中国精神精选(九篇)

前言：一篇好文章的诞生，需要你不断地搜集资料、整理思路，本站小编为你收集了丰富的中国精神主题范文，仅供参考，欢迎阅读并收藏。

第1篇：中国精神范文

我们坐中午的飞机，从成都到达九寨黄龙机场。藏族居住的阿坝州，充满异国的风情。吃完午餐，大概是下午3点钟。导游说：“一会儿要经过海拔4000米的地方，去往黄龙。”

很奇怪，黄龙不是第三天去的吗?怎么突然改计划了?导游不解释理由，只是要求：“大家不要在车上睡觉、聊天，必须听我讲解，这是对导游工作的尊重。”

到了黄龙，已是下午4点半了。很冷，下着细雨。导游说：“不管爬到哪里，5点半务必往回走，6点半要回到车上。”

又奇怪了，被列为世界遗产的黄龙，其入口到顶上有4公里，来回8公里的距离。一般要花2至3小时爬上去，何况高原旅游，容易头疼、胸闷。我使出全身力气爬了上去，到了顶上的五彩池，细雨变成大雪。周围没人，看了手表，正好5点半，立刻返回。回到车上，6点28分。

果然，只有我看到了五彩池，其他游客好像很早就回到了车上，打扑克、聊天，吃东藏特色的青稞饼。几位游客还不停地抱怨我说：“你怎么这么晚啊?天都黑了，快坐下来，要开车去酒店了，饿死了。”

太奇怪了；“好不容易到了黄龙，你没看到五彩池，难道没有丝毫的遗憾吗?”

很愧疚地坐下来，顿感疑惑：在这里，导游怎么这么不像导游，游客也不像游客呢，导游和游客都没有扮演该有的角色。我从未经历过如此不像旅游的旅游。

导游明知道游客来不及到顶上，凭什么那样安排?第二天去九寨沟，第三天上午还空闭着，为什么不安排那时去黄龙呢?黄龙是所有景点中海拔最高的，把它安排在第三天还能避免游客们的高原反应呢。

游客为什么也不批评导游?大家花2300元，在那样极端不合理的情况下，不是该向导游咨询原因，要求解释，并给出应有的反馈意见吗?

我设想一下，如果在日本会怎么样呢?首先，导游不可能“那样”乱七八糟，一定内部之间沟通好，把游客交费时所提供的行程安排落到实处。其次，遇到“那样”的情况，游客们会立刻凭集体优势去要求旅行社还款。最后，旅行社必须还款，并且向每一位游客道歉，甚至有可能提供“慰问金”，免得被媒体曝光，使公司信誉受损，甚至破产。

第2篇：中国精神范文

“中国”，多么响亮的字眼，多少次，我都被中国的精神所深深打动。团结、坚强的精神在玉树的灯光中闪烁；不抛弃、不放弃、坚持到底的精神在奥运会上空的星光中闪烁。

四月十四日，玉树发生了强烈的大地震。瞬间，玉树的美丽变成了丑陋，干净变成了肮脏。全国人民的目光都凝聚在了地图上属于玉树的那一个小点。来自五湖四海的中国人来到了这一个小点上，闪烁自己的“光芒”。

救援人员在废墟上来回穿梭，寻找着一个又一个生的希望。“让我下去，我一定还能再救一个。”一个连续工作了几日的救援人员跪在地上哭着说。这短短的一句话将中国人的精神体现得淋漓尽致。人们不语了，沉默着，有的人转过身轻轻地用手擦了一下脸，湿漉漉的全是泪。“一方有难，八方支援”。多么有力的号召，许多志愿者都放弃了自己安全的生活，冒着生命危险，协助救援队员一起挽救灾难群众的生命。

或许他们知道:再小的爱乘以十三亿将是大爱无疆；再大的灾难除以十三亿将是微不足道。

他们坚信，只要大家团结齐心，更多的生命就会苏醒。

“我们要坚强地活下去，上天只能带走生命，决不能带走我们对亲人朋友的爱。他们一定在另一个世界爱着我们。”这个信念，不知道支撑了多少人继续活下去的勇气，点燃了多少人对生命的热爱的火焰。曾以为可以和家人一起完成的梦想，现在只得独自完成；曾以为强壮的躯体，现在变得血肉模糊；曾以为还可以在父母怀里撒娇，现在只好学会长大。

他们坚强，擦干泪，走出阴影，明天阳光灿烂，有很美好。

其实现在的我们也正是缺少了团结和坚强的精神。我们做事总是喜欢我行我素，遇到困难总想着如何逃避，退缩。如果全国人民都团结一心，齐心协力，共度难关，那么中国定会变得更加强大。当然，在这些灾难当中，我们不仅看见了一个坚强，团结的玉树，还看见了一个坚强，团结的中国。在这当中，我似乎也受到祖国熏陶，变得与大家团结，奋进。祖国你是多么伟大！

奥运精神折射出中国精神，感人至深。

一九八四年洛杉矶奥运会上，李宁优异的成绩让世界震惊。他获得了三金二银一铜，成为全国人民心中的偶像。但在一九八八年汉城奥运会上，他带伤比赛，在自己的强项吊环和跳马中先后失手，人们的鲜花和掌声变成了讽刺和责怪。

当时人们并不知道李宁有伤在身。他也深知自己带伤比赛，不可能取得多大的成绩，甚至有可能失掉自己的名声，被人误解。可他以不抛弃、不放弃、坚持到底的精神在奥运场上奋战，为了祖国的荣誉他坚持着，拼搏着。

其实奥运会的重点并不是胜利，而是参与了，并不抛弃，不放弃，坚持到底。祖国人民应该为李宁感到骄傲。

还有徐海峰的一声枪响，标志着我国在奥运会上零的突破。

徐海峰的胜利同样源于他对胜利的不放弃，对希望的不抛弃。他刻苦练习，每一次的举起、放下、放下、举起……都是他对胜利所许下的承诺。仿佛每一次的练习都消耗着他的生命。“功夫不负有心人”在他这么努力地练习下，终于打破了中国在奥运会上零的突破。此时，中国向世界宣告：中国是一个体育大国！

