现代主义绘画精选(九篇)

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第1篇：现代主义绘画范文

现代主义绘画最突出的特征是它对抽象的偏爱。像俄国的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求纯粹的或绝对的抽象。比如，蒙德里安曾画了一系列的树，这些树由简单的视觉形象《红树》（1909˜1910），发展为由垂直和水平线组合成的抽象视觉形象《开花的苹果树》（1912）。康定斯基是用大胆的视觉语言来解释自然，运用纯粹的点、线、面组合。马蒂斯的《马蒂斯夫人像》，莱歇《拿花瓶的女人》也体现了对现实的抽象和概括。马蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈来愈简约抽象的造型，对形式感的浓烈兴趣。画中的少女形象力求单纯化，并用画中画来做背景，色彩也抽象简洁。保罗•高更的《神日》，他充分运用了绘画和音乐的相通性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式。现代主义另一个最值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视的空间，追求画面平面化。画家凡•高的画就很明显，它的空间纵深感减弱了，屋宇的造型是不标准的，至少是歪曲的、平面化的，画中的田野也是平面和变形的，都是几何化的形式。平面设计中的变形运用也很普遍，通过平面设计中的构成手法：同构、替代、特异、渐变、矛盾空间、虚实、倒影等来取得。其中，爱德华•蒙克的《尖叫》就是在二维平面上表现空间感的。这幅作品充满了恐惧、犹豫和冲突，画面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表现形式上，强烈的透视线赋予了画面空间感和深度感，但别的线条则强调画面的平面感，因此冲突感表现在空间和平面之间，以这种冲突来表达画家心中的冲突。

二、19世纪末现代主义绘画

（一）从平面构成角度解析

后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面，强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》，运用了构成的方法，如把篮子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直线，桌子的边缘不相对，强调物体变形。

（二）从色彩构成角度解析

现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化，突破了“固有色”，表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感，用色彩冷暖来塑造形体结构，富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作，是以蓝色和紫罗兰色为主色调，星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础，用纯色分割成点和块排列在画布上，理性的对色点的组合，与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。

三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示

（一）野兽派

野兽派宣称纯粹的美，追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中，采用了纯色的平涂，是受新印象派点彩技法的启示，强调色彩的对比与协调，采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调，富有装饰趣味，这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。

（二）立体主义画派

立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的，他以几何学的分析方法，通过打破、分解，然后经过主观组合、凝聚，在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。

（三）抽象主义和构成主义

康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现，体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配，完全由画家按自由的意志支配，纯粹的造型手段——点、线、面、色彩，都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”，还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章，使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术，他以冷静的态度理性地来处理画画，采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到极端，他的《红色、黄色、蓝色与黑色构图》是采用的纯几何形的抽象画，在平面上把横线和竖线加以结合(形成直角或长方形)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，加以灰色和黑色。作为纯粹的形式也表现了其抽象的美学形式。还有克利的抽象主义作品中带有一定的象征性，作品常出现一些圆圈、箭头、数字、拉丁字母和其他抽象符号。同样在图形设计中，符号学的运用，影响着图形设计的表形性思维。也正是它的存在，使平面图形设计的信息传达更加科学准确，表现手法更加丰富多彩。他提出了联想的思维方式，在现代平面设计中属于创造性思维的一种重要的方式。联想的过程就是创造性思维的过程，如当我们面对一个广告题材时，从文案的撰写、形象的创造到色彩的运用，所体现的就是作者的创意能力。

（四）未来主义

未来主义的绘画努力表现新时代的精神，表现对象的移动感、震动感，表达速度和运动，运动是未来主义的核心。法国杜尚的未来主义代表作《走下楼梯的女人》，采用摄影的方式来描绘行动中的人体，开创了艺术创作中未有过的第四维空间-时间。未来主义在海报设计、杂志和书籍设计中表现明显，版面设计中反常规的自由安排，不受固有原则的限制，这种反理性和规律的设计已经成为平面设计流行的风格。

（五）达达主义

达达主义具有强烈的虚无主义色彩，反理性，认为艺术无规律可遵循。扎拉为达达主义撰写了《达达主义宣言》。达达主义对平面设计的最大贡献在于创造了利用拼贴方法设计版面、利用照片的摄影拼贴来创造插图，以及在排版上主张无规律性、自由性。

（六）超现实主义

超现实主义是在现实主义之上的一种反传统的艺术形式，着重表达艺术家自己的心理状态、思想状态，比如梦境等。它对现代设计的影响主要是在意识形态方面和精神方面的，对以后的平面设计中开拓思维，提倡创新性有一定的启发。

四、小结

第2篇：现代主义绘画范文

现代主义绘画产生的背景及特点

“现代主义”或者说“现代派”美术是20世纪以来一系列美术思想和流派的统称，具有一种前卫、先锋的特色。中国美术界把西方现代画派的绘画称作“新派画”，以区别于古典写实绘画。“新派画”主要指野兽派、立体派、超现实主义等当时的前卫绘画，也包括部分印象派画家、后印象派画家的风格。

资本主义社会工业的发展改变了人们的生活方式，同时也改变了人们的观察方法和思维方式。现代派美术正是在这种社会土壤中产生，反映了西方社会进入垄断资本主义以来时代政治、经济和精神文化的重要变革，也反映了这是一种强烈的个人主义和虚无主义。作品中多采用荒诞、寓意和抽象的语言，表现现代人的精神创伤和对现实生活消极、悲观和失望的情绪，是现代西方社会和人们精神状态的写照。概括地说，现代派美术在处理人与社会、自然和自我关系上表现出来的抽象变形；要求表现现代社会；要求取消社会与生活的界限；强调绘画的形式语言；从写实走向人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。

中西方绘画的文化渊源

绘画的发生有着相同的历史起点，即人类通过对自然界一切客体的形象进行分析后，所总结出的抽象形式。原始绘画的高度概括和简洁性可以说明这个问题，之后的所有绘画技巧都是在抽象形式的基础上发展而来。中西方绘画在之后表现出截然不同的艺术形式，则与两者不同的生产方式以及由生产方式所衍生的认识方法和更高层次的哲学观念相关联。

西方文化心理产生于牧业、商业生产，内不足而向外求，无限扩展，所以在文化心理上表现为对立斗争，主张战胜和支配自然。西方绘画看似客观实为主观，为了达到征服自然的目的，崇尚对自然的精细模仿，即写实主义。从文艺复兴时代以来，西方的艺术便走了一条科学的道路，尽管也诉诸情感，但却在极为理性的分析观察下创作，追求一种逼肖真实的视觉效果。绘画与科学的结合，使绘画在再现事物上臻于完善。其最后被印象主义所颠覆，这可以说是写实主义发展到极点的一种自我否定。

中国传统农耕的生产方式成就了中庸和谐的文化心理，所以，在中国画上就表现为一种顺应自然、天人合一的寂静，更注重人的自省和自我表达中国画往往不是对真实世界的客观描述，不用自然的光影、色彩，不强调尺度的准确和焦点透视带来的近大远小的真实感，而是注重艺术家本人感觉的重组和超现实表现。中国人对世界的“看”法是全方位的，是四维的，即有时间流动性的概念。游动空间意识使画面不受某一点的限制，反映事物的多面性和多次观察的过程，既可上下、仰俯、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多维度的空间效果，达到远看大势，近看局部，浏览情节的目的。

现代主义绘画与中国画的“共融”与“叛离”

西洋画从传入中国到被中国文化界所接受，经历了上百年时间。1582年，由于利玛窦到达中国，中国和欧洲美术的交流才真正开始了，但期间多以宗教美术为主，而且传播范围有限，所以对整个中国画坛的影响并不大。但现代主义这种“新派画”被中国美术界所接受则相对迅速得多。这与当时急于通过学习西方以自救的观念和时代环境分不开。它在观念和技法上，与中国文人写意画多有相通之处，技法移植，观念转换，俨然新旧皆备。所以，清末以来盛行于中国文化界的“西学东源说”，亦往往为西方新派画传播者所借用。

中国绘画师法自然，主客观游离互通，突出主观感受与认识的艺术观念，体现出一种抽象性和写神、写意性，表现形而上的内心情感和人文思想，通过“神”来作为主导，然后通过笔墨、线条的节奏和韵律来实现传神的目的，它超越了客观对象的具体真实的“形”。

20世纪以来的西方现代主义绘画放弃了物象摹写和追求客观真实的传统，多采用一种扭曲、抽象的绘画语言，逐渐抛弃了西方传统绘画中以“形”为本，视觉真实基础上写“神”的创作理念，开始强调以画家的主观感情为中心，注重主观意志、自我感情的表现和宣泄，尊重个人创造性和主体性格。

