武则天简介精选(九篇)
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第1篇：武则天简介范文
【关 键 词】武则天；求寿行为；影响。
【作者简介】司海迪，武汉大学文学院中国古代文学专业2010级博士研究生，研究
方向：汉唐文学。
武则天是中国封建社会为数不多的八十岁以上的五位皇帝之一。古代帝王的求寿行为非常普遍，表现方式主要有服用丹药、求助文字祥瑞、寻仙访道、皈依宗教等。秦始皇、汉武帝、唐太宗等许多皇有过积极的求寿行为，武则天也不例外。她登上帝位时已经六十七岁了，是中国封建时代登基年龄最大的皇帝，其晚年对延年益寿表现出了极大的兴趣，她的求寿行为对当时的文士及其诗作也产生了一定的影响。
一、武则天的名字、尊号、地名、年号等都寄予了延寿意蕴
先看武则天的名字，武则天称帝后给自己起了一个颇有帝王风范的名字，史载：
神皇自以“曌”字为名，遂改诏书为制书[1]。
“曌”这个字是武则天自己造的，取日月凌空之意，意下武则天自比日月，如日月一样高悬天空之上普照万物，亦可以解为日为阳，月为阴，她一介弱女子亦可与男性并列同为天地之尊。无论哪种取意，武则天以恒常存在的日月自比，都暗含着自己长命百岁如日月般永恒的意思。
此外，武则天还频繁地为自己上尊号，如金轮圣神皇帝、越古金轮圣神皇帝、慈氏越古金轮圣神皇帝、天册金轮圣神皇帝等。光宅元年（公元684年），武则天把洛阳由东都改称为神都。武则天还下令毁乾元殿，就其地修造明堂，号为万象神宫。不难看出，这些尊号、地名等都有“神”的字眼，这同前面一样都反映了武则天以神仙自喻的求寿心态。
年号被认为是帝王正统的标志，武则天从称帝到最后下台的二十一年中，一共使用过十七个年号，是历史上使用年号最多的皇帝。这些年号分别为光宅、垂拱、永昌、载初、天授、如意、长寿、延载、证圣、天册万岁、万岁登封、万岁通天、神功、圣历、久视、大足、长安。不难看出，其中长寿、延载、天册万岁、万岁登封、万岁通天、圣历、久视、长安这八个年号都寄予着健康长寿的含义，占了全部年号的一半，这在中国帝王年号中是不多见的。
在中国封建社会，改动年号是一件非常郑重的事情，而武则天改动年号则显得轻松随意：
太后使洪州僧胡超合长生药，三年而成，所费巨万。
太后服之，疾小瘳。癸丑，赦天下，改元久视[2]。
丙戌，敕以齿落更生，九月，庚子，御则天门，赦天下，改元。更以九月为社[3]。
武则天这两次改动年号都与她的身体健康有关。武则天衰枯的生命有任何一点回光返绿都能使她欣喜若狂，以至于影响到了国家大事的决策。她晚年的求寿心切，这在朝廷百官中是人人皆知的，史载：“太后生重眉，成八字，百官皆贺。”[4]
由以上材料可见，武则天的求寿心理在她的政治生活中有着非常明显的体现。
二、武则天向宗教神灵求寿
同其他皇帝一样，武则天也曾向神灵祈祷：
二月，己丑，太后幸嵩山，过缑氏，谒升仙太子庙。壬辰，太后不豫，遣给事中栾城阎朝隐祷少室山[5]。
武则天对祈祷有功的人予以重赏：
（阎）朝隐自为牺牲，沐浴伏俎上，请代太后命。太后疾小愈，厚赏之[6]。
除了向神灵求助外，武则天还曾自命为宗教神灵人物，命人从佛家典籍中寻找依据：
东魏国寺僧法明等撰《大云经》四卷，表上之，言太后乃弥勒佛下生，当代唐为阎浮提主，制颁于天下[7]。
武则天对宗教的利用可谓淋漓尽致，直接说自己是弥勒佛下生，除却为称帝制造舆论声势外，也流露出武则天无与伦比的自信与豪情：神灵当然是长生不老的，武则天是弥勒佛下生，寿数自然是不可限量。
神灵的重要生命特征之一就是长寿，长寿之人无疑具有神性。武则天对自称长寿或神性之人都非常重视和信任，给予了很高的礼遇：
嵩山人韦什方自云吴赤乌年生，“甚信重之，赐什方姓武氏。秋，七月，癸未，以什方为正谏大夫、同平章事”[8]。
武则天封赏这些自称有神性的长寿之人不乏有取经讨教之意。其实他们诈称神性、以长寿自居并无见证，以武则天的智慧识破这些小伎俩并不难。但武则天对此等虚妄之言仍听之信之，甚至赐姓封赏，无非是求寿心切罢了。
武则天和佛教渊源甚深，在她人生的最后几年也未曾忘记向高僧求助。久视元年（700），武则天还遣使迎请荆州当阳山玉泉寺禅僧神秀来洛阳。当时神秀已经是九十余岁的高龄了，只能肩舆上殿，武则天对他屈万乘而稽首，把他安排在内道场中，“丰其供施，时时问道”[9]。长安四年（704）武则天卧病数月，曾经命人同法藏一起前往法门寺迎舍利。次年正月十一日，舍利迎至明堂。正月十五日，武则天“身心护净，头面尽虔”请法藏捧持舍利，“普为善寿”[10]。这两次向佛教的求助行为无疑与武则天健康恶化、希求延寿有关。
三、武则天借助医学之术延寿
武则天对服用丹药也是非常有兴趣的，前文就曾提及武则天耗时耗资命人炼制长生药。值得注意的是，武则天的几个面首也都与医药有关：
（薛）怀义，鄠人，本姓冯，名小宝，卖药洛阳市，因千金公主以进，得幸于太后[11]。
薛怀义后被杀，原因是怀疑武则天移情他人怒烧明堂。情妒的对象就是一名叫沈南璆的宫廷御医，后来武则天又有两个比较重要的面首是张易之和张昌宗，史载他们两个都善于炼制丹药。张昌宗以罪被弹劾，武则天想为他开脱罪责，坐朝问宰臣：“昌宗于国有功否？”杨再思答道：“昌宗往因合炼神丹，圣躬服之有效，此实莫大之功。”[12]武则天大悦，下令赦罪复官。
武则天的几位面首都与医药有关恐怕不是偶然。他们得宠的原因恐怕不仅仅是满足武则天的，一个很重要原因极有可能就是他们精通医术，善于保健养生，迎合了武则天晚年的求寿心理。
在这几位面首中，二张身上更集中地体现了武则天的求寿心理。二人“年二十余，白皙美姿容，善音律歌词”“兄弟俱侍宫中，皆傅粉施硃，衣锦绣服”[13]，宛若神仙美眷。武则天还特地创设官署控鹤府，以二张为控鹤府内供奉，后改控鹤府为奉辰府，张易之为奉辰令，引阎朝隐、薛稷、员半千等文士并为奉宸供奉，经常举行宴会。这里有美服华食，有龙凤鸾鹤，有欢声笑语，有如花美眷，分明是一个神仙世界。如前文所提老胡云薛师二百岁一样，武三思又奏称张昌宗是神仙王子晋后身，武则天也命张昌宗“被羽衣，吹萧，乘木鹤，奏乐于庭，如子晋乘空”[14]。这些记载中的关键词“美”“神丹”“鹤”“仙”等都很容易让人推测二张是武则天“祛病健身”和“羽化登仙的中介”[15]。
武则天将二人看得很重，史载：
中宗为皇太子，太子男邵王重润及女弟永泰郡主窃言二张。易之诉于则天，付太子自鞫问处置，太子并自缢杀之[16]。
关于邵王和永泰郡主受惩过重的原因，有人认为是武则天对李唐子孙的天然反感，有人认为是武则天天性好杀，晚年又喜怒无常，也有人认为是纯粹出于对二张的宠爱。除此之外，笔者认为还有一个非常重要的原因，那就是二张对于武则天来说不仅仅是面首，更是象征延年益寿的祥瑞之物，故而不容他人丝毫的非议和侵犯。纵观武则天的一生，不难发现，无论是谁，只要触及到她的利益都会遭到无情的报复和杀戮，哪怕是血肉至亲。从此材料中不难看出，延年益寿在武则天的晚年生活中占据了相当重要的位置。
此外，武则天求寿心理还表现在她对青春的挽留和追忆。她通过化妆等方式来留驻青春、延缓衰老，这也是她延寿心理的一种隐性表现。史载武则天对化妆有着浓厚的兴趣，而且技术高超：
太后虽春秋高，善自涂泽，虽左右不悟其衰[17]。
四、武则天晚年求寿心理对
诗歌的影响
如前文所述，武则天晚年求寿心切，想尽一切方法留住青春、延缓衰老，这对当时的文士产生了一定的影响。
武则天今存诗四十六篇，其中并无直接求寿的诗篇，但是部分诗句中透露出武则天对时间的美好向往：
载延百辟，爰集三宫。（武则天《唐明堂乐章·迎送王公》）
永昌帝业，式播淳风。（武则天《唐大飨拜洛乐章·昭和》）
幸承三圣馀，忻属千年始。（武则天《唐大飨拜洛乐章·德和》）
诗句中强烈的时间意识流露出武则天希望自己和大周朝一起昌盛不衰、千秋万代的心理。在这种心理的影响下，文士们一有机会就殷勤地向武则天写诗献寿，以期得到她的眷顾，主要表现在应制诗中，如：
鸟来花落纷无已，称觞献寿烟霞里。
（宋之问《龙门应制》）
玉醴由来献寿觞。（明悉猎《十月诞辰内殿宴群臣效柏梁体联句》 ）
却邪萸结佩，献寿菊传杯。（崔湜《慈恩寺九日应制》）
愿奉南山寿，千秋长若斯。（魏元忠《银潢宫侍宴应制》）
共荷神功万庾积，终朝圣寿百千年。
（宗楚客《奉和圣制喜雪应制》）
年年斗柄东无限，愿挹琼觞寿北辰。
（韦元旦《奉和立春游苑迎春应制》）
天藻缘情两曜合，山卮献寿万年馀。
（刘宪《奉和圣制幸韦嗣立山庄》）
初年竞贴宜春胜，长命先浮献寿杯。 （苏颋《人日重宴大明宫恩赐彩缕人胜应制》）
在其他场合中，文士们也未曾忘记向武则天献寿：
惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年。