正因为徐海峰的不抛弃，不放弃，坚持到底的精神，才让中国的体育事业“站立“得更直。

第3篇：中国精神范文

传统对于当代画家来说,既需要学习,又要批判;既要继承,又要创新。传统精神是人类在长期的社会实践中积累与建立起来的意识形态,而中国画的传统精神品质主要表现在笔墨的精神性。笔墨的精神性从唐宋以来一直和中国传统哲学与道、释、儒三家直接联系,一直是古代文人画家超凡脱俗、高雅孤洁的隐士理想,和‘六法’的最高目标‘气韵’相联系,一般遵从传统的画家,依其惯性也会崇奉笔墨。传统精神使中国画家们终生受益,它是取之不尽、用之不竭的精神之源,如果中国画画家们在创作中离开了传统,就等于丢掉了灵魂。但学习传统不是照抄照搬,而是有所取舍、古为今用,在继承的基础上谋求发展和创新。

传统作为过去时态是历史的定格和历史世代相传并被广泛认可的审美习惯以及这种习惯所包容的视象语言与精神内涵。如果我们宏观地对传统文化精神进行梳理,我们便会发现传统并不是一成不变的,在它深厚的土壤中为我们留下的可资借鉴的发展资源无限多样又涵盖深远。传统的外延和内涵也将在时代的变迁和发展中犹如雪球一般越滚越大,并不断地完成各个时代所赋于的历史使命。艺术家创造的艺术作品总是在承接和研习前人优秀创作经验的基础上溶入新的审美因素、个性因素、观念因素、技法因素等向前迈进的。传统作为无数个体经验在代代承接和互相交流与相融中所形成的历史文化的民族精神的集体经验的整合,是一个民族耐以凝聚和生存发展的最重要的理论精神支柱和发展基础。

我们尊重传统并在对传统强大的体系和丰富的作品中寻求一种视觉图式的价值参考和精神理论的文化支援,历史总是在自存与自破中按照某种规律向前发展的,因此也就有其自身必然的连续性,中国画艺术在它几千年的发展和变化中,不断积累和不断完善着它的语言体系和精神独立体系,画家们在天人合一的深情中感悟于山林,钟情于山水,并在这种闲适舒畅中建立与自然和谐的亲情关系。当西方文化在新时代背景下比以往任何一次西方文化东渐的势头和范围以及传播方式都要来得迅猛广泛和气势逼人的时候,历史已向我们提出了许多问题和挑战。

从传统走向现代,就要充分体现时代多元的文化精神。“时代精神”与民族传统的关系也是密切的,因为没有传统文化的基础,也就没有时代精神可言。时代的审美意识是民族传统文化在新的历史条件下的延续与进化。中国画艺术所面对的是它的形式技巧乃至传统因素中那些滞后因素和图式符号在当代丰富而多元的社会变革中的语言图式的滞后。今天崭新的时代所需要的艺术精神和艺术反思所带来的对中国画艺术的认真探讨。

由此使我们产生对中国画发展创新的深层思考:传统中国画怎样以新的面貌来切入当下生活而又不迷失传统精神;怎样实现中国画艺术从古典形态向现代形态的转化从而与现代生活发生关联;以笔墨为中心的传统文人画在新的审美需要中怎样实现其文言笔墨向白话笔墨的过渡与转化;在中国画视觉资源相对匾乏的前提下,在东西方文化的映照中,探寻中国画新的艺术资源、实现视觉资源的丰富并建立新的视觉符号的可能性。艺术创造应该有把不可能变为可能的勇气和精神,应该在既定的可知中探求不可知的审美因素和视觉因素,由此而实现艺术语言,视觉图式,精神张力的突破。实现其艺术价值的转换和视觉资源的增进与丰富。自85美术思潮之后,中国画画家们在国画领域的不断探求和不断的反思中进入艺术的本体,在自身的价值观念和求变创新中谋求新视觉语言与精神突破,并不断增加自身的个性因素,中国画的整体面貌也在传统与现代、东方与西方、物质与精神的联接点上实现了根本性的变化,这种从古典形态向现代形态过渡的中国画发展趋势和创新求变的总体格局,已成为中国画艺术新时展的主流,并且正以其迅猛发展的势头在东西方文化的交流与碰撞中,在传统与现代的文化观照中实现其自身作为当代文化整体审美的价值转换,而每一种分流皆是对历史和现代认识上的差异所形成的文化选择,这种选择因人因地而异,但其总体心态都是想在这个速变的社会中加入艺术探索的行列,并在时代的发展中为社会留下点什么,从而实现其具有个性的艺术作品与整个时代艺术精神风貌的总体整合。这种整合本身所具有的审美信息量和精神涵盖面的无限丰富以及其所包容的时代气息与时代特征,也是世纪末中国画艺术从技术层面和精神层面的探索创造所呈现出的这个时代的价值总和。

在新的问题面前进行建设性的探讨,拓宽中国画新的艺术空间和理论空间,在中国画由古典形态向现代形态转化的强大趋势和基本框架中,艺术家的功力、修养、内涵、学术性是基础和关键,是关系到时代精神能否充分展示和体现的重要因素。如果一幅作品本身粗而浅、柔而媚、大而空、腻而俗,就不必再谈什么精神了。所以,文学艺术修养应该是一个画家个人素质的最根本的条件。惟有在此基础上,学问、修养、才华、功力才会可能熔为一炉,超越世俗的境界才能形成,才可滋生创作的精品。如林风眠光色俱佳的风景, 李可染浓密深秀的山水,蒋兆和的《流民图》,石鲁的《南泥湾途中》等,他们都在继承传统笔墨的功夫上,大胆吸取西画以及其他姊妹艺术的营养,充分体现了中国画艺术的民族文化精神。因此,成就斐然,被观众推崇,被社会公认,被世人常识。可以说,当今中国画坛上的流派之多,探索之广,兼容之大,延展之深,空前热烈的创作气氛以及蔚然成风的局面,将成为中国绘画史上不可或缺的一页。

