艺术研究论文精选(九篇)

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第1篇：艺术研究论文范文

一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

第2篇：艺术研究论文范文

绣品在水乡新婚的妆备中占据得相当广泛，在整个婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋时期，吴地已有“绣衣而豹裘者”①，秦汉以后，“妻妾衣服，悉皆锦绣”②成为风尚；宋代，皇家专在苏州设立“绣局”，征收绣品；从明清到民国，刺绣已成为苏州姑娘的“必修课”，几乎“家家有绣棚，户户有绣娘”。苏州人在托媒择偶时，都要看对方姑娘的绣品，以此了解姑娘是否聪明灵巧。这些绣品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是传统的习俗思想的物化形态，不可或缺。

水乡婚俗是一个系统习俗，因有“六礼”③的传统习俗贯穿始终，故有其深刻的人生寓意，在婚礼的所有细节和过程中将祈福、求子、驱邪的传统习俗融合其中。作为习俗的物化形态——婚俗绣品承载了这些善良、美好的愿望，民间艺人们则围绕这三个方面设计出了不同的绣品形态，以及丰富多彩的刺绣图案。

祈福

“福禄寿”，福居首位，足见福在中国人心目中的地位，年节之日要祝福，喜庆之日要祝福，在人生大事——结婚这一场面上更是极尽能事，处处祈福。绣品便以自己特有的方式（美术的形式）来表现这个愿望。

在水乡婚礼场合最显眼的被面，因为嫁妆在结婚当日先在女家陈列，要“铺行嫁”，谓之显被，故最招人眼。丝绸绣被从八条到二十条不等。看料子底色的不同绣以不同的图案，构成不同形式的图案式样。

被面以鸳鸯戏水图案居多，鸳鸯身上各部分的配色虽不尽相同，但都不外乎红、绿、黄三个主色调，变化在于某一色彩的三至四个层次的渐变，或某一色彩的邻近色的穿插（如绿和湖蓝、淡黄和中黄、橘黄等），色彩的变化因素比较多。鸳鸯的动态也各异其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顾盼；有的对向戏首，私语窃窃；有的贴身同进，耳鬓厮磨。不同的动态，搭配不同的落花流水纹，有的水纹动感十足，有的则曲波微漾；在鸳鸯的旁边再配以象征富贵的牡丹纹样及各色花草，同样的花草内容再以角隅纹样的形式绣制在被面的四角。有的被面的四角则配以蝙蝠和云气的纹样，通常以五只蝙蝠代表“五福”。《尚书·洪范》曰“五福：寿、富、康宁、攸好德、考终命”，在民间五福则是“福、禄、寿、喜、财”的象征。

为何在婚俗绣品中鸳鸯图案用得多？一般认为其象征了夫妻爱情的忠贞不渝，但其更有古老而深刻的含义：鸳鸯属雁形目。古代农民冬则居邑，春则居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁来而以为礼，雁来则祀高媒，皆可见嫁娶之时节。在六礼中，纳采、问名、纳吉、请期、亲迎都要以雁为礼，一是取雁南来北往顺乎阴阳，象征阴阳和顺；一是象征爱情忠贞。其初始来源是与季节有关，以雁为礼限定了婚礼的季节，在农耕文明时代，秋末至春初是农闲季节，因收成有余才有能力置办婚事。

在新床的正上方的红色帐沿上，绣制了喜鹊登梅枝的图案，两只活泼的喜鹊在梅枝上欢快鸣叫，这是“喜上眉梢，开门见喜”的隐喻。

在婚礼上，新娘穿的“踏婿鞋”“礼仪鞋”和由蝙蝠、寿桃、荸荠、梅花等纹样组成的“福寿齐眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福寿双全”“举案齐眉”，还有一种由玉兰、海棠、芙蓉、桂花等图案组成的“玉棠富贵”鞋，寓含着为新婚夫妇祝福的吉祥之意；婚后穿的“凤穿牡丹”和“梅兰竹菊”等图案组成的花鞋，意为富贵、纯洁和守贞的意思。

婚俗中的绣花鞋，图案设计古朴，色彩鲜艳，针功细腻，水乡农村的绣花鞋，更是鞋形别致，鞋形如船，喻路路通，除实用价值外，其图案式样代表了人们朴素的美好愿望，闪现着水乡妇女的智慧和艺术天赋。

同样的花草刺绣图案也出现在了妇女的贴身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷叶还有蝴蝶等组成了肚兜的主体刺绣图案。

求子

原始先民的生殖崇拜意识强烈，在各个历史阶段都有不同的表达方式。在水乡婚俗的绣品上也表现得较为丰富，如前文述及的被面，有以金鱼为主体图案刺绣的，金鱼以五六条不等，形态、大小不一，动态各异，辅以水草、花卉及曲折水纹。同样金鱼的图案还表现在妇女的私密之物——肚兜上，当然是两条水中戏闹的金鱼。

早在上古时代，鱼已成为瑞应之一。《史记·周本记》上载有周王朝有鸟、鱼之瑞。古人又认识到鱼的繁殖能力强，鱼离不开水。元代刘庭信《新水令·春恨》云：“几时能够单凤成双，锦鸳作对，鱼水和谐。”后世遂称夫妇和好为“鱼水合欢”，肚兜上绣制的两条金鱼，正暗喻了合欢和传宗的意思。

这是求子意识在动物图案中的反映，在植物的花草图案中也有这个意识的出现，在绣制鸳鸯为主体的被面上，在牡丹花纹的中间穿插了一株姿态婀娜的草，它在牡丹的花枝间前后左右穿行，直至窜到牡丹的最上方，结出一个沉甸甸的穗子，上面结满了累累籽实。这些籽实的绣制技法有别于其他纹样的技法，其他纹样都以平针绣出，而这些籽实却以打籽的技法绣制这颗沉甸甸的穗子，也暗喻了强大的生殖能力。文化人类学家的研究表明，野生物种的繁殖力都非常强，如稻田中的稗草，总是除不尽，还处处结起来。

最直截了当的求子意识，当推麒麟送子的图案。这个图案有的也绣制在了新床正上方的帐沿正中，画面是一个男孩骑在麒麟身上，一手持莲，一手抱笙，寄“连生贵子”之意，古人认为麒麟是“音中钟吕，步中规矩，不践生虫，人折生草，不食不义，不饮池”的“仁兽”，挂在新房中祈求夫妇早生贵子，连生贵子。据传，孔子的出生就是麒麟送子的结果。

在上述的绣品图案中，或多或少地出现了形态、动态各异的水纹，除了图案形象的写实情节需要以外，水纹图案还具有更深层次的原始图腾意义。《诗经》的《衡门》曰：“衡门之下，可以栖迟。泌之洋洋，可以乐饥……”闻一多先生认为古时男女幽会多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此义。鱼代表了两性关系和生殖，而水与鱼关系密切，所以对水的原始崇拜也正因为了水（鱼）的生殖力和生命力。

驱邪

中华民族纳吉驱邪的文化思想，在博大而丰富多彩的民间艺术中都能找到其物化的具体形象，水乡婚俗中的绣品也不例外。

以凤凰登梅枝为主体图案的丝绸被面，在梅枝旁还绣制了象征刚正、清廉的君子之风的竹子，梅竹二君子相依相伴，引来彩凤双飞翼，象征贞洁和美好的夫妻感情。

同样，凤凰也出现在枕套的刺绣设计中龙凤呈祥的图案：大红的面料上，用黄线和金丝线绣制的蛟龙（黄线绣龙的外轮廓，金丝线绣龙鳞），蛟龙脚踩如意朵云，龙首朝下，龙尾朝上，是一条降妖除魔的蛟龙；一只以蓝、绿色为主调的彩凤则口衔牡丹回首呼应。