（张说《杂曲歌辞·苏摩遮》）
莫将秋宴传王母，来比春华寿圣皇。
（李乂《杂曲歌辞·桃花行》）
除灾避患宜君王，益寿延龄后天地。
（李峤《宝剑篇》）
还将万亿寿，更谒九重城。（杜审言《除夜有怀》）
武则天晚年积极的求寿行为也引发了文士们对自身寿命的思考，如：
借问月中人，安得长不老。（薛耀《相和歌辞·子夜冬歌》）
辟恶茱萸囊，延年酒。（郭元振《相和歌辞·子夜四时歌六首·秋歌二首》）
怜寿不贵色，身世两无穷。（沈佺期《相和歌辞·凤笙曲》）
方追羽化侣，从此得玄珠。（陆敬《游清都观寻沈道士得都字》）
借问乾封何所乐，人皆寿命得千秋。
（卢照邻《登封大酺歌四首》）
武则天的求寿心理对诗歌的影响还表现在此时诗作中多次出现象征祥瑞长寿的鹤，如：
王子宾仙去，飘飖笙鹤飞。（宋之问《缑山庙》 ）
羽仗遥临鸾鹤驾，帷宫直坐凤麟洲。
（狄仁杰《奉和圣制夏日游石淙山》）
代北鸾骖至，辽西鹤骑旋。（王勃《八仙径》）
仙鹤排门起，灵鼍带水鸣。（李峤《鼓》）
恩鱼不入昆明钓，瑞鹤长如太液仙。（苏颋《龙池乐章·唐享龙池乐章第七章》）
图高黄鹤羽，宝夺骊龙群。（徐彦伯《题东山子李適碑阴二首》）
“鹤是一种长寿高雅的飞禽，在中国传统文化里，鹤被赋予了灵异吉祥的性质。《太平广记》神仙诸卷所收的故事，很多讲到凡人化鹤、成仙飞天、神仙化鹤、下凡度世以及仙鹤助人飞升成仙。因此，古人不仅以为仙鹤有延年益寿、国泰民安的世俗，还有羽化升天、导引成仙的出世”[18]。
此时的文士们在诗歌中或直接向武则天献寿，或出现与延寿相关的意象，或表达对求寿的看法等，这是武则天时代诗歌的一个重要特点。
注释：
[1][后晋]刘 昫：《旧唐书》第一册卷六《本纪第六·则天皇后》第120页，[北京]中华书局1975年版。
[2][宋]司马光：《资治通鉴》（卷二百六则天顺圣皇后久视元年庚子）第6546页，[北京]中华书局1997年版。
[4][5][6][宋]司马光：《资治通鉴》（卷二百六则天顺圣皇后圣历二年己亥）第6539、6539、6539页，[北京]中华书局1997年版。
[7][宋]司马光：《资治通鉴》（卷二百零四则天顺圣皇后天授元年庚寅）第6466页，[北京]中华书局1997年版。
[8][宋]司马光：《资治通鉴》（卷二百五则天顺圣皇后延载元年甲午）第6494页，[北京]中华书局1997年版。
[9][宋]赞 宁：《宋高僧传》卷八《神秀传》第176页，[北京]中华书局1987年版。
[10][唐]崔致远：《大正藏》卷五十《唐大荐福寺故寺主翻经大德法藏和尚传》第1034页，[呼和浩特]内蒙古人民出版社1992年版。
[11][宋]司马光：《资治通鉴》（卷二百三高宗天皇大圣大弘孝皇帝下垂拱元年乙酉）第6436页，[北京]中华书局1997年版。
[12][后晋]刘 昫：《旧唐书》第九册卷九十《列传第四
十·杨再思传》第2919页，[北京]中华书局1975年版。
[13][14][后晋]刘 昫：《旧唐书》第八册卷七十八《列传第二十八·张行成传》第2706页，[北京]中华书局1975年版。
[15][18]郭绍林：《张易之张昌宗到底是武则天什么人》，载《河南大学学报》（社会科学版）1995年第4期。
第2篇：武则天简介范文
我曾经几次去过菏泽，但从来没去过牡丹公园。今天我很高兴能随着“金笔作文”的老师一起在阅天下旅行社集合去牡丹公园游玩，我怀着无比激动的心情踏上了这次旅途。下面由小编来给大家分享牡丹公园游玩心得，欢迎大家参阅。
牡丹公园游玩心得1星期六，我早早地就醒了，因为我和爸爸妈妈要去菏泽观赏牡丹。
坐车大约半个多小时，我们到了曹州牡丹公园。哇!真是人山人海呀!爸爸妈妈好不容易买到了门票，我们排着队进了大门。刚进牡丹公园，就闻到了扑鼻的花香，我禁不住停下脚步，闭上眼睛，往鼻子里吸，啊，真让人心旷神怡。
我高兴地跑了起来，这边的牡丹花可真多呀!有玫红色的、白色的、黑红色的、粉红色的、紫红色的……真是花的海洋。我们顺着小路边观赏边赞叹。那株花好漂亮呀，我走近一看，它的名字叫“春红娇艳”，果然是艳丽无比，花瓣一层层的，有大有小，花的心藏在花蕊中，当时我就想到了一个字“美”。那边还有一株两种颜色的牡丹，粉色和紫红色，真稀奇啊!我赶紧拿出手机，拍了下来。
咦?那边好多人啊!我叫上爸爸妈妈，朝那边走去。我眼前突然一亮，这一片都是淡粉色的牡丹，很多人都在这里留影，我们也不例外，拍了一张又一张。
当然，还有含苞待放的，一层淡绿色的花叶裹着花骨朵，上面露出一点玫红色的花瓣。还有一株很小的花苞，绿叶紧裹着花瓣，我好奇地问妈妈：“为什么这一片的牡丹都没有开放?”妈妈说：“这种花不是牡丹，而是芍药，它的花期较晚。”我恍然大悟。
接着，我们又来到了百花园，这里不是特别大，种植着“百年牡丹王”和 “明代牡丹王”。“百年牡丹王”是粉色的，根部很粗，像一棵牡丹树，牢牢地扎在土地里。“明代牡丹王”旁边有一块石碑，上面刻着“明代牡丹王”五个大字和它的简介。它已经有四百年了，白色的花瓣透着一点粉色，在它的根底下，又发出了一株牡丹，生命力真是顽强呀!
牡丹太美了，你也来饱览牡丹的风采吧!
牡丹公园游玩心得2曹州牡丹公园是 “牡丹之都”菏泽城中一颗璀璨的明珠，各式各样品种、颜色的牡丹，这里几乎都有。
步入牡丹公园，只见几条石子小径蜿蜒伸向前方，小径两旁是不高不矮的白漆栅栏，栅栏里的牡丹花开得正艳。牡丹的颜色多得数不胜数：白、艳红、紫、黄、黑……比天上朝霞的颜色还要丰富呢!
看，那是一丛白牡丹，白得不含一丝杂质。近看，花瓣上还带着几颗晶莹剔透的露珠呢!又向前走，一片黄牡丹出现在眼前，金黄的花瓣丝绸般柔嫩、滑顺，花朵散发出迷人的芳香。这些牡丹，有的昂首挺胸，傲对碧空;有的掩藏于绿叶之间，窃窃私语……哇!那不是绿牡丹吗?因为绿牡丹数量稀少，十分珍贵，所以即使在牡丹公园里数量也不多。它们大多还未绽放，掩藏于绿叶之间，就像一个个待嫁的小姑娘般羞涩，只有一两朵露出脑袋好奇地四处张望。绿牡丹绿得可爱，像是用上好的翡翠雕成的，很有冰清玉洁的韵致。
最美的要数红色的千层牡丹了。它的花蕊为金黄色，散发出阵阵令人陶醉的芳香。花瓣红如娟，润如玉，轻如纱，层层叠叠，曲曲折折，至少也有百层，怪不得被称为“千层牡丹”呢!它亭亭玉立地站在宛如碧玉的手掌形绿叶的碧波中，显得那么美，就像一位身着千层纱裙的仙女在碧绿的云霞中翩翩起舞，还不时飘来阵阵幽香，沁人心脾，使人心旷神怡。
牡丹公园的每一朵牡丹都是一件极为美丽的艺术品，有一种别样的美。我爱家乡菏泽的牡丹
牡丹公园游玩心得3我被这朵花吸引
我受这吸引感动
我为这感动拍摄
我以这拍摄赞美
这是黄汉雄游完枯枝牡丹而说出来的。也当我游完，才感受到了枯枝牡丹的特点。
一进入风景区，迎面扑来阵阵清香。我们踏着石径小路向前走。路边的草坪上平整的映出“欢迎光临”四个大字继续向前走。有一座小石碑据上面记载：哭知母但的种植至今以有七百多年的历史。首植牡丹者——卞济之，祖籍苏州，宋南渡后隐居卞(便)仓。所带的有牡丹红、白二木于园中。据清朝的一部小说《镜花园》记载，武则天当了大周皇帝，有一年纪上元日，他带宫婉儿，一起游幸御花园，乘醉下了一道诏书“明朝游上苑，火速抱春知。花须 连 夜 发，莫待晓风吹。”命人悬于树梢。当时正是隆冬，酒醒后。她十分懊悔，惟独万花不开。次日，武则天进园一看,众花多开，惟独牡丹不从。武则天“龙颜大怒”名人将牡丹连根拔起，烤一碳火。可怜牡丹被烤的枝体枯焦，终于开了花。武则天气还不消，名人将园内三千多株牡丹连根拔起，迁移到河南洛阳和淮南便仓。当然这知识一个传说。
不知是谁喊了一声“枯枝牡丹”闻声看去，一株高大的枯枝牡丹。抽出的枝条上开满了花。那花红里透紫，紫里透白，花瓣鲜艳夺目，花朵美鲜润泽，像水晶或玉石雕成的 。很有点冰清玉洁的韵致。那金黄色的花蕊，像一朵金绣球，又像是海藻。正让人难以琢磨。枯枝牡丹，枯枝牡丹，枝干憔悴欲枯，但枯而不朽。据记载，这朵枯枝牡丹以及感有七百多年的历史了。枯枝牡丹具有的三奇是任何牡丹所不具备的。一奇，无论何时将其知梗摘下，放入火中，如干柴一般，顿时可燃烧。二奇，便仓的枯枝牡丹有是会在秋冬两季两度开放，枯枝无叶却有花。三奇，便仓的枯枝牡丹在正常的年月下每朵花是12瓣，每逢闰年年份便成了13瓣。这与别的牡丹花是别具一格的。
正常年份下的枯枝牡丹，总是紫花先开，白花稍迟。在1976年伟人---逝世和1996年---逝世。1976年冬天，白花仅两次开放。这些似巧合，也不是巧合的离奇事情，意犹超凡。
便仓枯枝牡丹从宋末至今以有七百多年的历史，以“奇、特、怪、灵”著称于世。
枯枝牡丹的那种傲视权贵，洁身自好的情操，华贵典雅，超然不凡的风姿，永远留在了我心中。我想：这就是卞济之喜欢它的原因吧!
