将观众带入舞剧之中。整体设计是从群舞到独舞再到双人舞，群舞的意象化表达有它的视觉语言，利用群舞塑造班长的人物形象。双人舞有它的情感表达性，将故事情节与人物情感进行融合，形成由人到事再到情感的逐步升华。

舞剧的第二段以部队生活场景为开端，从剧照中可以看出，编导对这名战士的故事的想象，并通过编导思维，用舞蹈的表现方式，将自己的想象和感受呈现在观众面前。舞台上的图像是多角度和全方位，通过其移动变化，在短时间内穿越多层空间，推进故事情节，并体现出情感世界的深浅变化，引起观众的共鸣，在叙事的过程中，让观众感受到一名军人的精神风貌。

舞剧的第三段利用电影蒙太奇手法，将班长退伍和小战士出外交流学习的画面进行重叠，不一样的场景，却展现出一样的情感。将舞剧的情感和事件的矛盾推向。而在尾声中，老班长推动着轮胎，那车轮碾压过的，是自己洒下的汗水和闪耀着光芒的青春岁月。汽车连的往事和自己带过的小兵，都深深印刻在轮胎下深深的辙印里。而轮胎还在向前滚动，生活还要继续，留给观众的是舞剧之外的关于生活的思考。集中体现出舞蹈编导思维在创作的转化过程中，赋予舞蹈的灵魂和内涵。

四、结语

总而言之，舞蹈编导思维对舞蹈创作有重要影响，对其的研究不仅可以促进舞蹈艺术的发展，也可以帮助我们更好地解读舞蹈、欣赏艺术。

参考文献：

[1]高志毅.基于托兰斯创造力理念的舞蹈编导教学研究[J].北京舞蹈学院学报，2017，（01）：84-88.

[2]滕永山.论舞蹈编导在舞剧创作中的主观意识与自我表达[D].山东艺术学院，2015.

[3]李妮娜.浅谈独舞的创作技法训练[J].音乐时空，2014，（21）：164+152.

[4]刘倩，祁雪莉.浅谈舞蹈思维艺术在舞蹈中的重要性[J].才智，2012，（10）：174.

第8篇：编导范文

高质量的提问离不开采访前的充分准备。我们要采访的内容是什么?我们需要了解什么?被采访者知道什么?他究竟是一个什么样的人?他能为我们的采访提供哪些内容?这些都要在采访前做好提问准备，还要尽可能通过各种渠道多获取一些资料，多查、多看、多思考，明确采访主题。今天我们想探讨的是在纪录片中编导如何围绕采访主题提问，层层剖析，步步深入。

一、要学会与采访对象交流

纪录片的采访抓不住时机就稍纵即逝。创作纪录片的过程中，编导在经过前期选题策划后，正式进入拍摄阶段。编导在拍摄过程中，有很多采访都是随机性的，编导需要静下心来与被采访对象多交流、多沟通，即使一时无法真正与被采访对象产生情感共鸣，编导起码也要把自己的采访意图告诉被采访对象，让其明白编导的意图。要通过提问营造一种融洽的气氛，从而拉近同被采访对象的距离。被采访对象千差万别，有的很容易调动情绪，有的却很拘谨，这时可以用拉家常的办法来拉近距离。

比如我们在拍摄《长城寻迹》的时候，在采访边北村老村长时，我们设计了让老人赶着毛驴车走在老边道上，我们的编导也坐在车上，同老人聊起来。这时摄像师立即跟上来，不停机拍摄，这时老人的话匣子打开了，说了好多老边道的故事，这正是我们所需要的。同时，一路的跟拍也充分体现了一个寻字，非常符合我们的主题长城寻迹。所以编导采访中首先和被采访对象沟通融洽，是创作纪录片策划后进行采访的第一步，从情感入手的采访往往具有吸引力和生命力。

