青铜器论文精选(九篇)

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第1篇：青铜器论文范文

【关键词】越族青铜文化；人面纹饰；农业祭礼

【作 者】谢崇安，广西民族大学民族学与社会学学院教授。南宁，530006

【中图分类号】K874

【文献标识码】A

【文章编号】1004-454X(2007)03-0168-005

Discussing the Relationship of the Yue People’s Bronze Vessel with Human Facial Stripe Decorating and the Agricultural Worship

――Analyzing concurrently the Cultural Significance of the Pan Gu Incarnation Myth

Xie Chongan

Abstract：This article considers that the yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating in the ancient times was concerned to the tradition of the ancestor and grain god worship，this tradition could be traced down the epoch before the Qin Dynasty and the Han period . Actually it is the style reflection of the decorating art，which was concerned to the blood sacrifice in the primitive agriculture. The yue people’s bronze vessel with human facial stripe decorating and the Pan Gu incarnation myth are also the different forms of the agricultural sacrifice culture.

Key words：bronze culture of the yue people；human facial stripe decorating ；agricultural sacrifice

上古越族青铜器的装饰纹样中习见人面纹装饰主题，它究竟起源于何时，能反映什么样的文化背景与含义，笔者就此略陈管见，以就教于方家学人。

一、越族青铜器人面纹饰的源流

越族青铜器中首见人面纹饰，可追溯到晚商青铜礼器，即著名的《大禾人面方鼎》，出土于湖南宁乡寨子山，器壁内有“大、禾”二字铭文①。

过去，学者们多认为它与所谓的“宁乡铜器群”都是由中原内地输入湘江流域的商代典型青铜礼器，但据铜器的合金成份分析，表明这些铜器为当地所产②。近年湖南宁乡“炭河里文化”的发现证明：商末周初，中原的华夏族已融合到湘江流域的越人之中。

“炭河里文化”的青铜礼兵器既有商周文化的特点，又具有地方的独特风格，其输入可能性的排除就意味着，远在商代中晚期，长江以南地区的古越族，就已能熟练地掌握青铜冶炼技术了。

宁乡“炭河里文化”的内涵较为丰富，属商末周初――西周晚期的城址，规模较大，内外都有壕沟，城内有几个时期的大型宫殿建筑基址，有铸铜作坊，其产生于本地的青铜器与过去发现的著名“宁乡铜器群”属同一类型，可定为殷周式青铜器的地方类型。

耐人寻味的是，宁乡“炭河里文化”的陶器群与越系陶器之间也存在着许多共性。例如，为数不少的几何印纹陶就属于南方系统，其中的釜形器，如敞口束颈、鼓腹圜底绳纹陶釜；敞口束颈、折腹圜底釜；敞口束颈、圆鼓腹圜底釜等器类③，都可以在广西的大化北景崖洞葬④、那坡感驮岩⑤、武鸣马头元龙坡⑥等地遗存中见到。这表明分布于湖南湘江流域的炭河里文化，是殷周式文化与百越系土著文化的融合类型。

长期以来，华南地区先后出土过大量的殷周式青铜礼器。最著名的就有湖南“宁乡铜器群”，其中有虎食人卣、兽面纹卣、《戈卣》、兽面纹瓿及铜斧、兽面纹大铜铙等等。再如，还有安徽嘉山、阜南等地出土的龙虎尊、觚、爵、等殷商器。此皆表明，远在商代中期，商文化已渗透到五岭以北的许多地区。

《吕氏春秋・恃君篇》载：“扬汉之南，百越之际”，这指的是长江中下游以南的许多地区为古代百越族群故地，这些地区自夏商周以来就不断接触华夏文明，因此，至迟在商代中期以后，越人的许多地区先后进入了青铜时代。其中最具有代表性的就是江西清江吴城文化及江西新干大洋洲青铜文化遗存。多数学者认为：“吴城文化”是先秦时代百越支系――“干越”的青铜文化遗迹。

用人面纹主题作装饰，一直都习见于岭南等地的越族文化遗存。对此，罗坤馨诸先生都先后作过专题论述⑦。其代表性的器物有以下例子。

1.湖南资兴旧市金井干圹坳出土，春秋越式扁茎一字格人面纹短剑⑧。

2.广西贺州市马东村周墓出土，越式人面纹短剑⑨。

3.广西灵山石塘乡出土，越式人面纹弓形格短剑⑩。

4.广西柳江木罗乡出土，越式人面纹短剑[11]。

5.越南清化东山出土，人面纹铜短剑[12]。

6.广东四会鸟旦山战国一号墓出土，人首柱形铜器[13]。

7.广西贵县罗泊湾西汉早期墓出土，人面纹羊角钮铜钟[14]。

8.越南中部茶邱遗址出土的汉代人面纹瓦当[15]。

从上述例子可见，它们与晚商的《大禾人面方鼎》，都一并构成了上古越族人面纹饰的文化源流关系。就此，蒋廷瑜[16]、覃彩銮[17]、李龙章[18]诸先生都曾先后指出过，岭南越族上古青铜文化的一个重要来源，就是来自于岭北内地中原的殷周式青铜器。例如，宁乡“炭河里文化”的兽面纹铜卣，就与广西武鸣马头勉岭所出的兽面纹卣如出一辙。

二、越族人面纹饰考释

1.《大禾人面方鼎》是为祈祝农业丰饶而祀的礼器

2.原型：与农业血祭有关的头颅崇拜和猎头风俗

属“宁乡铜器群”的晚商《大禾人面方鼎》，它的造型纹饰是殷商式的，但人面纹主题及铜器铭文所反映的礼俗却是古越族文化的特点。因此，该器实为华夏族与越族文化融合的象征物。

在甲骨文和金文中，“大”字本义为大人之象，也有广大、尊大之意。“禾”字为禾苗之象形字，也有嘉谷之意。商代见有“壬申贞禾于河”的卜辞，是祈求之意，音近拜，禾是为谷物获得好收成而作的祈求之祭[19]，这是商代有“禾”祭礼的确证。

此外，甲骨文和金文中，还有一个用来表示谷物成熟和时间概念的名词叫“年”，作从“禾”从“人”之象。它是用具有季节变换特征的栽培谷物来指事、象征流逝轮回的时间周期。“年”字作从“禾”从“人”之象，也意味深长地表达了人与自然不可分割的关系。《大禾人面方鼎》的“大禾”徽铭，“大”即为人形的正立之象，所以“大禾”铭文合体实为“年”字[20]。因为在甲骨文、金文中，出于书写的随意性，其构字的偏旁部首是不固定的，如著名的“司母戊方鼎”，唐兰先生认为其当改称为“后母戊方鼎”就是一例。在商代卜辞中，屡见有“求年”、“受年”的祈、报祭祀的记载，《大禾人面方鼎》也应与其相类似。

上述表明，宁乡《大禾人面方鼎》应当是为祈祝农业丰饶而祀的礼器。

事实上，“禾”在古汉语中是水稻的专称，据水稻专家丁颖、语言学家游汝杰等人的考证，古汉语的“禾”是来自原始壮侗语的借词，也就是说，中国最早的种稻民族是侗台语族先民，“禾”一词是随稻作农业的向北传播才植入古汉语当中的[21]。同时，“禾”在古汉语中也泛指人工栽培的各种谷物，所以汉语中许多栽培谷物的名词都从“禾”(如黍、稷等)。由此一来，农业民族文化中也派生出各种相关的农业祭礼。所不同的是，北方民族的农业主祭对象是“稷”(小米)神，其多见于《礼记・祭法》等记载，故《说文》称“稷”为“五谷之长”。与此相对，南方则不宜栽培耐旱的小米，所以古往今来之南方民族，其农业主祭对象都是“禾”神。宁乡《大禾人面方鼎》的发现，表明南方越族主祭“禾”神的农业礼俗真可谓源远流长。

那么，《大禾人面方鼎》的装饰主题“人面纹”与“禾”祭礼有何关系呢?笔者认为它应当是南方侗台语族先民――越族“禾”神与始祖神的象征，这就如同姬周民族将其始祖神――“弃”，视为农业“稷”神一样。《礼记・祭法》云：“是故厉山氏之有天下也，其子曰农，能殖百谷；夏之衰也，周弃继之，故祀以为稷。”孔颖达疏：“故祀以为‘稷’者，谓‘农’及‘弃’皆祀之以配‘稷’之神。”就此，徐旭生先生曾指出，直到现代，陕西渭水附近地方还供奉有农神后稷的偶像，它是在一小屋里面塑一高约四五尺的大人头像，无身躯，俗称“大头爷”或“后稷头”[22]。其例子就如爱德华・泰勒所说，偶像崇拜源于万物有灵观，其本质是象征的，是人们用来作为某种精灵或神物的造像。而且，在地方性的祭祀、神喻等记述中，神和偶像是彼此的混合物，崇拜者大部分想像神生活在偶像之中[23]。

徐中舒诸先生认为，甲骨文的“年”字，是“会年谷丰熟之意”。又据刘源诸先生考证，在甲骨文中，祈求丰年之祭的主要对象也往往是同高祖先公、先王联系在一起的[24]，如商代卜辞载：“贞于王亥年”，“王亥”即是商人高祖。这表明，考古与民族志资料与《礼记・祭法》的记载是相可印证的，也足证《大禾人面方鼎》的装饰主题“人面纹”当与“禾”祭有关。

为何人面、人首纹主题能作为祖神的象征?这与汉民族和许多少数民族一度盛行的头颅崇拜――万物有灵信仰有关。

在甲骨文中，“页”字为人之头颅的象形字，故古汉语的“颁”、“颂”等字皆从“页”。《说文》云：“颁，大头也”；“颂，(同貌)也。从页，公声”。段玉裁注：“下曰：‘颂，仪也。’古作颂，今作容(貌)，古今字之异也。”故古文中“颂”也作“仪容”解[25]。

由于祭祖神之时需用人头偶像，故《诗经》之祭祖的庙堂乐歌又称为“颂”。《礼记・檀弓下》云：“君子谓之善颂善祷”；孔颖达疏：“颂者，美盛德之形容；祷者，求福以自辅也。”

百越系民族中一直有盛行祖先头颅崇拜的习俗，其艺术表现就是常见有人首偶像。对此，陈国强诸先生早有论述[26]。中国史前时代的仰韶文化宝鸡北首岭、红山文化的石祭坛等遗址也曾出土过神人的面具偶像。事实上，南方民族志中所见众多的诸神面具就是上古偶像崇拜习俗的孓遗。

人牲祭祀、头颅崇拜的习俗首先是源自原始民族万物有灵的观念。许多古民族都认为人之躯体、头颅皆具有神力。例如，在阿斯马特文化中，人们通过割下敌人的头颅寻求力量，认为这样做能把储藏在敌人头颅中的性能量传递给胜利者和他们的孩子[27]。

东亚南部多民族源远流长的“人祀”、“猎头”风俗也是因此观念演变而来。如《楚辞・招魂》载：“魂兮归来!南方不可以止些。雕题黑齿，得人肉以祀，以其骨为醢些。……雄虺九首，往来倏、忽，吞人以益其心些。”(注：倏、忽，是庄子寓言的两个神名，《庄子・应帝王》曰：“南海之帝为‘倏’，北海之帝为‘忽’。”)