这种“主体论”思想和抽象、反客观摹写的创作方法，虽然与中国画的意象性表达有某些相近之处，然而却有着不同的内涵，其主要表现在对于自然的不同态度。西方现代绘画强调主体对客观世界的绝对支配，表现出来的人对自然的征服关系。绘画的表现仅仅是主体意志、理念和精神的一种外化，在这种精神支配下的艺术作品往往只是艺术家情感或意念的象征，自然物象被放到了一个次要位置，甚至发展到完全抛开物象的主观臆造。这是西方理性精神走到了极端而呈现在主体心理上的一种表现。中国画的写意性不同与绝对“心造”活动的西方现代绘画。它以自然和客观物象为本体，但是又不限于对物象的简单复制，以求物我和谐沟通。这是意象思维心物交融的体现，也体现了意象造型中“意”与“象”契合的特征。

结 语

第3篇：现代主义绘画范文

摘要：梵高是后印象主义的代表画家，后印象主义很重视表现色彩，同时批判了再现色彩，其色彩语言给人的感觉大胆创新。由于对主观情感的再造，因此全面的解放了现代主义色彩形式。后印象主义画面主要是以纯色为主，对事物本来颜色的否定，充分注重人的主观情感的表达意识色彩从事物本身中独立出来，重视对色彩的运用和色彩的表达，总体说就是用色彩代表一切。画家梵高重视个人情绪的表达，习惯用夸张的色彩表达一切，因此对现代绘画色彩产生了十分深远的影响。

关键词：梵高；后印象主义；现代绘画色彩

一、梵高的后印象主义特点

诞生于19世纪末期的后印象主义，不是指印象主义的后期，而是有另一种说法叫“反印象主义”。它包括了一部分画家的艺术理念和艺术创作，比如高更、梵高、雷东、塞尚等一些著名画家，这里主要是对梵高的后印象主义做主要的介绍。“后印象主义”曾经受印象主义的影响，可是之后不满意印象主义的主要表现的手法，也不满意印象主义对色光的瞬间表现，而他们更重视的是人的主观情绪的色彩表达，他们用色彩表达着一切，画家们的所有共同创作都具有特色的艺术性格，他们同样也注重表现性的笔触，用色彩去塑造自己主观的形体感，还有装饰性的绘画，主要使用线条和主观的色彩表达，还追求永恒的形象，用色彩去表现空间和物体，所以这为现代绘画色彩奠定了基础。

关于梵高，作为后印象主义的主要代表人物之一。他曾经只是一个业余习画者，他是一个生活爱走极端、头脑充满幻想的人，还经历过很多挫折和失败。他是在弟弟提奥的帮助下在巴黎正式开始从事绘画创作，他的绘画受到西方绘画的影响，也创造了属于自己的独特风格。他的创作的独特风格，他对形式的大胆追求，强烈的色彩表达，因此他的艺术创作也难以被大众接受，他习惯用夸张的变形手法和大胆的色彩表达来装饰他的画面。对梵高而言，画画只是一种纯粹化的个人表达，在艺术创作中他非常重视个人的情感，这让他很有动力。梵高的艺术风格最主要的特点就是对于色彩的表达，比如他的作品《向日葵》，画面的整体色调就是高纯度的色彩，他有意识的强调色彩，一些传统的艺术效果被他有意忽略，将色彩表现到了极致，金黄色也是梵高习惯性用的颜色，由于他对生命的强烈的个性表达和追求的艺术个性，使画面具有特殊的装饰效果，或许有时候众人无法理解他为什么这么创作。他摆脱了对现实的束缚，而注重对生命本身的表达，用主观的情感抽象的表达着他所想表达的一切事物。总之，他经常用鲜艳明快高纯度的颜色、还有奔放的笔触去表现，颠覆了传统的绘画色彩，这在西方艺术上的影响是举足轻重的。

二、后印象主义的色彩理念和个性表达

后印象主义绘画就是将对事物客观的表达转变成主观情感的描绘，这对现代艺术色彩的发展也做出了贡献。后印象主义画家在吸收大自然色彩的同时还要注重主观的内心感受而不是单纯的色彩表现，它具有强烈的情感。画家们主要是以夸张变形的手法去表达自己对客观事物的主观变现，也可以称之为“客观中的主观”。因此，后印象主义画家们对色彩的表达深深的影响了现代的色彩理念。严格意义上说后印象主义也不是什么画派，而是一个具有共同倾向的一些画家的小团体。

关于后印象主义的创作理念，后印象主义画家们主要的精力是用在表达自己的主观情感和一些重要创作理念，构图对他们来说也是十分重要的。不论他们所表达的事物是他们自己头脑里主观的想象还是本来就存在的真实世界，都没有作具体的要求，而是自己主观的随意表达，一句话，也就是他们用自己的主观臆想表达着一切，没有具体的规则。后印象主义的色彩理念也了西方的传统绘画。传统的西方绘画重视表达事物的真实感和具体感，其作品非常逼真和接近现实，也深受世人们的欣赏。而后印象主义的表达却是抽象的，它认为应该把色彩当做自己主观情绪的主要表达，而不应该把色彩仅仅是当成一种工具，色彩不应该受到传统的束缚，而必须展现出装饰性和抽象的艺术形式。人们对色彩认识的不同，所以也促进了色彩观念的多种多样的表达形式。后印象主义习惯用大色调，大块面积的色彩去表达，具有强烈的色彩对比，夸张的纯色的平涂，因此色彩十分明亮，饱和度非常高，表达的事物不具备立体感，他们认为这十分的简洁，他们只是觉得不应该受到束缚，而应该自由的去对色彩进行完美的表达。

三、后印象主义绘画对现代绘画色彩的影响

后印象主义绘画不仅对西方现代绘画色彩有深远影响，而且还推动了全世界的现代绘画色彩。后印象主义与现代装饰绘画有着十分紧密的联系，装饰绘画就是追求形式美的法则，充分发挥人的主观能动意识，运用夸张、变形、提炼等手法以达到想要的效果，不以现实存在的真实事物来束缚自己的想象力和创造力。后印象主义绘画反对临摹，而是去用心感受大自然，也就是强调主观的感受。比如毕加索的画，他的绘画色彩就喜欢用强烈的色调去对比，因为主体和背景没有深度，观察者觉得看上去是扭曲的。梵高的一幅画《咖啡馆之夜》就大胆的采用了色彩表现，因为主色调的红色，给人的感觉很炙热，其实后印象主义的画家们都并不是在真实的去表达大自然的事物，而是比较去注重内心的主观感受，想去用情感表达一切，这才是他们绘画的真正目的。由于梵高很追求对色彩的表现力，因此这推动了野兽主义流派的发展，野兽派就是在大胆的去表现色彩，野兽派的代表人物是马蒂斯，他的作品对色彩进行了很完美的诠释，比如《红色的和谐》，再一次用到了强烈的红色去表达他内心的情感。后印象主义的所有作品中，都具有十分亮丽的色彩，采用大量的纯色和色彩平涂的方式，这对之后的现代绘画色彩有着吸引，因此之后的一些平面设计师都采用这种比较张扬的手法去创作设计。设计师的主要目的就是要吸引大众，他们的感情因素十分重要，如果表现出来的色彩很强烈直接，那么这就有利于现代设计绘画色彩的表现。看一幅艺术创作是否成功，其中的色彩运用和色彩表现是尤为重要的，要懂得如何突出艺术作品就要懂得色彩的主观运用。后印象主义也是对传统艺术的反叛，这极大刺激了现代艺术的进程，后印象主义的艺术家们反对一切的过于理性的表达，而更注重于主观世界的描绘，他们认为之前的印象主义只是表达了事物的表面，而没有深入到内心世界，因此他们强调主观世界的表达，注重主观感受，注重表现自我，甚至还把事物就行夸张化。后印象主义对之后的超现实主义也有意深远的影响，他们使画面具有一种平面的原始意味和象征意义，给人们的内心有了很大的触动。同时也将人们心中的一种幻觉和人的梦想可以表现出来，创作一种抽象和具象，现实与幻想之间的“超现实的世界”。

四、结语

后印象主义画家们不是片面的追求大自然的艺术表现，而是更加注重人的主观情感的表达，这其中具有强烈的自我情感，由于这其中的充分的感彩的表达，画家们就能充分的展现出自己的作品，更加完美的运用色彩，色彩表现的越鲜明，他们就能感觉更加自由。他们打破了习惯性的传统色彩，在画面中把色彩的个性表达出来，从而推动了色彩艺术的发展，重在表现主观的心灵，促进了现代绘画色彩的发展。其实，对于色彩的感受每个人都有天生的灵敏度，一件艺术作品的成功也和色彩的运用有着重要的关联，后印象主义强烈的色彩对比，对现代绘画产生了深远的影响。（作者单位：中南民族大学）

参考文献：

[1] 周宏智.《西方现代艺术史》.清华大学出版社，2010.