第4篇：中国精神范文

1、政治的工具

2、人民疾苦的怜悯者

3、浪漫的儿女情长者

4、推动变革的革命者

第5篇：中国精神范文

关键词：线性;线道;线体

中图分类号：J212.05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2016）05-0172-01

中国的绘画史可以简言为线的发展史，中国画的笔墨在绢上是用线来表现，我们将传统的工笔用线称为“工性的线”，把写意的线称为“写意的线”③。唐代张彦远《历代名画记》谓：“无线者非画也。”潘天寿说：“盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”④线条具有很强的直线性、便利性、简捷性和概括性，因此，最早人类是以线条作为造型表现的语言形式。

一、线性――中国画之“精”

在中国传统绘画中，强调“意象造型”，“意”是中国画的首要的精神内涵，是对中国画存在价值的衡量和界定。线性是线在二维平面结构造型的修养，“如果说中华民族的基因特质是线性，那么中华民族的个性就是“中庸之道”，⑤而弧线就是对“中庸之道”审美思想的基础，毛笔的技法技巧是弧线实现审美的基本保障。“书法艺术这种纯线条的艺术是中国画线演变的营养源，圆线更是中国书画共同之思哲。”⑥线描是平面的，中国画的造型主要以线为主，而线的典型表现形式是白描画，线的主要表现形式是二维的即平面是从客观世界中提炼出来，并具有主观性的形式因素，在画面上的形象是空白的，是通过舞动的线条轨迹传达出来的。无论是工笔还是写意都离不开线的造型，在抓住事物的本质特征上，以简练的线条、有限的外在绘画语言，来表现出极其生动的精神气韵。古代的描十八法，画家以其作为母题，在绘画上加以运用，创作出不同风格的艺术作品。画圣吴道子在驾驭线条方面就具有自己独特的艺术风格，在衣纹表现上，从注意结构造型移向笔线造型，注重精神状态的表达。

二、线道――中国画之“气”

中国画的审美思想深受传统哲学和美学思想的影响。六朝时期，人物画就提出了“传神”、“气韵生动”、“生气”。随着时间的推移，道释哲学对中国画的深刻影响，画家对画道的追求，就有了“澄怀观道”、“目击道有”、“画道之中，水墨最上”等说法。⑦道家所谓的“道”是一种无的气息，老子有“天下万物生于有，有生于无”之论。⑧而从孔子的“游于艺”，到理学中的“艺即道”、“道即艺”的理论，给文人画士大夫所修养的被内置的“道”的迹化的文人画，在理论上以实质性的支持外，使“艺”的地位从服务于“道”到道艺互为一体。⑨在中国画中，线道意指文人画乐于从精神层面丰富到画学思想的意境;在中国鉴赏所谓之望“气”，此“气”就是对画面的和谐处理，作画者很重视画面的整体布局，讲究用笔的舒张与紧凑、力度的轻重等，从而达到“平衡体”的状态，作画者写的每一笔无不是对“道”的阐释。

三、线体――中国画之“神”

中国画的线体，从拙到工，从工到写，从壁画到卷轴画，又从卷轴画到其他艺术样式，无处不彰显。⑩壁画的线体表现出弧线的特征，卷轴画的线体是弧形的表现形式。中国的传统绘画强调“以形写神”，壁画从隋唐到盛唐是线描走向自觉主动运用的时期，其壁画是对道释儒及其社会生活等方面的创作，注重对线的整体把握，从宏观上来考虑对线的运用;而卷轴画是从唐末经五代到北宋前期，是笔线技术上的创新发展成熟的时期，它们的共同点是注重线的用笔。线是最具生命力的，贴近创造与接受者的心灵，线描凝结着传统的精华和现代的文明。所以，我认为中国画的精神实质是线条。

中国画的线是绘画的基础与核心，也是绘画者人格、道德和精神力量的体现。画家在作画时善于运用线条的主观性和能动性，作画者通过对自然形象的提炼和画家思想感情的表达，表现了线条的审美性，写实性，从而展现了艺术的概括能力与抽象能力。古往今来，线作为中国画特定的语言符号，画家对线的发展倾注了精力，从而使线呈现中国画的精神面貌。

注释：

①②傅抱石.傅抱石论艺[M].上海：上海书画出版社，2010：165，168.

③⑥⑦⑨⑩林若熙.中国画线意志[M].北京：中国人民大学出版社，2010：62，114，128，136.

④潘天寿.潘天寿美术文集[M].北京：人民美术出版社，1986：17.

⑤朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983：17.

⑧老子・第四十章[M].北京：中华书局，1994：162.

参考文献：

[1]傅抱石.傅抱石论艺[M].上海：上海书画出版社，2010.

第6篇：中国精神范文

但是，“礼”仅仅是一种历史的表象。如果我们加以思索的话，更确凿无疑的意见肯定是指导这种伟大现象发生并持续的必定是一种更加伟大的东西。礼是有形的，它是无形的。这种无形的东西，应该才是真正的中国精神。

道，作为礼的灵魂

这种精神就叫做“道”。中国最古老的经典告诉我们：“道”就是“阴阳”和“尊卑”，譬如说：“一阴一阳之谓道”。为什么要选择“道”这个名称呢？因为“道”就是人所要走的路。一个民族，一个国家要生存发展，首先要解决走什么道路的问题。中国文化不是空玄的东西，因为“道”总是致用的，不必要的东西常被人们称作“无用”。“道”不仅有用，而且是第一等要确定的问题。因此，选择“道”作为民族根本精神的象征，作为民族灵魂的象征，作为民族世界观的象征，一点也不奇怪。