“猎头”民族皆认为，猎获人头后所举行的祭头典礼都是以促进谷物生产为直接目的(如华南之佤族、高山族人)，故《南州异物志》说：“交广之界，民曰乌浒……春月方田，尤好出索人。贪得之以祭田神也。”(转引自《粤西丛载》卷24)

这里，我们需要强调的是，农业祭礼的人牺牲也同样包括部族的首领。而且，古今民族志中屡见不鲜的为了部族共同福利而自为牺牲的神灵、圣王或祭司王典故，都与农业的祭礼有关。

例如，在古代埃及，农神奥西里斯的崇拜仪式便是以该神被阉的阳物为中心而展开的。神话说奥西里斯死后，其尸体被分解为碎块遍埋于全国各地，农业的好收成即取决于奥西里斯生殖力的传播。孟加拉的达罗毗荼人的农业祭礼，则是将人牺牲被肢解或焚化的每一部分散分到田地、谷仓等处，形成为一种共同分享的社群活动[28]，与云南近代佤族的“猎头农业祭礼”颇为相似。

中国古代商王成汤祷雨于桑林的故事，就是象征性的献身祈雨。如《尸子》(辑本)卷上载：“汤之救旱也……以身为牲，祷于桑林之野。”《帝王世纪集校》第四载：“汤自伐桀后，大旱七年，殷史卜曰：‘当以人祷。’汤曰：‘吾所请雨者民也，若必以人祷，吾请自当。’”《文选・思玄赋》注引《淮南子》云：“汤之时，大旱七年，卜，用人祀天。汤……乃使人积薪，剪发及爪，自洁，居柴上，将自焚以祭天。火将燃，即降大雨。”

叶舒宪先生指出，圣王、神尸、人牺三者本为一体，这是原始农耕祭典的一个世界性原型，其信仰根源是：圣王作为植物神或谷物神的替身，象征性地演出农作物生命的年周期的循环运动，藉此确保和促进大自然生殖力的更新与旺盛，求得生产的丰收与社会的繁荣。西方人类学家弗雷泽等人认为，这种仪式性的杀死圣王的礼俗在西亚地区形成了农业宗教的基本节庆，从中又派生出基督教思想核心的“死而复活”(耶稣复活)的主题。同样，在中国农业文明中，也留下了以“死而复生”为中心的农神稷的神话及相关祭典[29]。

三、越族人面纹饰与化身神话的关系

根据上述人类学家的论述，它自然就使我们联想到南方民族流传已久的化身的神话。郑超雄诸先生认为，在南方壮侗语诸民族中有关的神话之一，就有所谓的“碎胎化生创世”传说，它与徐整的“垂死化生创世”说可谓相似乃尔，说明两者之间必有密切关系，或者说，“垂死化生创世”型就是从“碎胎化生创世”类型演变而来；而“碎胎化生创世”神话类型很可能是从古代越人吃人肉而葬人骨习俗中演变而来[30]。

笔者认为郑氏诸说有较大的合理性，但论证还没有涉及到我们前述有关原始农耕祭典的这一世界性神话原型，以及产生这一创世化生神话的认识论根源。

据前人考证，“”当是南方民族的始祖神，也是开天辟地的创世神人。从“”的得名也可以与之相印证。

蓝鸿恩、农学冠诸先生认为，“”是讲古老故事的音变。今据布依族型神话的神名“戛”考，“”的“古”从“戛”音转变过来是可能的。布依族语音的“戛”有“独个”、“老祖宗”的意思。傣族的“盘”有首领之意，壮族的“盘”有“辈分”之意。

据古文献和民族志可知，“”有神通广大的神人、先祖、先知之意，其社会生活的原型是氏族部落的祭司首领。

关于“”的化身神话，最早见载于(三国・吴)徐整《五运年记》，南朝任《述异记》采录的“”神话内容更为丰富驳杂。清・马马肃《绎史》卷一引《五运历年纪》云：

“元气鸿蒙，萌芽滋始，遂分天地，肇立乾坤，启阴感阳，分布元气，乃孕中和，是为人也。首生，垂死化身，气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎。”

这便是“垂死化身创世”类型的神话。事实上，化身的神话，更多的是与农业耕作联系在一起。例如，常任侠先生《沙坪坝出土之石棺画象研究》引《盘王歌》云：

“起记盘王先起记，盘王起记造犁耙；造得犁耙也未使，屋背大塘谷晒芽。

“起记盘王先起记，盘王起记种苎麻；种得苎麻儿孙织，儿孙世代织罗花……”[31]。

总之，华南与东南亚民族的化身神话很多，大多与农业耕作相联系。

例如，彝族崇拜虎图腾，其神话《梅葛》有“虎化身”的内容。神话说天地形成之后，以虎头做天头，虎尾做地尾，虎……左眼为日，右眼为月……血为水，大肠为江，小肠为河……皮为地皮，硬毛为树，软毛为草，细毛为秧……”。此相类于化身的神话。再如，布依族开天辟地的始祖神――力戛，其化身的神话，也实为化身神话的翻版[32]。

日本学者大林太良等人曾指出，栽培植物的起源神话中，栽培物是由人的尸体化生或生物的呕吐、出血、分泌等变成，这类起源神话在中国南部及东南亚民族间都有着密集的分布，而这些地区恰好就是古代铜鼓的分布区[33]。

综上所述，虽然我们还不能把古越族的人面纹饰及其偶像崇拜与化身神话相等同，但前者与农业祭礼有关应当是无疑的。而且，化身神话的内容之一，也明示它与古代的农业祭礼――血祭是密不可分的，前后者都存在着一种原始思维的互渗律[34]关系。

参考文献：

①高至喜《论中国南方出土的商代青铜器》，《商周青铜器与楚文化研究》，岳麓书社。

②李学勤《试论虎食人卣》，《南方民族考古》第一辑，四川大学出版社1987年。

③湖南省文物考古研究所等《湖南宁乡炭河里西周城址与墓葬发掘简报》，《文物》2006年6期。

④广西文物工作队《广西先秦崖洞葬综述》，《广西考古文集》，文物出版社2004年。

⑤广西文物工作队等《广西那坡县感驮岩遗址发掘简报》，《考古》2003年10期。

⑥广西文物工作队等《广西武鸣马头元龙坡墓葬发掘简报》，《文物》1988年12期。

⑦罗坤馨《人面纹羊角钮钟考》，《广西博物馆文集》(三)，广西人民出版社2006年。

⑧朱凤瀚《古代中国青铜器》，P1099，南开大学出版社1995年。

⑨贺州市博物馆《广西贺州市马东村周代墓葬》，《考古》2001年11期。

⑩黄启善《广西灵山出土青铜短剑》，《考古》1993年9期。

[11]刘文等《广西柳江县出土春秋战国青铜器》，《文物》1990年1期。

[12](越)黎文兰等《越南青铜时代的第一批遗迹》，河内科学出版社，P103，梁志明译。

[13]广东省博物馆《广东四会鸟旦山战国墓》，《考古》1975年2期。

[14]广西博物馆编《广西贵县罗泊湾汉墓》，文物出版社1988年。

[15]Ian C.Glover & Mariko Yamagata《占族文化的起源：从1990与1993年茶邱遗址的发掘探究中、印及本土文化对越南中部的影响》，《东南亚考古论文集》，香港大学美术馆1995年。

[16]蒋廷瑜、彭书琳《历史的足迹――广西历史时期考古手记》，P6-7，广西人民出版社。

[17]覃彩銮《骆越青铜文化初探》，《广西民族研究》1986年2期。

[18]李龙章《湖南两广青铜时代越墓研究》，《考古学报》1995年3期。

[19]徐中舒主编《甲骨文字典》，四川辞书出版社2003年。

[20]谢崇安《商周艺术》，P8，巴蜀书社1997年。

[21]周振鹤、游汝杰《方言与中国文化》，P100-108，上海人民出版社。

[22]徐旭生《中国古史的传说时代》(增订本)，P44，文物出版社1985年。

[23](英)爱德华・泰勒著、连树声译《原始文化》，P538-545，广西师范大学出版社2005年。

[24]刘源《商周祭祖礼研究》，P120，商务印书馆2004年。

[25]徐中舒主编《汉语大字典》，湖北辞书出版社、四川辞书出版社1993年。

[26]陈国强等《百越民族史》，P65-66，中国社会科学出版社1988年。

[27]叶舒宪《诗经的文化阐释》，P439-539，湖北人民出版社1994年。

[28][29]同[27]

[30]郑超雄《神话与历史国》，《广西民族研究》2007年1期。

[31]《说文月刊》第10-11期。

[32]农学冠《岭南神话解读》，P4-10，广西民族出版社2000年。

第2篇：青铜器论文范文

要：铅同位索研究显示，叶家山曾国铜器（有曾国族属铭文者）铅料可能有两种来源，其中大多数铅锡合金的铅同位素特征与东秦岭地区铅矿有较高重合度：铜料来源尚难以确认，但与大冶铜绿山古矿区铜矿的铅同位素数据更为接近；其他族属铜器中，有使用与曾国铜器相同原料的情况，其他器物的数据则与之存在差异；商代风格器物中，多数为先周时期制作，个别器物的成器年代则已进入西周时期。

本文通过与周邻地区青铜文化的比较，探讨了西周时期不同地区之间存在的青铜技术与文化联系及相互影响。论文指出，周王室对青铜物料资源进行了集中管控和配置，在周王室统筹下开展青铜冶铸生产并分配给各诸侯国，是这一时期青铜工业生产体系的主要形式。本文研究结果，还为深入认识曾国与其他族群或方国间关系、商末周初铸铜产业发展、西周青铜工业生产组织等提供了重要参考。

关键词：冶金考古叶家山墓地西周铜器技术曾国铜器铅同位素比值青铜工业

湖北随州叶家山墓地是西周早期的高等级贵族墓地，葬制独特，布局清晰，保存完整，随葬器物种类多、数量大，备受学界关注。其中铜器数量最多，达800余件套，并出土有铸铜原材料铜锭。部分器物带有铭文，在多座墓葬内见有“曾”、“曾侯”、“曾侯谏”和“曾侯犹”等曾国族属铭文铜器：还发现20多种其他方国或族属铭文铜器，包括“举”、“彭”、、“鱼”、“冉”、“南默”、“亚雕”、“束”、“庚丙册”等。叶家山青铜器不仅保存完好，而且组合与共存关系明确，是研究该地区商周特别是西周时期物质文化发展的重要标准器物群。

夏鼐指出青铜器的铸造，涉及到矿石开采、冶炼、贸易活动、交通运输等方面，对其原料来源进行研究，能反映冶金技术的起源及当时社会的政治、文化、方国地理、经济贸易、交通运输以及生产组织、社会结构等多方面、深层次的问题②。曾国作为西周“南土”重要方国，其青铜器原料利用有着怎样的特征？与其他地区西周铜器在原料利用方面是否有联系？以其作为切入点，对叶家山不同合金类型铜器铅同位素比值特征、青铜器群构成、青铜器原料来源以及商周青铜物料流通和区域青铜原料利用等进行深入研究，进而探讨商周时期青铜物料（青铜原料和器物）管理、使用和流通，方国青铜物料获取与利用特征，以及方国铜器生产等相关学术问题。鉴此，本文根据叶家山墓地出土铜器风格及铭文内容，有针对性的选择了129件铜器样品，并选择西周时期其他遗址和墓地60件样品进行铅同位素比值测定，结合已发表数据对上述问题进行初步探讨，为相关问题深入研究提供科学信息。