“凤凰一出,天下太平”，枕套图案有以双凤设计的，凤穿牡丹：两只色彩各异的凤，互相顾盼，动态造型适合了枕套的长方形设计，边框再绣以瑞气云纹，图案中心是一朵雍容华贵的红牡丹。

象征吉祥长寿的也出现在新婚枕套的设计中，一般都是两朵，再饰以曲折飘逸的绶带。

还有挂于新床上方帐沿中间的发禄袋，从整体造型到花样绣制，整个工艺稍微复杂一点。发禄袋造型有如意加花瓣结合的，有单个如桃子形状的，有六角加花瓣形的，其下方及两旁都挂有各色丝线束成的流苏，袋面上绣制以各类花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、万字符，局部部件制成如意、花瓣、绶带造型，外轮廓边以金丝、花线绣成，发禄袋上出现了多种含义的象征物，也就集合了多种美好的愿望。

据记载，宋代时苏州有一条“绣花巷”，集中了专门为刺绣制作花线的作坊，能染制八九十种色泽的花线，加上每种色区分各种深浅层次，合计达700种之多，真是万紫千红各色俱全了；苏州一带，当时专门有一种称作“绣娘”的职业，从事刺绣教习工作，同时她们还要刺绣自己的嫁妆，并且要制作很多带有刺绣的工艺品，以便出嫁时送给男方的亲友。这些待嫁时制作的乡绣品闪烁着水乡新娘的聪慧。姑娘的闺中绣品，如荷包、香囊、扇袋、镜帙、眼镜套乃至裙袍、披肩、衬衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。这些绣品常以花鸟山水为题材，常常含有吉祥的寓意。

结语

在漫长的岁月里，水乡婚俗绣品造型及绣品图案，除了吉祥图案审美特征外，还渗透进了水乡文化的许多特征，如水文化、鱼文化、蚕桑文化、船文化等的印记。这些文化印记的渗透，使得这些婚俗绣品更加体现了吴地人绵柔、雅致的性格特征，同时也使得这些艺术品显得更加精致、隽永。

中国传统吉祥图案是中华民族传统文化的重要组成部分，是表现民族历史的一套完整的艺术形式，一些地方民俗文化更是体现了鲜活的地方历史，人们通过这些直观可感的完美形式，表达了对幸福美满生活的热切渴望。

内容摘要：水乡婚俗是一个系统习俗，婚俗中的绣品是习俗思想的一种物化形态。它承载了人们祈福、求子、驱邪的善良愿望，绣品图案融进了水乡文化的许多特征，这些吉祥图案体现了鲜活的地方历史，也是表现我们民族历史的一套完整的艺术形式。

关键词：婚俗绣品图案文化吉祥寓意

注释：

①引自汉·刘向说苑.

第3篇：艺术研究论文范文

汉字中有许多字型是对称结构的，反映出中国文化独特的审美思维。它表现为许多汉字都是由对称的结构组成，如“林”，双木为林；“从”，一人在前，一人在后跟随谓之从；“炎”，一火之谓火，火多谓之炎；这些形体都是由两个完全相同的字符组合而成，集合以后就产生一种新的意思，这种独特的对称形式，往往给人带来审美的愉悦。

同时，汉字是一种以线条为基本组成部分的文字，线条组合的丰富性和稳定性也决定了汉字造型的灵活和稳定，不同的线条，不同的结合。灵活之中显得稳重，对称之中表现和谐，汉字线条的这种独特的特征带给汉字的就是一种“骨”，这是一种从汉字本源所散发出来的“气”。

二、汉字具有形象意境之美

这是由于汉字的字型是以象形为基础的。许慎在《说文解字》中解释象形字时说：“象形者，画成其物，随体诘詘，日月是也。”也就是说，随着事物弯弯曲曲的样子把他勾画出来。日；太阳的轮廓是圆的，而且高挂在天空，不断的发光发热，所以古人就把“日”简略成为一个圆形，中间一点。月，画成一个弯弯的形状，因为古人看到的月亮在大多数时间都是弯的，所以古人将月亮画为轮弯月来表示。在中国人的眼中，线条不仅仅是线条，而是含有更多内在的东西，如八卦，“一”代表的阳是，“一一”代表阴，用这二种符号就组合成为代表万事万物。中国的儒、道两家有一个共同的基本观点，就是说自然和社会的事物虽然纷繁复杂，但却都是由一个最基本，最简单的原始材料按照一个基本的规律组合而成的，既所谓的太级生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦生万物。汉字就是多用象征的手法把事物化繁为简，以最简单、平易、意象的艺术手法来完成人的思想。例如：一木为木，二木为林，三木为森，形象生动。中国汉字讲究一字传神，人的无限思绪往往短短三五字就表现的淋漓尽致，如“龙”字，中国是个崇拜龙图腾的国家，在草书中的龙，就是一条张牙舞爪飞腾的巨龙的形象，因为这个字的意境深远，我们透过这个飞腾的龙字看到的是中国先民的精神崇拜和中国古老的文化。

三、汉字潜藏的文化之美

1.哲学思想

在汉字中的很多字形都蕴含着一些朴素的唯物辨证思想。我们先来看看汉字中最简单的“一”字，首先从“一”字的含义上来说，许慎在解释“一”的时认为：惟初大极。道立于一，造分天地，化成万物。段玉裁进一步解释到：有一而后有二，元气初分，清轻阳为天，重浊阴为地。正像《周易》上所说的“天一地二”，“一”是天之数也，“二”是地之数也，中国的先民就是这样把汉字溶入了更深的内容和意义，把汉字同万事万物联系起来。在古代的汉字艺术中，有一种表现形式叫“计白当黑”，其实里面蕴涵了古人的“有”“无”的一种哲学思想，如齐白石画虾但不画水，而是用空白的纸面做水，他的虾给人看了以后感觉有种鲜活感，他以“无”表现“有”，把空白的空间留给观者，用他们自己的生活体验来填充，去意会白纸中的水，以“道家”的思想来解释，画出的虾就是“阳”，留下的空白的水就是“阴”，这样就在对立中得到了和谐的统一，从而产生强烈的美感

2.伦理思想

（1）做人思想。在古代，人们认为一个人的道德修养是最关键的东西，只有他自己的道德修养很高，才能担负起治理国家天下的重任，也是所谓的“修身、治国、平天下”。如“信”，《说文》解释：“信，诚也，从人言”就是人说的话要真实，如果一个人讲话不真诚，就达不到做人的基本原则，他就是不一个真正的，为大家所认同的“人”。“仁”，《说文》：仁者，亲也。从人二。《中庸》解释：仁者，人也。也就是说，做人要做一个有爱心，有信用，能够对别人以帮助的人。中国易学有三才之道：立天之道，曰之日月：立地之道，曰之刚柔：立人之道，曰之仁义。可见古人将仁义作为一个人为人处世的基本标准来对待，

（2）礼教思想。古时的礼教制度非常严格，如“君”，《说文》：“君，尊也。从尹，发号故从口”意思就是说，所谓“君”者，就是发号口令的人，慢慢的“君”字就成了统治者的代名词。“臣”就是一个被统治者的形象，“臣”是一个侧目、曲身、俯首称臣的人。在古时候，作为臣子，从来不能用目光与君王正视，这样做回被视为不敬，对君王所说的话就要无条件的接受，这就是古时的君臣之道。“孝”是我国一个很重要的思想，俗话说：百善孝为先，《说文》解释：孝，从老省，从子，子承老也，善事父母者也。“孝”在我国是有很深的思想根基的，子女孝顺才能家庭和睦，家庭和睦才能国家稳定，国之本在于家。

汉字经历几千年的发展，它记录了中华民族成长的历史，它包含着太多中华民族的文化和思想，这其实就是汉字富有如此魅力的根源。汉字反映了民族心理，表现出了民族性和民族特征，是中国文化的精髓所在。

参考文献：

［1］萧启如.从人字说起.