牡丹公园游玩心得4我们在便仓今天参观便仓枯枝牡丹公园。
离门还有两三米远的时候，我便闻到了阵阵花香。一进门，只见到处是花，这花长的非常茂盛。我心里想：这么茂盛的花怎么可能是枯枝呢，一定是骗人的。我怀着疑惑，头一低，一看，还真是枯枝。听说在闰年里有十三个月牡丹花就有十三个花瓣，在平年里有十二个月，牡丹花就有十二个花瓣。牡丹花还有这样一个故事呢，据说，朱元璋带着他的部队到处剿灭吴王张士诚的部队，吴王张士诚手下有一名大将，名叫，卞元亨。他到处逃跑，逃到了便仓，下马休息一下，随手将马鞭插在了地上，朱元璋的部队到了，他慌忙上马逃跑，忘记拿马鞭了。
以后到了谷雨前后，这马鞭开花，留下了这古今美誉满神州的便仓枯枝牡丹。枯枝牡丹公园宋时为本地大姓卞氏宗祠，已历经七百多年。“海水三千尺，牡丹七百年。”这一句话是前国防部长张爱萍说的。可以想到牡丹花是多么的有名气。牡丹这么有名气，我便静下心看了起来，只见牡丹花颜色是紫红色的，黄色的花蕊，而且花香还特别浓。正是枯枝牡丹，才使便仓这千年古镇处处新。可以用一句话来形容：“枯枝牡丹天下奇，古镇景色处处新。”离开牡丹公园时，那香味我仿佛还能闻到。
这次参观便仓枯枝牡丹公园让我受益非浅。
牡丹公园游玩心得5春天，万物盛开的季节，我们怀着无比激动的心情来到了盐城市亭湖区便仓枯枝牡丹公园。
一进门，便可以看到一些苍翠挺拔的树木。在我们面前的是一个大的墓碑简介，这上面清楚地将牡丹的来历、历史及主人写得清清楚楚。继续向前走，便来到了一个亭子前，走进亭子便可以看到一棵棵枝繁叶茂的牡丹，这些牡丹共28枝，其中两枝是有700多年的历史了，而且也列入了国家级文物。这些牡丹颜色各异，有深红的、紫红的、水红的和白色的。另外，牡丹的叶子通常分为三个尖点或者四个尖点，这些叶子紧紧地拥在了牡丹花的下方，就好像是我们人民拥戴---一样。这些牡丹花有四大奇特的地方：奇、特、怪、灵，正因为这四点，而使得牡丹闻名天下。牡丹常年都是紫花先开，白花略迟。但在伟人---和---逝世的那两年却都是白花先开，1976年也就是---逝世的那一年，白花曾二度开放，这些都很其特吧!另外，枯枝牡丹在正常年份都只有12片花瓣，但是在闰年却都开了13片花瓣。枯枝牡丹在秋冬两季开放的时候，虽然没有绿叶但红花开得还是很灿烂。“年年谷雨春似景，岁岁观花人如潮”每逢盛花季节，来自四面八方的游客都回来这里观看枯枝牡丹，每年大概来10万人左右。
走出亭子继续向前走便可以看到古韵廊，这一个廊上是展示石块的，如门座石。这些石块都有上百年的历史，继续向北走，便可以清楚地看到牡丹仙子的画像，牡丹的简介。据清朝的李汝珍在《镜花缘》中记载，这里的牡丹画原本都是在御花园中，因武则天酒醉让万花盛开，但唯有牡丹不从，所以武则天龙颜大怒，让人把牡丹花全都搬到了便仓和洛阳。
第3篇：武则天简介范文
关键词：莫高窟第321窟；白狼塑像；祥瑞；家族史
中图分类号：K879.21；K879.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）05-0031-09
A Study on the Auspicious White Wolf Statues
at the Mogao Grottoes
ZHANG Jingfeng
（Archaeological Institute， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200；
Institute of Dunhuang Studies， Lanzhou University， Lanzhou， Gansu 730020）
Abstract： This paper is a detailed study on the arrangement of two animal statues in Mogao cave 321， now kept in Russia， and the extant statues in Mogao Cave 321， and posits that the two original animal statues are auspicious white wolves. Their appearance in the caves was related to Yin Shouzhong， one member of the Yin Family at Dunhuang. The statues in other Mogao caves that are similar to the two in cave 321 were their imitations， functioning as the guardians of the Dharma.
Keywords： Mogao Cave 321； White wolf statues； Auspicious images； Family history
收稿日期：2012-09-16
项目基金：国家社科基金西部项目“敦煌大族与莫高窟的营建研究——以阴家窟为中心”（10XKG004）
作者简介：张景峰（1977- ），男，陕西省周至县人，兰州大学敦煌学研究所博士生，敦煌研究院馆员，主要从事石窟考古与石窟艺术研究。
敦煌莫高窟第321窟位于洞窟崖面南区北段第一层，与第323、332、335等窟均在一个层面上。此窟是一个中型殿堂窟，前室残毁，西壁门南、北两侧残存初唐壁画，主室顶部为覆斗形，西壁开一龛，南、北两壁绘通壁壁画。
关于第321窟，《敦煌石窟内容总录》将其定为初唐窟[1]；樊锦诗、刘玉权二位先生在对莫高窟唐代前期洞窟分期时，将其确定在高宗至武则天时期[2]；马德先生认为第321窟为初唐时期的阴家窟[3]；张清涛先生对武周时期敦煌阴氏与莫高窟阴家窟进行了简要论述，认为第321窟为阴家窟，并推测此窟为阴守忠升迁后所建[4]。而对第321窟内容研究较为详细者为李玉珉先生，2002年发表《敦煌莫高窟第三二一窟壁画初探》一文，主要从壁画题材和信仰内容以及艺术风格等方面对该窟南、北两壁的通壁壁画和东壁的密教壁画进行了研究，此文正式发表于2004年[5]。目前，学界对第321窟的研究主要体现在对南壁内容的考证。1983年，史苇湘先生发表《敦煌莫高窟的〈宝雨经变〉》一文，将此窟南壁的经变画考定为宝雨经变，并确定该窟的营建年代在武周证圣（695）到圣历（699）之间[6]。此后学界多沿用此说。2004年，王惠民先生对该窟南壁经变画进行重新考释，确定为十轮经变，认为此经变的绘制与三阶教有关，并将该窟的营建年代推定在705-720年之间[7]；该文经肥田路美教授翻译成日文于2008年发表[8]。2010年，王惠民先生在《敦煌莫高窟若干经变画辨识》一文中，对第321窟南壁东下角的一方尚存文字的榜题进行了释读，确认其为《十轮经》第四轮的内容，为确认该铺经变画是十轮经变提供了确切的文字依据[9]。2011年，施萍婷先生的《敦煌经变画》一文，在分析西方净土变中的无量寿经变时，指出了第321窟北壁的这铺无量寿经变画具有五个方面的特点[10]。以上研究成果有利于对第321窟的研究走向深入。
第321窟主室西壁开一大型敞口龛，龛内现存塑像一铺9身，其中唐塑一佛二力士像，经清代重修较多，另二弟子、二菩萨为清代塑像，龛外两侧台上存清塑天兽各一身（图1）[1]132。笔者在翻检外国探险队对敦煌莫高窟所拍摄的照片与文字资料时，在俄国人奥登堡拍摄莫高窟的照片中发现了此窟西壁龛内、外原塑的照片，并于2008年对该窟塑像的相关问题作过简单的分析，但是没有深入[11]。本文将对第321窟的塑像及其所隐含的历史信息再作深入的探讨。
奥登堡拍摄莫高窟洞窟的照片中保存的第321窟照片共15张。分别是：窟顶藻井、西壁、西壁龛、西壁龛顶、西壁龛南侧、西壁龛北侧、南壁经变局部、南壁经变主尊佛、南壁经变局部、南壁经变局部下方左侧、南壁经变、北壁经变局部中央说法图及下方、北壁经变局部右侧、东壁门北十一面观音、北壁经变[12]。其中有关西壁龛内和塑像的照片共4张：第1张是洞窟西壁，从画面来看，除了龛内主尊佛和南侧的一身力士塑像外，龛外左、右两侧的台上还各塑一身蹲伏着的动物塑像；第2张是西壁龛内的主尊佛塑像和西壁龛顶的壁画；第3张是西壁龛内南壁的力士像和龛外蹲伏的动物塑像；第4张是西壁龛外北侧动物塑像的特写。这4张照片中，洞窟西壁的这张照片真实记录了第321窟塑像的原貌，龛内中央存一佛，左侧存一力士像，右侧仅存力士像的双脚，龛外两侧的台上各塑一身蹲伏的动物塑像（图2）。
在西壁龛的照片中，龛内中央佛结跏趺坐，右手施无畏印，左手与愿印，塑像体形稍微丰满圆润，身体轮廓清晰，双脚隐于袈裟内，通过袈裟可以看出脚与腿的大体轮廓，衣褶真实细腻，成功地刻画出了衣服的质感（图3）。我们将此照片中的佛像与第321窟现存佛像进行对比，可以看出现存塑像除了主要胎体没有变化之外，其他方面被后代重修较多。首先，佛像头部的螺髻形状被重修变样，且经过重妆；其次，佛像面部也被重修与重妆，五官与原塑变化较大；再次，佛衣经过重修后，不仅样式发生变化，而且袈裟衣褶也有较大的不同，可以确定现存袈裟的颜色也是后代重妆的结果；最后，佛座虽然保存着原塑的基本特征，但是经过了后代重妆。可见，第321窟西壁龛内的现存佛像，经过后代重修之后与原塑差别很大，已经达到了失真的地步（图4）。
从奥登堡所拍摄的照片中，我们看到第321窟的这尊原塑佛像与第322、68、71窟的佛像在造像方式上完全相同，是莫高窟典型的初唐佛像造像。第322窟位于第321窟北侧并与之相邻，西壁龛内塑一佛二弟子二菩萨二天王一铺七身。此身佛像结跏趺坐于佛座上，右手施无畏印，左手置膝上，穿双领下垂式袈裟，内着僧祇支（图5），不仅在坐姿、佛座的样式等方面与第321窟相同，而且在造型风格上二者具有许多相同之处。樊锦诗、刘玉权二位先生将第322窟划为第一期（即唐高祖、太宗、高宗前期），第321窟划为第二期（即高宗、武则天时期）[2]143-159。从形体来看，第321窟的佛塑像比第322窟的佛像表现更圆润，体态更为匀称，两窟又相邻，因此，两窟的佛像在塑造上有前后的继承关系。