一、叶家山铜器铅同位素研究背景

叶家山青铜器类丰富、数量多、年代明确、保存完好、组合与共存关系清晰、族属铭文内容多样。成分分析表明，叶家山青铜器铅锡青铜和锡青铜器物占绝对地位，另有红铜和铅焊料，为探讨不同合金组分的铅同位素比值特征提供了良好素材。本文为方便讨论，将带“曾”、“曾侯”或“侯”等铭文铜器称为曾国铜器，将其他方国或族属铭文（包括日名）铜器统称为其他族属铜器：并以曾国铜器为“坐标点”，逐步深入讨论叶家山铜器群构成，不同地区铜器群原料利用特征，曾国青铜器原料来源，商周青铜物料流通机制，区域青铜原料利用与方国铜器生产等相关问题。

本文研究对象具有明确的考古学背景，年代序列明确，是探讨既定研究目标的理想材料。取样过程中，尽量对容器、兵器和车马器分别取样：容器类兼顾炊食器、酒器和水器，并注重铭文内容、纹饰风格相同，以及组合器物的取样，以增强样品代表性和针对性。重点对曾国和其他族属标准器进行取样。本文共对189件样品进行了铅同位素比值分析，包括129件叶家山铜器样品：本体86件、锈蚀物26件、补铸材料8件、铅焊料4件、铜锭4件和孔雀石1件：以及湖北随州羊子山铜器样品12件、河南洛阳北窑墓地铜器样品17件、陕西周原周公庙、孔头沟和李家铸铜遗址等出土的铜器或铜块样品31件。本研究使用多接收电感耦合等离子质谱仪（MC-ICP-MS）结合国际铅同位素标准溶液一SRM981测试了样品的铅同位素比值，使得铅同位素比值结果的测量精度大幅提高，结果详见注释⑤附录E⑤。

二、合金料与青铜器的铅同位素比值

一般而言，纯铜的铅同位素指示铜料信息，纯锡的铅同位素指示锡料信息，纯铅的铅同位素指示铅料信息，铜锡铅合金料之铅同位素为各合金元素的加权结果。Gale和Stos-Gale曾介绍不同来源的铅发生混熔后的可能情况，混熔后的所有铅同位素比值将落在以原始矿源铅同位素组成的多边形之内，若是两种矿铅的混溶，则会落在以这两种矿铅为顶点的直线上⑥。通常情况下，锡矿石的铅含量低于铜矿石和铅矿石的铅含量，由金属锡引入的铅不会大尺度改变合金料（锡青铜、铅锡青铜和铅青铜）的铅同位素组成⑦，但青铜器废料重熔也会引入来源更加复杂的铅，这均是铅同位素研究中值得注意的问题。

第3篇：青铜器论文范文

[关键词]东周青铜器；地域风格；审美观念

[中图分类号] J526.1[文献标志码]A

[文章编号]1009-3729（2009）02-0003-04

（一）

东周时期诸侯割据，各地区生产力水平极不平衡，加之政治不统一及生活条件和民俗习惯的差异，各地的青铜器制造在技术水平、器物造型、花纹装饰等方面均具有强烈的地域风格。

高明[1]按东周青铜器的特色将其分为4个产出区域，即中原地区、南方地区、北方地区和山东地区。李学勤[2]则将东周列国分为7个文化圈，即中原文化圈、北方文化圈、齐鲁文化圈、楚文化圈、吴越文化圈、秦文化圈、西南文化圈。这些文化区域的划分对我们研究青铜器的艺术风格同样适用，但就青铜器的整体艺术面貌来看，基本表现为两个大的区域，即以中原文化为中心的黄河文化圈和以楚文化为中心的长江文化圈。虽然各个区域由于传统习俗不同而在艺术风格上表现出一些微小差别，但在审美观念上依然呈现某些统一性。

（二）

以中原文化为中心的黄河文化圈，包括黄河上游的秦文化、中下游的中原文化、北方文化和齐鲁文化。就这些地区发现的文化遗存看，其文化性质及内容基本是相同的，所以有学者将其归为中原文化系统[3]；就青铜器造型和装饰艺术看，其基本面貌也是一致的。

中原文化指中原地区内的文化，包括处于黄河中下游的东周王室和卫、晋、郑、虢、虞等姬姓诸侯国。这些诸侯国由于地处中原，同周围各国往来比较密切，生产力发展水平比较先进，政治思想也很活跃，艺术文化发展较为迅速，其青铜艺术的发展在继承西周青铜文化的基础上，形成了具有典型东周特色的青铜器造型和装饰艺术。河南新郑李家楼大墓出土的一些器物，如带盖附耳鼎、蟠螭圆壶、莲鹤方壶等器物造型，成为以后各地常见器类所模仿的对象，而莲鹤方壶更被学者视为新旧交替时期代表新时代精神的标志性作品。

在西北的秦文化圈中，春秋时期的青铜器造型主要继承了西周的艺术风格，形成了一些富有特征的地域风格，如方圈足的秦式簋、大盖方壶等。其中鼎、簋、盘、方壶、匝等大部分器物的造型和纹饰，与中原地区青铜器的风格基本一致，如极富特征的秦式勾连蟠虺纹，实际上也是春秋中期之初中原的蟠虺纹传入关中秦地并与关中秦器上正在不断繁化的双头窃曲纹、勾连夔龙、凤纹等相融合而产生的[4]。到战国时期，器物形制逐渐变小，壁薄质轻，与中原地区的发展情况类似。

在黄河下游的齐鲁文化圈中，春秋时期的器物，如半球形的立耳鼎、圆壶、方壶、簋、圈足盘等造型和窃曲纹、环带纹、蛟龙纹、垂鳞纹等装饰题材，均呈现出西周后期青铜艺术的典型特征；战国时期的青铜器，基本器类没有大的变化，但形制逐渐趋于轻巧，以实用为主。这些特征表明齐、鲁及其邻近的一些中小诸侯国家的青铜器艺术，从整体文化面貌上属于中原一系。[5]

以燕、赵、中山国为中心的北方文化圈，其青铜文化中的小件铜器如短剑等，具有北方草原民族文化特色和地域风格，被誉为“鄂尔多斯式”风格，但其青铜容礼器的面貌特色是在中原文化的影响下形成的。如中山国出土的带盖鼎、方壶等，均属中原文化圈常见的典型器物造型；河北新乐县中同村战国墓出土的鼎、豆等均具有中原三晋式风格。所以有学者提出：“战国时的中山国由于民族融合与中原各国在文化面貌上基本一致。”[6]

可见，这些地区的青铜器造型和装饰艺术有着统一的风格特征，它们均是在继承西周时期青铜器风格的基础上发展起来的，而西周的青铜器艺术表现出的趋于理性的审美风尚在东周时期的黄河流域文化中有了进一步发展。从造型上看，春秋时期，带盖的器物普遍增多，器形趋于灵便轻薄、工整细腻；战国时期，青铜器的范围扩大到社会生活领域，而且更加小巧、简洁、实用。从装饰艺术看，春秋前期，纹样题材基本继承了西周后期的几何纹样题材；春秋后期，器物的主体纹样出现了较大的改变，具有清丽新颖、细密工整的蟠螭纹、蟠虺纹和一些几何纹、植物花卉纹成为装饰题材的主流，并出现了反映现实生活的画像故事类纹样；而到战国晚期，随着青铜器的衰落，其装饰艺术也走向了尾声，常见粗糙不加装饰的器物。青铜器艺术的这些变化，反映了理性的现实主义风格对东周时代黄河流域人们审美观念的影响。

（三）

以楚文化为中心的长江文化区，包括了楚文化、吴越文化、巴蜀文化及岭南的百越文化等，它们同受长江哺育，彼此交往密切，形成了具有共同传统特征的物质文化和精神文化。吴越文化和巴蜀文化的诸多文化因素中，楚文化因素占有的比重都较大，以致于引起学者们对一些文化遗迹的属性争论不休。如四川新都战国木椁墓的国别，有学者认为是蜀，而有学者认为是楚。[7]从中可以看出楚文化对周边文化确实产生了重要影响，周边文化大多表现出一些楚文化风格。童恩正[8]在谈起楚文化与南方少数民族的关系时指出：“楚文化中最富有特征的部分，往往都与这些（南方少数）民族有关。”蒋廷瑜等[9]对广西先秦青铜文化作了详细分析后指出：“广西青铜文化受楚文化影响最深，有浓厚的楚文化色彩。”高崇文[10]也曾经指出：“这种文化（楚文化）体系逐步统一了整个长江中游和淮河上中游的文化面貌，最后影响到长江上游的巴蜀文化、下游的吴越文化，以及岭南地区的百越文化。”由此，我们将这几个区域的艺术风格归为楚系风格。

楚人活动的范围主要在今湖北、湖南、安徽、河南南部等地区，其中心在鄂西北地区。春秋中期以后，随着楚国势力的增强，疆域不断扩大，其文化艺术也随之传播到周围地区，先是汉淮诸国的文化系统被楚文化所取代，后又影响到吴、越、巴、蜀等地，当然其文化艺术也吸收了各地的文化因素，最终形成了楚文化的浪漫主义气质。对于这种浪漫主义气质，我们在楚文化出土的织绣和漆绘装饰艺术中体会最为深刻，而这种风格在楚系青铜器的造型和装饰艺术上有着同样强烈的表现。楚系青铜器目前发现比较多，尤以河南淅川下寺一、二号墓及湖北随州曾侯乙墓等地出土的青铜器最为典型，其中的许多器物设计奇巧，装饰更是繁复精巧、清新秀逸，体现出了一种富丽繁缛、婉转流变的审美特征，充溢着一种浪漫主义气息，代表着东周时期长江区域文化的主体风格。[11]如下寺楚墓出土的王子午鼎，其外撇耳、束腰、鼓腹、平底、粗壮蹄足的造型特征显得庄重稳实，腹壁又以6只衔沿爬兽作点缀，丰富了造型，同时也改变了器物的呆板滞重感。在装饰上，器身或饰浅底纹，或高浮雕纹上饰浅底纹，或口沿、腰、腹分别凸起三道窃曲纹、蟠螭纹、重环纹等。这些瑰丽的纹样与玲珑剔透的雕塑性爬兽组成的装饰意趣在同墓出土的其他器物如鬲、禁上也有所表现，在其他楚文化中也极为流行，反映了楚人追新猎奇的审美心理。这种风格的鼎，“气势不凡，活脱脱一幅楚人踌躇满志的心态的写照”[12]，所以在江淮地区非常普遍――有学者统计在江淮地区的17个地点发现不下61件[13]，成为楚式铜器的典型器物。再如曾侯乙墓出土的尊盘，造型奇异，装饰精巧，运用了失蜡熔模工艺、采用了透雕的表现形式，形成了既丰繁复杂又错落有致、既玲珑剔透又形象分明的审美效果。尊盘口沿上用如锦缎般的云状虺龙纹为饰，周身又用如祥云缭绕的各类龙纹或龙形附件装饰，构成了一种虚幻缥缈的景象。这种铜器附件和纹样中以龙为母体的装饰风格，更是传统楚文化的典型特征，体现出了楚人独特的审美意蕴。总的来看，与北方理性的写实艺术相比，楚文化呈现出的是对形象意蕴的追求和对繁复富丽、婉转流动的装饰意趣的着力表现，它是楚人对情感的宣泄和对理想的表露，所以它的艺术风格是狂放、奇诡、浪漫。这种风格在同时期的诗歌文化、漆器纹饰和帛画中有着类似的表现。正如有学者所言：“这样的艺术表现方式与楚人在漆器纹饰和缣帛绘画中无不着力于圆润流畅的线条来表现富有生命力的运动变化之美的方式，是相通相联、互相辉映的。”[14]到了战国后期，楚文化区域内的青铜艺术和北方地区一样走向了简约、衰退，但楚文化中浪漫主义的风格对我国以后的艺术发展影响深远，如马王堆汉墓出土的帛画和漆绘艺术，体现的仍是这种气息。