二、要在采访过程中善于提问

在纪录片的拍摄过程中，我们的被采访对象没有不会说的，只有记者不会问的。纪录片编导绝对不要去当法官、警察，也不要去当菩萨和裁判。要想着做记者的我们是代表观众去问，观众的需求是记者最大的任务，不要让我们的观众看到节目没水平，对记者产生失望。纪录片的采访提问一般多用调查式、追踪式、循序渐进引导式的提问方法。采访提问是一门学问，要讲求艺术性。在创作电视专题片的过程中，同样是提问，带着感情运用调查式的采访，往往出彩打动观众。出色的提问，会带来出其不意的神奇效果，不仅烘托整个电视专题片的主题，而且会产生强烈的视觉冲击力。采访中，编导提出的问题一定要具体细致，不要泛泛而谈。

比如说有的记者在采访中经常会问这样的问题：您遇到了哪些困难?您的感受是什么?您的愿望是什么?您的打算是什么?等等。这些问题就像简单的公式，缺乏个性。泛泛地提问往往得到的是泛泛的回答。那么，怎样避免泛泛提问呢?经验是：记者提出的问题要具体。事实上你若是想得到一个好的答案，就需要提出一个好的问题，这就需要编导事先做足功课。另外，编导要善于运用层层追问的办法来挖掘故事的细节、深入了解人物的内心世界。采访中，常常会遇到这样一种情况：被采访对象往往对自己做过的事情当中的好多细节不以为然，蜻蜓点水、浅尝辄止，这时记者就要以敏锐的眼光迅速捕捉住，追问下去。

编导在采访过程中也常常会遇到采访对象一些隐晦的问题，这时可以采取迂回式提问的办法，避开正面提问而从侧面深入。

第9篇：编导范文

群众文化是具有特殊性的，所以，在编排群文作品时，需要注意的问题也就比较多。首先，是要在继承传统的基础上进行创新，再去谈舞蹈的结构和作品的意义。

我们来了解一下编舞的步骤。

首先是选材。怎样的题材才是比较适合的，这很关键。前面我们已经说过了，群众文化是具有一定特殊性的，包括演员的水平不能按专业演员来要求，所以有很多作品不适合他们表演，同样，很多题材也就不适合。比如，首先古典舞对于他们就有很多局限了。我们三明地处山区，有大量的劳动题材作品可供参考。而且我们还有深厚的文化基础，作品可挖掘的深度还有很多。

选好题材，接下来就是“构思”了。“构思”是所有编舞工作的基础。“构思”有时很具体，有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开头一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的：它不是类似剧情的故事梗概，不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。对世界人、事、物产生疑问或感受、印象，“构思”必然地会显现出来，最终迫使自己像马达那样投入创作。

构思，在我的感觉中，它来自这一或那一瞬间感受到的激动：听一段音乐，看一幅画，领略一片风光、日常生活的情景。我常以劳动为例来阐明怎样观察能够促进我们进入创作：“……看吧，人们怎样劳动……男人、女人…力量…创造……

这样就有了节奏、方向、活力、各种表现力……

这个例子向我们挑明了我们的创造力取决于我们对世界的敏感性。世间万物千象中蕴含着无数的暗示和信息。懂得如何去听、去看、去感觉、去触摸，用你的身体和心去倾听围绕在我们周围的一切：领悟了！于是就可顺着许多条路自由自在的地进入创造！

其次就是舞蹈的即兴。

“构思”有了，怎样把这个“构思”发展成舞蹈呢？光有灵感是不够的，第二阶段就在于面对“构思”的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应的素材。

素材包括元素动作和组合。

这时的元素动作在选材时就应该已经同时想清楚了，它可能包括部分选材前采风得来的动作，这些动作可能来源于劳动时动作的艺术化，也可能来自于想象中，或者来自于已经存在的动作组合。

对于这一阶段来说，即兴舞蹈的运用是最重要的，它能使“构思”呈现出来，并赋予其活力。通过即兴舞蹈，人们能看到“构思”找到它身体动作的载体和估计出这一构思的潜力。这时的舞蹈直接把动作连接起来，成为一个一个段落或直接成为一个舞蹈作品的雏形。

对我来说，我把即兴舞蹈视为最主要的、必须的创作手段。因为它给舞蹈者完全的自由。他们能无节制、无限止地舞蹈，他们的动作经常超出他们的意识之外，就如人们所说：“身体会不由自主地发出一些动作。”