奥氏照片中，西壁龛内不仅存有主尊佛像，还存有力士塑像一身。此像双眼圆睁，眉头皱成“川”字，嘴巴大张，面目狰狞，上身，臂部及胸部肌肉发达，腰系战裙，脚踏山峰，左手持金刚杵举过头顶，做向下砸之势，右臂下垂，右手握拳，给人以孔武有力之感（图6）。而西壁龛内南侧现存的力士像，通身经过后代重妆，颜色严重变色，不能体现出原塑的时代风貌；塑像面部经过重修之后，已经面目全非，根本无法表现原塑像那种眼睛圆睁，眉头紧锁、凶神恶煞、威风凛凛的特征；重修的塑像上身，失去了原塑像那种因为用力而使胸前及两肩肌有强大爆发力的质感（图7）。第321窟原塑的力士像，既继承隋代第206、427等窟力士像的形体，又不似盛唐第194窟的力士像造型那么夸张。第194窟龛外南侧的这身力士像，上身，腰系短裙，人物造型刻意强调了胸部隆起的肌肉，比第321窟的原塑力士像更为夸张，但是更符合人体的造型特征，重点突出了浑身肌肉的立体感（图8）。
西壁龛南侧的这张照片不仅保存了龛内南侧的原塑力士像，而且龛外台上的这身动物塑像更引人注目，而另一张照片还保存了西壁龛外北侧台上动物塑像的特写（图9）。可见，第321窟龛外南、北两侧原来各存一身动物塑像。
第321窟的这两身动物塑像，只见于奥登堡拍摄的照片中。说明在俄国人奥登堡考察团对莫高窟进行调查之前，这两身塑像还完好地保存于窟内。在奥氏之后，张大千先生等也对莫高窟进行过系统的调查，但这两身原塑均不见记载，所载与《敦煌石窟内容总录》相同，都是现存塑像。可见，第321窟的这两身动物塑像在奥登堡调查之后就消失了。我们在《俄藏敦煌艺术品》中找到了这两尊动物塑像的彩版照片[13]。从图版来看，动物塑像四肢蹲伏于地，抬头，双眼圆睁、俯视下方，双耳似狼似犬，耳呈三角形支起，鼻大似狼似狮，嘴巴宽大且张开，有獠牙，似狼或狗，背部毛发成波浪漩涡状，身体无毛或少毛处，露出红色体色（今已变色），表层涂有一层白色，整体造型特征狼或狗的成分多一些（图版19）。另一尊塑像除了嘴巴张开，一只眼睛有人为的损毁之外，其余特征与上面塑像相同（图版20）。从以上来看，可以断定，这两身蹲伏的动物塑像原来存于第321窟西壁龛外两侧的台上，是洞窟的原塑。奥登堡考察队在莫高窟拍摄记录之后，随即将其盗走，现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆[14]。
这两身塑像与第321窟现存塑像完全不同，现存的两只动物塑像，头部微微抬起，面部整体像狮，鼻子、嘴巴似虎，露出两颗獠牙，腹部有红白相间的花纹，皮毛松弛贴身，尾巴紧贴西壁墙面，一左一右趴伏在台上，前爪搭扶在台沿上（图版21）。张大千将此塑像记录为：“塑像：七区，狮子两头。新塑，极劣。”[15]张大千在调查此窟时，原塑已经不存了，西壁龛外两侧台上的塑像是新塑的，他将这两尊塑像定名为狮子。《敦煌莫高窟内容总录》对这两身塑像没有记录[16]。《敦煌石窟内容总录》则称为天兽[1]132。《敦煌石窟艺术·第三二一窟》沿袭《敦煌石窟内容总录》也称天兽[17]。这些都是对第321窟现存塑像的称呼。既然我们已经了解了西壁龛外这两身原塑像的来龙去脉，那么这两身原塑像如何定名，而《敦煌石窟内容总录》定名“天兽”的依据又是什么，这种塑像题材是如何进入莫高窟洞窟之中的，具有什么样的意义？
敦煌石窟将动物以雕塑的形式塑入洞窟之中，早在北凉时期就已经出现了。第275窟西壁主尊塑像的狮子座两旁分别塑一头狮子，是为了表现主尊而专门塑造，与菩萨座同属一个整体。另外，莫高窟北朝至隋代还出现了龙首雕塑，这类塑像，采用浮塑的形式，是作为窟龛龛梁尾部的装饰而出现的。因此，我们认为莫高窟北凉、北朝至隋代出现的这些动物类型的雕塑是作为佛座或龛梁的补充与装饰而出现的，与第321窟中出现的“天兽”塑像性质不同，因此不作过多讨论。
第321窟动物塑像入塑莫高窟的洞窟之中属于首次出现，具有原创性图像的特征，除此之外，其他洞窟也有此类型的塑像出现，但以此窟的这两尊原塑最具特点。由于初盛唐时期莫高窟出现的这一类动物塑像体态与狮子、麒麟接近，于是就有了早先狮子、麒麟等的定名。《敦煌石窟内容总录》将这类塑像统称为天兽，施萍婷先生将第334、384等窟的这类塑像称之为扶拔[18]，之后多有沿用。
据《汉书·西域传》载：
乌弋……皆与罽宾同，而有桃拔、师子、犀牛……（颜师古注引）孟康曰：“桃拔，一名符拔，似鹿，长尾，一角者或为天鹿，两角者或为辟邪。”[19]
《后汉书·班超传》载：
初，月氏尝助汉击车师有功，是岁贡奉珍宝、符拔、师子，因求汉公主。超拒还其使，由是怨恨……（李贤注引）《续汉书》曰：“符拔，形似麟而无角。”[20]
第321窟的原塑动物塑像的形象与上面符拔的记载比较接近，这也是前辈们将其定名为扶拔的主要依据。由于此类塑像作为一类单独的雕塑题材进入莫高窟的洞窟是在初唐时期，确切地说是在武周或之后。这就存在一个问题，与辟邪等同类性质的扶拔，是西域地区的一种瑞兽，在汉代就已经出现并传入中原，敦煌作为连接西域与中原的咽喉之地，知道其名也应该较早。莫高窟虽是主要表现佛教题材，但是一直受到西域和中原文化与艺术的影响，早在北朝时期，道教或中原传统神话题材的内容就已经进入到敦煌石窟之中，而作为与辟邪同类的扶拔却在初唐时期出现于莫高窟之中，这就让人难以理解了。
第321窟的这两身原塑动物塑像形象更像狼或犬，我们首先应该从敦煌地区寻找其来源，况且此窟在武则天时期或之后开凿，应该与武则天称帝前后敦煌出现的祥瑞有关。敦煌文书P.2005《沙州都督府图经》记录了从十六国到武周时期敦煌地区出现的20祥瑞。在这20祥瑞中，有一半是武则天掌握政权时出现的，而最后4件则都是出现在武周天授二年（690）。
据敦煌文书P.2005《沙州都督府图经》20祥瑞记载：
白狼
右大周天授二年，得百姓阴守忠状称：“白狼频到守忠庄边，见小儿及畜生不伤，其色如雪者。”刺史李无亏表奏：“谨检《瑞应图》云：‘王者，仁智明悊心即至，动准法度，则见。’又云：‘周宣王时白狼见，犬戎服者。’天显陛下仁智明悊，动准法度，四夷宾服之征也。又见于阴守忠之庄边者，阴者，臣道，天告臣子并守忠 也。”[21]
另据敦煌文书P.2695《沙州都督府图经》载：
白狼
右大周天授二年，得百姓阴守忠状称：“白狼频到守忠庄边，见小儿及畜生不伤，其色如雪者。”刺史李无亏表奏：“谨检《瑞应图》云：‘王者，仁智明悊，即至；动准法度，则见。’又云：‘周宣王时白狼见，天 （犬戎）服者。’天显陛下仁智明悊，动[准]法度，四[夷]宾服之征也。又见于阴守忠之庄边者，阴者，臣道，天告臣子并守忠于陛下也。[21]36
这两段文字记载基本相同，只有“并守忠 也”与“并守忠于陛下也”的细微区别。天授二年，时任沙州刺史的李无亏献祥瑞四种，均是为了体现武周政权稳固、四夷臣服的吉兆。而白狼出现于阴守忠的庄园边，预示着“阴者，臣道，天告臣子并守忠 也”或“守忠于陛下也”的吉兆。可见，祥瑞白狼的出现，不仅是阴守忠发现了白狼，更是“祥瑞”白狼有选择地让阴守忠发现。
唐高宗后期，特别是武则天控制政权之后，各地多处出现祥瑞：
冯元常……及（武则天）临朝，四方承旨，多献符瑞，嵩阳令樊文进瑞石，则天命于朝堂示百官。元常奏言：“状涉谄伪，不可诬罔士庶。”则天不悦，出为陇州刺史。[22]
而且，同处甘肃的秦州在调露年间就已经出现过白鹿和白狼的祥瑞：
调露元年（679）十一月壬午，秦州神亭冶北雾开如日初耀，有白鹿、白狼见。近白祥也。[23]
天授元年（690）九月，武则天改唐为周，正式建立武周政权。武则天称帝之后，各地献祥瑞者更是层出不穷，从《沙州都督府图经》可知，武周时期出现的五色鸟、日扬光·庆云、蒲昌海五色、白狼等祥瑞均喻示君主圣明、政权永固。白狼在西凉李暠时期于庚子五年七月在敦煌已经出现过，那么在武周时期的天授年间再次在此地出现也就不足为奇了。
第321窟中的原塑动物塑像，抬头，四肢蹲伏于地，鼻子、嘴巴与狼或狗接近，且有獠牙，双耳似狼似犬，耳呈三角形支起，头部与颈部为白色，局部有脱落痕迹，身部表面涂一层白色颜料，身部与腿部之间的连接处为红色，局部因为褪色而露出塑像胎体本色。从整体造型特征来看，狼或狗的成分多一些。其塑成之时，通体应该为白色，与《沙州都督府图经》中阴守忠所言白狼一致。我们认为这两尊天兽像应该是白狼。
除了第321窟西壁龛外的塑像外，莫高窟第203、334、458、384、46等窟均有此类塑像，而且形态与第321窟的白狼相似。
第203窟为初唐洞窟，塑像位于西壁龛下左、右两侧，两本《总录》均将其定名为“狮子”[1]81，[16]71。龛外南侧塑像，头部作摇摆姿势，鬃毛呈波浪状贴于头后，尾巴竖起，眉肌紧蹙，怒目横视，鼻子宽大，嘴巴大张，张牙舞爪，面露凶相，一足抬起，其余三足蹲伏于地，通体涂有一层白色，造型犹似一条恶狗的变形，凶猛之中掩饰不住狗的胆怯（图版22），右侧塑像，姿态与左侧塑像基本相同。
第334窟为初唐洞窟，塑像位于其西壁龛外南、北两侧台上。《敦煌莫高窟内容总录》记为：
西壁平顶敞口龛内初唐塑一佛、二弟子、二菩萨、二天王（清修）。龛外南、北侧台上各塑一天兽。[16]123
《敦煌石窟内容总录》则对该窟塑像及这两尊塑像有如下记载：
西壁平顶敞口龛内初唐塑一佛、二弟子、二菩萨、二天王（清修）。龛外南、北侧台上清各塑一天兽。[1]137
两本《总录》对第334窟西壁塑像的记录除了这一对天兽之外，其他记录完全相同。《敦煌石窟内容总录》将《敦煌莫高窟内容总录》记为唐塑天兽的塑像直接记为“清塑”。我们对该窟的这一对塑像进行了详细的调查，发现这两身塑像是清代重新塑造的。
第458窟为盛唐洞窟，塑像被置于此窟龛外北侧台上，抬头，头部鼻子至上唇处残，嘴巴张开，四肢蹲伏于地，双耳较小，呈三角形支起，背部毛发成波浪状（图版23）。这尊塑像与第321窟白狼造型相同，也应该是仿照第321窟白狼塑造的。
第384窟为盛唐洞窟。塑像位于该洞窟前室西壁左、右两侧的台上，据《总录》记载：前室西壁门南、北两侧的台上五代各塑天兽一身[1]155，[16]140。左侧塑像为雄性，头部残，无鼻无嘴，头后颈部卷鬃如狮，皮似梅花；右侧雌性，头无角，鼻大而宽，嘴短，长尾（图版24）。这两身天兽像均蹲伏在台上，除了身部的姿态以及四肢的造型样式与第321窟白狼像相同之外，其他尤其是头部的塑造与白狼塑像有很大的不同。