浪漫主义风格在南方其他文化中同样有着鲜明的体现，而且表现得更为细腻，具有人间情趣。如江苏镇江谏壁王家山东周吴墓出土的青铜器，其的装饰艺术以透雕的螭状、圆雕的龙形提梁和龙首流、全身饰细密的蟠螭纹和云纹为特色，同王子午鼎有着极为相似的装饰风格，体现着同样的审美趋向，而其盖上浮雕的小鸟，则为这种浪漫主义风格增添了一些生活的雅趣。同墓出土的鉴，内部的刻纹题材都有水蛇纹、神人怪兽纹，以及充满人间生活意趣的鱼、鹤、人物活动等形象，是对自然中天界的想象，或是对思维中理想天堂的描绘，其神话巫术色彩极为浓厚，而这正是南方地区的画像纹的主要特征。这种将现实与理想融为一体的浪漫主义创造风格，是炽热的想象超越理性的产物，表现出了充满人间情趣的浪漫主义风格。

（四）

南、北方艺术形成的浪漫主义与现实主义的风格差异，是由当时南、北方的思想文化底蕴决定的。在北方，诸子蜂起、百家争鸣，理性主义精神成为贯穿社会的总思潮、总倾向，所以在艺术上表现出了理性的现实主义风格；而在南方，“由于原始社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。……在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽热情感的图腾―神话世界之中”[15]，所以在艺术上表现出的就是一种浪漫主义风格。这两种艺术风格在我国南、北大地犹如两支并蒂花，相辅相成，共同促进着我国古代艺术的发展。

总的来看，东周时期是我国古代社会的急剧变革时期，政治动荡，思想活跃，影响到了时人的审美价值取向，进而影响到艺术的风格，包括青铜器艺术的风格；而青铜器的艺术风格又体现出了当时的审美观念。北方受理性精神的影响形成了现实主义的审美意识，而南方则更多地继承了古代的巫术宗教文化传统，结合时代精神，产生了富有人间情趣的浪漫主义审美风尚。但也必须看到，在礼崩乐坏、夸富耀荣的社会风气影响下，南北方的艺术风格也有共性的一面，即对奇巧华丽的审美追求。

[参 考 文 献]

[1] 高明.中原地区东周时代青铜礼器研究（上）[J].考古与文物，1981（2）：68.

[2] 李学勤.东周与秦代文明[M].北京：文物出版社，1984：10-11.

[3] 中国社会科学院考古研究所.中国考古学・两周卷[M].北京：中国社会科学出版社，2004：275.

[4] 陈平.试论关中秦墓青铜器的分期问题[J].考古与文物，1984（3）：58.

[5] 李松，贺西林.中国古代青铜器艺术[M].西安：陕西人民美术出版社，2002：115.

[6] 李学勤.平山墓葬与中山国文化[J].文物，1979（1）：37.

[7] 宋治民.关于蜀文化的几个问题[J].考古与文化，1983（2）：71.

[8] 童恩正.从出土文物看楚文化与南方诸民族的关系[A].湖南考古集刊（第3集）[C].长沙：岳麓书社，1986：113.

[9] 蒋延瑜，蓝日勇.广西先秦青铜文化初论[A].中国考古学会第四次年会论文集[C].北京：文物出版社，1985：252.

[10] 高崇文.东周楚式鼎形态分析[J].江汉考古，1983（1）：1.

[11] 刘彬徽.楚系铜器略论[A].楚文化研究论集（第1集）[C].武汉：荆楚书社，1987:147.

[12] 邵学海.王子午鼎的繁缛与铸客鼎的简约[J].江汉考古，1995（3）：59.

[13] 刘彬徽.楚略考[A].楚文化研究论集（第2集）[C].武汉：湖北人民出版社，1991:81.

[14] 王庆生.绘画――东西方文化的冲撞[M].北京：北京大学出版社，1996：6.

[15] 李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001：112.

［基金项目］河南省教育厅人文社会科学规划项目（2008-

GH-124）

［作者简介］杨远（1975―），男，河南省南阳市人，郑州轻工业学院讲师，博士，主要研究方向：美术考古。

［作者已有相关成果］

[1] 杨远，张应桥.论我国古代青铜器与早期国家政治[J].山西师大学报：社会科学版，2008（4）：33.

[2] 杨远，张家强.河南北宋壁画墓的题材及艺术特色[J].中原文物，2007（1）：80.

[3] 杨远，张莉莉.夏代的工艺美术及审美观探析[J].郑州轻工业学院学报：社会科学版，2008（6）：47.

［相关主题文献］

[1] 宋玲平.东周青铜器叙事画像纹地域风格浅析[J].中原文物，2002（2）：46.

第4篇：青铜器论文范文

（上海大学 艺术研究院,上海 200444）

摘 要： 汉代，出现了大量的素器，器形单纯朴素，简洁洗练，纹饰之简朴素自然，是一种自然的流露，宗白华先生称这种美为“芙蓉出水”；在另一方面汉人也把青铜器纹饰做得繁芜、华美，与商周时期的纹饰写实性相比，更具有一种图案化、符号化和写意性。

关键词: 汉代青铜器；纹饰；繁与简

中图分类号：J301文献标识码：A

Complex and Simple: Beauty of Patterns in

the Bronze-ware of the Han Dynasty

HAN Xue-song

一、简之美

汉代，出现了大量的素器，器形单纯朴素，简洁洗练，虽然在商周青铜纹饰中也不乏简洁之美，如铜爵的设计，王家树先生说：“这一优秀的青铜工艺形象，它的形体比例的适中、直线和曲线的巧妙的结合、造型和装饰的简练素朴，难道不给人一种高耸向上而又沉稳有力的美感吗？”注:(王家树《中国工艺美术史》，文化艺术出版社，1994年版，第178页。 )但这种高耸的沉稳的造型特点依然给人一种逼人的气势。汉代铜器纹饰之简朴却是一种自然的流露，宗白华先生称简之美为“芙蓉出水”。

王家树先生说：“汉代的铜器造型非常单纯，没有任何多余的，与实用功能无关的的造型空间变化，或者在器物的形体上外加什么影响造型的附件。”注:(王家树《中国工艺美术史》，文化艺术出版社，1994年版，第211页。 )因而汉代的大部分青铜器物被称为素器，在这些素器中，一部分是素面无纹，一部分仅仅是装饰了几道弦纹或者在器盖上做了几件雕饰。在添加弦纹的器物上，往往两三道为一组，整个器物一组到四组不等（图1），纹饰之简使人们转而更加注重器物造型的变化。虽然在汉代弦纹只是在器物适当的部位上添加一道或几道。但正由于这几道的弦纹和器物本身的轮廓线重新划分的器物的造型空间。从而使汉代以造型为主的器物的艺术风格凸显出来。

以“简”为尚的审美风尚由来已久。早在《周易大传•系辞上》就说：“乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣。”“易”指平易，“简”谓简约。《大传》所讨论的是《周易》的卦理，它认为，只要得到“简易之理”也就得到了《易》的卦理。老子也说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽。”（十二章）又说：“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。”（二十二章）“朴散则为器”（二十八章），“见素抱朴”（十九章），“复归于朴”（二十八章）等等都是提倡简洁朴素之美。《淮南子•说林训》中也说：“白玉不琢，美珠不文，质有余也。”继而，在《泰族训》中说：“天地所包，阴阳所呕，雨露所濡，化生万物。瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文采明朗，润泽若濡。摩而不玩，久而不渝。奚仲不能旅，鲁班不能造，此之谓大巧。”天地化生万物所产生的美，是任何能工巧匠的创造都无法比拟的。物体本身所具有的天然之美是最高的。除此之外，人工的文饰就是次要的，甚至是不必要的。因而，《淮南子•诠言训》中说：“饰其外者伤其内，扶其情者害其中，见其文者蔽其质。”可见汉代是一个“崇实”、“尚质”、“贵真”的时代。

正因为汉代青铜器的纹饰之简，才让人们更多地去注意造型本身（图2），因此，王家树先生在论述汉代的铜壶的造型时说，汉代“各壶的空间构成并不复杂，两侧的曲线尺度变化、方向变化以及相应的高、径的权衡比例不同，都给人以不同的形体感受，或稳，或媚，或立，或坐各有其趣”注:(李砚祖《工艺美术概论》，中国轻工业出版社，1999年版，第173页。)这一切都归于汉代的青铜器纹饰之简，造型之简。庄子说：“朴素而天下，莫能与之争美。”（《庄子•天道》）与“使民知神奸”之教育功能和具有“协于上天，以承天休”的通天之工具的“礼器”相适应，商周的纹饰多神秘而繁复、多变而理性。而汉代的青铜器开始和封建制度相适应，与人的生活方式相适应，由“家国重器”一变而为“生活之器”，一切以生活实用为目的，器物不加雕饰，浑朴自然（图3）。

这种简洁朴素的纹饰是对商周纹饰的否定和发展。李砚祖说：“在青铜工艺中出现大量的素器与三代青铜器的繁复相比，简洁洗练的造型，因结构或功能需要而产生的几道弦纹的装饰带，都透露出开魏晋风气之先的征候。”［1］因此，正是汉代简洁朴素的风格为后代的传统设计奠定了基础。如后代“巧剜明月”、“嫩荷涵露”的青瓷，类雪类银的白瓷，朴实清新的青花瓷，简洁、宁静的明式家具等等，莫不受到汉以来的崇简风气的影响。

“简”是“真”，是一种至情至性的真诚流露，而雕琢之物则相反。生活是朴素的，是实实在在的一种“生活”，来不得半点虚伪。所以庄子说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽哭不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵也。”注:(庄子《渔父》。 )“简”也是一种自然的流露，“自然妙者为上，精工者次之”（谢榛《四溟诗话》），提倡自然朴素是汉人对待生活的一种精神。《盐铁论•殊路》中讲，“至美素璞，物莫能饰也”、“故金玉不琢，美珠不画”，还说，“若画脂镂冰，费日损功”。都是反对雕琢，提倡朴素的审美的倾向。