第4篇：现代主义绘画范文

关键词：传统建筑；生存现状；商业运营

1引言

自研究生阶段，跟随导师研习传统建筑艺术与文化的应用与传播工作。协助导师完成“太和自在城－大藏阁”、“麓湖四合院”、“武鸣壮楼”等传统建筑艺术实践项目，并取得社会的认可。学生自硕士研究生后阶段开始致力于研究传统建筑和传统建筑艺术在现代社会的生存现状与发展经营模式，力图探索传统建筑在现代和未来的发展方式。在此期间，学生走访长江以南大部分省市，着力观察不同地域、不同时期、不同功能用途的传统建筑的存在和使用方式。收获颇大，同时也增加了疑惑。

2研究课题论证

2.1拟开展研究的方向

《西城文庙建筑群概念性方案》及《桂北地区传统文教建筑的继承与发展》获得了学院优秀毕业设计及优秀毕业论文的肯定。这从一个侧面印证，将传统建筑艺术形式赋予更多现代化功能需求与导向的研究，或许是可行。

2.2国内外研究现状及选题意义

国内传统建筑老八校之中。各方专家学者对于传统建筑文物保护、古村落保护与改造、传统民居建筑发展、建筑防火防灾、传统建筑现代化等等方向均进行了深入详细的研究。学生读研之时，曾有幸参与导师负责的“南宁青秀山凤凰塔”塔楼建筑的保护与重建项目，从2003年至2007年，反复更易8稿，数代研究生生涯倾注其中。但是最终却与项目失之交臂。学生对于导师展现的传统建筑变化无穷的艺术魅力所折服，亦深深思考其项目得失与定位问题。如此丰富多彩且精妙绝伦的传统建筑艺术，究竟缺失哪一块未被社会所认可？可惜穷尽学生硕士三年跟随恩师进行实践与探索，仍未能找到明确答案。但是传统建筑艺术文化并未在现代社会受到冷落，社会对于传统建筑艺术的市场需求十分庞大。

3研究的主要思路

分析和研究现代社会的传统艺术文化的存在方式入手。通过实地调查与研究，分析传统建筑艺术文化在现代社会的消费热点。探索如何将传统建筑艺术赋予更多的社会职能。基本内容：首先对传统建筑进行以社会使用功能为依据的分类研究和调查：

3.1高大型地标建筑物——南昌滕王阁、武汉黄鹤楼、南宁邕州阁、南宁畅游阁、桂林逍遥楼

上述建筑形体高大，建筑年代跨度大。在城市中起到地标性建筑物作用，兼具一定的观景、会展等职能。其主要功能为城市或者地区的建筑文化艺术形象。

3.2商业步行街业态——桂林东西巷、桂林袭汇世界、南宁恒大苹果园

以传统建筑民居艺术与形式作为经营卖点，突出民居地域特色与人文风情。

3.3人文旅游景点——长沙岳麓书院、广州陈家祠、大理张家花园、丽江木府

传统建筑失去原有职能，所谓地区旅游景点对外开放，并且得到很好的修葺与保护。

3.4娱乐体验场所——杭州宋城。完全仿制古代宋朝街市进行复刻，经营模式纯粹娱乐化

将古代市井文化生活进行还原，鼓励交互性体验，并且包容各种演艺、户外、猎奇、游乐等项目与设施。

3.5延续原有职能——无锡灵山梵宫、珠海普陀寺、桂林牺霞寺、厦门普陀寺、上海静安寺、恭城文庙、广州光孝寺

继承和发展原有建筑职能，作为地区重要人文历史风光和文化载体存在。

3.6博物馆及会展职能——恭城周渭祠（反腐倡廉博物馆）、南京夫子庙（科举博物馆）、玉林谢鲁山庄（名人故居）

在承担原有职能或者原有职能式微之后，进行职能变更或者兼职，以进行保护和发展。

3.7观光旅游体验——周庄、西江千户苗寨、丽江古城、镇远青龙洞

古民居古村落的现代化旅游开发建设与保护，以文化体验为主要特征。

4研究核心：传统建筑艺术文化在现代社会的消费热点分析

4.1新建建筑：南宁逍遥楼、南宁邕州阁

分析新建建筑的消费热点与成因。如传统建筑艺术形式所形成的独特地标性建筑风貌是社会的需求，也是出现的主要原因。如悦榕庄连锁酒店，其传统地域文化特征和地域性建筑艺术特征是其呈现的主要消费热点，也是影响市场供需关系的关键因素。优秀新建传统建筑形式的出现，必然符合其市场定位规律，也必然有将自身建筑特色与文化特色进行独特的创新与设计，其本身具有研究意义。

4.2传统建筑的保护与开发

最好的保护是对于建筑的合理的日常的使用。延续原有建筑职能的传统建筑物与失去原有建筑职能的传统建筑物，二者如何适应现代化的市场需求进行调整和发展。市场对于原有建筑物有哪些期待，如何针对市场的期待进行再次设计。

4.3古村落古民居与新建仿古步行街的总结与思考

在旅游和消费导向的大市场前提下，传统建筑艺术的供给关系如何。古镇旅游及古镇经济所带来怎样的思考。古镇是现实存在，在节假日古镇人满为患的前提下，传统民居建筑艺术市场前景可观。带动一系列仿古步行街的出现。但是电商网购的出现，使得实体店经济受到重创。在这样的背景下，仿古的商业形态及传统建筑空间体验形态应该如何调整。

5传统建筑艺术文化如何承担更多公共建筑职能

传统建筑的空间形态与空间体验所适应的建筑类型有哪些？有住宅建筑、图书馆建筑、商店建筑、旅馆建筑、剧院建筑等。思考和探究其在大型公共建筑中的发展方式与空间形态。首先，满足其现代社会使用功能和使用习惯的需求。符合建筑设计规范对于类型建筑的一系列要求；再者，提供传统建筑文化与空间的体验，在空间体验和文化传达方向进行研究与创新；其次，突出传统建筑艺术文化的原有时代特征风貌，还原特定历史时期的建筑特征。

6结语

第5篇：现代主义绘画范文

讲话

同志们：经县人大主任会议研究，我就村民代表会议制度建设工作讲三点意见，供大家参考。

一、高度重视，措施得力，村代会制度建设工作取得可喜成绩

推行村民代表会议制度以来，各乡镇充分发挥其民主决策、管理、监督作用，切实改善了党群干群关系，较好地解决了人民群众关心的热点难点问题，它的重要性越来越为广大基层干部和群众所认识。

一是重视程度越来越高。县人大、各乡镇、农村“两委”都把村民代表会议建设工作摆在了重要位置，不断提高对其重要性、紧迫性的认识，加强领导，强化措施，加大工作力度，务求工作实效，使村民代表会议制度建设工作日趋制度化、规范化、法制化、实效化。有的乡镇在实际工作中，广泛征求村民代表意见，上下齐心，共同努力，使问题得以妥善解决；并将村民代表会议制度实施过程中遇到的问题，积极做好结合的文章，使其在农村工作中不断完善提高。

二是制度建设日趋完善。根据县人大总体部署，各乡镇严格按照要求，全县507个村都建立健全了村民代表会议制度，80的村庄将《村民代表会议规则》、《村民代表会议职责》、《村民代表联系村民办法》等规章制度，统一制作，统一上墙，对召开会议的人员、议事内容、作出的决定都如实记录，认真落实。比如，__村还将有关制度落实情况走访代表和村民，征求意见，力求实效，收到了较好的效果。

三是发挥作用越来越大。以发挥村民代表会议作用为总抓手，无论是发展民营经济，还是产业结构调整、村村通油路、税费改革等多项工作，村民代表都发挥了积极作用。比如，__x镇__村过去是一个较为落后的村庄，新一届村领导班子成立后，在镇党委、人大支持下，通过召开村民代表会议，认真研究，找准症结，采取得力措施发展畜牧养殖，建起了畜牧养殖小区，购进了100多头优质牲畜，形成了全镇乃至全县畜牧养殖的“亮点”。实践证明，一个充分发挥其作用的农村“两委”班子是一支特别有战斗力的班子。