第46窟为盛唐洞窟。此窟西壁龛外南、北两侧现存力士台各一座，但塑像已不存，《总录》也无记载[1]22，[16]16-17。而《伯希和图录》中保存第46窟西壁龛外台上塑像的照片各一张[24]245，247。其中，西壁南侧的照片细部表现明显，此身塑像四肢蹲伏在地，嘴巴宽大，头后有波浪形鬃毛，双眼圆睁，嘴巴张开，像狮子的成分多一些（图10）；北侧的塑像姿态与南侧略有不同，四肢蹲伏在地，嘴巴紧闭，扭头与对面相对而望（图11）。
莫高窟第321窟白狼塑像的出现，不仅体现出了该窟窟主开窟造像的意图，而且为敦煌石窟造像增添了新的题材内容。之后其他洞窟的此类塑像均是以瑞兽的形式仿照白狼而塑造，应该说是白狼的变种。当然，其他洞窟所塑的此类塑像虽然形态、颜色等均是仿制白狼像，但是以塑像的形式进入洞窟之中，更多的是起着护法神兽的作用与功能。由此可见，《敦煌石窟内容总录》将这一类塑像定名为“天兽”是有一定道理的。
敦煌石窟西壁开一大龛，龛外左、右两侧与南、北两壁的相连处砌成一座方形的土台，台上有塑像的这种窟型最早应该出现在初唐第220窟，之后多有出现，一般均将这两座方台称为力士台，因其上一般置有力士像而得名。第220窟台上的塑像已经毁失，我们无法判断其所塑内容。武周之后，这类方形台上所塑塑像均是白狼或白狼的变种天兽，而到了盛唐或中晚唐之后，台上塑天兽的这种作法已经不再流行，出现了许多台上塑天王或力士的。可见，将这种方形台统称为力士台，并不规范与标准，而只是一种约定俗成罢了。
既然，第321窟西壁龛外的两尊动物塑像是白狼，那么，白狼像进入莫高窟的洞窟之中与阴守忠有关，也可以说明第321窟的开凿与阴守忠有直接的关系。我们可以推测，阴守忠有可能是该窟的窟主。白狼塑像入塑第321窟的时间在阴守忠发现祥瑞白狼并献给沙州刺史李无亏的天授二年（691）之后。
祥瑞白狼塑像的出现，向我们展示了敦煌阴氏，特别是阴祖、阴守忠家族在唐代崛起的发家史。据P.2005《沙州都督府图经》可知，天授二年，阴守忠是敦煌百姓，而据P.2625《敦煌名族志》载，阴守忠已经升任为“唐任壮武将军、行西州岸头府折冲兼充豆卢军副使，又改授忠武将军行左领军卫、凉州丽水府折冲都尉摄本卫郎将、借鱼袋，仍充墨离军副使、上柱国”。献祥瑞是唐代敦煌阴氏家族从当地一般百姓向敦煌大族转变的一种特殊途径。因此，献祥瑞白狼是阴祖、守忠家族崛起于敦煌的有效手段，从这一点来说，第321窟的开凿起着政治与社会风向标的作用。阴守忠将其所献祥瑞白狼入塑表现佛教主题的洞窟中，也表明敦煌阴氏家族是尝试佛教新信仰、新思想、新图像的代表，体现出了其善于引进新造像、新图像的个性。
另外，白狼之所以能够作为佛教造像题材进入洞窟中，这本身已经摆脱了其当初出现时的政治作用，而是以神兽的身份进入洞窟之中，具有护法护教的功能。而此后一些洞窟依然塑有类似白狼的天兽像，就是借用了第321窟的白狼像具有护法作用的这一特点，将其引入洞窟之中的。这也是这些洞窟继续出现类似天兽像的主要原因。
除了龛外的两尊白狼像外，第321窟西壁龛顶的图像也值得我们作进一步的讨论。该窟西壁龛内顶部画三铺赴会佛乘云而下，在中间赴会佛所乘云朵的下方画一只飞鸟，口衔一花枝，乘云向下飞来。这只飞鸟伏于云上，展翅凌空而下，嘴巴、眼睛为红色，今已变色为黑色，身部为翠绿色，背部有少许黑色（图版25）。因其周身翠绿，张大千称之为“翠禽”[15]267。《总录》将其定名为“鹦鹉”[1]131，[16]118。这只飞鸟，浮云凌空而下，在其他洞窟之中均未见，在此时进入阴守忠等开凿的第321窟之中应该具有特殊的意义。我们联想到与阴守忠同一年献祥瑞的阴嗣鉴也献祥瑞“五色鸟”。据敦煌文书P.2005《沙州都督府图经》载：
五色鸟
右大周天授二年一月，百姓阴嗣鉴于平康乡武孝通园内见五色鸟，头上有冠，翅尾五色，丹嘴赤足，合州官人百姓并往看，见群鸟随之，青、黄、赤、白、黑五白色具备，头上有冠，性甚驯善。刺史李无亏表奏称：“谨检《瑞应图》曰：‘代乐鸟者，天下有则见也。’止于武孝通园内，又阴嗣鉴得之。臣以为，阴者，母道；鉴者，明也，天显。”[21]18
另据敦煌文书P.2695《沙州都督府图经》载：
五色鸟
右大周天授二年一月百姓阴嗣鉴于平康乡界武孝通园内见五色鸟，头上有冠，翅尾五色，丹嘴赤足，合州官人百姓并往看，见群鸟随之，青、黄、赤、白、黑五白色具备，头上有冠，性甚驯善。刺史李无亏表奏：“谨检《瑞应图》曰：‘代乐鸟者，天下有则见也。’正（止）于武孝通园内，又阴嗣鉴得之。臣以为：阴者，母道；鉴者，明也，天显。”[21]35
第321窟现存的这只飞鸟，口中所衔的花枝有红、白、黑、绿四色，鸟的嘴巴、眼睛为红色，背部中央为黑色，其余以绿色为主，与《沙州都督府图经》中记载的“五色鸟”差别较大，但是我们认为其有可能是阴嗣鉴所献“五色鸟”的原型。
唐代敦煌阴氏家族是靠天授二年向武则天献祥瑞而崛起的，第321窟的开凿首先就是对其发迹史的纪念，而为武则天歌功颂德的成分可能很少。因此，在洞窟之中所表现的只是一只口衔花枝翠鸟，而不是文献中记载的“五色鸟”。另外，第321窟可能开凿于武周政权之后，阴嗣鉴所献的祥瑞又是一只比较特殊的鸟，壁画之中没有原型，要表现其形象较为困难，况且此鸟只是作为阴氏家族特别是阴嗣鉴家族的纪念，没有必要绘制形象逼真的“五色鸟”。
因此，我们认为第321窟西壁龛顶的这只飞鸟是阴嗣鉴所献的“五色鸟”。如果这种推测成立的话，那么，此窟也应该与敦煌阴氏家族的另一个成员阴嗣鉴有关，飞鸟的作用也应该与白狼的作用是相同的。
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第4篇：武则天简介范文
[关键词]唐代；平凉郡；养马业；社会发展
一、唐代平凉郡地理范围及自然条件
据《通典》载：“平凉郡东至安定郡二百八十里，南至天水郡五百里，西至会宁郡四百里，北至灵武郡五百六十里。”唐代的平凉郡即原州，“大唐为原州，或为平凉郡，领五县：平高、平凉、萧关、百泉、他楼。”由此可见，古平凉与现今平凉市的范围大不相同，古平凉辖区大、范围广，自然条件优越，军事地理位置突出。
唐代的原州属于关内道，即平凉郡，治所在平高（今宁夏固原）.在古代，这里常常是兵家互相争夺的地方，因为这里有着天然屏障六盘山，是西出长安北上的古道要冲。属暖温带阔叶林带，植被茂盛、物种丰富，利于草的生长。进入盛唐，气候温暖，由于河水的作用，土壤开始变的肥沃，水草生长茂盛，为养马提供了条件。唐人便选择在此发展官营马业。
二、唐代平凉养马状况
马政在唐代的发展达到了鼎盛。有说“秦汉以来，唐马最盛”。唐时，陇右牧是最主要的军需马匹供应之处，而监牧就设在关内道的平凉郡。从唐初开始，养马主要分布在四个郡，即平凉、陇西、天水、金城，后三郡自汉以来，就是重点发展畜牧的地区。唐代前期能够在这四郡牧养马匹，正是充分利用了这里得天独厚的自然条件。
贞观初，唐廷把高祖李渊从突厥获得的两千匹马，以及于赤岸泽获得的隋代三千匹战马，全部迁到了陇右，便设置了边地监牧，在原州设置陇右群牧监，“监牧之制始于此”。平凉郡（治固原）是西北四大监牧之一。据资料载：“徙之陇右，始命太仆张万岁葺其政焉，而弈世载德，纂修其绪，肇自贞观，成于麟德，四十年间，马至七十万匹，置八使以董之， 四十八监以掌之。跨陇西、金城、平凉、天水四郡之地，幅员千里”。监牧之制实行后，马匹数量大增，朝廷在用人方面更重视能者，使得养马进一步专业化，这也促使唐代马政的发展更加完善。
公元646年，李世民曾亲自到瓦亭视察了陇右马政，而平凉监牧对唐朝的贡献颇大。安史之乱中，太子李亨仓皇北上，在平凉得到万匹马，并募得勇士500人，才有了后来的肃宗中兴。陇右牧的发展有力地支援了唐朝的政治和军事建设，可以说是唐朝的军马库。
高宗和武则天时，战事少马政有所松懈，玄宗时，又开始重修马政。马匹数量曾达到四十多万匹，而平凉郡依然是主要的牧马区。唐时，政府开设四十八监，马场横亘四郡之地。牧业繁荣之景象，超过了每一朝代。
“安史之乱”后，唐朝由盛转衰，西北监牧苑马因战争而被大量消耗。至德以后，监牧系统遭到严重破坏，对唐代养马业形成了致命的打击，平凉郡的养马业也由于战争的冲击而走向末路。
三、唐代平凉养马业兴盛的原因
（一）统治者对养马业的重视
唐代统治者非常重视马政，“马者，甲兵之本，国之大用”。唐太宗久经沙场，很重视骑兵队伍建设，以抗击西边的游牧民族，因此大兴马政。
首先，大力兴办牧场，设立马政机构。设太仆寺、驾部、尚乘局和闲厩四个部门，专门管理马政。太仆寺权力最大，其“掌邦国厩牧、车舆之政令，总乘黄典厩、典牧、车府四署及诸监牧之官属”。而尚乘局专门对皇家御用马匹进行饲养和管理。
到唐玄宗时，重新重视马政。武则天时马政弛坏，玄宗意图恢复这一局面，通过加强吏治，整顿马政，畜牧业又开始兴盛了。开元十三年，从事畜牧业的人数达三万多。此外太宗、玄宗还重视选拔能人对马政进行管理。养马业又出现了“部统严整，群牧孳息，遂数倍其初”的兴旺景象。
（二）养马技术的进步
1、相马术及马籍制度。
相马术发达，唐代的相畜技术继承了前人的成果，主张“由外以知内”和“由粗及精”的相马理论及有关技术。这样更有利于培育良种，对唐代的马业发展起了重要作用。
相马术的进步，使得马籍制度进一步盛行。唐代首先建立了完备的马籍制度。坚持“别其种类，则有妍蹄繁鬣”的养马原则，为繁育良马创造了良好条件。“相马不看先代本，一似愚人信口传”，从简短的语言，表明了马籍制度和相马的关系。
唐代的马籍制度完备，是相马术不断发展的必然结果，而马籍制度又为相马技术提供了重要的科学根据，丰富了相马术的内容。
2、饲养有法和繁育良种。马主要食饲料，在唐代都是有章可循的。饲料经过铡切、筛簸加工后才能饲养马。这样易上马口，易被马消化和吸收营养，更加利于马健康。对饲料进行精细加工，对唐代以后的养马技术影响颇为深远。
其次是饲料的定量，以定量饲养为原则的，同时配给精饲料，用以给马补充蛋白质。唐代饲养马的精饲料主要有筒麦、粟、豆等，对这些饲料则加以专门种植，目的是提高马匹数量和质量。此外，唐代还给马补给矿物饲料。