受道家无为的思想影响，《淮南子》也认为，人追求美，不应该为外物所支配，“轻天下则神无累矣，细万物则心不惑焉”，继而要求人们“视珍宝、珠玉，犹石砾也，视至尊、穷宠犹行客也，视毛嫱、西施犹[XC;%38%38] 注:([XC;%28%28]，音 同“ 期”，丑陋 。)丑 也”（《精神训》）。《说山训》又说：“求美则不得美，不求美则得美矣。求丑则不得丑，不求丑则有丑矣。不求丑又不求美，则无美无丑矣，是谓玄同。”《原道训》也说：“能至于无乐，则无不乐，无不乐则至极矣。”所有的这些都是要求人们不要把对美的追求变成一种外在于人的目的，正像本论文第一节的内容所说，汉代是一个对人肯定的社会，因此，对美的追求也要同人的目的相一致，要自然而然，不要刻意去寻求美。因而，《淮南子》“把道家所推崇的天然之美放在首要地位，它所强调的是‘质’自身所具有的不待文饰的美，但同时又主张在‘质’所具有的美之外，加之以不是有害于质，而是使质显得更美的文饰。它并非反对那种没有质之美基础和前提的虚伪的文饰”。注:(李泽厚《中国美学史》，安徽文艺出版社，1997年版，第37页。 )无意追求美而达到一种美的极至，不斤斤计较于美丑，超越美丑的考虑，反而达到一种极高的美。因此我们看到，在汉代青铜器的纹饰设计中，好象在创造一种无技巧的境界，这“不饰之饰”颇得老子的“大音希声”、“大象无形”之妙。

二、繁之美

汉代，“天人感应”思想与阴阳五行学说结合，使从战国就已经开始的谶纬迷信思想流行了起来。上自帝王、公侯，下至庶民百姓无不渴望长生不死，“服食求神仙，多被药石误”（《古诗十九首•驱车向东门》），继而认识到长生的渺茫性“仙人王子乔，难可与等期”（《古诗十九首•生年不满百》）；虽然董仲舒在《春秋繁露•循天之道》中指出：“寿有长短，养有得失”，“寿夭于其所自行。自行可久之道者，其寿雠于久，自行不可久之道者，其寿雠于不久。”只要人们生活有规律，有节制，劳逸适度，“男女其体盛，臭味取其胜，居处就其和，劳佚居其中，寒暖无失适，饥饱无失平，欲恶度礼，动静顺喜，息怒止于中，忧惧反之正”，就能寿引而长。但这种认识并没有因此削弱汉人对神仙思想的信念，求仙观念的盛行，反映出汉人自觉认识到现实生命的宝贵，希望能延长现实的生命，并使之达到一种理想的生存状态。他们把这种信念外化在对器物的装饰上，用纹饰之繁去表达对神仙之境的向往，用纹饰之繁去表达另外一个世界的富足和美好，用纹饰之繁去寄托在心灵所幻想的仙境之中。因而就用各种的错金银、鎏金银、细线刻镂、丰富的镶嵌技法把器物装饰起来，极尽奢侈、繁华之美（图4）。汉代青铜器的装饰技法，有鎏金、鎏银、镶嵌、刻镂、错金银、浮雕等。镶嵌是铸造完了以后的再加工。镶嵌的材料有绿松石、绿琉璃、玛瑙、玉石等，这种镶嵌的技法虽然在春秋战国时期就已经流行，汉人却把它们做得彩色缤纷、朴重大方。与儒家从“礼”思想出发，把华美的雕饰看作是权利、地位、礼仪的象征相反。在这种繁芜、华美之中，表现汉人对个体生命执着的追求。

当汉人感触到生命的短暂时，就渴望生命的长生，神仙思想便流行起来并成为一种普遍的信仰。人们希望通过某种方式延长现实中的生命。器物本身并不能充分的表达那种虽“直书其事”，“体物”却不能尽“写事”之原，于是就借助于装饰的繁复和堆彻，依靠人自身的想象，去达到一种如醉如痴的仙境。

近代王国维在《人间词话》中提出诗的美有“隔”与“不隔”之分。清真如陶、谢便是“不隔”，雕琢如颜延之便是“隔”。同样,我们看汉代铜器纹饰之繁缛难道不也是一种“隔”的美？这种美寄托了汉人对生命的无穷的想象和幻想。和商周的那些华美的青铜器相比，没有了沉重和神秘，没有了威严和狞厉，而是一种对生命意识的阐释，华美里面蕴涵着真挚的信仰（图6）。

河北满城汉墓出土的一件错金银鸟篆纹壶（图5），通体用金银嵌出鸟篆纹吉祥语和动物纹饰带，口肩、腹部各有微凸的宽代纹一周，上错怪兽和云雷纹，其间有金银线错出鸟篆纹三周，共32字，最后14字为“口味，充闰，血肤，延年去病，万年有余”。就表达着这样一种观念。同墓出土的另一件鎏金银蟠龙纹铜壶，通体镏金，腹部盘绕着四条独首双身的金龙，间缀金色的卷云纹，纹饰亦繁芜华美。设计之繁，与汉代尚简的审美风尚形成了鲜明的对比，繁之美正像汉代的大赋一样，具有瑰玮奇崛的气象之美。繁之美是汉人对客观事物、外部世界、未知世界直接而充分的体认、描摹、刻镂和铺叙，或者说是汉人感情层面的写实和再现。

商周时期的青铜器的纹饰繁复、威严而神秘，在这种形象面前，人们因恐惧而屈服，所有的青铜器的装饰都是为了这一共同的目的。而汉代的纹饰之繁，铺陈写事，直言体物，却表达着汉人无尽的想象力。

商周的青铜器纹饰设计，更多地追求具象的姿态，动物纹如饕餮、夔龙、夔风、蝉、象、鱼、鸟、虎、鹿、牛等，几何纹如云雷纹、织物纹、鳞纹、瓦纹等等，如饕餮纹，其特征是一个正面的兽头，以鼻梁为中轴线，两侧对称展开双角，双眉和双目，鼻梁下是翻卷的鼻头和张开的巨口。纹饰是怪异狰狞的，用线是滞涩、粗狂的。而汉代铜器的繁之纹饰，如鸟篆纹壶上的纹饰，更多追求一种图案化、符号化和写意性。鸟篆纹，近乎云气纹般的回旋流转，和商周的纹饰相比同样是经过设计师观察、综合、变化，加以充分的想象构筑而成的，鸟篆纹中线的飞扬、奔突、旋转、富有节奏的美感显示出生命的张力，这是汉人在生命意识的追求中所显示出的一种审美风范。张燕先生在《论线化的中国艺术》一文中说：“中国的造型艺术中线条功能象形之外，更在‘表情’。各种姿态的不同线，有滞涩的，[JP2]有奔放的，有轻灵的，有拙重的，或秀丽，或古拙，或奇峭，或圆润，如大江奔泻，如龙蛇竞走，跌宕跳跃，奔腾翻飞，蕴藏着极其深厚的情，传达极其丰富的美。”线之美在青铜艺术设计中得以突出的表现。另一件铜器乳钉纹壶，器身饰斜方格纹三组，由银宽带纹隔开，方格交叉点镶银乳钉，格内嵌绿琉璃，庄重而华美。

第5篇：青铜器论文范文

关键词：雕塑材料；雕塑  

 

一、雕塑材料与中国传统雕塑发展 

《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。 

中国古代掌握雕塑材料的情况如下： 

* 130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。 

* 2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。 

* 6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。 

* 4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。 

* 殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。 

* 周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。 

* 战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。 

* 秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。 

* 唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。 

* 宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。 

 

二、雕塑材料与中国传统审美 

雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。 

在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。 

象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。 

在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。 

纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。

再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。 

 

 

第6篇：青铜器论文范文

[关键词] 知情同意；伦理审查；问题和对策

[中图分类号] R197.32 [文献标识码] A [文章编号] 1674-4721（2016）03（b）-0176-04

Ethics Committee，Teaching Hospital of Chengdu University of TCM，Chengdu 610072，Chinarights consciousness，informed consent has become the major premise of clinical trial and is getting more and more attention from clinical research management department，researcher and the public.Ethical review and informed consent are main measure to guarantee the rights and interests of the subjects，and informed consent form is an important content to be reviewed by the ethics committee.At present，although national regulatory documents have requirements on informed consent and its acquisition process，there are many problems in the conveyed information，acquisition process，and ethical review of informed consent in clinical research. This study aimed at the problems found in the work to carry on the thorough analysis and put forward the improvement suggestion.

[Key words] Informed consent；Ethical review；Problem and countermeasure

随着医学研究的发展和人权意识的提高，知情同意（informed consent）成为临床试验的重要前提，并越来越受到临床研究的管理部门、研究者及社会公众的重视[1]。伦理审查与知情同意是保障受试者权益的主要措施。我国很多医疗机构也相继成立了伦理委员会[2-4]，其主要是针对临床试验项目中的伦理问题进行审查和履行保护受试者安全和权益的职责。知情同意书（informed consent form）是伦理委员会审查的重点内容之一，是指每一位受试者表示自愿参加某一试验的文件证明。知情同意是指向受试者告知一项试验的各方面情况后，受试者自愿确认其同意参加该项临床试验的过程，须以签名和注明日期的知情同意书作为文件证明[5]。知情同意是人体生物医学研究的主要伦理要求之一，国外已开展了相关的深入研究[6-8]，然而国内还处于起步和发展阶段[9]。临床研究工作的现状与获取受试者知情同意在一定程度上存在矛盾，这将会给临床研究工作增添更多困难，但有效推进却能给研究者和受试者降低风险，同时可以避免一些医疗纠纷，因此，如何在临床试验中平衡双方的风险和受益，将是临床试验伦理委员会审查工作中所面临的一个重要挑战。在知情同意书中，研究者需向受试者详细说明试验性质、试验目的、可能的受益和风险、可供选用的其他治疗方法以及符合《赫尔辛基宣言》规定的受试者的权利和义务等，同时受试者充分了解后表达其同意。知情同意书是用签字的书面形式获得同意的法律文件，通过知情同意这个过程可以让受试者全面了解研究者所采取的医疗干预措施以及其所参与的整个临床试验过程，受试者自愿地表达同意参加并签字确认[10]，这个过程充分体现了对受试者的尊重。本文将从研究者、受试者、伦理委员会和国家法规政策4个方面来分析临床研究知情同意存在的问题，并提出一些建议供同道参考。

1 问题分析

1.1 研究者方面

1.1.1 目前很多临床试验使用的知情同意书存在撰写内容不完整、不规范的情况 一些知情同意书缺少阳性药物、器械的风险信息，发生与试验相关的损害时可获得的治疗或赔偿没有实质性的内容[11]。很多临床试验机构或者伦理委员会都向研究者提供知情同意书模板，此类知情同意书一般要素比较齐全，但是不乏有研究者以为模版是万能的，疏于仔细阅读，导致张冠李戴。知情同意书的撰写是知情同意的第一环，应该被重视。

1.1.2 研究者在实施研究的过程中告知的信息过少 多数研究者认为告知的信息越完整受试者的纳入越困难，误认为遵循知情同意原则是开展试验的阻碍，为了推进临床试验工作进度，主观上不积极履行充分告知的义务，例如：未告知受试者可选择的其他治疗方法以及临床研究与临床诊疗的区别；未告知受试者可能被分配到不同的组别；夸大药物临床研究对受试者的益处，有的研究者只告知受试者可以免费检查免费吃药，并没有说明是研究性质，以为如实告知受试者，多数人不能接受，研究将无法进行；告知语言中包含专业术语却未作解释，不便于受试者理解；未充分告知可能出现的不良反应及其处理方式；未告知有关试验的新进展和新发现，影响受试者作出继续参加或退出试验的决策等。