二、清醒认识当前村代会建设工作中存在的问题

第一、工作开展的不够平衡。受“两委”班子强弱、干部素质高低和经济差别各异等因素的影响制约，制度建设工作开展的参差不齐。全县50以上的村庄村民代表会议能够正常开展工作；30左右的村庄工作不够主动，制度不够完善，会议流于形式；20左右的村庄工作处于瘫痪状态，这一局面亟待加以解决。

第二、制度建设有待加强改进。中央关注“三农”问题力度加大以后，村民代表会议制度建设工作在代表选举、民主管理、民主监督、决策质量等方面还有待进一步强化。

第三、质量效果有待提高。受文化程度、基本素质等因素的影响，致使村民代表会议活动的形式单一，内容空泛，村民代表参加活动的积极性、主动性不高；也有的仅仅是有房子、有牌子、有制度，走过场，实际效果差，使村民代表会议的吸引力、凝聚力受到影响。

第四、对制度建设的认识有待深化。基层干部对这项工作抓落实的长期性、艰巨性、复杂性缺乏足够的认识，缺少过硬的措施。有的向党委汇报还不够及时、全面，向社会宣传的力度还不够大。个别农村“两委”干部对其重视不够，有的还独断专行，不按议事规则办事，只由少数人甚至个人说了算；有的村干部由于在群众中威信不高，导致村内的“一事一议”形成“事难议、议难决、决难行”的现象，背离了村民代表会议制度“大家事、大家议、大家定”的原则。

三、提高认识，明确任务，开创村代会制度建设工作的新局面

村民代表会是村级组织体系的重要组成部分，村民代表会不仅仅是议事，是村民自我管理、自我教育、自我服务的基层群众性自治组织，村民代表会议是村民行使村民权利的重要组织形式，是村务议事、决策、监督组织，实行村民自治是加强和改善党对农村工作领导的重大措施，实现村民自治是促进农村改革、发展、稳定的成功选择。因此，我们要把村民代表会议制度建设这项工作继续抓紧抓好。

1、进一步强化村民代表会议的组织建设。继续选好村民代表，把议事能力强、群众威信高、能带领广大群众致富的能人纳入村民代表队伍，确保村民代表会的活力。要采取定期举办培训班、组织代表外出考察参观、集中学习和及时召开村民代表会议等形式，不断提高广大村民代表的整体素质，更好地服务于全县农村工作和农民群众。（建议到____*参观）

2、进一步抓好村民委员会组织法和县人大制定的村民代表会议制度建设修定试行稿的落实，不断健全完善各项规章制度。做到操作规范、动作有序，不断提高村民代表的议事决策质量，进一步健全村民自治、民主议事、民主管理、村务公开、政务公开等制度，让广大群众普遍关心的热点难点问题找到解决的办法，村民代表广泛听取群众的建议与呼声，尊民意重民情，积极为广大村民办实事、办好事，主动接受群众监督。县人大在原基础上，经过认真调查研究制定下发了村民代表会议制度建设修定稿，各乡镇要认真落实，并复印下发到每个村庄，让代表充分酝酿，并将建议、意见2个月内报县人大。（同意不同意都要有意见）

3、进一步结合基层组织建设，为村民代表会议建设提供坚定的政治、组织保障。一是下一步要积极配合党委政府切实抓好农村基层组织建设，狠抓后进村的转化升级，按照农村班子“五个好”的目标，选调工作能力强、年轻后备干部进驻几个后进村，从选好一个好支书、建好一个好班子、带好一支好队伍、组好一个村民代表会、找好一条致富门路入手，对几个后进村进行重点帮扶，切实找准工作突破口，解决广大村民的热点难点问题，发挥好村民代表会议的作用。二是建议今后组织部门在每年培训支部书记时，将把如何抓好村民代表会议制度建设作为[！]一个专题课程来培训，以提高和加强村代会建设。

第6篇：现代主义绘画范文

一、努力提高农业综合生产能力

坚持把提高农业生产力作为建设社会主义新农村的首要任务，从农业基础设施、科技创新、区域布局三个方面入手，发展现代农业，保障农产品有效供给，稳定粮食播种面积，提高单位产出效益，使农业抵御自然灾害的能力、农业综合生产能力和增值能力不断增强。

完善农业基础设施。加快大中型灌区配套改造，扩大节水灌溉面积，建设高标准农田。大力发展现代设施农业，加大日光温室推广面积。实施雨水积蓄、井泉截引工程，全面推广全膜双垄沟播、膜下滴灌等高效旱作农业技术。加大梯田建设、中低产田和盐碱地改造力度，大幅度提高土地的产出效益。巩固退耕还林还草成果，提高质量和效益，开展流域治理，改善农业生产条件。到2015年，新增有效灌溉面积15万亩、梯田75万亩。全市耕种收综合机械化率达到45%以上。强化农村安全饮水工程建设，解决80.26万人口饮水不安全问题。加快推进农村公路建设，新建改建农村公路1.2万公里，全面改造提升通乡公路。推进农村改水、改路、改厕、改造住房、沼气推广利用。每年支持建设10个新农村示范村。

优化农业区域布局。根据沿黄灌区、高扬程提灌区和干旱、半干旱山区区域资源禀赋，因地制宜，科学确定区域农业发展重点，形成优势突出和特色鲜明的产业带。沿黄高效农业经济带，大力推进设施农业建设，扩大规模设施养殖、优质瓜菜、现代制种等特色农产品基地，大力发展优质高效农业，走规模化、集约化高效立体农业经济发展的路子，提升产业发展水平。高扬程灌区农林牧复合型生态经济带，加快节水型、生态型、效益型特色农业产业发展，着力发展草食畜牧、特色林果产业，以标准化规模养殖小区建设和农产品加工为重点，促进经济结构调整。培育种养大户、专业农场和规模养殖场（小区），形成种养加互补的稳定增收区。南部旱作特色农业经济带，以“整村推进、生态移民、劳务经济”三管齐下，推广全膜双垄沟播玉米、穴播洋芋种植，做大做强马铃薯、小杂粮等产业，发展绿色农业，走“梯田+水窖+地膜+良种”的旱作农业发展路子，构建绿色农业经济带。通过3―5年的努力，把景泰建设成全省特色种植业、特色养殖业、高效节水和农业科技示范县，使靖远县、白银区、平川区继续保持全省设施农业领先地位。

稳步提高粮食综合生产能力。稳定粮食播种面积，全力提高粮食单产。积极开展粮食高产创建活动，建设高标准粮田、改造中低产田,大力推广全膜双垄沟播技术，突出发展玉米和马铃薯两大高产作物，稳定发展小麦、水稻、小杂粮优质粮食品种。全市粮食播种面积稳定在300万亩以上，力争每年完成全膜双垄沟播面积150万亩以上。实施全国新增1000亿斤粮食能力景泰示范项目，把会宁、靖远、景泰建成相对稳定的产粮大县。粮食综合生产能力稳定在65万吨以上。

加快农业科技创新和推广。以规模化、标准化为方向，发展种子产业，开展以种子、种苗、良种畜禽为主的良种革命，瞄准国内外知名种业公司，引进和研发一批新品种，建立良种产业化推广示范基地，不断提高农业科技含量和综合效益。每年推广、引进各类农业新技术100项以上。加快测土配方施肥、秸秆生物反应堆、生态秸秆养殖等技术的推广和应用。支持现代农业示范园区建设，积极发展高科技设施农业、休闲观光农业，因地制宜发展花卉、苗木等特色园艺。大力推广雨水窖节灌、膜下滴灌、覆膜集雨等高效旱作节水技术，建设一批旱作节水农业示范区，合理调整种植结构，推广耐旱节水品种，每年推广节水灌溉30万亩。到2015年，在现有基础上节水15―20%，良种覆盖率达到95%以上，主要农作物增产15%以上。

二、不断壮大特色优势产业

立足区域比较优势，加快农业产业化经营，形成县有规模、镇有基地、村有特色、户有专业的产业新格局。

做大做强瓜菜产业。重点实施以日光温室为主的反季节蔬菜、高原夏菜标准化种植及储运中心项目建设，每年改扩建日光温室1万亩以上，逐步实现规模化种植、标准化生产、品牌化销售和产业化经营。到2015年，瓜菜总面积达到100万亩以上，设施种植达到22万亩以上，总产量突破300万吨，产值达到20亿元以上，瓜菜收入占农民人均纯收入的比重提高5―6个百分点。