［2］宗白华.神奇的汉字.

［3］萧元.书法美学史.

［4］李泽厚.美学三书：美的历程.

［5］宗白华.美学散步.

［6］王力.古代汉语.

第4篇：艺术研究论文范文

关键词：女性艺术；弗里达·卡洛；美丽与神秘；情感与病痛

Abstract:Frieda·Carlowtakespainter’satthesametimealsototakeapersontohavesuchmentaldisposition;Thechivalrouspersonanddaresfacingthehumanbodytosuffer,tosurprisedandspecialbeingpartialto,bright,intelligent,sexyshealwaysattractiveandhasmanysweethearttotheman.Sheisalwaysputtingonmagnificently,likesputtingonfashionablyspeciallytowstheplacetheMexicanlongnationalityfashionableclothing,regardlessofwherearrives,shesoisalwaysnoticeable.

keyword:Feminineart;Frieda·Carlow;Beautifulandmystical;Emotionandindisposition

前言

弗里达·卡洛（FridaKahlo,1907～1954），是一位美丽的、才华横溢的带有神秘色彩的墨西哥女画家。

弗里达的一生听起来就像是斯科特·菲滋杰拉德的小说一样，引人入胜。既悲惨又与纠缠她终身的病魔作斗争。6岁患小儿麻痹症不良于行，正值18岁花季的弗里达在放学的路上又遭车祸，几乎“粉身碎骨”。她被一根金属棒刺穿，脊梁折断3处，锁骨，第三、第四根肋骨断了，右腿有十一处；骨盆有三处破裂，还有一只脚骨折。从那天起直至生命结束，这以后的29年里，弗里达一直生活在病痛的折磨之中。她渴望要一个孩子，但那破裂过的骨盆常常引发流产，以至于做了至少三次人工流产。奇迹般地逃出死亡的她，一生至少经历了32次大小手术。生命中的许多时间在病床与轮椅中度过。她有整整一年躺在床上一动不能动，穿着由皮革、石膏和钢丝作成的支撑脊椎的胸衣。惟因如此，她的许多画作是在病床上完成的。病痛与死亡的巨大阴影遮蔽着她，让她用她的画笔捕捉了它们，用它们来隐喻生命中的爱与恨，展现自己支离破碎的情感和恣意丰富的一生。她一生创作了大约两百件作品，其中约三分之一是自画像。她的画传承了纯正质朴的印第安民族文化的血统，发挥了墨西哥民族独特的“生”与“死”的主题。病痛与死亡并没有因此让卡洛在追求爱情方面逊色于人，她多姿多彩的爱情生活是世人无法望其项背的。

鲜活、聪明、性感的她总是对男人有吸引力并有着许多情人。而对女人来说，她也曾是同性恋者，俄国流亡革命家托洛兹基，西班牙雕塑家诺古奇，法国超现实主义画家布列东都是她的仰慕者。她总是穿着华丽的墨西哥民族服装，戴着鲜艳夺目的首饰，头上簪着怒放的花，这让她显得神秘且魅力十足。当她访问法国时，就连毕加索都亲自宴请她。

卡洛是一位美丽的女人，稍有瑕疵也恰好增添了她的魅力。她从小就有着惊人的美貌，黑色的长发，两条长眉毛就像鸟的翅膀，在眉心纠结，（在前额连成一线并不断开）。下面是一对迷人的大眼睛，乌黑的杏仁状眼睛，眼神稍稍有些向上外睥睨。那双智慧和幽默的结合体的眼睛，她的情绪也表露在其中：或好奇、或迷人、或疑虑、或内敛。她的眼光有一种让人无从掩饰的锐利，犹如被一只豹猫所注视一样。

弗里达身材娇小，体态婀娜，性格却像男孩子一样大方开朗。她大笑起来非常有感染力，她的嗓音很响亮，略带嘶哑，说起话来总是急促而有力度，伴随非常到位的手势。她的笑是一种充分的、开怀的笑，偶尔是感情的尖叫。

第5篇：艺术研究论文范文

关键词：汽车；形式；造型艺术；美学风格

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz]（1884—1929）——现代汽车工业先驱之一，人称“汽车之父”。1885年10月，他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车；1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权，德国人便把1886年称为汽车诞生年，从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格，可将汽车的发展大致划分为七个时期：

(1)汽车产生阶段（1885—1900）；

(2)汽车发展阶段（1901—1915）；

(3)汽车制造日趋成熟阶段（1916—1929）；

(4)汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）；

(5)喷气式时代（1952—1964）；

(6)汽车式样的个性化时期（1965—1979）；

(7)汽车式样的多样化时期（1980—）。

2.1汽车产生阶段的设计美学风格（1885—1900）

在汽车产生阶段，设计师仅仅专注于技术层面的设计，设计仅仅是为了满足汽车的技术实现功能，是一种技术上的探索与发明，是完全向功能技术设计的“一边倒”设计，造型艺术则处于从属地位，是一种功能压倒形式的设计。尽管如此，汽车作为一件伟大工业产品的诞生，其本身就符合一种理性的、严谨的美学风格——机械美学风格。

1885年奔驰设计制造的世界上第一辆汽车在形式上给人的感觉还是传统意义上的三轮马车。奔驰所注重的是零部件与零部件之间、功能实现与制造技术之间的协调关系，主要是从功能、技术层面去考虑设计，在美学风格上则没有什么明显的痕迹，甚至根本没有加以考虑。一眼看去，该车只有一种机械加工所处理过的痕迹，符合机械美学风格。

1894年的BenzVelo只是将三轮改进成了四轮，虽然车身加装了翼子板，但在形式风格上却没有任何改变。这时的汽车只是一个粗糙的工业产品，还没有关于美学风格的设计理念。这时的发明家（也是设计师）认为将三轮运行方式改为四轮运行方式要远远强过纯形式上的改进，机械风格依然处于垄断地位。换言之，1885—1894年之间的汽车设计还是一种纯技术性的、功能性的探索，属于一种纯机械的美学风格，而且这种风格一直持续到了1900年前后。

2.2汽车发展阶段的设计美学风格（1901—1915）

19011915年间，随着流水线生产方式的问世，汽车实现了小批量化生产。设计师开始注重汽车的局部装饰，在车的前脸使用了铝板、镏金板等质感较强的装饰性材料,使得该时期的汽车看上去装饰性很强，符合当时“新艺术运动”的流行趋势和趣味喜好，是一种注重局部装饰的装饰风格。

1900年产的MercedesBenz一改过去的“机械式样”，给人一种全新的面貌：发动机前置，就着发动机形状因地制宜地加装了一个发动机车罩；前脸安装了圆圆的前大灯，形式上具有强烈的装饰意味；轮毂不再用圆钢条直接交织而成，而转向采用铸造成型的具有平面装饰韵味的轮毂，增加了车轮的形式美感；车轮上面的翼子板不再是一块简单的铁板，而是根据车轮和传动齿轮的位置，精心设计的圆弧形，这对整车有很好的装饰性；车座上增添了扶手和靠背，功能上有了进一步的发展。

1905年产的MicheltouringCar与前者在整体形式上并无大的改变，但前脸、座椅、方向盘等局部装饰却远远超过了前者：车灯采用了镀金处理；前脸的通风栅栏周围镶嵌上了金黄的装饰性镶条；轮毂经过镀金处理，边缘喷上了鲜艳的红漆；车身也喷涂为鲜艳的蓝色，增添了该车的视觉美感，是一种富丽堂皇的装饰风格。

1914年产的Ford-T小汽车在前脸、驾驶台、座椅等局部继承了这个时期的设计特点——细节装饰。繁琐的装饰是这个时期的最大趣味，甚至是这个时期审美的标准。尽管车身仍然是马车造型，但翼子板已开始采用整体连贯的弧型设计，车身的形式感得到了增强，造型上有了突破性的进展。