1.1.3 获取知情同意的过程也存在诸多问题 研究者多以取得受试者的签字为目的，并没有详细向受试者解释知情同意书的内容；也没有给予受试者充足的时间考虑和商量；有的甚至没有将知情同意书的副本交给受试者；知情同意书签署不规范，只签名不注明日期、不留联系电话等。

1.2 受试者方面

对参加临床试验没有客观和全面的认识，对知情同意权存在理解上的误区，造成两极分化严重。一方面，有的受试者在得知药物临床研究相关信息后，因为药物疗效和安全性尚未确定，以为研究者拿自己当试验品，生命健康得不到保障，自身疾病也可能因参与临床研究而错过最佳的治疗机会，拒绝签署知情同意书[12]。另一方面，有的受试者为了得到免费检查/治疗/补偿等眼前利益而盲目参加试验；有的受试者完全信任和依赖研究者，片面地认为研究者为其选择的器械/药物是最好的，导致知情同意过程形式化[13]。

1.3 伦理委员会方面

伦理委员会在临床研究过程中常常处于两难的境地，不仅肩负着维护受试者权益的重大责任，而且不能阻碍医学研究的发展。

伦理委员会按照审查要点进行审查[14-15]，知情同意书审查要点多数是借鉴国外的各种指南，但有的条款不切合我国的实际情况而难以严格执行：①审查要素要求知情同意书说明发生与试验相关的伤害事件，受试者可获得的补偿和（或）治疗，而实际中知情同意书中往往只笼统地写了“如发生与试验相关的严重不良事件，申办方将给予相应的补偿”，到底怎么补偿、补偿标准怎么计算、补偿的程序是怎样都不清楚，使其成为套话。对受试者损害进行相应的补偿是伦理原则的必然要求，目前我国这方面的工作存在很大缺口，受试者在临床试验中受到损害，不知向谁追究赔偿责任，受试者赔偿权往往难以落实到位。②审查要素要求知情同意书说明对受试者参加研究所预定的、按比例支付的补偿，实际中大部分知情同意书描述为“如果您完成整个试验，可获得一定的交通补偿”，并没有明确写出补偿的具体金额，也没有按比例支付给受试者，而是受试者做完整个试验，在最后一次访视的时候发给受试者，此种做法的出发点是希望受试者完成整个试验，降低失访率，但是显然不符合伦理审查的要求。③是否将补偿金额写进知情同意书中存在争议，大部分研究者认为写进去有诱导嫌疑，而很多参加伦理审查工作的委员则认为金额应该明确，而且应该是按比例支付。遇到这种情况的时候，伦理委员会无法严格按照审查要素执行，因为每项试验的具体情况不同，新药临床试验一般有申办方给予资金支持，而临床科研课题级别不同，课题经费相差可能很大，很多时候存在经费不足的情况。

知情同意过程是比较难以审查和控制的，比如审查要素包括招募受试者过程没有胁迫和不正当的影响、获得知情同意签字前，受试者有足够的时间和机会询问有关研究的细节、受试者提出的所有与试验相关的问题均应得到令其满意的答复等。在研究实施之前，伦理委员会很难预测和评估一项研究能否达到这个标准，即使在研究过程中派人进行实地访查，现场确认获取知情同意的过程是否符合要求，也是难以实现的，伦理委员会没有行政执行力，且委员均是兼职人员，实地访查目前在很多机构没有形成常规访查制度，这也是一项耗时耗力且容易导致伦理委员会与研究者关系紧张的工作。

1.4 国家法规政策方面

2010年7月1日起实施的《侵权责任法》规定在诊疗活动中侵犯知情同意权，医疗机构应承担民事责任，保障了患者的权益，而《执业医师法》《侵权责任法》等主要是针对临床诊疗的规范，少有涉及临床研究的知情同意问题，且其告知对象不统一。

临床研究遵循的部门规章包括国家食品药品监督管理局颁布的《药物临床试验质量管理规范（GCP）》（2003年）、《药物临床试验伦理审查工作指导原则》（2010年）、原卫生部颁布的《涉及人的生物医学研究伦理审查办法（试行）》（2007年）、国家中医药管理局颁布的《中医药临床研究伦理审查管理规范》（2010年），这些文件中对知情同意书和知情同意书的获取均有要求。GCP中要求研究者或其指定的代表必须向受试者说明有关临床试验的详细情况，经充分和详细解释试验的情况后征得受试者的同意并签字确认（对无行为能力或者儿童作为受试者，须其法定人签字同意），同时执行知情同意过程的研究者也需在知情同意书上签字，然而告知对象概念模糊，在实践中容易导致界定不清；告知的方式、告知的时间和地点、告知的环境等对于切实保护受试者的知情权和隐私权也很重要，各项法规文件都缺乏告知方式的具体规定；受试者、研究者、申办者、医疗机构之间的责任划分尚不明确和详尽；对于一些特殊情况还缺乏相关解决的措施，比如当发生受试者人身损害事实而研究各方均无过错时，如何界定责任[16]。

2 建议与对策

2.1 研究者方面

①研究者应从思想上重视研究工作中的伦理问题，切实承担起研究者的职责，严格按照方案和伦理学要求开展研究；②开展研究前，申办者和主要研究者应就研究实施中可能遇到的问题和需要注意的事项对研究者进行系统全面的培训。

在一些条件具备的大型研究型医院中，可以配备专门研究人员从事临床研究工作，或者为研究者配备研究助手，这些人员应掌握临床研究方法、伦理学等方面的知识，熟悉国家相关政策法规，并严格遵照执行，这是因为我国的临床研究基本都是临床一线医生担任研究者，本身医疗工作繁忙，医生精力有限。医生和专业研究人员相互配合的团队将更有利。

2.2 受试者方面

有待整体受试者群体素质的提升，研究机构和研究人员可以对受试者及潜在受试者进行培训和交流，提升受试者参与研究的意识，使受试者对临床研究有一个科学和客观的认识，既不武断地抵制也不盲从地参加临床研究；受试者可以向伦理委员会查阅以往资料和数据；受试者也应向研究者和伦理委员会反馈相关的情况。

2.3伦理委员会方面

伦理委员会在临床研究过程中需肩负着维护受试者权益的重大责任，同时应采取一些相关措施促进医学研究的发展，因此提高伦理审查质量尤其重要，伦理委员会委员应该具备临床研究伦理相关的知识，并不断接受新的培训，对研究者和受试者各方情况需有所了解，同时对知情同意进行实质审查而不是形式审查；伦理委员会也应在研究过程中对研究者和受试者进行跟踪和调查，总结分析，并信息化和数字化处理研究过程中的伦理问题[17]。

2.4 国家政策法规层面

不少国家已经颁布了专门的法律规范研究行为，法国颁布了《生命伦理法》，美国《联邦法典》也有关于受试者保护方面的法律[18]。我们应在学习和借鉴国外成熟经验的基础上，将临床研究知情同意上升到法律层面，制定切实可行的法律，对于违反规定的情形制定明确的责任主体和处罚措施，必然能显著提高贯彻和落实的依从性；明确损害归责问题，建立政府强制补偿机制和自愿补偿机制[19]；还应制定统一的知情告知信息要素标准，这是整体提高知情同意书撰写质量的有效途径，避免各单位采用自己的模板，出现良莠不齐的情况。

3 小结

本文从研究者、受试者、伦理委员会和国家法规政策4个方面来分析临床研究知情同意存在的问题，并提出了相应对策。在各方都存在不足的情况，就需要各方同步改进。临床研究各个环节的相关人员应相互理解相互配合，共同努力。研究者撰写知情同意书时必须包含先行法规文件中知情同意的全部要素，既要全面又要具体明确，不能含糊其辞，获取知情同意的过程应规范；受试者需与研究者密切配合，并及时向研究者和伦理委员会等机构反映情况；国家亟需制定适应中国的法律和制度。

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第7篇：青铜器论文范文

关键词：饕餮纹，艺术价值，艺术效果

 

一 、饕餮与饕餮纹

汉语字典上饕餮是这样解释的：饕餮：1、传说中的一种贪残的猛兽，常见于青铜器上用作纹饰,称为饕餮纹。2、贪吃者或性情贪婪的人。3、贪吃之人。关于饕餮的记载在我国神话传说和文献中有很多，究竟饕餮是什么，总结古今学者说法有如下几种：

1.饕餮是中国古代传说中的一种贪食凶兽

《吕氏春秋》中记载：“周鼎饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”这句话的意思是，饕餮因为贪吃，祸及自身，所以被刻在周鼎上，做为对后人的警告。同时对于饕餮的形象，这里描述是“有首无身”，至于饕餮为何会只有头部而没有身体呢？没有详细记载。从文中描述，饕餮的形象和商周青铜器上的兽面纹十分相似，都是只有头部，我们可以感受到它的贪婪无度、贪食凶猛。

2. 饕餮是一种半人半兽的组合怪物

饕餮纹，又叫兽面纹，兽面纹是古人将兽面和人形结合起来，以虎、牛、羊等动物形象为原型，经过综合、夸张、变形等艺术处理手法而创造出饕餮的形象形成纹饰。[1]饕餮纹在当时具有神秘的力量企图，借助于猛兽的形象来保护自己和部落同时又能对外部落的人有威慑和防范的作用。这种纹饰最早出现在距今5300～4000年前长江下游地区的良渚文化的玉器上，这是中国新时期时代玉文化发展的高峰期，很多良渚玉器的纹饰都有一个共同的主题——神人兽面纹，最有代表性的是在余杭反山遗址出土的一件大琮上的图像：上部雕刻的是神人脸面，头戴羽冠，圆眼，宽鼻，阔嘴，牙齿外露；下部是神兽面纹，椭圆形的眴睛，凸额，宽鼻，穿出獠牙的阔嘴，前肢蹲踞，显露出一副狰狞可怖的面目。这组神人兽面像，称为良渚人崇拜的“神徽”，它也就是后来饕餮纹的最直接的原型。

二、饕餮纹饰的特点

商周青铜器中最为流行的一种装饰纹样就是饕餮纹，许多青铜器上都有它的形象，它表现一种怪兽的面部，生有角、爪、尾，不少还头立双角，大嘴暴张，口呲獠牙，形象格外凶猛。这一时期的青铜器器型厚重，纹饰上也形成了层次分明，复杂神秘的风格，饕餮纹作为主纹，之下还往往衬托细密的云雷纹，图案刻画细致生动，就像是怪兽腾飞翱翔在空中，威力无穷。突出体现它的恐怖残酷和凶狠，它在性质上与早期的陶器上的生动活泼的写实纹样或者抽象的几何纹样都不一样了。[2]石器时代的陶器纹饰和商周时代的饕餮纹饰都具有装饰器物的功能，也都是当时代的人们对于生活的观念的表达，但是他们的表现方式和手法却大不一样了，陶器纹饰多以自然界中的植物花草，简单的几何纹为主，以及代表吉祥寓意的鱼纹、鸟纹、鹿纹等等，表达了原始人类对生活的热爱和对美好事物的向往之情，但是商周时期器物上的饕餮纹饰却是以狰狞的猛兽和恐怖的半人半兽形象为主，弥漫着紧张神秘的氛围，似乎要威慑什么东西，让人不敢接近.