有了道，就有礼。今天交通要道上的红绿灯，就是道上的“礼”，现在叫交通规则，哲学书上叫秩序。礼为道之用，道为礼之本。既然道路的意义在于来往，来往就是阴阳；来往总有先后与避让，而这就是尊卑。

“道”就是阴阳，“礼”就是尊卑，有阴阳就有尊卑。

“礼”作为红绿灯确定先后和避让，也就是“君君、臣臣、父父、子子”等一套东西。中国精神与中国文化系统的源泉就在这里。我们要真正认识中国文明的大义，就必须仔细认识这种源流关系。

为什么中国文化中会出现“阴阳”这种观念呢？为什么说“一阴一阳之谓道”呢？

礼,作为治的根本

当我们民族诞生在这个星球上时，上天赋予我们的是一块与众不同的土地。

关于它的地理位置，掀开任何一本中国地理教科书都会一目了然。然而，最为独特而本质之处却在于它的寒来暑往。它是世界上同一纬度地区中四季最为分明的地区。譬如它的夏天最高气温和冬天最低气温，都超过同纬度的其他国家。季节的分明又伴随着一种称为季风的周期性现象，这是由于这块大地既依托着广阔的内陆，又面对着广阔的海洋的缘故。

秋冬季节，阳光直射点南移，南部海洋气压降低而寒冷的北部内陆气压增高，这时，干燥的北部气流呼啸而至，形成所谓冬季风；到了春夏，阳光直射点北迁，北部内陆复暖，气压降低，南部海洋气压则由低升高，于是海洋上的暖气流夹带着大量水分北上，又形成湿润的夏季风。冬季风会造成寒潮，而当夏季风和撤退缓慢的北方冷气流相遇，又会带来连绵的雨。我们的祖先在开发人类最早的产业――农业时，面对的(并且世世代代所面对的)就是这样一块土地。阴阳观念的出现就是对这种寒来暑往及其季风气候对社会生活至关重要的影响的概括和总结。

自然界和人类社会中一阴一阳的现象是十分普遍的，而它所以会在中国成为一种根本的观念，则是因为它与农业生产的紧密关系。农业的收成与否，对于一个古代国家来说是生死攸关的事情。

全世界没有一块土地像中国这样置于深广的大陆与海洋之间；

全世界没有一个国家像中国这样受着季风的最深切影响；

全世界没有一个地方季风影响细致到分为二十四个节气，中国是世界上四季最分明的国家。

在中国，只要不遵循农时节气，农作物就会颗粒无收。由于这个原因，这块土地上的统治者，自古以来就把掌握好阴阳的变化当作治理国家的头等大事，而且永远寄希望于寒暑的均衡分布，四时的顺畅应节，并且使人的劳动和休息紧密配合于这种微妙的变化。这就叫做“致阴阳之气和”。

“致阴阳之气和”的观念，由土地，气候和人的关系，进而成为社会普遍的意识形态。《老子》中的“人法地、地法天、天法道、道法自然”，说的就是这样一个实践的过程。在这个实践过程中，人懂得了，有稳定的社会秩序，才有稳定的农业生产秩序；而稳定的社会秩序，则来源于某种等级序列的永恒不变。这种等级所规定的人在社会生活中的位置有如一种楼梯状态，每一级只能固定在这一级，每一级对上是低的，对下是高的；而每一级在整栋楼梯中又是必不可少的，它们在整个序列的完成中，实现着其实际上相互平等的价值。这就是不平等与平等在楼梯式的社会等级秩序中的本质关系。现在我们知道，在中国历史上，这种尊卑关系的确定，就叫做“礼”。

治，作为道的核心

于是，我们知道，在中国古代精神中，“礼治”恰恰不是“礼治”，即礼并不是用来治人的，或者说它归根结底不是用来治人的。礼的实际是“致天地阴阳之气和”，这就是“道’的大义所在。可以说，“礼治”就是“礼致”，这也就是古代治理国家的根本办法。

因为有阴阳，所以天地有生杀养藏。自然界的一切无不依时而至，依时而返。这种生杀养藏直至影响于人的社会活动，同时又不以人的意志为转移。人所能从事的，就是以“持中”来把握阴阳两极的变迁，以“随时”来适应阴阳相互的往来。《周易》讲述的道理，无非就是“持中”与“随时”。

“道”所揭示的真理对于中国来说是绝对的。因为春夏秋冬在中国大地上是绝对的。这种绝对无疑的世界观，正是这个民族实践精神的集中体现。它们不是某种假定作出的东西，也不是“可能这样，可能不这样”的东西。

就像“四大发明”中排列首位的指南针一样：指南针指示的方向一定就是南方：你可以不使用它，但既然使它，你就不能说它可能并不指南；你可以不按照它指示的方向走，但你选择的方向一定错误。指南针作为中华民族的四大发明之首，有着根本的象征意义。西方精神中的绝对意义在宗教王国，中国精神中的绝对意义在现实之中，实践之中。这就是“道”的绝对无疑性。

这就是中国文化的特点，这个特点来源于“道”的绝对无疑性。如果“道”是假定性的，可以这样走，也可以那样走，那么它就不是人所必然要选择的“道”。“道”之所以伟大，就在于此。

有一个民族，就有一块生存的空间；有一块生存的空间，就有一种关于生存的选择，这就是人法地；地的变化来源于天，因此地法天；天不变，道怎么可能变？一个民族为什么会有自己独特的世界观，这种世界观所体现出来的精神，为什么就是这个民族的精神，结论毫不复杂。

第7篇：中国精神范文

    中华民族利用语言的视觉形式创造了书法艺术,使其成为民族精神的象征,这是中国历史中最为独特的文化现象之一。当代中国,书法学习方兴未艾,其特殊的表现形式同中华民族今天的文化心理结构仍保持着极为密切的联系。毋庸讳言,书法始终是我们接受艺术教育、深入传统文化的重要途径。本文拟从文化精神的角度对这一独特的历史文化现象作一简略论述。