唐代繁育良马的重要措施是引进西域大批马种进行繁育，改良国内马种。据《唐会要》记载，唐朝所引进良马有近四十种之多，特别是高祖时，突厥遣使进贡马万匹、羊三万头、驼牛五百头。武德年间，“康居国献马四千匹，今时官马，犹其种也”。`
3、牧养有法、储草过冬。唐代也注重马的调教。唐张说曰：“羁之策之，就其才也”。《唐律》载：“依太仆式：在牧马，二岁即令调习。”统治者对此也很重视，《厩库律》指出：“诸官马乘用不调习者一匹笞二十，五匹加一等，罪止杖一百”。
另外，建立了强大的饲料基地，解决了储备饲草过冬的大难题。贞观中，唐人开始行“税草”之制，《新唐书・食货志》载：“贞观中，初税草以给诸闲，而驿马有牧田”。同时，唐代官营牧田逐渐扩大，官办饲料作物种植也十分兴盛，奠定了养良马的基础，同时加强和推动了国家养马业的发展。
除上述因素外，畜牧业的发展还与唐代兽医技术有关。唐朝从中央到地方，都设有兽医官员和专职兽医师。
四、平凉养马业的影响和意义
平凉的养马业对唐代的政治、经济、军事、交通等方面起着极其重要的作用。平凉监牧每年所产马匹数量，使得唐朝的军需马匹数量大大增加。积累的丰富经验，对后代畜牧业发展也有深远的影响。唐代牧马业前超秦汉，后过两宋，也为唐代这一盛世王朝增添了诸多光彩。
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第5篇：武则天简介范文
【原作】雪乃纱衣
【作画】由罗绘里
【内容简介】故事的舞台为中国风的架空国度――彩云国。传说中，一名青年借助彩八仙的力量，建立彩云国。因此，彩云国领土被划分成红州、黄州、碧州、蓝州、紫州、黑州、白州、茶州共八州。约600年前，当时的国王命令各州豪族以这八色为姓，并禁止平民与这八侯同姓，所以拥有这八色姓氏的人便意味着是贵族中的贵族。另外，由于首都所在的紫州侯兼任为王，因此从此紫氏便成为代表王族的姓氏。
红秀丽虽然出身于名门红家，但却过着贫穷的生活，为了生计而经常四处找工作赚钱以便贴补家用。她幼时经历过王位之争的动乱，深知民间疾苦，因此自小她便用功学习，希望能通过国试当上官吏，辅佐国王，建立一个富足安乐的国家。可是，身为女性的她不能参加国试。一天，秀丽因高额报酬而接受了霄太师的委托，以贵妃的身份进入后宫，教导辅助不理政事的昏君。以此作为契机，秀丽迈向官吏之路，并邂逅各式各样的人。
第一次听说花木兰的故事是在什么时候，已经记不清楚了。童年印象最深的情节，是在某年的春节联欢晚会上，听到豫剧大师小香玉老师演唱的《花木兰》选段：“刘大哥讲话，理太偏！”曲声悠悠，曲词朗朗。今年的春晚上，年仅三岁的小演员再唱起这首曲段的时候，我恍然觉得又回到了童年。
也许因为古代女子受到礼教的束缚，不能轻易抛头露面，所以女扮男装的故事，在中国一直格外流行。无论是《梁祝》里为了外出求学而假扮书生的祝英台，还是《女驸马》里为父报仇慨然以男子身份应试的冯素贞，都是民间小说戏曲青睐的人物。虽说礼法不许女子参政，但史书上还是出现了吕后、曹太后等垂帘听政的故事和武则天这千古第一女皇……仔细算算，历史上从政的女子可着实不少，其中也发生了说不尽的玄妙故事。
今天嘉木想要推荐给大家的动漫，也是一个女子为政的故事。不过在她的努力之下，她出生的地方允许女子参加国试，还获得了各种各样的神奇人物的帮助。当然了，从政并不是通过了国试，走上朝堂就能够轻轻松松完成的事情。庞大而迟缓的帝国需要动力，昔年动乱留下的谜团还未解开，如何才能给百姓带来幸福的生活？朝中那些败坏纲纪的官吏又该如何铲除？……如此种种，都需要我们的女主人公鼓舞斗志，一一解决。而流传已久的彩八仙故事，又和我们的几个主人公有着怎样的联系呢？这些都是未解之谜。
一般来说，以长篇轻小说改编而成的动画作品，都有着宏大的背景和复杂的人物关系，《彩云国物语》也不例外。坚强独立的女主人公红秀丽，貌似昏庸实则聪慧圣明的皇帝紫刘辉，名为红家家仆实为当今皇帝流落在外的兄长的茈静兰，还有蓝楸瑛、蓝龙莲、李绛攸和浪燕青等围绕在皇帝身边的官吏们。每一个人相互关联，又都有属于自己的故事。女主人公和她的朋友们一边为了国泰民安而努力，一边也在磕磕绊绊的成长中寻找属于自己的幸福。
或温馨或纠葛的亲情，或诚挚或伪善的友情，或圆满或无果的爱情，这些都能够在《彩云国物语》中找到。喜欢看爱情的有甜蜜的青梅竹马故事来品味，喜欢看智斗的有君臣应对的桥段来欣赏。
嘉木推荐这部动漫还有一个原因，就是《彩云国物语》中有很多故事情节和政治制度，都借鉴了中国古代的真实史实。看到三省六部出现在动画中，会有一种很奇妙的感觉。
第6篇：武则天简介范文
[关键词]新课改；探究；唐朝女性；以胖为美；以瘦为美
唐诗是中国的文化瑰宝，承载着厚重的中华文化和语言精髓，自然也成为很多学校选修课学习和鉴赏的内容。一般说来，唐朝女性“以胖为美”的观点已经被我们普遍接受和认可，“环肥燕瘦”，唐代宫廷绘画和仕女画中的女子形象，唐代雕塑、陶俑及其他各类艺术作品所表现的女性形象，留给大家最突出的印象，就是“丰肥浓丽、热烈放姿”。
中国历史上唯一的女皇帝武则天以美貌、智慧和胆识一步步走向了权力的巅峰。史书记载她“方额、广颐、风颈”，从中我们可以看出，她正是凭着宽额头、丰脸颊、圆浑而重叠的颈部及富态形象赢得了“媚娘”的称呼，从而为她进一步接近权力中心奠定了基础。中国古代四大美人之一的杨玉环，更是家喻户晓、流传千古的胖美人典范，《郦山记》写到，“肌丰而有余，体妖而婉淑”，《开元天宝遗事》中也说她“素有肉体，至夏苦热”。
唐朝绘画是以人物画为主流，而仕女画又是这一黄金时代的点睛之作。仕女图中多为形象丰腴，色彩艳丽的女性形象。《虢国夫人游春图》是盛唐时期的著名画家张萱的代表作，描绘的是杨贵妃的姐妹虢国夫人与宫女侍从在春天乘马出游的场面。中间两位贵妇衣着华丽，肌肤细腻，体态丰满，骑着三花骏马，豪华气派。
然而在细细品读和鉴赏唐代诗歌的时候，我们可以引导学生去发现另外一种与“以胖为美”相反的审美观。
刘希夷《公子行》中有这样几句“古来容光人所羡，况复今日遥相见。愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。”以男性口吻，充分表达了自己爱的情愫。而从“细腰”一词中，我们可以看出当时男子的审美观是偏重以瘦为美的。
李贺在《将进酒》中用“吹龙笛，击鼍鼓：皓齿歌，细腰舞”写宴会上的歌舞音乐，将歌女唱歌写作“皓齿歌”，将起舞写作“细腰舞”，“细腰”代指美人，具体生动地显示出了舞姿的美妙。
“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”是我们都熟悉的诗句，说的是唐朝诗人白居易有两个小妾：樊素和小蛮。樊素的嘴小巧鲜艳，如同樱桃；小蛮的腰柔弱纤细如同杨柳，因此很受宠爱。
唐孟棨《本事诗·事感第二》就有“白尚书姬人樊素，善歌，妓人小蛮，善舞。尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’”的记载。在白居易的其他诗作里我们也经常发现用来形容美女的“细腰”、“窈窕”等词语被频频使用：“窈窕双鬟女，容德俱如玉。”（《续古诗十首》）“秋千细腰女，摇曳逐风斜。”（《和春深二十首》）最有意思的是白居易的两句诗，“马肥快行走，妓长能歌舞。”（《有感三首》）马以肥为美，歌舞妓却以瘦高为佳。
宋代《太平广记》记载晚唐著名诗人杜牧辞去宣州幕职，路经陕西时，在酒店里看见一个女招待胖而又害怕讲话，便赠诗道：“当时有远孙，尚令今日逞家门。一车白土将泥项，十幅红旗补破棍。尾官寺里逢行迹，华岳山前见掌痕。不须啼哭愁难嫁，待与将书问岳神。”因为胖要把一车白土都涂抹在脖子上，把十幅红色旗布补在破裤子上。尾官寺里能遇到她的行迹，华岳山前可以见到她的双掌，极尽嘲讽之意。
教师可以先抛出“你觉得唐代人以何为美”的问题，让大家根据已有的经验和认识各抒己见，然后结合这些诗句逐步引导，相信他们能够自己发现并得出这样一个结论：在唐代社会，并非所有人都是以胖为美的。
获得这样的新体验以后，学生可能会问“为什么在唐诗中会出现这样的现象？”接下来就是课后的探究了。可以将学生分组，课后在老师的指导和参与下，收集资料，一起讨论，形成研究性报告，然后利用上课或班会时间利用多媒体和其他手段进行成果展示和陈述。
其实一个很重要的原因就是中国古人欣赏含蓄内向、窈窕淑女的传统审美观，文人更是如此。在唐代，明经、进士两科是科举考试的主要科目，进士重诗赋，明经重帖经、墨义。所谓帖经，就是将经书任揭一页，将左右两边蒙上，中间只开一行，再用纸帖盖三字，令试者填充。墨义是对经文的字句作简单的笔试。帖经与墨义，需要熟读经传和注释，写诗作赋也需要熟读古代经典。《诗经》开篇《关雎》篇“关关雎雎，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”所谓窈窕，是指身材苗条娴娜。上文提到的“细腰”是中国古代美女的重要特征。春秋时候就有“楚王好细腰，宫中多饿死”的传说。宋玉《登徒子好色赋》一文中邻家女“腰如束素”以及“《洛神赋》中的神女“肩若削成，腰若约素”都极力渲染美人腰的纤细，文人在阅读过程中必然会或多或少地受到影响。
第7篇：武则天简介范文
关键词：关键词：演奏；发展
中图分类号：J644文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-163-2阮是我国饱含中华文化特征的民族弹拨乐器，其外型“盘圆柄直”。阮有高音阮、大阮、中阮、小阮分别，音箱圆形，十二个音柱，四弦，用假指甲或拨片弹，可用于独奏、重奏和歌舞伴奏或参加民族乐队演奏，具有丰富的艺术表现力。
秦汉时期，根据史料记载主要有两种类型的琵琶。一种是直柄，有圆形共鸣箱的“直项琵琶”；另一种是在公元前105年，张骞出使乌孙国，汉武帝令懂得音乐的工匠参考琴、筝、卧箜篌、筑等木质乐器“秦琵琶”。魏晋时期，“竹林七贤”中的阮咸精通音律，善弹此乐器，在演奏技艺和乐器改革上成就卓著。唐代武则天时人们为嘉其功，将阮咸所使用的琵琶以其姓名命名为“阮咸”，后简称为“阮”，流传至今。建国后，随着我国发掘发展民族优秀文化政策的落实，阮在两千多年的历史中从衰落的基础上重新发展起来。