三、饕餮纹饰是感性与理性的统一

细观这些似兽非兽、似人非人的兽面像，那狰狞的表情是要通过外在的形式来对外界产生威慑，这是表层形式，是古人从情感上希望寄托神灵保佑自己的直接体现，既有粗犷风格，又有细致刻画。其狰狞严峻之中，又透露出了几分质朴和善良。这些极富想象力的糅合了人面与兽面特征的面具，体现了浓郁的原始神秘色彩，是感性的表达。同时，各式各样的饕餮纹样都突出了一种深沉的原始力量，它们呈现出一种狞厉美，古人对于维护自己的统治，自己的威严，而采取的运用恐怖形象的方式，却不是偶然的，从早期的洞窑壁画，原始歌舞中都有体现，就是以超世间的神秘力量来体现统治阶级的威信，自我肯定。这是一种惯用手法，是具有一定理性的思考在内。

四、饕餮纹饰的重要价值

饕餮纹饰具有什么价值？首先可以肯定的是具有审美价值，这是这个艺术品所特有的，与其他艺术品都不一样的美感，也正因为如此，在浩瀚的古代青铜器纹饰中，饕餮纹占有重要的地位，具有突出特点，它不同于一般的动物纹，植物纹，花草纹，虽然漂亮但很常见，饕餮纹体现了我国人民丰富的想象力，将动物和人结合在一起，是非常容易使人记忆深刻且意味深长的。[3]其次，饕餮纹还具有宗教价值，这从饕餮纹的寓意和实际运用中可以看出来，它带有一种信仰，即饕餮是神，可以保护本族，威慑恐吓异族。同时，我认为还具有伦理价值，因为饕餮纹多是统治阶级为了维护自己的统治，是阶级意志的体现，使得人民害怕统治阶级，畏惧他们的权威，因此也具有强烈的等级伦理体现。

五、饕餮纹饰的艺术效果

饕餮纹饰虽然具有恐怖神秘的外表，使人觉得恐怖畏惧，但是给人们有这种感受与当时它的时代背景和使用功能是分不开的，现在我们看来，它朴拙的线条，抽象的形象，多么原始和天真，让我们这些看多了机器大生产简单重复冰冷器具的人们，觉得是那么自然和生动有趣。正如美学中审美经验提到，审美具有表层艺术效果和深层艺术效果,它可以给我们带来与日常生活经验完全不同的感受。

艺术的表层艺术效果，由娱乐效果或者快乐效果组成，我们看漫画听笑话都会感到快乐，我们看到漂亮风光画，欣赏宏伟壮观的建筑，都会感到快乐，同时，表层效果还包括其他类型的效果，我们可以从感伤的角度来听贝多芬的命运交响曲，我们可以通过阅读惊险刺激的侦探小说获得激动情感和悬念，但是这只是人们对于单纯刺激的直接反应。商周青铜器上的饕餮纹饰带给我们的表层艺术效果，即是它的抽象的线条，独特的形象，使我们感受到凌厉的神秘美感。

深层艺术效果不是单纯的人们对刺激的直接反应，它要求我们更为专注的领会对象内在的艺术价值，如我们欣赏哥特式教堂建筑时，不只是为它漂亮的高窗户，尖尖的塔顶，色彩斑斓的玻璃窗所吸引，而是更深层次的感受到人们对于天堂的向往，对生命的赞叹，对我们人生观价值观都有可能产生深刻而长远的影响。如同我们听莫扎特的回旋曲，看米开朗基罗的雕塑，都会对深层的自我产生吸引力，引发我们对爱的追求，对生命的期待，极大的影响我们思考的方式和行为方式。同样，商周青铜器上的饕餮纹饰体现了人的权利的欲望，阶级的差距，非人非兽的神秘化身，人们对于未知事物的恐惧，对于神灵的信任。

综上所述，远古神秘的饕餮纹饰给我们带来视觉的享受，它那独特的形式和神秘的含义另我们充满想象，具有非常高的欣赏价值和历史文化价值，历史虽然成为过去，但它留给我们的文化积淀和精神财富却越来越深厚，同时在我们以后的设计中，我想也应该在追求形式美的同时注重体现文化韵味，使我们的作品能够形神兼备。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程.天津社会科学院出版社，2001.

[2]莫里茨•盖格尔（德）. 艾彦译.艺术的意味.华夏出版社，1999.

[3]罗森（英）．孙心菲译.中国古代的艺术与文化．北京大学出版社，2002.

第8篇：青铜器论文范文

关键词：工艺美术；设计艺术；楚国升鼎；纹样；变化；铸造技术；文化特征

中图分类号：J50 文献标识码：A

Patterns from Sheng Ding Tripods of Chu Dysnaty

ZHANG Qing

（School of Design and Arts， Hunan College of Engineering， Xiangtan， Hunan 411104）[WT5”BZ]

一、楚国升鼎的范畴

（一）楚国升鼎简介

楚国升鼎是一种具有地域特色的礼器，其造型、装饰等均与其他诸侯国的升鼎不同。在受楚文化影响的许、蔡等国中均有楚式升鼎出现。现已发现的升鼎数量有数十件，以青铜材质为主，大多数为实用器，如克黄升鼎、王子午鼎、铸客升鼎等，还有少量作为明器的陶、木升鼎，其造型、装饰等基本都是在模仿铜升鼎。因此，本文的研究对象为东周各个时期作为实用器的楚国铜升鼎。其中，最早的是春秋中期淅川和尚岭1号墓中的克黄升鼎，最晚的是战国晚期李三孤堆楚墓中的铸客升鼎。可见，楚人使用升鼎的时间至少跨跃了四百年。楚国国君常用九件升鼎，令尹用七件，封君、士大夫等贵族所用数目不等，反映了东周时期楚国逾越周礼“天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也”的现状。

（二）楚国升鼎的溯源及发展历程

参考当时楚国周边的青铜器造型，克黄升鼎的源头可以追溯到随县周家岗发掘的春秋早期的“邦季鼎”及随县刘家崖所出的春秋中期的盅叔鼎。二鼎都出自于曾国，铸造时间均早于克黄升鼎，“邦季鼎”和盅叔鼎的造型极为相似，盅叔鼎应该是由“邦季鼎”发展而来①。

从造型上看，二鼎都是束颈鼓腹、平底蹄足，除了有两只附耳之外，与克黄升鼎的造型相似度极高。“邦季鼎”中以西周流行的窃曲纹、垂鳞纹、兽面纹等为主，颈部饰一圈有十二个单元的二方连续单目窃曲纹，每两个单元的纹样之间有一个素面小扉棱，腰部有一圈凸弦纹，腹部为两圈垂鳞纹，蹄足顶端有带扉棱的兽面纹，附耳外侧是龙纹和“S”形纹；盅叔鼎的颈部是一圈环带纹，腹部也有三圈垂鳞纹，其装饰略显简单；克黄升鼎中除了颈部变成了春秋中期流行的蟠螭纹，其它部位的纹样大多延续了“邦季鼎”中的装饰格局，如腰部的凸弦纹、腹部的垂鳞纹、蹄足顶端的兽面纹等。从纹样的铸造工艺上看，“邦季鼎”和盅叔鼎都已经使用了分铸法②，纹样均为平雕的宽带，是春秋早期流行的表现形式；克黄升鼎也采用了分铸焊接工艺③，纹样也是平雕宽带的形式，说明克黄升鼎的铸造工艺、纹样的表现形式等与“邦季鼎”和盅叔鼎一脉相承。盅叔鼎铭文为“盅之登鼎”，高崇文④、李零⑤均认为“登”即“升”的原型。此外，曾国在春秋早期为汉东强国，控制着当地的铜矿资源⑥，青铜铸造水平也是南方诸侯国中较高的。春秋早期楚、曾的渊源极深，楚国的武、文二王多次征伐曾国，后来使其成为楚国的附属国。春秋早中期楚国正积极学习先进文化，而“邦季鼎”和盅叔鼎所拥有的束腰鼓腹的特色必然会吸引“好细腰”的楚国统治者去模仿、创造符合自身审美习惯的升鼎，楚国升鼎应该是由“邦季鼎”演变而来的。

经过春秋中期到春秋晚期的发展，升鼎在楚地得到了全面的发展。以王子午鼎为典型的代表，在尺寸、重量、制作精度等方面均有重大的突破。到了春秋晚期，楚国升鼎已经在汉东的一些诸侯国中形成了广泛的影响，许、蔡等国均铸有一批楚式升鼎，如许宁公所用的重环垂鳞纹升鼎等。到战国中期，楚国升鼎在铸造技术、尺寸、重量等方面开始下行，在天星观2号墓中所出的升鼎中就已经初现端倪。天星观2号墓等级较高，所出的五件升鼎中最重的仅为30多千克，其中的三件在制作工艺上已经简化⑦。

虽然经历了数百年的发展历程，楚国升鼎在造型上变化不大，而纹样的题材、构图、造型等要素却随着楚人的文化、技术等因素的发展而发生着变化。青铜器纹饰的复杂程度常常反映器主的社会地位。⑧等级越高的实用升鼎的铸造精度及纹样的的复杂程度就越高，这种状况在考古发掘中屡次被证实。因此，本文将选用楚国各个时期身份相似的王族及高级贵族所用的实用升鼎作为研究对象，将其中的纹样进行比较分析。

二、楚国升鼎中的纹样

（一）装饰布局

当前所见的楚国升鼎，早期的装饰布局基本上延续了“邦季鼎”的风格。鼎耳的某一面或多面饰有某一种同类型的纹样，如蟠螭纹；腰部有一圈较细的凸弦纹；颈部有一圈二方连续纹样装饰带，早期以蟠螭纹居多，后来的纹样题材随着时代的发展而发生着变化；腹部往往是多圈二方连续垂鳞纹，或者是以垂鳞纹为骨架，在其中组织蟠螭纹或蟠虺纹；鼎足顶端为左右对称的兽面纹，中间有扉棱，鼎身四周有数量不等的龙形爬兽附饰。这种布局从春秋中期开始一直持续到战国中期，历时数百年，到了战国中期之后才发生了颠覆性的变化。

（二）纹样的发展历程

春秋中期的楚国升鼎数量较少，克黄升鼎是这个时期的标准器。该鼎双耳内侧饰有三角纹，口沿部位为素面，腰部有一圈二方连续单绳状凸弦纹，腰部以上至颈部是一圈较宽的二方连续蟠螭纹装饰带；鼎腹则有两圈二方连续的垂鳞纹，以单层的平雕宽带形式表现；鼎璧上附有两个扁平的龙形爬兽附饰，形体较小，铸造亦不够精细。