突出抓好草畜产业。坚持种草养畜和秸秆转化并重，积极促进肉羊、奶牛、肉牛的规模化养殖，做大靖远羔羊肉等特色品牌，基本形成布局区域化、生产规模化、产品标准化、经营产业化的发展格局。到2015年，牧草留床面积达到150万亩以上，奶牛、肉牛、肉羊饲养量分别达到8万头、32万头和600万只，肉类总产量达到16万吨、禽蛋产量2万吨、奶类产量40万吨。秸秆饲料化利用率提高到70%以上，把会宁、景泰、靖远建成全省养羊强县，把我市建成全省草食畜牧业大市。畜牧业产值达到30亿元以上。

大力发展特色林果产业。大力开发枸杞、大枣、杏、梨、苹果、文冠果等特色产品，实施沿黄及高扬程灌区20万亩特色林果基地建设工程。到2015年，林果种植面积达到65万亩（枸杞25万亩、大枣15万亩），果品总产量达到20万吨，特色林果产值占农业总产值的比重达到15%。

扶持发展龙头企业。立足破解资源约束，解决“小、散、乱”等问题，以资本运营和优势品牌为纽带，积极引导同类企业联合重组、良性扩张，培育一批农产品深加工企业。到2015年，培育形成年销售收入5亿元的龙头企业2个，1亿元以上的5个，5000万元以上的20个，农产品加工率达到50%以上。

三、加快农村公共服务体系建设

把农村公共服务体系建设作为发展现代农业的重要抓手，积极引导，重点扶持，规范发展。

健全社会化服务体系。健全农业技术推广、农产品质量安全标准、动物防疫和植物保护、农产品标准化生产、认证等服务体系。整合涉农信息资源，加强农村经济信息应用系统建设。加快农业机械化进程，发展农机专业服务队。抓好农村“六小工程”建设，实施“六到农家”（水、电、路、气、房、环境）工程。健全农村金融服务体系，加大村镇银行、农村互助社和小额贷款公司贷款力度，引导更多信贷资金投向“三农”。

加快农产品专业市场建设。加大农产品批发市场建设和改造力度，优先考虑中心城区市场建设，促进农产品质量等级化、包装规格化。继续实施“万村千乡市场工程”，加快供销合作社经营网络改造和城市商业网点向农村延伸。完善鲜活农产品“绿色通道”网络。发展农资连锁经营，规范农资市场秩序。

提高农业组织化程度。推进农业服务组织和机制创新，鼓励和引导农民发展各类专业合作经济组织，提高农业的组织化程度。到2015年，农民专业合作组织达到800个，参合农民达到15万人，加入合作社的农户比重提高到30%。

建立农产品质量安全保障机制。加强畜禽标准化生产基地、优势作物生产区和无规定动物疫病区的防疫设施建设，按照“预防为主、源头治理、全程监管”的原则，加大农业和养殖业投入监管力度，控制农产品源头污染，加强农产品质量安全监测，完善农产品质量、动物疫病安全追溯制度、市场准入制度，确保农产品质量安全。

四、加大农村扶贫开发力度

实施扶贫开发攻坚，不断完善以工代赈易地扶贫搬迁、整村推进扶贫开发方式，创新开发式扶贫机制，稳定解决贫困人口的温饱问题。对贫困人口较为密集的村落，以强化对水、电、路、气、房、环境等基础设施的建设为着力点，实行整村推进扶贫开发方式，改善生产生活条件；对缺乏生存条件地区的贫困人口科学实施易地扶贫搬迁；对集中连片的贫困区域，推行特色产业发展优先扶持行动，即优先技术培训、优先资金扶持、优先良种供应、优先转移就业。开展教育扶贫和智力开发扶贫，扶持贫困家庭子女完成九年义务教育，强化外出劳务技能培训。实行扶贫开发与农村低保制度相衔接，建立健全扶贫对象识别和农村低保运行制度。到2015年，基本实现全市15万农村贫困人口稳定脱贫。

五、努力拓宽农民增收渠道

挖掘农业增收潜力。积极发展品种优良、特色明显、附加值高的优势农产品。延长农业产业链条，使农民在农业功能拓展中获得更多收益。发展农产品加工、保鲜、储运和其他服务。扩大养殖、园艺等劳动密集型产品和绿色食品生产，鼓励优势农产品出口。发展休闲观光农业。

增加非农产业收入。扶持县域经济发展，注重发展就业容量大的劳动密集型产业和服务业。健全就业信息服务体系，引导富余劳动力向非农产业和城镇有序转移，保障进城务工人员合法权益，为外出务工农民免费提供法律政策咨询、就业信息、就业指导和职业介绍，增加农民务工收入。

第7篇：现代主义绘画范文

一、现代主义――图像意义的退隐

历史上周而复始的偶像厌恶症与图像优势症的较量在现代短短几十年又重新被演绎了一番，在这新一轮的“图像转向”(W・J・T米歇尔语，他在《图像理论》一书中解释罗蒂“语言转向”时，把思想界和学术界以及公共文化领域等针对图像论述的转变称为“图像转变”。(参见《图像理论》，北京大学出版社2006年版)之始，现代艺术“再一次证明图画影响情感但阻碍理解”(参见阿莱斯・埃尔雅维茨著，胡菊兰、张云鹏译《图像时代》，吉林人民出版社2003年版)。著名艺术批评家格林伯格在他的《现代主义绘画》中把现代主义绘画说成是“作为图片的现代主义的图片”。他用“图片”(picture)取代“绘画”(painting)，意在使人不要注意绘画中的图像及图像背后所蕴含的深层历史文化意义及精神指向，而去注意属于绘画自身的形式：结构、色彩、节奏等。

现代主义绘画的逐渐“图片性”，我们可以用印象派的马奈的作品和“风格派”的蒙德里安的作品来说明。

印象派是现代主义艺术的开创者，在其代表人物马奈的《草地上的午餐》[图2]中，画家开始放弃自文艺复兴时期以来便被奉为至上法宝的“透视幻觉”(Perspective illusion)，探索了绘画的二维平面的可能性，并认为画家有责任在作品中强调所有要素，于是在这幅油画作品中，我们看到位于画面远处的女子竟然会和位于画面近处的人物几乎一般大小，按这种比例，如果她走到画面近处的话，身高、体量肯定会是近处人物的两、三倍大。而且对于现代主义之前的画家最关心的“主题”，马奈竟然丝毫没有放在心上，他几乎照搬了意大利威尼斯画派画家乔尔乔内和拉斐尔的学生马尔坎托尼奥・拉伊蒙迪作品的主题和人物，只是为人物换了他那个时代的衣着。他这样做显然是要用一种历史感来求得大众的认同，然而弄巧成拙的是他引来了一片谩骂，在新的语境中人们无法理解画中图像的意义，对它失去了解读的能力。结果是马奈有意回归传统的努力使他变得更加孤独了。

与马奈不同，蒙德里安的艺术理想来自于他的精英主义，在《红、蓝、黄构图》[图3]中，画家通过把横、竖直线垂直相交形成的直角，通过把色彩简化成原色再加上黑和白，达到一种平面似的画面纯粹结构的动势平衡，以此来提示自然的基本结构。蒙德里安说，“一切构造的基础在于水平与垂直的骨架；所有色彩的根源在于红、黄、蓝三原色；摒弃一切对称，并排除所有能使人联想到情绪或自然界的要素”(鲍诗度著《西方现代派美术》P200，中国青年出版社1993年版)。他后来的一系列以“构图”为名的画都体现了这样一种纯粹的几何学造型原则。从这幅作品中我们看到，现代主义绘画发展到此时，图像已完全退居色彩和结构之后，它不再出场，更别提如何解读了。

从此，艺术家“把绘画自身当作一种以它自己的属性来进行创作的对象。它有自己的结构，有自己的规律，它超越和不同于对人类和自然世界的任何幻象和模仿的属性”(H・H・阿纳森著、邹德侬等译《西方现代艺术史》P22，天津人民出版社1994年版)。于是绘画逐渐放弃了对现实的模仿，开始了一系列形式主义的试验，探寻新的形式语言、技巧和视觉模式。除蒙德里安外，塞尚、马蒂斯、康定斯基、毕加索、米罗、布朗库西等现代主义大师，都对形式语言作了独创性的探索直至极致。但由于太重视绘画自身的要素，纯粹“为艺术而艺术”，导致图像失去了原本承载意义的功能，它不再是历史与文化的符号，而简化成了点、线、面的结合，成了一种纯粹指向精神领域的抽象的符号集合体。