    (一)

    书法艺术所显示的磅礴的表现力是无可比拟的,但其表现内容只有在具有相应的心理结构的个体中才能被感知。一个对唐代历史缺乏了解的人,即使感觉到了唐代狂草中奔放不羁的激情,也很难把它与唐代的某种时代精神联系起来;一个对中国哲学缺乏了解的人也绝不可能把书法作品中黑与白的对比看作阴阳之道的象征,进而把它看作世界构成法则的反映。这种对主体自身固有的知识结构和心理结构的依赖,反映了中国书法艺术的一些重要的特点。

    中国书法仅以黑白、点线为表现手段,成为“东方艺术美学的核心”(陈振濂),“中国文化核心中的核心”(熊秉明),这种独特的文化现象成功的诀窍何在?成功的诀窍即在于书法的美学构成。当西方的美学家们领悟到时间艺术和空间艺术的区别之时,他们无疑忽略了中国书法这个游移于时空范畴的具备两栖特征的特殊艺术门类!宋代姜夔《续书谱》有言:

    予尝历观古之名书者,无不点划振动、如见其挥运之时。

    他无疑读出了静态的点线结构中蕴含的动态的“势 ”,这“势”正是书法艺术实现从空间属性向时间属性转换的关捩,它使线条的旋律、节奏、神韵等,一切视觉艺术不直接表现的种种内涵,在书法家的笔下都获得了淋漓尽致的反映。在中国书法史中,姜夔的阐述无疑建构起了书法美学构成的新起点。

    书法艺术的生存形态是空间的,但它的表现形态中却更多地渗入了时间推移的特性并留下了明确的痕迹。书法艺术特殊的空间——时间性质(抽象空间的连续分割),暗示了书法艺术形式构成无比重要的意义:它是作品所有的精神内涵的载体。这种“有意味的形式”(克莱夫·贝尔)是我们得以进入书法艺术深层文化内蕴的“桥梁”。人们常用“积淀”这个词来概括历史文化内涵进入书法艺术形式的过程,这一过程是无数个体选择中的共同成分——集体的选择、时代的选择、民族的选择的结果,渗透和承纳着独特的民族文化心理、哲学思想、思维方式、审美意识、时代精神等。因此可以说,书法无疑是东方艺术乃至东方文化的象征。且来参证历代书论的阐述:

    同流天地,翼卫教经。(项穆《书法雅言》)

    禀阴阳而动静,体万物以成形。(虞世南《笔髓论》)

    情动形言,取会之意,阳舒阴惨,本乎天地之心。(孙过庭《书谱》)

    达其情性,形其哀乐。(孙过庭《书谱》)

    可喜可愕,—寓于书。(韩愈《送高闲上人序》)

第8篇：中国精神范文

编者按:这组文章所讲述的并非精英故事,也无关中产阶级理想。在作者笔下,我们看不到老实巴交、忠厚笨拙的农民,也见不到那些诅咒世道人心的老套。作者为我们书写的,是现代中国农民那充满悲剧色彩的价值变迁与命运起伏,其中所展现的农民生存尊严与人性挣扎的图景,已远远超出了“城乡二元对立”、“现代性冲击村庄社会”这样的论述视野。陈柏峰和张世勇生动展现了新时期农民两种相互矛盾的痛苦根源:欲望的满足和不得满足;责任的实现和不得实现。现代欲望和传统责任这两股力量同时塑造、折磨着中国农民。

在陈柏峰笔下,“性工作的去道德化”、“混混的职业化”,从属于乡村现代化变迁的历史背景,从属于从消遣经济到劳动经济再到消费经济的历史进程。存在的失序感源于被现代性刺激起来的消费欲望和满足欲望的消费能力之间的鸿沟,劳动伦理的自我放逐则意在填平这个鸿沟。这里的农民是占有性个人主义的缩影,消费攀比,面子竞争,他们被五彩世界的现实性和想象世界的真实性空前折磨。劳动伦理和道德秩序的扭曲在于欲望:现代性、消费主义、资本或货币。张世勇没有采用这种涂尔干式的现代性变迁的解释范式,而是寻求一种文化传统因素的解释――是为人父母的传统伦理责任支持不具经济理性的面子竞争。而他进一步告诉我们:代际伦理责任面临严重失衡,由这失衡导致代际信任的丧失,以及更具悲剧性的一代人价值理想的最终破灭。农民父母们的传统价值体系坍塌了,却没有可供替代的价值选择。生育观念理性化的背后是价值的虚无。

贺雪峰因此呼吁本体性价值和社会性价值之间的平衡。在当代中国农村,一旦丧失“传宗接代”的本体性价值,农民就更加敏感于他人的评价,在乎面子得失,从而将社会性价值放到更加重要的位置。“传宗接代”的价值理想既然遭受打击,就只能通过基于欲望的价值评价体系予以补偿,而由此所导向的价值争夺,往往不是整合了村庄的团结,而是破坏了团结,最终使得价值评价所附着的土壤――道德和伦理意义上的村庄共同体解体,农民原子化。农民变成了没有灵魂和心灵的陌生人。

因此,乡村变迁带来的农民价值观的转变,绝不是农民心态向小市民心态转化的正常结果,而恰是喜剧格调的反面。巨变时代的中国农民充满了不适,不仅因为目眩于现代消费价值观的魅惑力,也不仅因为深嵌于传统伦理世界之中,他被欲望和责任这两股势力同时撕扯。更实质的是,在近乎残酷的你推我挤的生存格局里,他们既无暇,也缺乏能力,去做其他可供想象的人生筹划。在这个意义上,尽一切努力,避免“多一代来绝”(见杨华文),拒绝被欲望完全压倒,是他们较为现实的选择。丧事喜办、争盖高楼、大办婚嫁都可以得到理解。在这个似乎被某种神秘力量所主宰的无常世界中,他们徒劳且执著地追求存在的意义和尊严。而中国农民的价值世界,其痛苦、挣扎与反抗,则可能代表了一切普通中国人的精神危机和救赎需要。