到春秋晚期，升鼎中纹样的线条变得纤细而流畅，空间层次十分丰富，形成了一种繁缛、细腻的装饰风格。王子午鼎为代表。下寺1号墓的变形重环纹升鼎比王子午鼎略早，属于春秋中期到晚期的过渡形式，耳部的纹样已经较为复杂，仅内侧为素面，其它四面均为细密的双阳线蟠螭纹，发展到王子午鼎则最终形成了通体满饰双阳线蟠螭纹的形式。一直到战国中期，实用升鼎中鼎耳的装饰基本延续了满饰双阳线纹样的特征，仅在纹样的题材上发生了变化。鼎口沿上在春秋晚期也有了细密的二方连续蟠螭纹，腰部凸弦纹中的细节也越来越多，由克黄升鼎的单绳状凸弦纹变成了繁琐的双绳状（见变形重环纹升鼎），王子午鼎中则满饰细密的蟠螭纹，纹样的尺寸在此过程中亦变宽。颈部的纹样在此阶段以二方连续蟠螭纹发展为更加细密的蟠虺纹，纹样的单元形变小，采用双阳线的形式表现出细密的效果；腹部用多圈平雕宽带的垂鳞纹结构线作为骨架，在其中组织二方连续蟠螭纹，使纹样的层次大为丰富，这种表现方法在变形重环纹升鼎中就已经开始流行，一直延续到了战国中期。春秋晚期升鼎鼎足顶端的兽面纹变成了立体感较强的双阳线浮雕，装饰细节越来越多，几乎没有空白。此时，鼎身周围的龙形附饰变成了透雕的形式，圆中见方，数量多达六个，形体变大，细节变多，动感越来越强，各个局部还饰有各种细线状的云纹、太阳纹、绳纹等。总之，春秋晚期形成的这种极尽繁缛的风格一直延续到战国中期，天星观2号墓的M2：128升鼎可以看作楚国升鼎装饰风格的分水岭，在此之后就开始走下坡路了。

到了战国晚期，升鼎中纹样的装饰逐渐没落，已经失去了之前精雕细镂的风采，此时的标准器为铸客升鼎。鼎耳的各个立面上仍然布满了细密的蟠虺纹，但已细若游丝；鼎口沿变成了与春秋中期一样的素面，腰部的凸弦纹也仅剩一圈凸起的弧面，与素面的鼎口形成了呼应；鼎腹的垂鳞纹被细密的四方连续蟠虺纹所替代；鼎足顶端的兽面纹变成了体积感较强的圆雕效果，以起伏的块面造型，细腻、繁琐的细节已经消失；鼎身四周的爬兽数量也变成了四个，整体显得较为温顺，失去了昔日活灵活现、张牙舞爪的神态。

总体而言，楚国升鼎中纹样的发展大致可以分为三个阶段，春秋中期至春秋晚期是升鼎装饰纹样向上发展的阶段，纹样的精度、密度越来越高，即从克黄升鼎到王子午鼎；战国早中期是升鼎发展的停滞期，纹样基本没有发生大的变化，基本维持着春秋晚期所形成的风格；战国中晚期是衰弱期，纹样的种类变少、制作精度变低，铸客升鼎是楚国升鼎的终点。

三、结语

楚国升鼎在楚地诞生是由于楚人具有追奇逐新的学习态度，是向先进文化学习的结果。发展、成熟则与楚国科学技术的提高及楚人的审美习惯休戚相关，高超的青铜铸造技术使纹样大放异彩，由此产生了“楚式升鼎”。衰弱则是由于战国时期铁器工具的普及提高了制胎的精度和效率，使漆器成为楚人生活中的主流器物，再加上此时楚国综合国力的衰退，最终导致楚国升鼎中的纹样发生蜕变，风采不再。

综上所述，楚国升鼎中的纹样经历了诞生、发展、成熟、衰弱的变化过程，这也正是装饰艺术发展的基本规律，见证了楚国的数百年的风云岁月，反映了楚国纹样伴随着楚国的科学技术、综合国力等发生变化的历程。（责任编辑：贾明哲）

① 湖北省文物考古研究所《曾国青铜器》，文物出版社，2007年版，第199页。

② 张昌平《曾国青铜器研究》，文物出版社，2007年版，第165页。

③ 黄克映、李京华《淅川和尚岭、徐家岭楚墓青铜器铸造技术》续表一；河南文物考古研究所等《淅川和尚岭与徐家岭楚墓》附录二，大象出版社，2004年版。

④ 高崇文《东周楚式鼎形态分析》，《江汉考古》，1983年第1期。

⑤ 李零《论楚国铜器的类型》，《出山与入塞》，文物出版社，2004年版，第286页。

⑥ 张正明《楚史》，湖北人民出版社，2007年版，第57页。

第9篇：青铜器论文范文

关键词：王国维;档案文献编纂;二重证据法

前言

王国维是中国近代的一位学贯中西，享有盛名的学者，特别是在历史学，档案文献编纂学方面具有突出贡献。不仅如此，他据此提出考证古史的二重证据法对学术发展也具有跨时代的意义。

1.档案文献的编篡

在档案文献编纂方面王国维成果丰硕，为当时以及后世的研究者提供了一大批参考材料。此外，在如何进行编纂， 如何在编纂档案时尽量利用相关条件因地制宜进行学术创作上都为后人竖立了榜样。

1.1甲骨档案的编纂

王国维不仅参与罗振玉编著的《殷虚书契考释》一书，还独立编纂了《戬寿堂所藏殷虚文字》以及《殷卜辞中所见先公先王续考》等著作，王国维对当时出土的甲骨文研究极其严谨和细致，证实了古史记载的商代并非是传说，而是真实存在的奴隶王朝。由此郭沫若说：“殷墟的发现，是新史学的开端;王国维的成绩，是新史学的开山。”。

1.2金文档案的编纂

青铜器是我国传统文化中不可多得的瑰宝，尤其是刻在青铜器上金文的记载充分反映了当时的政治和社会生活，研究价值不可估量。王国维治金文，另辟蹊径，认为当时学术界金文的研究基础薄弱，还在原始积累阶段，应以目录研究为先。遂先作了《宋代金文著录表》和《国朝金文著录表》。王国维的两《表》具有十分重要的学术参考价值，为后世研究金文的学者留下了珍贵的资料。

1.3汉晋简牍档案的编纂

《流沙坠简》是中国近代最早研究简牍的著作，由罗振玉、王国维合撰而成。当时作为本书原始资料的大批汉晋木简被英国人斯坦因盗取并转移到欧洲，是罗振玉和王国维费尽千辛万苦从国外取得这批简牍的影印资料，从而整理编纂成书。《流沙坠简》一书的精辟考释和王国维研究敦煌汉简的系列论文，不仅为当时的东西方学者所望尘莫及，而且至今仍不失为近代相关学科的奠基之作。

1.4对后世的借鉴

王国维在档案文献编纂方面取得了傲人的成就，同时也体现出了常人所无法企及的编纂水平，这与他在选题方面的成功是密不可分的。王国维及时的抓住了时代赋予的机遇，以当时新出土的甲骨，青铜器，简牍等为选题， 贡献出许多内容翔实的档案文献著作。同时编纂形式的丰富多彩也是王国维档案文献编纂中另外一个特色，例如王国维不仅收集原始材料，对档案文献进行汇编，还相应的配合汇编过的文献著作而编纂出考释材料方便读者研读，此外对于年表、年谱、目录和索引的编制也充分显示了王国维的独具匠心。

2.二重证据法

二重证据法是王国维生前总结出的一种历史研究方法，通过综合利用流传的古籍记载和地下发现的史料来考证古史。二重证据法一经提出，迅速得到各界学术大师的推崇，是当时考古学和考据学的重大革新。

2.1二重证据法对历史档案研究的贡献

2.1.1二重证据法开辟了研究历史档案的全新道路。王国维的二重证据法颠覆了以往清朝乾嘉学派以经书证经书，以纸上之文字来证实纸上之文字来考证古史的方法，引进近代西方的科学方法以及采纳历朝历代一些有价值的研究手段，特别是开创性将地下发现的史料运用于历史研究，用地下新材料验证和丰富纸上之材料，又反过来用纸上之材料研究和探索地下新材料，通过两相对比和互补，得到了很多以往不知道的知识。

2.1.2二重证据法提升了历史档案在学术研究的地位。在王国维提出二重证据法之前，地下文物的出土并未广泛的引起学术界的重视，大多数人并未意识到地底材料对于考证古史所起的巨大作用，正是因为王国维大力提倡运用出土史料，才渐渐引起了人们对出土文献的重视，也让有识之人纷纷加强了对地底历史档案运用的意识，提升了历史档案在学术研究的地位。

2.2二重证据法的局限

2.2.1二重证据法并不是十分成熟和完善。王国维提出的二重证据法在考证古史方面取得了巨大的成果，但还缺乏宏观层面的描述和支持。事实上，王国维在当时并没有把二重证据法拔高到学术理论的高度，作为一种具体可操作性的论证史料的方法，其作用主要体现在实践方面而较少的涉及到理论层次。应该说二重证据法并不是一种带有哲学思维色彩的史学方法论，它只是提供了不同史料互证、互补的方法。另外，二重证据法缺乏学术理据，王国维生前并没有对此方面的直接论述。例如二重证据法中的“二重”材料的结合，具体运用上有何步骤？另外两者的结合是否有一定的规则？种种这些他都没有过多的诠释。

2.2.2二重证据法太多科学实证，缺少人文阐释。如果说王国维的二重证据法开启了中国古史的实证之路，作为他学术精神的传人，傅斯年则把古史研究的实证科学化推向了一个极致。傅斯年曾说：“我们证而不疏，这是我们处置材料的手段。”。但物极必反，一味的通过数据来强调定量，却丝毫没有思维上的推论，矫枉过正，对史学界并不是一件好事。事实上，无论哪门学科的研究，定性和定量的分析方法都缺一不可，无论哪一点的缺失，都会让学科的发展失去平衡。

2.3对二重证据法的质疑

2.3.1二重证据法本不是王国维的新发明。用地底之材料与纸上之材料相结合自古有之，并不是王国维的原创，他只是用文字系统的总结出了二重证据法这一研究思路并将其发扬光大。例如西晋时期著名的政治家、军事家和学者杜预著有《春秋左氏经传集解》，就将新出土的《竹书纪年》与传世文献《左传》相比较，从中受益良多。清代学者中也有用铭文校勘古籍文典的例子，如裘锡圭在《谈谈清末学者利用金文校勘〈尚书〉的一个重要发现》就曾提到过。以上这些都无一例外的表明二重证据法本不是什么新的发现，更不是王国维一人的原创。

2.3.2二重证据法不过是以新的文字材料印证原有的文字材料。王国维在论述二重证据法时把地下之材料明确界定为“甲骨文字”和“金文”，因此在实际操作当中就是利用甲骨片上和青铜器上的文字记载与代代相传的古书上的文字记载相结合。既然都是文字记载，本是同一性质，又何来二重证据一说？当然从史证的角度来看，或许地底文献较为可信，但如果就此认为两者分别属于不同类型的证据多少有点牵强。

前文虽然非议了王国维这么多，但无需质疑他在学术领域上的成果，任何学术理论都会被业内学者所讨论和质疑，王国维的二重证据法当然也不例外。王国维通过纸上之材料与地底之材料的互相结合与比较，两相对照，发现错误，补正不足，以真实的材料为基础，对则对，错则错，王国维始终秉持着对学术怀疑和否定的精神，时至今日，这点依然值得后人学习和欣赏。（作者单位：安徽大学）

参考文献：

[1] 王记录.金石学、考古学与王国维的学术遗产――兼谈“二重证据法”的地位和出土文献的价值[J].廊坊师范学院学报，2012（10）.

[2] 姚兰.论王国维对我国历史档案研究的贡献[J].中国档案，2010（5）.

[3] 姚淦铭.论王国维档案文献编纂学的特征[J].档案学通讯，1993（3）.

[4] 李锐.“二重证据法”的界定及规则探析[J].历史研究，2012（4）.