根据即兴舞蹈的特性，即兴舞蹈通过游戏激发自发性。它包括运动性的和情景性的瞬间不品，在没有任何方式方法准备的情况下进行。根据编舞者的建议，舞蹈者遵循各种引导启发地他探索的指令，用身体去寻求。最初的“构思”作为主题，所有的建议都服务于这个主题。我们就这样从技术性和情感性的各个不同的方面涉足将来的舞蹈。每个建议都为阐明主题服务，帮助接近我们最初所选择的主题。即兴舞蹈练习是为舞蹈作品找到有用的素材，而不打算就此把它作为已经编成的舞蹈。

用身体探索，即兴舞蹈能由编舞者自己练，或由编舞者引导一批舞蹈演员进行。在大量的练习和齐心协力的研究中，编舞者和舞蹈演员之间会形成一种默契。

想象展开了，动作就会自发地产生。但不是所有的动作都有同样的价值，同样的用途。有些将很快被忘掉。相反，有些则明显地表现出来。编舞的材料有了，但舞蹈还不存在。为了使它取得形式，应该在各种素材中确认出能够用于作品的成分，发及将它们有机地纵使起来。

需要提示的是，这一过程中一定要注意我们编排的作品是要面对怎样水平的演员，并根据这些演员的水平和条件来合理设计动作。

在舞蹈编排工作中，还有道具和布景的运用，道具和布景能帮助涉及“构思”。这是一种能吸引观众注意力的，给他们充当参照物的有功效的物质性装置。它将编导的意图最直接地体现出来，它使“构思”具体化。

道具和布景可能是各种属性的：木质、皮质、金属、织物等等。它们或是实用的或是不实用的，或是大型的，或是小型的：椅子、石块、一种塑料模型……。运用道具或布景的舞蹈作品的特征，体现在编舞者所设计的舞者与这些物品的接触形式上。比如秧歌中大量使用到扇子或手绢花，古典舞中大量使用到的长绸或剑等，这样的作品包括《东北秧歌》、《红绸舞》、《弈》等。

根据物体的性质、形式、大小挑选出来的道具已不再是原来意义上的物品了。舞蹈创作在于将改变它的用途，达到超越这一物体的生活原型的目的。艺术的语言赋予所展现的艺术行为以普遍的价值。比如，不再感兴趣于舞蹈者（作品中的人物）仅仅坐在椅子上，而致力于表现他的疲劳和产生这种疲劳的原因。

以上我们陈述了有关编舞的主要因素。显然，创作不仅是各种不同因素拼凑在一起的“烹饪”。创造性的一个方面取决于完全无法检验的品质。然而，编舞的最系统的知识能获得行为的自由，能帮助克服在确定特征和创造中必然碰到的困难。

最后才是组织编排。

以上工作都完成后，开始进行作品和音乐的完整合成。最后这一阶段在于选择。在挑选中有所取舍。在即兴舞蹈中出现的这些素材是否都将被运用、加工和进一步开发呢？

这是困难的阶段。在这一阶段中，对于很多人来说，靠能力发挥作用。一个明智的方法，就是在选择中编制舞蹈：选择动作，选择舞者之间、舞伴之间的联系，把这一切置于空间，然后整体平衡，规定舞段的长度……。杰出的、决定性的做法就是应避免“我不知道做什么”的盲目性，使舞蹈作品不只是表现一个简单运动系列。

群众文化的舞蹈作品通常都大量地使用群舞形式，也就是常说的“人海战术”，这一方法虽然存在不少缺点，但同时也可以避免了水平差异带来的一些作品缺陷。所以，在合成作品时，多考虑队形变化及音乐的协调配合非常重要。

同时，可以考虑编排意境强的舞蹈，这样的作品适合演员多的作品。舞蹈作品的意境，从字面上解释，意是指作品所表现感情和思想，境是作品中所描绘的生活图景和客观环境。舞蹈作品的意境，就是舞蹈作品所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。

舞蹈意境的创造主要是通过形象的情景交融艺术特写与描绘，把观众引入到艺术想象的空间，进而获得更丰富的审美感受，从视觉冲击到灵魂感受。在舞蹈意境创造过程中，情景交融有一个不断深化的过程，其结构层次表现为：景－情形－象－境（意境）。