第9篇：中国精神范文

关键词：油画语言；吸收；探索；写意精神；艺术特征；美学意义

中图分类号：J213

文献标识码：A

文章编号：1003-9104(2009)07-0119-04

一、写意精神作为传统中国文人画的精髓

“意象”一词最早见于刘勰的《文心雕龙・神思》“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”这是一种依靠人独特内心的审美观的写照，是在想像与情感的共同作用之下把主体性的审美意象与形象的外在特征共同融合而成的审美心象，这种意象观在中国古代的文学、哲学、艺术等不同领域都起着极为重要的作用。古人在艺术作品的创作过程中把意象建构于主体的思维过程之中，将现实的感受进行主观联想式的加工、重组和变形，最后创造出新的审美形象。这种创作方式在中国古代的文人画创作中显得尤为突出，古代文人画家把意象中的超越感性而又不脱离感性，超越自然而又不脱离自然的方式作为创作的基本法则。通过在自然中的观象，以达到主观意义上的取象，把客观的存在转化为主观的情感意象。

在中国文人画的三大类别，即山水、人物、花鸟这三大传统画科的发展进程之中，意象始终做为一根主线贯穿始终，魏晋时期的宗炳《画山水序》中提出“旨微于言象之外者，可心取于出策之内”，表达了象外之象，象外有意的观点，此后的中国画家便把这种象外之意作为艺术追求的最高理想，而佛教和道教的哲学思想更把意境说推向。坡则在他的诗句中生动地流露出了自己对绘画中存在的意境说的看法，他说：“论画以形似，见于儿童邻”，这种在当时极富个性的论点，深深地影响了之后历代的中国画家，在齐白石“作画应在似于不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的观点中，我们仍可以看到坡绘画意境说的深刻影响。把意象作为首要的表达对象的创作方式，成为历代文人画创作的根本立足点。我们从历代的文人画作品中，都可以深刻地体会到古代的画家们心与自然、主观与客观融合的无间、圆满自足，以实现由传物之神到传我之神，从象中求意到象外求意的转变。在老庄的道家思想及禅宗的空灵境界的影响下，中国的文人画达到了一个精神内化的极致之美，也从而窥探出中国的知识分子心灵中的幽情壮彩。而这种心与物化、神与物游，心与道冥、神与禅示的意境感受也奠定了中国的艺术家最为根本的精神特质，使得后来的西学东渐的油画之风吹拂神州大地之后，也并没有把这种意象情怀从这些油画家的心灵深处抹去。

二、写意精神在中国现当代油画语境中的呈现

写意精神作为中国传统文化艺术中的典型特征，这种精神特质也就自然成为和西方文化艺术的特征拉开距离的一个依据。在中国油画的发展过程中，这种文化艺术的差异性吸引着几代中国油画家去冥想、思考和探索，并为此付出了大量的精力和心血。探索两种完全不同的绘画在融合中的种种可能性，对中国油画家而言，中国绘画中的写意精神便成为首先思考并取而用之的基本元素。

中国传统绘画中的写意性自宋代起开始有了初具规模的面貌，在山水、花鸟、人物画中都有较为突出的表现样式和画家，宋代的绘画在较为理性的儒家文化的政治强压下所展现出来的艺术形式大多是较写实的工笔画。作品整体来看都是理法森严，这一方面是因为宋学的盛行，另一方面也是因为宫廷画院的倡导。更多的画师来自于宫廷画院，为皇帝和政治服务。在思想上就会相对紧张，其表意性就会大大减弱。然而，这种画风的盛行同时也催生了一批具有野逸反叛式的艺术家，他们不同于宫廷画师的严谨细致、富贵气息和完备周全的技法程式，而更多的是以抒发内心的情感为主要目的，将内心的冲动和情怀用最为简洁的语言来展现。由此，写意画风便逐步浮出水面，继而在以后的几百年中统领着整个中国画坛，使写意精神成为中国绘画的灵魂。

中国的油画发展到了当代，油画界不断地涌现出颇具个性特质的风格、语言及表现图式。人们在越来越多的图像涌入的过程中，探索着种种创作方式的可能性，过去相对单一的创作模式在不断地被冲击和打破，权威也被一股股创新的浪潮所颠覆、和重建。人们开始重新审视西方的艺术，重新审视现实主义和自身所具有的传统精髓。新的样式在不断地取代旧的模式，而愈久弥新的中国绘画传统在此时却如同拭去灰尘的钻石一般大放异彩。此时，迷惑并忘却已久的中国情怀在新的环境中得以绽放。