因此，从对现代主义作品的分析中可以发现，现代主义艺术的典型特征是与大众疏离的，主客体分离的，用比格尔的观点来说就是，现代主义艺术在本质上是自律性的、被资产阶级体制化了的、与生活实践相分离的(彼得・比格尔著、高建平译《先锋派理论》，商务印书馆2002年版)；而根据阿多诺的观点，现代主义艺术正是要保持艺术的批判功能，不得已而与生活拉开了距离。(参见周宪《后现代性是一种现代性》，载《南京大学学报》1999年第3期)现代主义艺术与大众的这种疏离感正是通过图像的难以解读乃至退隐达到的。

然而，“先锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合起来”的理想，以及“美学自治的逻辑以及它的‘为艺术而艺术’的宗教性信仰――它促使现代艺术家避免使艺术受到大众社会和大众文化的污染――和把产品卖得高价钱的迫切需求之间爆发了冲突”，再加上在艺术内部绘画对形式探索也已在抽象表现主义的最后狂喜中面向绝境，这些原因使得艺术急切地需要走上一条新路――一条重新亲近大众的道路，而在“亲近大众”这一后现代艺术策略的运用中，又是图像发挥了主要作用。但这次不是“难以解读”，而是“无需解读”。

二、后现代――无意义的破碎图像

后现代主义艺术图像的无需解读是伴随着消费社会的意识形态和商品美学而来的，文学批评家特里，伊格尔顿在对“后现代主义”作界定语时这样认为，“典型的后现代主义人工制品是开玩笑的、自嘲的，甚至是精神分裂症的；它是对盛期的现代主义严肃的自主性的反抗，它地接受了商业和商品的语言。它对待文化传统的态度是无礼的东拼西凑，它所发明的毫无深度破坏了一切形上的庄严”(转引自戴维・哈维著《后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究》P14，商务印书馆2003年版)。这一对待艺术作品的态度“使得那种承传欧洲先锋派不妥协的批判传统日渐式微，使得那种以‘审美现代性’来批判工具主义、科学主义和极权主义的；中动日益耗尽。”(参见周宪《后现代性是一种现代性》)于是，就在现代主义画家将形式主义发挥到极致的时候，立体主义、达达主义先后把日常生活的现实因素带入了艺术领域。他们用报纸、酒瓶标签等在画面上抽象拼贴，进行更纯粹的形式实验：杜尚和达达主义者们将小便器等现成品作为艺术品[图4]放进了艺术馆，以一种玩世不恭的态度来讽刺和嘲弄现代主义的所谓“艺术品必须是独创性的”神圣信条和博物馆

收藏体制。这些把艺术与日常生活事物结合的方式、由拼贴和随意的挪用造成的画面图像的破碎和意义的消解，是后现代艺术美学观的重要来源。

五、六十年代后，原属抽象表现主义阵营的罗伯特・罗森伯格和贾斯帕・约翰斯转向波普，也开始随意地利用日常生活中随处可见的物品进行创作。如罗森伯格的《组字画》[图5]：把一个公羊标本套进一个汽车轮胎里，然后放在一幅由绘画和拼贴组成的画面上；约翰斯则直接把啤酒罐翻模复制并作为艺术品展览[图6]。再如安迪・沃霍尔挪用商业广告和明星照片制成底版大量复制，最著名的例子就是复制了玛丽莲・梦露[图7]。

在这之后，后现代画家都纷纷借助于拼贴、图像复制以及实物复制的方法创造艺术品，这些方法几乎成了后现代转向时期绘画的基本词汇。“画家没办法绕开图像”――这是后现代画家的真心告白――因为后现代社会是一个“视图统治时代”，世界到处都充斥着广告、海报、插图、照片……伴随着绘画中对现成的图像的简单复制与挪用，排山倒海般到来的还有图像意义的苍白――它不再述说什么，只是挑衅般地重复出现。就如桑塔格所说，“为逃避阐释，艺术可变成戏仿”，后现代主义艺术需要一种新的感性，而非“阐释”。(苏珊・桑塔格著，程巍译《反对阐释》P12，上海译文出版社2003年版)

当然，对图像的挪用只是一种表面的艺术手法，在背后却隐藏着后现代人们普遍心态：对价值观的怀疑、嘲笑，对永恒信念的背弃，对社会的不负责任，对生活的随心所欲、玩世不恭。于是，现代主义的严肃变成玩笑，统一变成无序，整体变成碎片，深度变成平面，永恒变成流变，高雅变成低俗……在后现代艺术中，不仅图像彻底失去了意义，就连艺术也已经不再是“艺术”了，正如杰姆逊所说“我们所剩的就是能指所起的纯粹而随意的作用”。

然而，后现代主义艺术并不是一无是处，它是一个必要的过程，它的反叛性，独创性，对材料的熟练运用，与科学及技术的结合，以及它对不同事物的兼容并包的宽容性，这些都成为后来艺术的营养，更值得注意的是它对图像的矢志不渝的模仿与挪用精神，不仅仅是对现代主义艺术“非人化”的反叛――就像现代主义艺术曾经背叛了传统艺术一样，更重要的是它也暗示着对重视图像意义的传统艺术的回归，并为新时期后现代绘画的前进指明了方向。

三、新时期――图像意义的归来

其实在后现代时期，意义的图像并没有销声匿迹，它们既存在于具象的新表现主义绘画中，如德国的“新表现主义”、美国的“新意象”、法国的“自由形象”、英国的“新精神”、意大利的“超前卫艺术”等，又出现在像英国的培根那样的孤独的“形象表现者”的作品中，它们就像一股潜流，在后现代主义艺术四射的光芒下默默流淌，并在适当的时候与之会合，形成后现代新的艺术语言。

到了九十年代绘画逐渐在杜尚及由他掀起的前卫艺术狂潮中清醒过来，一些画家采用了后现代时期更自由、开放的观察方式，在吸收了后现代的有益经验的基础上创作了大量具象绘画。利用一切可以利用的技术，如摄影、摄像、电子技术；借用一切能够见到的图像，从古代名画到当代杂志、电影等的各种摄影图像：广泛关注从时事政治到平凡生活各种题材，历史上没有哪一个时期的绘画能有如此之大的包容性和复杂性。更重要的是，艺术家对形象可读性的重视成为新时代绘画的一个显著特点，它虽然借用了现代摄影、摄像等科技手段，但它追求的不是表象的真实，它与传统的模仿及后现代的戏仿不同，它更注重现实生活中的图像意义及其所传递的精神内涵。

女画家马琳・杜玛斯，就是这样一位“精神表现主义者”。她对女人、儿童、有色人种等容易受伤的弱势人群特别关注，她通过裸的甚至残忍的再现方式打碎了观众对绘画的愉悦性的期待，“不提供观众任何安慰，她破坏了图像最根本的叙事、交流功能，剥光了精神安慰中最美好的外衣，因而挑起了困惑和恐惧”。画面中人物对观众坚定的凝视暗示着“她的绘画实际上并不是关于‘他们’的，而是关于‘我们’的，‘他们’的生存状态挑战了‘我们’的道德观和社会意识形态，映射了人性中普遍存在的脆弱和压抑。”(参见邵亦杨《绘画又回来了》，载《世界美术》2006年第3期)

吕克・图伊曼斯也是新一代具象画家中值得关注的人物。他采用了一系列作为后现代绘画必备的创作因素，如多来源于照相、电视和电影的摄影图像；取材广泛，从历史事件到时事政治再到现实生活中的平凡琐事。在《内部》[图9]中，画家通过对细微线索的暗示，创造出模糊的片段和细节，利用照片反转的效果营造了一种与现实的隔离感，揭示了现代人淹没在极其多元复杂的生活后的幽闭与孤独。

伊门多夫曾是德国新表现主义的代表人物，他希望艺术能影响政治、提升道德、书写历史。当他对行为艺术失望之后转而用绘画来实现自己的理想。与蒙德里安截然相反的是，对伊门多夫来说，绘画并不在于表现艺术内部的事情，而是要表述自己的世界观和人类生存的意义。《消失的猴子》[图10]是他生命最后时期的作品，画中一个前进中的人物形象立于一个巨大的光束前，这个光束让人想到基督和圣徒头顶神圣的光圈，他的手高举着指向天空，手上套一个较小的光环，光环上有象征古代经典的形象，光环下有跌落下来的猴子的形象，并逐渐消散成白色的碎片。这些形象显得耐人寻味，有着丰富的可解读性，这似乎是对神圣形象的不可复制性的暗示和对后现代主义艺术毫无意义地挪用图像的嘲讽，而更重要的也许是对图像意义归来的某种神秘的启示。