阮族里中阮是最常用的乐器。中阮由琴头、直柄、圆形共鸣箱、琴码组成，音色圆润、柔和、优美动听，在演奏中担任旋律或描句，具有动人的效果；伴奏时，丰富的节奏变化突出乐曲的特点，在乐队中采用两个以上中阮分部演奏和声，会使弹拨乐器组的中音声部更为丰满。
演奏中阮，首先要养成一个正确、自然、大方的演奏姿势和良好的演奏习惯。姿势正确与否，直接影响到作者对作品的理解后的表达和发挥。演奏时身体坐直，头正，两腿放平，琴头向左前方斜伸，上身保持自然放松。要准备抒发作品要表达的感情，不休要求演奏者在弹奏技巧上达到准确、娴熟，有较高的音乐修养和艺术修养，而且要有正确、自然的演奏姿势，演奏者的形体、表演的动作与音乐作品是融为一体的。了解了这一点，就可以用比较完整的演奏来抒发作品所要表达的内容，达到感染观众、引人入胜的境界。
戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、贝司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。
一、 阮的结构
阮由琴头、琴颈、琴身、弦轴、山口、缚弦和琴弦等部分组成。
琴头和琴颈是用两块硬质木料胶合而成，琴头顶端多饰以民族风格的雕刻，琴颈上粘有指板，指板上嵌有2 4个音品，品按十二平均律装置。
琴身是一个呈扁圆形的共鸣箱，由面板、背板和框板胶合而成。在面板上胶有缚弦和开有出音孔。弦轴有4个，除用普通弦轴外，也可用齿轮铜轴。琴弦使用丝弦、肠衣弦或金属弦。
制作阮，所用材料大致和琵琶相同。琴颈和琴身框板，还可使用椴木或杨木。面背板都使用桐木。指板用红木。弦轴可用红木、黄杨或黄檀等。琴身的圆度应准确，面背板平整光滑，琴颈和琴身在一个平面上，各部胶接严密牢固，音品间距准确，表面涂漆匀净、木纹清透。
琴头和琴颈是用两块硬质木料胶合而成，琴头顶端多饰以民族风格的雕刻，琴颈上粘有指板，指板上嵌有2 4个音品，品按十二平均律装置。
琴身是一个呈扁圆形的共鸣箱，由面板、背板和框板胶合而成。在面板上胶有缚弦和开有出音孔。弦轴有4个，除用普通弦轴外，也可用齿轮铜轴。琴弦使用丝弦、肠衣弦或金属弦。
制作阮，所用材料大致和琵琶相同。琴颈和琴身框板，还可使用椴木或杨木。面背板都使用桐木。指板用红木。弦轴可用红木、黄杨或黄檀等。琴身的圆度应准确，面背板平整光滑，琴颈和琴身在一个平面上，各部胶接严密牢固，音品间距准确，表面涂漆匀净、木纹清透。
在甘肃麦积山石窟浮雕和敦煌北魏壁画上，可以见到阮的造型与现在的形制相似。
二、 阮的定弦
各种阮的定弦及音域均不相同，在乐队中的作用也不一样。
大、中、小阮以五度关系定弦，低阮以四度关系定弦。
根据阮的大小可分为大阮、中阮、小阮三种，还有一种叫低阮。
民间流传的阮，定弦很不统一。在民族乐队里，大、中、小阮都以五度关系定弦，它们分别为：小阮（C、g、d1、a1），中阮（G、d、a、e1），大阮C、G、d、a，低音阮以四度关系定为（E1、A1）、D、G。常用的音域是：小阮从C～a3，中阮从G～e3，大阮从C～a2，低音阮从E1～e。
在这族乐器中，小阮是高音乐器，发音清脆、明亮，在乐队中常担任演奏曲调。
中阮为中音乐器，音色恬静、柔和、富有诗意，与秦琴相似，在合奏中常担任演奏旋律或描句，具有动人的效果；担任伴奏时，丰富的节奏变化能突出乐曲的特点，在乐队中采用两个以上中阮分部演奏和声，会使弹拨乐器组的中音声部更为丰满。
大阮比中阮低五度，是次中音乐器，发音坚实、雄厚而有力，与西洋乐器大提琴相似，在乐队中演奏旋律时，常与中阮作八度结合，以加强中玩效果，流畅的琶音最适宜映衬抒情的旋律，演奏单音或和弦时，能加强节奏、烘托出乐曲热烈奔放的效果。中阮和大阮，既适于独奏，也适于合奏或伴奏。在民族乐队中，常用来组成双音或三音和弦等各种音型，以加强整个乐队的演奏效果。它常给二胡、板胡、笛子和唢呐等乐器伴奏。在京剧和其他地方戏曲中，也常用到中阮和大阮。
三、 阮的演奏
中阮是乐队中低声部的一种乐器，中阮的旁边是琵琶，由于琵琶的声音清脆明亮，使得整个乐队的声音会变得轻飘飘的，中阮起到压低声音的作用。中阮，和其他民族弹弦乐器一样，是民乐队常用的中音乐器。中阮的低沉甜美音色在弹拨乐组中常起着协调和衬托作用，给人以一种平静安详的乐音感受。而且作为和弦伴奏使用，也同样使人享受到柔和的节奏感，这是中阮的特色。
低阮是低音乐器，发音深沉而低厚，犹如西洋乐器低音提琴，在民族乐队中，低阮只用于演奏和声的节奏或是经过简化的曲调。有些乐队还将它作为低音拉弦乐器使用。
中阮音色恬静、醇厚.大阮音色口润、雄厚。各有3种定弦方法；中阮为 Gd、a、e，Gdg、d，A、d、a、d大阮为 CG、d、a，D.Gdg阮的演奏技法通过演奏者的继承接展和创造右手指法已发展到30多种.常用者有范弹、挑、勾、抹、扣、划、轮、拂、分、摇、扫、剔、滚、摘、伏等。左手指法有l0多种，常用有泛、打、带、滑、推、拉、吟、绞、绰、注等，历史上汉琵琶是“阮”的前身。在南京西善桥古墓出土的南朝时期（公元420-589年）《竹林七贤及荣启期》砖刻壁画.其中阮咸斜抱一件乐器弹奏的图像.它为今人研究阮的历史、形制、沿革及演奏等提供了确切资料。据《新唐书・元行冲传》，武则天在位时.蜀人蒯朗在古墓中得铜器，身正圆似琵琶，与（竹林七贤图）中阮咸所弹的乐器相似。元行冲认为，“此阮咸所作批也.命易以木，弦之，其声亮，雅乐家遂谓之阮咸。”至宋代.宋太宗赵匡义于至道元年（公元995年）把阮改为5弦，称之为“5弦阮”。
阮的演奏技巧，原来比较简单。随着乐器的改革，如今逐步得到丰富。近年来，我国许多音乐学院先后开设了阮的专业本科，大阮和中阮的独奏曲也相继涌现。目前，经过演奏者的继承、实践、移植和创造，右手的指法已有弹、挑、勾、抹、扣、划、轮、拂、分、摇、扫、滚等30多种，左手指法也有泛、打、带、滑、推、拉、吟、纹等10多种，显著提高了阮的艺术表现力。
中阮在乐队中起到桥梁和粘合的作用。在大型作品中很多中阮一起运用犹如合唱中男中音声部。中阮在乐队中多以伴奏音型出现，节奏性强、明快，是弹拨声部的主心骨。所以中阮越来越受到作曲家的重视和青睐，逐渐成为是配器中必不可的一个乐器。如在梆子戏华山情仇中起到了很大的作用，在戏中当三圣母和刘彦昌定情的一段由中阮和琵琶的合奏，充分体现出了中阮的音色恬静、柔和、富有诗意，使整个戏的情感得到了升华。又如二胡独奏《二泉映月》中只用了阮族系列作为伴奏乐器。二胡以凄美悲怆、委婉的旋律和阮族群密集点状滚动线条交相辉映，阮族穿梭于二胡旋律之中，为其起到陪衬作用。中阮除了在乐队里担任伴奏乐器以外，还和其它乐器一起进行重奏。随着民族音乐的发展，中阮的独奏也成为了经常演出的节目之一。如周煜国作曲的中阮独奏曲《山韵》是一首难度较大的独奏曲。此曲以跳跃优美的旋律和丰富的演奏技巧为基调，让我们尽情领略了山的威严、朦胧、气韵、诗意，听来别有韵味。
四、 阮在现代的发展
建国后，阮的改革和演奏艺术发展很快。20世纪50年代对阮进行了一系列改革，使阮具有高音、中音、次中音和低音4个声部，而自成一族。改革后的阮都为四弦，采用金属弦，调音方便，音域扩展到三个八度以上，音量增大。半音俱全，可任意转调。在演奏技巧上，除传统指法外，还吸收了其他中、外弹拨乐器的技法，大大丰富了阮的表现力。
1977年制成的双层共鸣箱中阮，是在加大的琴箱内增设一张较薄的共振板，把腔体隔成前后两部分。这种际音色圆润浑厚，音量明显增大。
1979年制成的电扩音中阮，既保持了阮的传统音色，又丰富了发音的韵味。
20世纪80年代研制的无品大阮，在琴箱中的高音区支有一根音柱，由于降低了山口和缚弦的高度，琴弦距指板较近，便于演奏。它保持了大阮原有的音量，音色较为柔和，演奏上可借鉴三弦、琵琶和筝的抹、滑、揉、打、吟等技法，适于演奏流畅如歌的旋律，表现力极为丰富，具有动人的艺术效果。
近年来研制的新大阮，增大了共鸣箱和面、背板的拱度，加长了琴杆，面、背板的厚度由中央向四周逐渐减薄，面板里面粘贴“V”形音梁和周边挖“U”形槽，音孔改为对称的鸟形，造型美观，发音坚实、宏亮，音色纯厚圆润，显著增强了表现力，可供独奏使用。
中阮这件具有悠久历史的民族弹拨乐器经历了漫长的发殿和演变过程，越来越被广大人民群众所接受和喜爱。而它的继续传承和发展还需要更多的专业人士的齐心协力和社会各界的支持，只有这样才可以让这件古老的乐器更加丰富和完美更加发扬光大，它同我们的其他民族乐器一起成长，是每一个致力于民族音乐的艺术家的功劳。中阮发展到今天，经历了几多变换，也付出了几代人的心血。中阮还在不断发展中，它还有许多地方需要我们不断的改进、创新。期望我们这些后辈们可以继往开来，为民族器乐艺术的繁荣复兴作出更大的贡献！
第8篇：武则天简介范文
重阳节为什么要吃重阳糕吃重阳糕是由登高引申而来，重阳节又叫“登高节”。传说登高可以避祸。而不能登高或不想登高的人，就在家中吃糕。吃重阳糕源于“登高”的“高”，“糕”字与“高”同音，象征“步步高升”、“百事俱高”之意。
据史料记载，重阳糕，又称“花糕”、“发糕”或“菊糕”，是用发面做成的糕点，辅料有枣子、杏仁、松子、栗子，属于甜品，也有加肉做成咸味的。制作较为随意、简易。
讲究些的做成宝塔状、九层，上面再做两只小羊，以合“重九”、“重阳(羊)”之俗。有的在重阳糕上插上小彩旗，并点上蜡烛灯，用“点灯”、“吃糕”代替“登高”的意思，而小彩旗则隐喻为茱萸。
唐武则天曾在重阳时，令宫女广采百花，和米捣碎，蒸制“花糕”(如糕、桂花糕等)，用以赐赏众臣，以笼络人心。明清时，重阳糕的制法更趋精细，种类也繁多，并且有了成人和儿童食品之分。据载：“京师重阳花糕极胜。有油糖果炉作者，有发面垒果蒸成者，有江米黄米捣成者。小儿辈又以酸枣捣糕、火炙脆枣、糖拌果干、线穿山楂，绕街卖之。”
为什么重阳节流行吃“重阳糕”，大概有4种说法：一种是祛邪避灾。明人谢肇制在《五杂俎》中记述：“九月九日天明时，以片糕搭儿女头额，可迎福接吉，消灾避邪”;二是“登高”之意，以“吃糕”代替“登高”;三是敬老之举，江南流行一句话：“重阳不吃糕，老来与人告”;四是祝福之意，“重阳吃糕，百事俱高”。