中国当代油画艺术发展到今天，当然是与西方的现当代艺术的影响密不可分的。在西方，现代主义的产生是为了以对自然的依赖为目的的艺术形式，把关注内心和提取绘画的形式本身作为创作的出发点，重新确定了绘画的目的和根本法则，在这一点上和中国宋代出现的文人写意画风的起因有着某些相似之处。西方现代艺术中的意象思维和抽象思维在某种程度上和中国绘画中的意境学说也有着种种契合之处。西方的现代主义绘画大师在创作过程中始终伴随着形象情感以及联想和想像，通过事物的个别特征去把握一般规律从而创造出艺术美的思维方式，把意象做为美术思维的方法，再将表象的图像升华或者进行自我感性的分解，从而创造出具有抽象意味的绘画形象。这种意象一般来说是把“象”做为思维的依据和根本，其初始是具象、是客观表象、它来自于外部世界的客观现实，这和中国传统文人画所倡导的意象中的“象”异曲同工。因为他们都是把客观现实世界做为蓝本和创作的依据，同时又都是渗透了创作主体对客观世界的认识和理解。这一点我们可以从毕加索的部分绘画作品和齐白石的许多大写意作品中找到共通之处，具象形态仍是其重要的参照因素。再者，西方的现代主义绘画中的意象思维也是以情感作为主要线索的，情感是意象思维产生、流动并最终导致美的产生的另一个最基本的因素。在西方现当代艺术中，情感赋予了意象思维以联想和想像的空间。而中国的文人画恰恰也是建立在情感表现的基础之上，形成于宋代、鼎盛于元代、主流于明清的文人画和当时文人的情感密切相关。宋、元、明、清的政治统治使得当时的文人墨客不得志，满怀厌世和逃逸以及丧失故国家园的悲悯，为了释放胸中之气，写意画风由此风行，“逸气”之说在某种时候也可以理解为是释放愤怒之气，是当时文人的普遍心态，情感宣泄成为画家创作的基本动力，也使作品从表象发展到意象得以最大程度的升华。西方现代主义中的意象思维的根本特征是想像性，想像使自然的 客观物象升华到了主观的神秘图景，主体借客体得以传情，托象得以言意，主观通过客观物象进行转换、移情，从而体现出画家的精神世界，这和中国文人所倡导的“不似之似”，写“胸中之气”等有着惊人的巧合，西方的现代主义艺术中的抽象思维和意象思维从本质意义和创作方式上和中国文人画并无很大差异，因而这两者在某些方面极易得到沟通和融合。其认识论和方法论都是在表明，主观思维是完全可以用来抽取或舍弃，加工和转换成一种新的具有感性特征的主观表象，以便获得抽象的意象图景。传统图像的表意性和西方现代主义的意象性的共通之处，是中国油画家们探索中国油画的意象表达的理论支撑和信心法码。

这在一定程度上拉近了中西绘画之间的关系，也提供了二者某些在语言和形式因素上的交流。我们从西方的印象派到现代诸流派的作品中，可以看到许多的艺术家都不约而同地吸收了东方艺术的元素，作为自己创作的切入点。像梵高、高更等都是大量地吸收了日本浮世绘中的平面感和简洁性；毕加索更是吸收了中国大写意的画风。根据张大千先生描述，毕加索曾经临摹了齐白石的写意花鸟作品，我们在毕加索晚年的作品中体会的更为深刻，他在画布上的笔触狂放不羁、率意而为，无不体现出中国大写意对他的影响；马蒂斯也是东方艺术的忠实崇拜者，他在作品中体现出的单纯简约、画面的平面感和笔触的随意性以及线条的流畅程度仿佛都在证明这一点；米罗则是用具有东方意象精神的形同书法意味的点线来构成画面，抽象的组合处处展露出米罗对东方文化精神的独特理解和欣然会意；此外，德库宁，波洛克等等都可以说是把油画艺术的意象性表达发挥到了淋漓尽致的程度。从这些西方现代派大师作品中所体会到的具有东方写意精神的气质和风格，也许是异曲同工的巧合，也许是大师们的有意借鉴，但是不管怎样，我们的当代油画家在浏览到这些作品的同时，都会有意无意地感受到自己本民族文化同他们的暗合之处。这也给中国当代油画界一个启示，那便是我们是否也应该从自己的文化中提取属于自己的写意性绘画风采和具有中国绘画传统特征的表现性油画。

上个世纪初，一批中国青年画家漂洋过海，到欧洲学习西洋艺术，其中有徐悲鸿、刘海粟、林风眠以及后来的赵无极、吴冠中等。他们在探索西洋油画的民族化方面功勋卓越。他们在西方的艺术海洋中畅游之时，却扭头发现“他人却在灯火阑珊处”，和西方的艺术靠的越近越能够感到自己的母体文化的宝贵。于是他们便充分运用了中国绘画中的率意而为的线条、层次丰富的笔墨韵味、简洁明快的平面感和单纯朴素的色块，追求具有绘画意境的表现。

这一批在中西合璧的艺术实践上的开路先锋的探索，无疑给后来的艺术家们提供了珍贵的借鉴。概括地说，当代的中国油画家们对其传统绘画中的写意精神的借鉴可以归纳为以下几点：

一是率意空灵的线条。中国的绘画艺术总的来说实际上是线条的艺术，这和中国的书法艺术密不可分，书法和绘画作为中国艺术的一对孪生兄弟，彼此互相影响、相辅相成、你中有我、我中有你，以书入画也成为历代中国画家所遵守的金科玉律。书法用笔所强调的便是线条的质量、力度和美感，线条本身是从具象的物体当中抽离出来的并具有独立的审美价值和感染力，用油画颜料在画布上展现线条的美感元疑是一个巨大的挑战，这和西方用块面塑造形象的手法有着巨大的差异。于是，众多的艺术家在明白了中国画的用笔规律之后便试着在画布上展现中国画线条的魅力，其中也不乏有精彩的作品和优秀的艺术家浮出水面。

二是笔墨的韵味。如果说线条是中国画的灵魂的话，那笔墨就是中国画的血液。墨分五彩，它就相当于西方油画中的颜料，只是它更为单纯，更为朴素，更为直接，它是在一种最为单纯的色彩中寻求丰富的变化，在貌似单纯中寻求变化。这种颇具哲学意味的审美趣味，吸引着历代中国画家不断的追求，使这一单纯的语言元素呈现出令人不可思议的艺术魔力。而这一点也同样吸引着众多的当代艺术家从中吸取营养，越来越多的艺术家开始放弃绚烂多变的色彩追求更为单纯的单色和灰色，使绘画作品更具视觉张力。

三是平面感。中国绘画的平面意识可谓是在历代都没有改变过，这好像是中国历代画师的集体意识，他们在对时空的观念上总是那么主观，立体的自然山水，花鸟鱼虫，人物鞍马，在中国画师的笔下都呈现出平面的视觉感。其中没有光影、明暗，没有反光、投影，这种颇具现代意味的手法，逐渐成为中国绘画的规律。在当代油画家的作品中，我们也能看到这种对平面感的追求。抛开明暗和立体的三维空间成为越来越多的画家的重要表现手段。而且，这种平面意识也明显的加强了作品的现代意味和创作的自由度，对于画家摆脱自然具象对创作的束缚起到了极为重要的作用。