第8篇：现代主义绘画范文

理解平面空间，当画面空间的出发点不再是视觉上的感受，而是画面这个物质空间，哪些层次先画，哪些后画，又都是堆砌在画面这个平面上的，这个空间更物质化，不再强调幻觉。但用在写实绘画中时也会给人少许空间感受。

平面空间与空间感的区别

空间感是画布这个基面之下的空间，可以理解为picture box，这个box可以无限的深远。

平面空间是画布基面之上的空间，是个更薄的空间，并不会像空间感那样无限的厚重，劳申伯格这张具有实物拼贴的画就是平面空间的代表，实物贴在画布上就是跟颜料物质上处于同等的空间，但比颜料要更有力量，强调了平面空间的范围。

最早也是最明显地对平面空间有推动的画家是伦勃朗，伦勃朗在他的时代里是相当先进的，他的画达到了最大化的空间，就是平面空间和空间感都得到了最大化的兼顾。当然现在单就平面空间而谈，我认为在美术史上，从库尔贝开始画家们更注重画面的平面空间了，带着主动意识去主动处理绘画的平面空间，随印象派之后的画家们在这方面的探索也越来越多，到立体主义时期就已经是把这个问题视为绘画的真理，现代主义者在幻觉和真理间选择了真理。

弗朗西斯卡，在早期文艺复兴阶段，他的壁画就很深入的刻画出很多人物的内心状态，壁画的不同颜色保质期并不相同，所以产生了现在我们看到的，斑驳的画面效果，产生了一种天然的空间差别，现代主义艺术家们自然不会放过这些元素，最后都用到自己的画面上了，弗朗西斯卡的画作为平面空间的开端来理解并不难，毕加索的粉红色时期就是明显地受了这方面的影响。

伦勃朗的自画像，在题材上有着开启艺术家自我意识的代表性，突破了画家描绘他者的习惯性思维，也突破了一张画以定制方式的存在，画可以是在没有雇主出钱的前提下产生了，相信当时不会有人去出钱买画家的自画像吧。当时的画家大多数充当着照相馆的作用，有着记录视觉和宗教传播的功能，在这样的时代，伦勃朗留下的大量自画像无疑会成为历史上的代表艺术家主体最初意识形态，画家通过自画像开始自我审视，有浓厚的艺术家自我觉醒的意味。在题材上伦勃朗是超前的。

脑门和皮肤是画面中比较厚重的部分，有些高光处已经有堆积出有厚度的颜料，把伦勃朗的暗部调亮了以后可以清晰的发现，他的画中有太多的地方露着第一层有色底子，同时代的画家都还在追求有如镜面一般平滑的油画表面。伦勃朗的画面薄厚差距极为悬殊，有的地方还露着油画的有色底子，有的地方也有着堆积出来的颜料，这个悬殊的差距即是绘画平面空间，也是油层的不均匀处理，而且这个不均匀的画面是符合人视觉的，在亮部和空间的近景，人眼感受到较多细节和肌理会觉得很舒服，在暗部和空间的远景背景，人眼感受到简略的笔触也是对的，非常符合视觉规律。伦勃朗用强烈的光线制造了深邃的空间感，同时也用不均匀的油层制造了当时最大化的平面空间又符合人眼的视觉习惯，画面的空间感加上平面空间，这样绘画的空间就达到了最大化。伦勃朗是全能的，从题材、空间感、平面空间在当时都是很有建树的。

平面空间的逐层加厚，雕塑家贾柯梅蒂的绘画在画面空间上的运用也是很本质的把画面空间理解为图层，涂在画面上的每一遍颜料都是一个图层，这样就有了多个画面图层最后叠加在一起给观众最后的画面印象，图层与图层之间的关系就是画家的思考，这个关系也会体现画家的思维高度，思维高度决定了画家们的层次和地位。

伦勃朗的自画像，在题材上有着开启艺术家自我意识的代表性，突破了画家描绘他者的习惯性思维，也突破了一张画以定制方式的存在，画可以是在没有雇主出钱的前提下产生了，相信当时不会有人去出钱买画家的自画像吧。当时的画家大多数充当着照相馆的作用，有着记录视觉和宗教传播的功能，在这样的时代，伦勃朗留下的大量自画像无疑会成为历史上的代表艺术家主体最初意识形态，画家通过自画像开始自我审视，有浓厚的艺术家自我觉醒的意味。在题材上伦勃朗是超前的。

脑门和皮肤是画面中比较厚重的部分，有些高光处已经有堆积出有厚度的颜料，把伦勃朗的暗部调亮了以后可以清晰的发现，他的画中有太多的地方露着第一层有色底子，同时代的画家都还在追求有如镜面一般平滑的油画表面。伦勃朗的画面薄厚差距极为悬殊，有的地方还露着油画的有色底子，有的地方也有着堆积出来的颜料，这个悬殊的差距即是绘画平面空间，也是油层的不均匀处理，而且这个不均匀的画面是符合人视觉的，在亮部和空间的近景，人眼感受到较多细节和肌理会觉得很舒服，在暗部和空间的远景背景，人眼感受到简略的笔触也是对的，非常符合视觉规律。伦勃朗用强烈的光线制造了深邃的空间感，同时也用不均匀的油层制造了当时最大化的平面空间又符合人眼的视觉习惯，画面的空间感加上平面空间，这样绘画的空间就达到了最大化。伦勃朗是全能的，从题材、空间感、平面空间在当时都是很有建树的。

步入现代主义之一：端倪

显现题材中的隐喻，从库尔贝开始，绘画开始语言简化了，去题材化，不再试图去制造一个美的画面，去掉古典审美。美术史上一般定位库尔贝为现实主义画家，其实还是有些偏颇的，他的绘画题材广泛，有时候去表现当时人认为最不具备美感的排水沟等等。而且当时已经有了成熟的照相术，画家也有可能开始画照片了，这些都增加了他的神秘感。他的确有过现实主义那一面的探索，但更多是利用现实主义的手法去画饱含特别意味和隐喻的画作。

库尔贝是对题材和平面空间都很有颠覆性的画家，单看库尔贝的画面，他的画当然都还是写实的，真实感很强的画作，曾经被贴上现实主义标签，但是不同的是他的趣味就产生在对空间感和平面空间之间，与伦勃朗不同的是，伦勃朗通过平面空间来加强空间感，平面空间的薄厚与空间感的空间前后是一致的，画面空间后面的薄画，前面的厚画，但是库尔贝这里就产生了相反的情况，画面空间后面的可能厚画，前面的也可能薄画，根据的是画面处理的需求，而不是空间感的需求。库尔贝算是现代绘画的端倪，绘画的平面空间和空间感碰撞出来的结果是平面和立体之间产生的趣味，这是具象绘画最大的魅力。

步入现代主义之二：发展

逐步脱离绘画的文本描述，或呈现生活和眼睛所见。

马奈开始把绘画中文学描述和意义表达逐渐去掉，他的画全无意境，从无主题化到生活化，画中看不到要表达的主题，看不出画中人物之间的交流，在非宗教祭坛画中，也常有画中人物在看着观众，像是在拍照，技法上是直接画法，薄厚不均，画面趣味开始转向。由于去掉了绘画中的文学性，绘画的趣味点变得相当纯粹了，完全感觉不到雇主对画家的定制要求，更纯粹的随着画家所想的去表达。脱离文学性是现代主义进入绘画语言探索的重要标致，从中世纪开始绘画题材无非是围绕着圣经、祭坛画、劝诫，神话传说，文学插图等题材展开的，如果库尔贝的题材还饱含隐喻和叛逆，那么马奈就是坚决地切断了绘画对文本的依赖。到此绘画被进一步解放，马奈的画作现在看都还很是让人为之惊艳的，很多方面绘画意识特别的超前，比如他画了很多像是人物全身像摄影的画，人物在画布的正中间，眼睛看着观众，背景里如真空一般空无一物，这样的画在当时应该是很特别的，完全无视买家感受和肖像定制原则。

德加

我们能直观地从德加的画中看出德加对安格尔严谨造型的继承和对色彩的直接表现。德加与印象派的关系也很曲折，后期德加已经成为一个反印象派者，已经不认可印象派的理念，所以需要把德加与印象派分开说，德加画中的人物开始出现无所事事和精神涣散，绘画主题性不再是第一位的，表现未加修饰的日常人物状态是德加的重要题材，主题不再是画家去预先设定的，而是他所处的环境决定的题材，德加的画中呈现的多是生活中无意的一瞥，固定的主题但是更注重生活化。