汽车发展阶段的汽车虽然在局部形式上有了些细微的改变与突破，但就整体形式而言，还是比较呆板。设计师只是通过增强汽车局部的装饰来美化车体，花哨的装饰成了这个时期汽车的“标准配置”，仿佛花哨的装饰就是美、就是时尚、就是真理。1915年左右“装饰风格”逐渐被“反装饰风格”所取代，从而沦为文化化石，被岁月所掩埋。

2.3汽车制造日趋成熟阶段的设计美学风格（1916—1929）

汽车加工制造在这个时期已日趋成熟，汽车零部件基本实现了标准化、批量化，越来越多的中产阶层拥有汽车，汽车的造型逐渐成为汽车设计中的一个重要因素。以前被奉为时髦的装饰，在此时被坚决反对，取而代之的是追求一种整体的形式美。

在1916年生产的PorscheTurbo车身上，再也找不到以前那种大量的细节装饰——前脸没有了金色的装饰性镶条，没有了夸张的前大灯，取而代之的是一个只有进气和散热功能的通风栅栏；翼子板、座椅以及方向盘周围也都没有任何装饰；每个零部件的存在都只是为了满足某种功能，整个车身都旨在突出“功能主义”，是一种反装饰风格。

在1919年产的Ballot身上，我们能明显地发现它和以前的车身有了很大的区别：

⑴以前的车头与车身在分布和衔接上是不统一的，缺乏整体感，而该车在设计上将车头和车身融为一体，已经开始注重整体造型，造型已成为了汽车设计中的重要内容。

⑵车身在色彩上采用了偏灰的色彩，不再像“装饰风格”时期那样偏好于鲜艳、明快的色彩。

⑶整车仍然找不到任何装饰，在设计上继承了这个时期的反装饰风格。

反装饰风格在经过十多年的发展后渐渐地走向了低谷。从1928年生产的MercedesBenz汽车身上可以看出，该车的车身尽管符合这个时期的整体性特征，但在轮毂和前脸部分又开始出现细节装饰，整车充满了十多年前的那种装饰韵味。该车的出现，宣告了反装饰风格时期的结束。

2.4汽车引擎设计突破性发展时期（1930—1951）的设计美学风格

汽车引擎技术的进步带来了汽车造型艺术的突飞猛进，汽车设计开始追求一种动感美，速度美，开始以空前的热情重视外修造型。此时外形具有流畅线条的汽车便被认为就是好的设计，“流线型风格”开始席卷全球。

1930年产的Ford-A型汽车，外形已与以前的箱型车迥然不同，它具有新颖的车身，前后翼子板、驾驶舱都呈圆弧形，就如一只甲虫。通过与以前的车身作对比，我们不难发现该车有以下特点：

1)车头、车身和车尾完全是一个有机的整体。

2)整车具有一种流畅的线条，从头部一直蜿蜒到尾部。

3)整车没有棱角分明的地方，任何面与面的相交处都力求一种圆滑、柔和的过渡。

1951年产MercedesBenz300在前脸和翼子板的设计上都采用圆弧型设计，使用内置式车灯，增强了车灯与前脸的融合性，使得前脸线条更加优美流畅。该车圆滑的前脸，柔美的车身，流畅的线条无处不体现了流线型风格所具有的特点。

由于流线型轿车在车内空间的利用方面有很大缺陷，在20世纪50年代，一种类似船形，带有引擎舱、乘员舱和行李舱的汽车逐渐代替了流线型风格的汽车，成为了时代的新宠。

2.5喷气式时代（1952—1964）的设计美学风格

随着喷气式时代的来临，汽车设计开始趋向在车后加上大大的尾翼，追求一种与飞机形式有紧密联系的风格。这种对有机形式比较重视的设计风格被称为有机风格，也就是一种更加注重富于雕塑表现味道的风格，这种风格慢慢地取代了流线型风格的统治地位，成为了设计美学风格的新标准。该时期的汽车造型有两大特色：一是车身的防撞设计；一是尾翼的流行。

在1953年的MercedesBenz180车上可以看到，流线型时期前脸和引擎盖所特有的夸张的流畅线条没有了，取而代之的是简练的近乎平板的引擎盖和简洁的圆弧车灯；车身最大特点就是简洁明快，而且驾驶室空间比以前更大了；车的裙边外侧有了比较显眼的防撞保险杠；车侧身有两道仿佛特意雕刻出来的外凸有机形，属于一款典型的有机风格设计作品。

1960年产的Lincoln车，其整体造型就犹如用刻刀镌刻出来一般，有种简练的形式美，车身两侧也和前面两部汽车一样，有一刚劲的外凸有机形，行李舱上面有一对尾翼，整体形式非常接近机造型，是对喷气时代的一种具体反映。

20世纪60年代中期，喷气式飞机不再为人们所好奇，时代再次把有机风格遗忘，而将趣味投向了新的设计风格。

2.6汽车式样的个性化时期（1965—1979）的设计美学风格

在汽车式样的个性化时期，受当时“波普”运动的影响，新奇、古怪、独具个性的造型赢得了消费者青睐，以甲虫为原形设计的小型汽车大为流行。汽车的造型艺术属于一种追求独特形式美感的波普风格。

1965年产的Corvette汽车造型比较奇特，车体较以前小了许多；车尾也不再有尾翼；前端的防撞杆也较以前隐蔽；车身两侧没有了外凸有机形。整车在风格上有了一种夸张而新颖的变化——即注重整体形式而不拘泥于局部刻画，美学风格上属于波普风格。

1975年产的Chevette汽车在形式上也是仿甲壳虫造型：两个前大灯就犹如两个眼睛；车体表面比较小巧、硬朗，形式感强烈；车身线条从圆滑走向了棱角，从柔和走向了硬朗，车灯从圆形变为了矩形……在造型艺术上一如既往地继承了追求形式主义的波普风格。

1979年产的通用Buick在整体形式上较以前有了大的改变，车身体积又开始出现长、大、宽的特征，车身风格抛弃了以小巧的甲虫为原型的波普风格，而转向采用硬朗、理性的造型风格，形式主义从此宣告结束。

该时期的汽车设计比较注重车的整体形式，外形大都取材于甲虫造型，汽车的形式非常丰富生动，具有美感。这种片面地强调汽车形式的设计风格虽然在形式上取得了很高的成就，但它同时也降低了汽车内部空间使用的有效性，因而终究是会被淘汰的。

2.7汽车式样的多样化时期（1980—）的设计美学风格

从20世纪80年代起,汽车销售竞争越来越激烈，汽车形式成为了竞争的关键，各种风格的汽车式样在世界各地相继出现，以一浪高于一浪的趋势淹没了整个世界，造型艺术已经完全沦为一种有力的促销手段。而对其设计美学风格来讲，则主要有以下四个：

（1）极简主义风格

LexusLF-A概念车就属于典型的极简主义风格，这种风格所追求的是一种简洁干练的外型，一种在整体形式上能取得高度协调的统一，倡导“简洁便是美”的设计理念。

（2）仿生风格

生物的外形是自然进化的产物，具有神奇而美丽的形式，把生物的形式应用到了汽车设计中能取得一种奇特的效果，能赋予汽车某种生物的灵性。Beetle是大众的一款经典轿车，其外形就像一只栩栩如生的甲虫，属于典型的仿生风格。

（3）雕刻风格

希腊雕塑分为两种风格：崇高伟大风格，即一种表现伟大、静穆、神圣、崇高的风格形式；优美典雅风格，即一种表现优美、典雅的风格形式。在现代的汽车设计中，这两种风格得到了广泛的应用。