四是画面的意境。中国画的意境大致分为如下几点：一是静虚，静虚是中国文人儒雅心态的集中体现，在中国画中的流露也尤为明显。山林流泉、清风朗月、梅兰竹菊、抚琴吟诗，这些都是中国画家为了表达静虚最爱描绘的题材。二是空灵，空灵的境界除了因为具有虚名的心态和空灵的笔墨之外，还具有着大量的留白。留白使画面空旷含蓄，欲说还休，也寄托着历代文人画家复杂的情感。三是含蓄，含蓄是中国文人最典型的性格特征，体现在画面中最为明显，也最能体现中国人特有的东方文化特质下的普遍心态。

中国传统绘画中的写意精神，在不断地被近代和现代的油画家们所借鉴、运用到画布上，过程充满了艰辛，但其中也是硕果累累。他们从整体的现代美术史的角度出发，本着强烈的民族责任感，使他们认识到要想和西方的当代艺术平起平坐，只有走自己的路，抄袭西方的现有的模式已不能奏效。随着信息交流的便捷，使画家们的眼界不断扩大，也就让人们越来越真正认识到，只有尊重本土的民族传统，重新认识本土文化的独特价值，再把西方当代艺术的某些元素加以揉和，才能在油画艺术方面真正走出属于自己的一条新路。于是，中国传统绘画中的写意精神便成为众多艺术家们借鉴的画面元素，写意精神在油画布上的延伸，也大大拓展了油画语言潜在的可能性，以使油画从真正意义上摆脱西方油画语言的阴影；同时也大大凸现了中国油画艺术中的东方意蕴，其独特性和开拓性都使得中国的现当代油画以崭新的姿态面向世界，提升了中国油画的主体地位，同时也丰富了油画的表现形式，使世界的油画艺术更具多样性、丰富性和可塑性。

三、写意精神在中国油画发展进程中的延续

油画自清末和民国初期引进中国以来，民族化的尝试和探索一直都没有间断。清末，油画在中国的风行主要是在宫廷内部，清朝的皇帝曾经大量的吸引西洋的画师来中国的皇家画院供职，他们除了在宫中为皇帝宫妃作大量的肖像画之外，也传授了众多中国的画师学习西洋艺术。到了民国初期，我们可以看到大量的中国本土画师所绘的油画肖像和风景，这些油画除了运用西方的明暗、光影、立体的描绘具有真实感的物体之外，还大量的运用了传统绘画中的线条，以及具有东方意象味道的造型方式。这些独特的油画形式在一种不自觉 的方式下完成两种文化的碰撞和交汇。

对于将中国绘画的意象精神借鉴到油画当中的思路和实践，及其由被动的不自觉变为主动的自觉则是在20世纪二三十年代之后，一批具有中国文化底蕴的艺术青年来到西方学习西洋艺术，在看到西方的艺术以后，又把自己的传统文化修善赋止于上。其中最为突出的有林风眠和后来的赵无极、吴冠中等。

林风眠作为20世纪的中国画家，是在融合中西基础上的中国现代绘画开创者。“有着平静的甘愿淡泊的心灵，因此他的画往往充满着抒情的诗意，他的真，带我们进入了物我两相忘的化境。而他亦有坚强的意志，悲天悯人的胸怀，这使他的激情像即将爆发的火山，表现在画面之上，充满着张力、震撼着人的灵魂。”林风眠对中国傅统艺术的理解，与同代的其他画家不同。他对外来艺术的态度不是“西体中用”可以说是“西器中用”。虽然有人认为他是以西方艺术的视角切入本土绘画，在欧洲绘画观念的基础上运用传统绘画资源，但不能不承认，林风眠的绘画确实是具有鲜明的中国文化精神、强烈的现实情怀的中国现代艺术。

赵无极的作品中意象的意味非常强烈，他将油画材料的干湿浓淡、枯润厚薄、流动和艰涩，以及画面构成的疏密虚实、节奏韵律等变化因素都发挥到了极致，恰似中国文人写意画将毛笔、水墨和生宣纸的变数极度发挥一样。他的画风吸收了不少西方艺术传统，又把中国书画的意象传统掺杂其中，达到融会中西，自成一家，而成为当代美术界中的重要人物。赵无极对中国书法兴趣甚浓，其画风也逐渐与书法接近。例如作品《一九五九年四月十六日》，在有变化的蓝淡色的背景上，横过画面中部的是许多不同的笔触，有黑有白，有横有斜，有宽有窄，尤如中国书法中的笔法交织在一起。画面中笔触变化多端，粗细相宜，且有种种动向和融合，具有浓厚的中国山水画的审美特征，却用完全意象的语言表现出来。许多评论家都认为他的画反映了中国人的宇宙观和全球性的现代观，虚无玄远，表现了冥想的精神，这种中西结合是他作品的最大特色，所有这些特征都离不开其对意象的追求。

吴冠中长期同时从事水墨画和油画的创作，这使得他的创作较多受到西方抽象绘画的影响。作为一名深受西方绘画精神影响又深刻领悟中国绘画意境的艺术家，吴冠中自由地吸取这两者之长。在他早期的作品中，无论是搜奇览胜的写生，还是门前小景的点染，都洋溢着浓郁的情感，隽永的形色意味。八十年代以来，他的作品大多以泼丽的色彩、索绕的点与线为主要手法，同时实物与地貌的特征渐趋隐淡。整个作品留连于抽象与具象之间，盘桓于写形与抒情之际，表面上具有抽象表现主义的风格特点，实际上却又处处散发着中国传统水墨的诗情画意。

总的说来，他的作品在风格形态上倾向抽象化，而在情趣格调上则是东方化的，前者是自觉的追求，而后者是自发的表现。