印象派

步入现代主义之三：定调

印象派的色彩与光影为主导的绘画，真正做到了与人的视觉不一致的突破，可以说彻底拆分了古典主义，更片面的呈现画家的某一种感受，并且直接表达，成为画家们的自我意识觉醒，从描摹自然到超越自然。

印象派成员坚持户外写生的习惯也推动了绘画朝向纯粹语言方面发展，户外写生有即兴倾向的方式，不在画室里精心安排，所以画面几乎没有面面具到的把油层搞得很均匀的情况，前所未有的直接的方式去表现色彩，平面空间层次上的不均，才带来绘画语言的趣味，这些都是绘画平面空间的推动力，印象派是推进现代主义的又一次革命，色彩和光影在印象派的作品中表现效果远远强于自然在人眼中的视觉效果，这个特点也是在印象派之前的绘画所不具备的，绘画历史中，从印象派开始绘画从引人入境式的模仿真实到富于张力的超越真实转变，艺术在这个转变过程中被逐步地剥离出来，孤立出来，艺术也越发纯粹，绘画越发属于艺术家的个人表达手段。

现代主义之父――塞尚

步入现代主义之四：建立

塞尚首先不是在绘画样式上要结果的，面对一张塞尚画了三年还没有把画布涂满颜料的画，当然并不是每天都画这一张，画这张静物的时候一定是他有饱满精神的时间段，一张正常尺度的静物画，是什么原因迟迟画不完，他在追求有如希腊柱头一般完美的比例结构，反复的修改制定每根线条的方向，最后的画面结果果然让每一个看到画的人感受到了，每一块颜色，每一根线条组合在一起的力量，对各个元素的精度追求之高，对形而上的追求。这样的画面完成时，会给人精确的完美之感。他的画没有给人感官上的刺激，却是一种精神上的针灸，分寸把握的精道才是他的追求。

从这张塞尚没有完成的画面可以看出他的作画方式，落笔掷地有声，时刻关注着平面空间和抽象架构的配合。有意思的是他的绘画步骤也是呈现漩涡状发展下来的。

第9篇：现代主义绘画范文

【论文摘要】：艺术表现的外延和内涵虽然已经被拓展到一个相当广泛的艺术领域，但那些一味"反传统"的现代画家，在艺术实践中无论怎样标新立异，偏向所谓求新求变的极端，最终还是不能与传统的绘画或者其他传统工艺决裂的。

人类的历史有很大一部分也可以称做是一个设计的历史，而艺术设计在现代绘画的基础上，可算做是一种延伸。艺术设计运用创造性思维，从整体和具体细处都属于形象思维和逻辑思维的结合。对总体的安排和结构的处理运用逻辑思维为主，对造型和表面装饰的处理运用形象思维为主，二者不可截然分开，而是相互交替进行。

在文化发展过程中，绘画与艺术设计对其影响深远的感触莫过于平面设计人员。设计者不但要具备绘画的基本造型技能与审美意识，在商业文化产业的运用中也需要特殊的理解和创造性。

一、共性与共同面对的问题

现代绘画与平面设计同样都是个性的表露。回顾绘画的发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品，他们的作品都具有自己的典型特征。画家、设计师们，尤其是现代派的一些大师，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上，通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家、设计师，都会有自己独特的审美个性，创作者必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。

然而，现代绘画与现代艺术设计设计在这个飞速的时代所产生的弊端主要是因为早已经历过绘画造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更开阔的道路而采取个性化的创新手法上。当今是一个信息高度发达的世界，要反映这一时代特征，是设计工作者的主题。架上绘画现状低迷，而西方的艺术设计手法又繁复多样。各种不同类型的艺术样式结合，多样化表现艺术性主题。而很多艺术品只考虑创新，增添怪异手段，而缺少了考虑审美的方向性问题。

二、差异与调和问题

设计与绘画最大的区别是否依赖商品。设计作为商品具有包装价值和使用价值本身就是为市场服务的。设计的最终价值来源于客户的满意，商品价值的实现，市场需求的满足。设计师必须揣摩客户的心理使方案得到通过，；另一方面，客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师缴尽脑汁的创意想法最终还是依附于客户的评审。设计也依附市场这根指挥棒。而绘画的本质是实现对美的追求。绘画与设计在文化产业发展中的运用，不仅仅体现在"个性化"与"依附性"方面，还体现在对形式美的规律追求的差异性上。

三、设计借绘画所用

绘画对美感的追求还表现在材质，肌理和表现手法上。现代绘画综合材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。绘画也用混沌含蓄的有限笔墨表达意境，这些手法在设计中也偶尔能见到，只是借用绘画的表现手法或借助绘画元素来完成设计的段落而已。例如有的设计作品从表面上是追求绘画中的空灵和气韵，更深刻的是用图形元素溶入到现代设计原理的图形构造中去了。这种类似绘画的空灵美，只是设计的手段而不是目的。现代主义设计主要从意识形态出发，将之放置到现代主义运动中的大背景中去。现代主义的运动产生的影响使之不断发展。而设计活动的自身特质和发展变化规律，也影响到我们对其它相关设计活动的理解。设计中的技术和艺术都影响着设计史的发展。设计中的技术与艺术两者互不可缺，两者完美结合可以造就优秀的设计，而反之却造成失败的作品。

技艺的完美结合成就了手工业时代艺术设计的辉煌。新艺术运动打破了维多利亚时期的矫饰风格向大胆创新的方向发展。"新艺术"也同样在艺术和技艺方面找平衡点，保持传统艺术的精髓。现代艺术设计中的客观化也得益于绘画，这种趋势始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。而艺术观点的要旨是结构是一切事物的根本。塞尚认为什么外部条件和结构都不能改变事物的结构，而艺术家必须把事物纳入这个秩序中来，使事物成为结构中的有序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。立体主义的现代运动也受益于此思潮。他们将几何方式推向及至也屏弃了空间透视，强调理性规律在真实中的表现力。画家自身的绘画语言具有的抽象张力创造了新的世界。

现代艺术设计遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。荷兰"风格派"和俄国构成主义。严格遵循几何式样，追求那种来自于机械的严谨与精确。努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰"风格派"和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合，同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的"国际主义"风格。"国际主义"风格的形成就可以看做是国家大工业化形成的衍生形态。设计与绘画艺术的平衡也是动态的，而技术的发展和日趋成熟也促成了艺术多元化的发展。

作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代绘画艺术与现代艺术设计的互动关系中也有许许多多细致的问题等待我们的分析整理。设计中技术与绘画艺术是互为的关系，它们互相渗透和吸收对方的精髓。现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，现代主义产生的内在动因，这些都可以让我们对现代绘画与设计之间发现更多千丝万缕的联系。

中国传统绘画艺术在自然物的描绘中往往融入了一种图形化的抽象符号语言。而现代艺术设计不同于架上绘画，它是需要一目了然，简洁明了概括性极强的。现代设计运用多元手法突出重点，将不同比例、时间空间所寸的元素相结合，运用象征予人启迪。构思超载现实，构图概括，形象夸张鲜明，醒目地渲染主旨事物，赋予画面更广意义。而中国传统绘画中的空灵之感，以无形表达有形也在设计中被极好的利用。现代平面艺术设计大师也以意念为先，用形得神韵；不断创新；灵活取用为创意原则，和中国山水画的表达方式类似。多中国传统文化的精髓与西方的现念相得益彰。更有作品运用了中国的水墨技法和现代电子技术特殊的肌理效果，具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。现代招贴艺术设计也大量的运用了古代或现代的民间工艺。概括多变的形式之美具有长久的生命力从而也给现代艺术设计提供了丰厚的养分来源。而复杂到单纯，丰富到简练的提炼过程，也是我们从传统绘画中走出所造就的。

四、设计规则蕴含着动态生命的整体表现

多元与凝聚、东方与西方、过去与未来、传统与现代都不要独舍一端，明白融合的要义，才能产生出更具涵义的艺术张力。反观历史，艺术设计与架上绘画直到今天仍然相互影响与交融共进。从架上绘画之象征到设计中意念的传达，从空间处理到图形设计的空间感与虚拟性，和建筑设计里的含蓄意寓。设计与绘画在冲撞与交融中得以更好的发展。

参考文献

[1]王受之.《世界现代设计史》,中国青年出版社,2002.