首先，崇高伟大风格表现的是一种伟大、静穆、神圣、崇高的美，如果把这种风格融入到汽车设计中，便能使这些车具有一种神圣庄重、雄浑有力的形式感，从而使其更加符合审美的功能性。ChevroletCamaro概念车通过坚实、健美、有力的车身线条，凹凸有序的块面关系，传达出一种庄重、雄浑、彪悍的气质。

其次，优美典雅风格是借助车体外形上灵动的线条，或是优美的弧线和曲面来得以体现，突显出一种优美典雅的外形气质，这种风格大量地被用在了轿车和跑车的造型艺术上。PorscheCarreraGT的车身就是由优美的弧线和曲面所构成，具有一种优美典雅的特质。

（4）高科技风格

伴随着现代科学技术的飞速发展，汽车设计也出现了一种倾向于表现科技，体现未来的风格，即：高科技风格。这种美学风格不但吸取了雕刻风格的优点，而且在外观上还具有强烈的未来气息和高科技韵味。AudiRSQ概念车就属于典型的高科技风格，该车在形式上吸取了优美典雅风格的精髓，加上概念化的夸张外形、银灰的色彩搭配，整车透露出一种强烈的未来气息和高科技韵味。

在近二十多年间，尽管汽车的美学风格是复杂多样的，但就汽车设计中的美学理念来说，却是有史以来被应用得最为成功的。

3.汽车设计美学风格的总结及未来发展

夏尔·巴托[CharlesBatteux]，（1713—1780）将艺术分为三种，即：美的艺术、机械的艺术、居中的艺术。对于汽车设计来说，它既不完全属于“美的艺术”，也不完全属于“机械的艺术”，而应该属于“居中的艺术”，也就是说，汽车设计的本质是要做到技术与艺术的最佳平衡。从汽车发展所经历的七大阶段性美学风格的产生和发展过程不难看出，汽车造型设计中技术与艺术的关系也发生了以下复杂的变化过程：技术＞艺术，技术≥艺术，甚至技术≤艺术。从机械美学风格，装饰风格，反装饰风格，流线型风格，新有机风格，波普风格到如今的极简主义风格、仿生风格、雕刻风格以及高科技风格，都直接反映出了各个时期设计师对这种平衡关系的理解。

人类在进步，社会在发展，汽车设计也从未停下过前进的步伐。汽车的设计美学风格也在不断地演变，也在通过自身的不断发展来满足人们日益增长的多样化需求。在未来很长一段时间，就汽车的设计美学风格来讲，雕刻风格、仿生风格以及高科技风格仍将长期处于主导地位。

参考文献：

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[2]王受之.世界现代史[M].中国青年出版社，北京，2002年版.

[3][德]Dr.HarryNiemann.百年奔驰[M].朱华，电子工业出版社，北京，2006年11月版.

[4][英]贡布里希（E·H·Gombrich）.艺术发展史[M].范景中，天津人民美术出版社，天津，2003年版.

第6篇：艺术研究论文范文

关键词：架上艺术图像绘画性手绘价值

架上艺术是西方艺术的一种语言形式，在中国的发展只有百年历史，我们对架上艺术的认识和技术，距西方传统油画还有相当距离。西方架上艺术和当代艺术发展与我国主流文化在创造观念上也有相当大的差异。但在中国有深厚文化的土壤上如何生根发展，如何建造中国气派的架上艺术还需中西文化的不断交融和剥离。曾有一段时间，人们因架上艺术在世界范围的艺术格局内的衰落而否定了它，又因信息化时代的来临，图像日益泛滥更是对架上艺术产生质疑。其实，架上艺术在中国和中国当代艺术中仍占有主流地位。架上艺术之所以不被摄影等其他艺术形式取代，很大程度上缘于它的绘画性和徒手感觉，它就像人们的手书签名，是心性、品格和气质的折射。在当今信息化、数字化飞速发展的情况下，架上艺术仍以独具特色的魅力彰显其自身的特殊价值。

一、架上艺术“看”的价值

信息化、数字化社会的一个重要标志就是图像技术迅疾发展，可以说，今天我们正处在一个图像时代，电影、电视、新闻、广告、摄影、录像等各种媒体，无论你看还是不看，图像从四面八方向你袭来。那样快捷，那样便宜又那样无所不在。如果你是个画家，你一定曾经陶醉在人与对象相契相生、共进共退的悠长而又激动的过程之中，这个过程又赋予你辨识和体认我们称之为“艺术”的那些东西的精致眼光和特殊修养。现在不同，只要你一按快门，一触键，世界就留在你的手边。只要你需要，世界就可以变成图像。传统绘画技艺的神圣性以及那种经典的乐趣似乎被读识的方便要求所消解，似乎被现时的便捷和生产的飞跃所泛化，甚至还被这个便捷图像生产的随意性、速度感以及随之而来的浮躁所深深侵害。其实，架上艺术与图像不同。架上艺术既是进行之中的动作，又是这种动作的结果；既是动词，又是名词。它有自己的主体，它被纳入相关的界域之中，它有悠长的精神家族谱系，它存在于特定的观视时空之中，它根植于一种特殊的文化土壤，它被要求在一种特殊的观看之下显像。图像则不同，它是一个名词，一种结果，一样可以用“什么”来解说的东西。架上艺术不同于图像，就像烹调不同于宴席。尽管宴席必须是烹制出来的，但宴席上的人未必有品味，而那师傅却必须是行家。烹调的过程是一种特殊的品味文化，被要求有一种特殊的“品尝”。虽然图像的摄取变得愈加方便，图像在我们的生活中变得无所不在。但正是在这个图像时代，架上艺术并没有失去往昔的地位，架上艺术所要求的“看”，在大量读识方便的图像面前，依然有其特殊之处。图像时代的标志之一恰是绘画传统精英性的。图像发达，架上艺术仍旧升值，架上艺术所被要求的特殊的“看”，是在人类艺术史中始终包涵着激情和欢悦又始终处于隐而不显、不可测知的状态中的“看”，是由不同的文化史所孕养着的“看”。人类以观看的本能为发端，经由不同文明环境孕育的不同的“看”的文化。画家作为一种“看者”，拥有这样的目光：这种目光一方面总是因所见而耽迷，另一方面又对事物的可见性深深地怀疑，甚至认为“可见性场所只以否定方式被指出”。画家乐于“是其所是”地回到事物本身，努力倾听先于一切而确定物自身的声音，同时又对此存疑，对能否真有所见感到困惑。正是这种存疑使“看者”的目光具有了“探”与“思”的品质，而这种品质中真正被描述的正是“看者”自己。

画家作为看者，命定要陷入关于“可见”的矛盾之中，一方面是“能视”的主体，另一方面又对“所看”持疑。这种持疑不仅仅是对非物理的光的综合感觉。恰恰相反，它对非“视”现象视而不见，显示出对于看者之“看”中这一可见者隐蔽另一可见者的深深警觉，它使我们的“看”得以“思”，得以“批判地进行着”。这种“批判地进行着”显露了绘画的根本意义，正是由于此，架上艺术才得以活着，才没有在这个图像技术特别发达、电子数字图像技术迅疾发展的年代里束手就擒，才始终以其绘画性迷惑着我们。二、架上艺术手绘的价值

架上艺术不同于图像的另一处也体现在描绘上。电影、电视不断调整我们的观看经验，它再现现时与繁衍图像的能量，比绘画来得更直接、更容易，架上艺术似乎已被媒体图像挤压到我们视觉经验的边缘。某些人只得利用形式和手段与媒体图像争夺视觉艺术的“地盘”。描绘，似乎也变得越来越不重要，绘画图像与媒体图像的分野，越来越模糊，然而架上艺术还是有其特殊之处，那就是手绘的。对于画家来说，架上艺术不一定是为了表达所谓的主题和思想，描绘本身就有无穷的乐趣。描绘，就是画家的自言自语，街边的风景、房中的角落等，都是描绘的借口，画家自己享受描绘。其描绘的创作过程带来了愉悦，画笔在画布上不断地碰撞，时常给人带来新的感觉和启发。现实的空间场景被一组组颜料与笔触重新组合成新的空间幻象让人着迷，令人难以割舌。正因为如此，架上艺术给予了我们视觉的光彩和美感，它是那样的回味无穷。