过去，在重阳这一天，人们有蒸制重阳糕孝敬老人的习俗。重阳糕不仅自家食用，还馈送亲友，称“送糕”;又请出嫁女儿回家食糕，称“迎宁”。
这些糕中常加入有大枣、栗子、山楂等果干等为原料，既颜色好看，香甜可口，食之易消化，同时又能健脾益气。现在的重阳糕，没有固定品种，只要是在重阳节吃的松软糕类，都可称为“重阳糕”了。
重阳花糕的起源有一种来源甚早的说法。《南齐书》卷九上说，刘裕纂晋之前，有一年在彭城过重阳。一时兴起，便骑马登上了项羽戏马台。等他即位称帝后，便规定每年九月九日为骑马射箭、校阅军队的日子。据传说，后来流行的重阳糕，就是当年发给士兵的干粮。
另一种传说则流传于陕西附近。传说明朝的状元康海是陕西武功人。他参加八月中的乡试后，卧病长安，八月下旨放榜后，报喜的报子兼程将此喜讯送到武功，但此时康海尚未抵家。家里没人打发赏钱，报子就不肯走，一定要等到康海回来。等康海病好回家时，已经是重阳节了。这时他才打发报子，姶了他赏钱，并蒸了一锅糕给他回程作干粮。又多蒸了一些糕分给左邻右舍。因为这糕是用来庆祝康海中状元，所以后来有子弟上学的人家，也在重阳节蒸糕分发，讨一个好兆头。重阳节吃糕的习俗就这样传开来了。
重阳糕的简介重阳糕又 称花糕、菊糕、五色糕，制无定法，较为随意，有“糙花糕”、“细花糕”和“金钱花糕”。粘些香菜叶以为标志，中间夹上青果、小枣、核桃仁之类的糙干果;细 花糕有3层、2层不等，每层中间都夹有较细的蜜饯干果，如苹果脯、桃脯、杏脯、乌枣之类;金钱花糕与细花糕基本同样，但个儿较小，如同“金钱”一般，多是 上层府第贵族的食品。
讲究的重阳糕要作成九层，像座宝塔，上面还作成两只小羊，以符合重阳(羊)之义。有的还在重阳糕上插一小红纸旗，并点蜡烛灯。这大概是用“点灯”、“吃糕”代替“登高”的意思，用小红纸旗代替茱萸。
一说重阳糕之文化意义着重在“糕”字上，即借此谐音以及制糕之各种佐料的谐音，表现呈祥纳福的祝吉。此糕的制作方式和食用习俗，因地而异，关于它的源起和民俗文化的寓意，也有多种说法。
重阳糕的寓意重阳节吃重阳糕是为由于种种原因而不能去登高或登不了高的人的一种特别设计。因为“高”和“糕”同音，用吃糕来代替登高，这任务就算是完成了，据说效果相同。
《南齐书》卷九上说，刘裕纂晋之前，有一年在彭城过重阳。一时兴起，便骑马登上了项羽戏马台。等他即位称帝后，便规定每年九月九日为骑马射箭、校阅军队的日子。据传说，后来流行的重阳糕，就是当年发给士兵的干粮。
另一种传说则流传于陕西附近。传说明朝的状元康海是陕西武功人。他参加八月中的乡试后，卧病长安，八月下旨放榜后，报喜的报子兼程将此喜讯送到武功，但此时康海尚未抵家。家里没人打发赏钱，报子就不肯走，一定要等到康海回来。等康海病好回家时，已经是重阳节了。这时他才打发报子，姶了他赏钱，并蒸了一锅糕给他回程作干粮。又多蒸了一些糕分给左邻右舍。因为这糕是用来庆祝康海中状元，所以后来有子弟上学的人家，也在重阳节蒸糕分发，讨一个好兆头。重阳节吃糕的习俗就这样传开来了。
又据昆山古代地方志记载：九月初九天刚刚亮的时候，家长们要将一片重阳糕放置在儿女的额头上，口中念念有词，祝愿子女“百事俱高”，这就是中国人“谐音文化”的特殊智慧，叫做“讨口彩”，但同时也未免有点自欺欺人是吧。
据《西京杂记》记载，汉代时已有九月九日吃蓬饵之俗，即最初的重阳糕。饵，即古代之糕。《周礼》记载饵用作祭祀或在宴会上食用。汉代又记有黍糕，可能与今天的糕已差不远。蓬饵，想必也类似于黍糕之类。至宋代，吃重阳糕之风大盛了。
在清代宫廷里，重阳节时也要举行“花糕宴”。周密写的《武林旧事》一书中记载：“九月九日重阳节，都人是月饮新酒，泛萸簪菊，且各以菊糕为馈，以糖肉秫面糅为之，上缕肉丝鸭饼，缀以榴颗，标以彩旗。”明代沈榜的《宛署杂记》上也说：“九月蒸花糕，用面为糕，大如盆，铺枣二三层，有女者迎归，共食之。”
重阳糕的做法原料：糯米粉1.5千克、粳米粉1千克、砂糖0.5千克、红米、绿叶、黄珠、酱色等色素，绿红色蜜饯丝，炒熟芝林少许。
做法：
1、制粉团：糯米粉与粳米粉混合成混合粉，料粉中间扒一凹塘，放入砂糖加清水0.75千克，反复揉搓直到软润，不粘手为止，静放2个小时，待糕粉干而起松，倒入细筛内，用手擦筛成粉粒状，除去粉块待用。
第9篇：武则天简介范文
关键词：作文教学 消极模仿 积极借鉴
中图分类号：G633.3 文献标识码：C 文章编号：1004-6097（2012）12-0071－02
作者简介：缪红燕（1976―），女，江苏如东人，本科学历，江苏省茶高级中学语文教师。研究方向：高中作文教学。
一、消极模仿――利少弊多的招式
不少高中语文教师面对高考“天下第一大题”“天下第一难题”的作文，常有应对乏术、喟然慨叹的困扰。尤其是当学生就直截了当的方法，甚至捷径求问的时候，教师不是闪烁其词、坐而论道，就是搬出优秀作文，“解剖麻雀”，试图“借鸡生蛋”，旁敲侧击，其结果不是令学生不知就里，就是让学生陷入窠臼。笔者执教高三年级，面对的作文还经常是形象干瘪、语言平淡、结构混乱。经常奢望，一夜之间，呈现眼前的尽是美文佳作，句句锦绣，字字珠玑。于是笔者急功近利，试图寻求一方改变学生“怕作文、榨作文”现象的灵丹妙药，先是广集美文，引领学生诵读、默记其中语句、片段甚或素材；同时，在要求学生口诵心记的基础上，还规定学生准备摘抄本，将自己觉得美好的内容抄录下来，以备后用。经过一段时间的训练，学生的作文确实有了改观，“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，语言生动了，句式整饬了，语意含蓄了，文采斐然了。
然而，一次以“尊严”为题的作文，全班六十篇作文竟有近十篇出现了相同的内容：“盈盈月光，我选一束最亮的；落落余辉，我拥一缕最暖的；灼灼红叶，我拾一片最热的；凄凄芳草，我摘一束最灿的；漫漫人生，我要采撷世间最重要的――尊严。”见此情景，笔者先是眼前一亮，接着便是心头一紧：学生作文为了追求语言包装，已经只求形式优美，夺人眼球，而罔顾内容的充实和准确了。看来笔者已误引学生进入了消极模仿的误区。如此一来，学生只要背诵若干排比句、哲理小故事，学会几种模式做模板，考试时就可以按照话题和模板进行组合。长此以往，确实将贻害无穷。
在作文教学中，特别是高三作文复习备考中，像笔者一样，确实曾有不少老师本想（其实学生也希望）找出学生可操作的方法，现在反而自落窠臼，弄巧成拙。为今之法，只有认真重温并切实遵循叶圣陶先生的殷殷教诲：“作文就是用笔来说话。作文要说真话，说实在的话，说自己的话，不说假话、空话、套话。”
二、积极体验――切实有效的路径
既然文章是七彩生活的呈现，是个性生命的展示，那么，教师就不应该用千人一面的模板来固化它，用急功近利的心态来催熟它。但是，作文教无定法，并非表示无法可依。写好作文的基本方法就是――积极体验，灵动借鉴。在此后的反思和实践中，笔者发现，以下措施，可资探讨。
（一）走进文学名著形象，体验生命仪态万方
教师在讲学文学名著时应该更多提倡“模拟情境，设身处地；复原形象，将心比心”，让学生在这个过程中或惊或喜，或叹或悲，或感或悟。只有这样，从教学的一般目标和终极意义而言才能一箭多雕，既实现了阅读目标，又培养了鉴赏能力，同时又增加了生命体验，实化、活化、优化、个性化了写作素材，更多的还是形成了切实的生命联想与参照，从而为写好一生的人生华章奠定基础。
于是，笔者就江苏考纲规定的名著阅读篇目――《雷雨》《家》《红楼梦》《三国演义》等入手，结合文科加试的训练，让学生结合自身阅读体验，畅谈阅读体会。一个自然而有趣的现象是，女生说起《红楼》侃侃而谈，男生提起《三国》头头是道。笔者趁热打铁，要求学生据此写阅读小品，于是，《黛玉，你往哪里去》《宝钗，情商高人》《最苦的香菱》《生为诸葛亮》等浸润着学生价值取向、审美情趣、人生情怀的习作出现在笔者眼前。这再次说明，在写作时，能动的体验永远优于被动的灌输，积极的积淀永远优于消极的累积，个性的释放永远优于共性的规范，典型形象的参照与反思永远优于一般说教的引领和示范，优秀的作品应该永远熔铸着作者独特的体验和取向。
（二）走进现实生活田园，激发认知主体意识
教师应该引导学生关注鲜活的现实生活，关注身边人、身边事，以一双明亮敏锐的眼、一颗积极善感的心观察生活田园，体察世态人情。当学生以生活主人的身份去关注一切事物，即使是一片叶、一棵草、一朵花、一线光，以一颗热爱的心去关注所有人，从身边亲友、师长哪怕是陌生人的举手投足中看到形、感到情、悟到理，然后让眼中所见、心中所感、意中所愿、胸中所集聚合、撞击、整序，最后自然流露笔端，将会凝结成内容饱满、情感充溢的好文章。
比如在以“承受”为题的写作训练中，笔者在进行作文指导时，从“承受”主体入手，要求学生关注现实生活，全方位扫描搜索。从身边的人，到社会的事，各级人士，各种现象。比如高三学生承受着高考的压力，身边的父母承受着供子女上学的压力，老师承受着社会家长评价的压力；有些贫苦的孩子承受着穷人孩子早当家的压力，有些家庭富裕的孩子承受着太多的溺爱和过高的期望，残疾的孩子承受着周围人的同情与歧视，乱世的百姓承受着战乱的离散与痛苦；武则天承受着一世的骂名，苏武承受着流放的孤苦，史铁生承受着灵与肉的煎熬，哲人尼采曾承受世人的误解等。在此激发与牵引下，有学生想到了教材中学过的小说的发展史，认为小说的历史发展承受了世人的漠视，当代又承受了时人狂热的追捧；还有学生想到了中国承办奥运承受的巨大压力，中国遭受灾害承受的苦难；还有学生想到了菊傲霜、梅傲雪承受的考验与孤独。这样，交上来的“修正版”作文，推陈出新，百花齐放，时不时有思维的火花在跳跃，偶或间有生动的妙语在闪光。思维发散开来，就挣脱了雷同的桎梏。
（三）走出被动套用误区，学会灵活合理借鉴
“文无定法”“ 法到极处是无法”，在作文教学中，毕竟少不了结构章法、表达技巧的训练。而这些，在写作的初始阶段，还是需要在某种学习和揣摩中实现，还是需要一定程度的借鉴的。但借鉴绝不是机械套用，而是灵活能动地化他山之石，攻我之璞玉；化班级建制“一二一”“方阵”式的整齐划一，为学生个体有套路、有章法的“散打”演练。