结语

步入21世纪，人类社会已进入信息化、数字化迅疾发展的时代，那些认为图像泛滥、架上艺术贬值的看法，认为架上艺术已经死亡的空论还为时过早。在中国当代艺术多元的格局中，作为架上艺术的油画正处于一个方兴未艾的时期，它在国内具有广泛的观众和人数众多的创作群体。当代艺术发展到今天，各种实验层出不穷，但任何一种艺术形式都有其自身存在的价值及理由。架上艺术以其独特的绘画性和手绘价值，给人带来了无穷的乐趣。

第7篇：艺术研究论文范文

第一、艺术设计专业创新创业教育的现状研究。

明确艺术设计专业的创新创业教育的现状是实现艺术设计改革的前提，也是提高艺术设计专业的教学质量的保证，更是提高教育效益的关键点。所以，在实践中，对于艺术设计专业的创新创业教育进行深层次的研究和系统的分析是十分必要的。艺术设计类专业是一门综合性很强的学科，它需要在应用实践中培养学生的综合能力、知识的理解运用能力、实践能力和创新能力，这不是仅仅局限在教室的范围之内，倾听教师单方面的讲解就可以达到培养目的的。所以在创新创业的背景下，来研究艺术设计类专业的人才培养模式是更加科学合理的方式。近年来，对于艺术设计类专业的毕业生进行跟踪调查可以表明，艺术设计类专业的学生在毕业后，其设计能力、创新能力、合作意识、创业意识等都比较弱。其中一部分毕业生不能脚踏实地，安心工作，而是频繁跳槽，好高骛远，这些情况严重制约了企业的良性发展；还有一部分毕业生因为无法适应就业岗位的需求，不能按时保质地完成工作而处于再就业状态。由此可见，培养艺术设计类专业学生的创新创业意识是目前各高校亟待解决的紧迫问题。随着经济的快速发展，高校艺术设计的地位有所提升，艺术设计专业已经形成了门类齐全、教学资源充足的教学体系。但是在教学过程中，传统绘画技巧的教学占据了教学的主要过程。在无形当中，绘画成了所有艺术设计专业方向的公开课和必修课。此时，绘画技巧的传授就脱离了各个方向的特点，和专业之间缺少了必然的联系，也体现不出专业的差异性，模糊了教学目标和学习目的。

第二、在创新创业背景下，艺术设计类人才的培养方法。

1）在创新创业教育的指导下，改革艺术设计类的教育举措。实现艺术设计类专业的创新创业教育是决定教育工作成败的关键环节，也是高校在今后一段时间内工作的重点。在艺术设计类专业的创新创业教育过程中，学科动向是教育者一定要首先深入调查的主要内容，在此基础上，结合该学科的现状来构建完整的、科学的、健全的课程标准体系是高校培养专业性技术人才的重要保障。所以，逐步改变传统的教育模式和教学方法，形成自由化、开放化、与实际相结合的工作理念，是目前艺术设计类专业进行创新创业教育的首要任务，也是促进艺术设计创新创业教育迈向现代化的重要举措。随着生活水平的提高，人们的审美观念和审美水平也在不断地提升，所以艺术教学必须要以现代生活为土壤，扎根于实际生活之中，才能获得强大的生命力。所以艺术设计教学要与人文、自然、社会等全面接触，将艺术教育融于文化教育和社会教育之中。此外，专业课程和基础课程之间的关系要恰当处理，对于二者之间的比重要进行规划安排，既要突出基础课程的重要性，又要给予专业课程以足够的课时，来培养学生在艺术设计方面的专长。

第8篇：艺术研究论文范文

关键词：水彩画特殊性水色结合透明随机与肌理

有人认为：绘画主要是表达他的艺术性、审美意志和相关的个人关照世界的方式。从这个角度看，无所谓艺术家用何种媒介材料来表达其意图。他可以选择任何一种或多种是以的媒材随心所欲地宣泄。是指绘画这种平面型的艺术渐渐与空间的雕塑、装置或与实践性的影像、电子媒介相结合。艺术越来越没有清晰的分界，一切只为意图服务，但各画种分类依旧存在。

既然有分类，相应的各画种的媒介材料，并由此产生的特殊的艺术语言就是他们存在的主要的依据。正确理解一个画种的概念既不是单纯地以不同的工具来加以区分的，而是主要依据在通过特殊的思维方式下，运用能体现媒材性能的操作方式，表现出一种独一无二的具有审美价值的特性即一种绘画艺术的新格调，一种独特的“味”。其中对媒材的挖掘、开拓、利用也都是根据这一艺术格调的要求来进行的。由此可以看出作为各画种的固有特征的重要性。水彩绘画亦是如此。水彩的发展过程中，可以借鉴其他画种的表现方式或形式技巧，但最根本的一条就是不能丧失自己的固有特征。在历届全国水彩、粉画展中不乏优秀的作品，有的追求油画的厚重，有的追求挂画的韵味，但都是在水彩的本身的基础上，有“度”的借鉴。第六届全国水彩、粉画展中的金奖作品《天使餐厅》给遗失在使人眼花缭乱的水彩样式中的画者以极大的启示。这幅作品充分的体现了水彩的特色：透明、水分、清灵等等，是对当下轻视水彩特征现象的纠正。它让我们思考我们究竟在用什么作画？水彩在绘画中的独立价值是什么？水彩的固有特征是我们不断研究、探索的对象，对其的把握也应是画家最关键的创作能力之一。

一、水彩材料的特质

任何画种的材料和媒介，限定它的绘画特性，并由此外化出特定的艺术效果，这也是支撑其存在和发展的基点。

正因为水彩颜料的透明性，所以在条配颜料颜色时，除了混合的方法之外，透叠成为重要的调色手段。直接调出的颜色与透叠后产生的颜色也许在色相上趋于一致，但所表现出的质感、量感都会有很大的不同。这种涂层与涂层之间的错落搭配会产生微妙的视觉，乃至心理上的丰富的感受。洁白的基底透过薄厚不同的涂层视乎是深邃永恒的光芒所在。

对于画笔，重要的是要看笔的储水力和湿润后的弹性。这与色彩的饱和度、水分的控制以及作画时留到画面的笔触息息相关，甚至影响到画家的艺术风格。

水彩画纸会对创作和作品的最终效果有很大的影响。例如19世纪初，水彩画的创作的兴盛是与纸制造工艺的发展联系在一起的。比过去那些粗糙、质地不匀的纸，该时期的制造的纸，更利于颜色的薄涂。这对早期的现代水彩画大师们的风格产生了很深的影响，使鲜明的色彩、绝妙的薄涂成为诸如透纳这样的艺术家的独有特色。水彩纸的质地（纹理）不同也会产生丰富的肌理变化。如何创造出耐人寻味的肌理效果已成为许多画家的现实命题。现代的水彩纸有各种品牌，因为制作工艺的差别，不同品牌的水彩纸会有不同的特性。这给现代水彩的探索和发展留有很大的余地，各种不同的表现手法应与这些纸的特性相得益彰，以表达艺术家的审美意图。

水彩材质的特性导致水彩艺术的特殊性。水与色相互交融，在水彩纸上形成了水与彩的斑迹与色痕带有很强的随机性与抒情性，形成着奇妙的变奏关系，沉声了酣畅、淋漓、清新的视觉效果，与自然保持了和谐的灵动之美，构成了水彩画的个性特征，产生独特的不可替代的水彩艺术。这也是它存在了500多年并依旧有其探索空间的理由。

二、水彩的艺术特性

1、水色结合

水彩除了在一些基本的绘画规律和油画有共同之处外，它应该归属于水彩自身的表现手法和欣赏趣味，有着水彩之所以能成为一个独立画种的独特特征。17~18世纪的英国风景画，它的源头是16世纪的英国地形图。尽管地形图形成简单，色彩单一，但因为它是用水做媒介来绘制成的图画，所以成了今后水彩画的发展的基础。水彩画也是正是在特殊的媒介物——水的伴随下，开始了它漫长的历程。

古典时期的水彩画一直是按照油画的模式来绘制的。作为一个独立的画种看，水彩的独特性并不十分明显。水作为水彩画中的特殊媒介，它的特性还没充分的得到发挥，反而只是单纯地作为调和剂来调和颜色，采用层层叠加颜色的技法，像油画那样来描绘对象。但就其充分发挥水的特质，突出水彩画的鲜明个性来说，它还是处于萌芽时期。不能否认的是以水做媒介，水的一些特征在水彩画中会很自然地流露出来。透明、淡雅是这一时期水彩中最显著的特征。在水的其他特质——渗透、流动、融合还未在画面显示以前，透明，作为水的一种基本特征，一直在支撑着水彩画的发展。也正因为这一特性，才使得早期的水彩画和油画有着分别存在的审美价值。

从18世纪中叶起水彩画作为独立的画种一步步地走向成熟。成熟的标志：在发展古典时期的色彩效果的基础上，加深了对水的特质的认识、理解和运用。长期的经验使画家认识到，水除了有调和颜色这一基本功能外，它还有渗透、流动等特征。色彩和水有机地结合在一起，可使色粒随着水分的流动，颜色在画面的分布富于节奏变化和自然天趣。水不仅仅作为调和剂来运用了。很多画家懂得了利用水的易渗易透易流动的特征，渲染出画面的整个气氛和表达内心的感受。“湿画法”是对水的特质进一步认识的必然结果。在有水的白纸上，用笔自由地挥洒，水与色的相互融合、渗透、流动最易发挥水质的美感。另一方面，由“湿画法”派生出来的“渲染”、“擦洗”、“笔触”等技法应运而生，从而基本完成了水彩画自身性质的构建。水彩画真正地脱离了油画，按照自身的轨迹发展。

在现代水彩画中，水被赋予了新的意义。它不仅仅是单纯地用来调和颜色或渲染内心的感受，而是在此基础上，进一步地充分发挥出水的特质。水融色的干湿浓淡变化以及在画纸上的渗透效果使水彩画具有很强的表现力。水可使笔和色间枯、焦、润、湿产生变化，直到泼、积、破的应用。这也是画家处心积虑，不知疲倦探索的问题。

水这一物质心态作为水彩的调和剂，它依赖颜色，依赖形象保持着自身的特质。水色形成那种难以名状、自然天成、亦幻亦真、神奇美妙的艺术效果。水的灵性、水的品格为水彩画带来了俏丽明快、清新的深情画意之美。善用水者，水随人意。在特定的创意精神驱动下，让情感的律动借助水色流淌、扩散、在聚集和分解过程中，纵情挥洒，畅叙请回，自如家奴，随机调控，因势利导，浑然天成；其色或浓或淡，虚实相间，朦胧飘渺。由于水性的“透明”和“流动”的特点，才产生了水色的渗融、湿润、朦胧、迷离、柔和、飘逸、洗练、洒脱以及沉淀肌理等艺术效果，这种独特的特性，可称之为“水性特性”。吴冠中曾论水彩“水彩，水彩，其特点就是在‘水’和‘彩’。不发挥水的长处，它就比不上油画和粉画的表现力度，不发挥彩的特点，比之水墨画的神韵又见逊色。但它妙在水色结合……”①水彩画独特魅力就在于水色结合，水色的变幻产生无限与勃勃的生机。水和水的交接，色和色的渗透，产生了奇妙的变奏。它使绘画过程更加奇异多变，相应的技巧也更加复杂。画家要充分利用水色的优越性，既利用水色的透明，以渲染浸润等技巧充分表现气韵、气势、意境这样的典型东方审美内容；有利用水色的流畅创造无以相匹的运笔艺术和造型工夫。水的特殊性、多样性为水彩艺术的多样性提供了可能。水彩淋漓挥洒的笔触，朦胧诗意的情境，表现大气的普所迷离，光芒的闪烁不定，极尽优美之能事。对现代水彩画的真正开山祖师透纳作品的第一印象是明亮的朦胧，但其中依稀隐藏着莫测。他的色彩明朗、稀薄而光滑，浓淡变化神秘莫测，水彩澄明清纯，似乎之留下眼花瞭乱的色彩漩涡和光辉闪烁的光波运动。他善于运用水彩和透明的油彩表现天光水色和迷茫动荡的烟雾，以至于康斯太勃尔认为他他是在以“有色的光流”②作画。水彩艺术家的个性特征也是和水质的多样性联系在一起的。对水性不同程度的运用或侧重点不同，使得水彩画家都有一套自己的作画方法和技巧。

水彩的发展、成熟，依赖于对水质特性认识的程度，对水性调和剂和有幸调和剂本质的区别。从不自觉到自觉到能动地利用水质的种种特性，构成水彩画历史的发展轨迹。

2、透明

透明的特质的水彩艺术产生依赖的标志性的特征之一。透明之感其实是利用光的透射作用发挥光色作用。

通过对色彩的条配，透叠、重置、晕染等手段的运用，使整个画面的色彩交错、混合，白色的基底忽隐忽现。涂层的交错使画面产生薄厚的对比，明亮与灰暗的对比。

水性调和剂具有易溶、易渍、易流的特性，透明的调和剂使色粒光波清晰，色粒在水中流动与渗透更使这些光波交相辉映，从而在洁白的纸面上呈现出明净淡雅之美。经验证明：覆盖性绘画往往重视全部铺垫后的最后一笔，非覆盖性绘画往往重视代表饱和亮部的最先一笔；前者用浓稠坚挺的颜色绘制受光物体，当然富有质感和力度，后者用渐次变深的透明重叠“让”出物体的亮部，更加璀璨而令人神往。

透明也是把握水彩艺术的极限的“度”。如果在求新求变中超越这一限定的“度”，可能失去水彩画存在的价值，成为其他画种的辅助手段，或者成为一个新画种。水彩画的诸多传统技法，作画方式乃至观察方式，以及它们所显示出的独特表现力及其美学特征，均由此透明特质而生。透明这种特质的表现不仅可以表达抒情、轻快、流畅、明丽、淋漓等优美的情愫，而且亦可表现雄浑、遒劲、苍茫、厚重等壮阔的情怀。

3、随机性与肌理

由水色及透明的特质产生的诸如画面的随机性、偶然性和肌理等的特性都是水彩艺术的丰富性的表现。水色的流动往往产生某些意料之外的效果，最难控制却能产生天成的画意。譬如漫流法就是利用水色的流动随机产生的痕迹，因势利导，完成作者的意图。这似乎是自然幻化的美妙画面，令人怦然心动。

水彩画肌理的产生是画家在作画过程中，随着各自不同的气质、风格和心境的发挥，以及各种媒介物的自然规律的作用而形成的炒作痕迹。水的流动，水的浸润，水的沉淀与冲刷，是画面孕育出新的视觉生命形态，这种人意与天气相结合的形态就是水彩画的肌理美。肌理之美是水彩画的独特风格的重要部分。种种肌理现象无不关系着人们的心里效应。如果将各种肌理纹样作为一种视觉信息转化成绘画语言，兼而传情达意，无疑将会丰富和提高绘画艺术的表现力，那么水彩画恰恰在绘画语言与心里效应之间达到了高度的吻合。肌理本身本身形成的形式美感，有相对独立的审美意义。这种特性使得市场在某种成都上存在一定的抽象性，人们“能够从这个概念中发生出一种意象，这种意象应比概念自身提供的意象更加完美”。③画家通过多种手段使用各种工具材料创造出特异的、幻觉的、力量的、冲动的、材质感的各种各样的水彩画技法肌理。美国著名的水彩画家、美术评论家乔雷思金说过，水彩画在画家的处理下，水滴和它明快性质所形成的幻想与造化，溅泼的痕迹，凝结的色快以及斑驳的粒状，虽然对于话的表现没有什么意义，但由于偶然产生的的梦境似的造化，清新的趣味，明丽的色调与轻柔的感觉，是其他材料所没有的。这也许不敬意地起到了使观察者“从透明的记忆仓库中唤出的知识和情感的导火线的作用”。④当代一些水彩画家除了运用传统的技法外，在水彩创造中还引进了新材料、符号语汇，充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。例如他们采用中国画的宣纸、表面不吸水的卡纸、布、处理过的板材等来作画，靠表面的肌理而产生特殊表现效果。材料不同因此形成许多新的肌理形状，产生更多的艺术格调。在现代水彩画中，对水的特殊性的把握是主要的、能动的。肌理的制作，就是对水质能动性认识的结果。在水分还没有完全干透以前，利用不同的工具材料，比如：撒盐、喷水、渗进油性材料等等，制成不同形状的水痕，形成不同的肌理效果。它不仅能深刻地表现对象的质感，同时重复的水迹符号，不规则的排列组合，使人们从中感悟到水的特殊美感。

三、小结

随着艺术视野的更加开阔，水彩艺术其自身应该与其他艺术形式保持距离，使之走向水彩艺术特征的丰富性和独立性。特征的探索与把握是建构和完善，提高水彩艺术品质的关键。水彩画家就可以把握这一特征的底线上，在其之上艺术的表现自由翱翔。

注释

①袁振藻.中国水彩画史[M].第71页。上海：上海画报出版社，2000.2.

②常又明.水彩画的起源及其在英国的发展[J].第71页。世界美术，1981.5.

③鲁道夫.阿恩海姆.视觉思维——审美直觉心理学[M].第231页。成都：四川人民出版社，1998.3.

④鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].第609页。成都：四川人民出版社，1998.1.

参考书目

[1]中国美术家协会水彩画艺术委员会.中国水彩期刊丛书——中国水彩（11）.广西：广西美术出版社，1999.9。

第9篇：艺术研究论文范文

关键词：关于语言艺术的论文

一、前言

可以说，教学语言也是一种艺术的具体表现，是当前实施课程教育的关键工具。教学语言可以体现教师基本的语言素养，同时也是对教学效果产生影响的一项因素，应该对此开展深度的分析。教师应在对班级学生开展学科知识传输的同时，努力提升自身的语言素养，以此对学生开展更加高效的课程教育，促使学生的学科素养可以得到有效地培养。所以，生物教师在对初中生开展课程教育时候，要提升对教学语言的应用能力，促使自身教学能力得到一定的增长。

二、初中生物课程中重视语言艺术呈现的意义

（一）保障课程教学顺利开展

在实施初中生物教育的时候，教师能够高质量的运用语言艺术，能够让课程教学实现顺利的实施。在具体知识传输中，教师对语言进行有效地运用，可以让教师和班级学生实现思维和语言的交流。教学语言是教师对学生开展学科知识传输的重要载体，可以对教学的综合素养进行真实的反映。教师在具体生物知识传输中，如果正确应用教学语言，可以让学生对生物知识进行深度的学习，促使学生在生活中运用生物知识，加深对此知识的理解。

（二）提升整体课程教育效果

教师应在对班级学生开展生物学科知识传输的同时，要提升对教学语言的应用能力。因为教师对生物知识进行讲解的时候，能够使用清晰、正确以及生动的语言，可以让学生对该项知识进行有效地把握，让学生可以对生物知识进行深度的记忆，以此提升整体的课程教育质量。生物教师在对班级学生实施学科教育时候，通过语言的正确应用，可以让学生对课程知识开展了解，同时可以对学生的情操进行有效地培养。这样能够缩短整体的授课时间，以此提升整体课程教育效果。

（三）拓展师生的思维能力

教师在实施生物知识教育的时候，对语言开展正确和高效的应用，可以让学生在接受知识的过程中得到品格的培养。教师在开展生物知识传输的过程中，提升教学语言的应用质量，可以让学生感受教师所传递出的语言魅力，对学生的语言应用有着启发的影响，促使学生在开展语言交流中，重视对文明语言和魅力语言的使用，让学生课程思维能够实现一定的激发。通过教师语言应用的规范性和质量性，对学生的行为意识有着正面的引导，让学生实现健全人格的培养。

三、基于新课程理念探究在生物课程中应用语言艺术的过程

（一）对重点知识进行引出的过程

教师应该对班级学生开展学科知识传输，首先要对重点知识进行简短和趣味性的引出，让学生可以对教师所讲授的生物知识形成认知的兴趣。让学生可以明确知道该节生物课的重点知识，促使学生对该项知识形成深刻的记忆。在对重点知识进行引出的过程中，如果教师可以使用一些简短但是具有凝练性的语言，对课程教育基调进行明确，不仅可以展示教师的语言能力，同时也可以引导学生对此生物知识进行深度的探索和运用。例如，教师在开展人教版生物七年级上册《认识生物》该知识讲解的时候，教师可以用“相信同学们认识不少生物，你可以说出你所认识的生物具有哪些共同特征吗？”这样可以引导学生对生物进行一定的认知探索，并了解新课程知识的重点是对生物进行认知和特征学习。

（二）过渡过程

教师在对学生实施生物学科教育的时候，教学内容的具体过渡是一项重要工作，影响整体的生物课程知识传输的效果。教师应该运用严谨和生动的语言对课程知识进行过渡，促使学生能够将关注力放在知识学习上。过渡环节是授课中的一项关键环节，教师如果在这一过程中应用高质量的语言，能够对教学效果有着积极的影响。例如，教师在开展人教版八年级上册《认识生物的多样性》该知识讲解的时候，教师可以用“但是”等词汇，告诉学生生物圈已经被破坏，给学生展示一些已经灭绝的生物，促使学生树立保护生物的意识，不会因为个人的一些行为爱好就去残害生物。

（三）内容讲解

教师对学生开展生物知识课程的创建，并不仅是让学生可以掌握生物知识，同时也要让学生可以得到情感的教育，促使学生能够在学科知识传输中得到全面的教育。教师是生物课程的营造者和引导者，应该在知识传输中投入情感，营造较好的课程传输氛围，深化学生对生物知识的理解程度。例如，教师在开展人教版生物七年级下册《人的由来》该知识传输的时候，可以借助多媒体向学生展示人类进化的过程，并引导学生对此知识进行深度地探究，纠正一些错误观念对学生产生的影响，让学生树立正确的思想认知。

四、结论

生物教师应在对班级学生开展学科知识传输的同时，重视对教学语言的正确运用，促使课程教育能够实现有效的实施。教师要努力提升自身的语言素养，要对生物重点知识进行简短和趣味性的引出，让学生可以对教师所讲授的生物知识形成认知的兴趣。同时，教师要运用严谨和生动的语言对课程知识进行过渡，在知识传输中投入情感，深化学生对生物知识的理解程度，以此让学生得到更加高效的课程教育。

参考文献：

[1]海热古丽.新课程理念下初中生物教学语言艺术的研究[J].读与写（教育教学刊），2015，12（08）：173+243。