电视文艺节目精选(九篇)
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第1篇：电视文艺节目范文
如今，电视文艺栏目的内容越来越丰富，形式越来越多样化，面对如此多的电视文艺栏目，人们的选择也越来越多了。电视文艺节目在如此繁荣的发展现象下，无法避免的会存在激烈的竞争。在电视文艺节目这个市场上，优胜劣汰是其最基本的法则，现在省级以下地方台的电视文艺节目生存空间已受到极大的限制。本文对如何办好地方电视文艺节目进行思考，旨在提出较好的策略，促进其发展。
一、地方电视文艺节目现状
（一）文艺节目知名度低，受众分流快。地方电视台的文艺节目一般创办时间都不长，加之人力、物力、财力的限制，本身策划、内容、形式、包装大多缺乏原创性，主持人也大多没有多少实力和名气。以往，由于技术条件的限制，视听媒体还未崛起，并且省级卫视节目以及央视节目传播地域有限，观众对电视台以及电视节目的选择有限，为地方电视台的发展留下了一定空间。但是，随着科技的发展，电视有线网络、无线网络和互联网的普及，地方电视台的媒体环境发生了较大的变化，据调查资料显示，全国大部分地方电视台的广告创收呈逐年递减趋势，各地方电视台普遍面临发展困境。
（二）节目内容老套。地方台的电视文艺节目为什么缺乏竞争力，一个重要的原因是节目研发机制不健全，一些地方电视台，在文艺节目创办中，缺乏创新意识，往往以模仿省级电视台或央视的文艺节目形式为主，未考虑到地方电视节目的观众群体特征，节目形式与内容较为陈旧，难以制作出老少皆宜、雅俗共赏的文艺节目。
（三）节目形式固定，缺乏新意。电视文艺节目的表现形式至关重要。形式新颖、生动活泼，雅俗共赏，老少咸宜，往往能收到事半功倍的效果。例如：央视的《星光大道》因其形式新颖、内容生动活泼，参与者来源于平民百姓，通过平民百姓的质朴表演，为观众带来了无数的欢乐与感动，是一档充分展示人性温暖的节日，受到广大观众的喜旁，具备较高知名度。但地方城市台大多文艺节目形式固定，嘉宾难选，互动乏力，能走进镜头的大多数也就是当地一些文化名人和文艺骨干，当地节目资源少，对观众的吸引力也不大。
（四）人才流动性大。文艺节目的策划和主持人水平高低决定着节目质量的优劣，每个地方电视台都想拥有一批策划和主持高手。地方电视台为了扩大本台知名度，制作出优质的电视节目，往往通过各种途径聘请专业水平较高的节目策划人员或具有一定影响力的主持人，虽然在一定程度上推动了地方电视台的发展，但由于地方电视台的实力有限，人才的流动性较大，难以支撑地方电视台的长期发展。
二、办好地方电视文艺节目的策略
（一）加强电视文艺节目的创新。加强地方台的创新意识，在节目风格上，巧妙挑选主持人。由于主持人的主持风格直接影响到节目的风格，因而在为节目挑选主持人时，可进行选择途径上的创新，主持人既可以是专业的主持人员，也可以是歌手、文学家、表演家等，用以突出文艺节目的个性。在节目的内容上，要确保节目具备一定的深度，并且与现实生活相贴近，拉近节目与观众的距离。比如：湖南卫视《我是歌手》中，以明星歌手之间的竞争为看点，并设置PK淘汰制，促使明星为捍卫荣誉，必须全力以赴，在节目内容变得更加精彩的同时，也让节目充满了戏剧效果。《我是歌手》节目，立场鲜明，定位准确，成功征服观众，引发收视狂潮。
（二）彰显地方特色。地方台的文艺节目，要考虑到地域观众的心理需求、娱乐情趣、欣赏习惯。地方台的文艺节目编导应该全面了解当地的文化艺术历史、当地观众的生活习惯和欣赏习惯。在文艺节目策划中，积极搜集本地所蕴含的丰富文化底蕴与民间艺术，拓宽文艺节目题材选择范围。在进行地方电视台文艺节目策划时，尽可能选择本地独有的、充满寓意的题材，同时融入新时代的文化内容，通过“出奇制胜”，达到预期节目效果。例如，黄梅是我国有名的戏剧之乡，人们熟知的黄梅戏作曲家云集在这里。在具体的文艺节目中可以邀请这些作曲家出席，他们作为嘉宾的身份，会给地方电视台创造更多的精彩。用地方艺术节演出地方节目，不仅可以传播地方优秀的风俗文化，还可以拉近观众和表演者之间的情感。
（三）善于利用网络。如今，网络新媒体正在快速发展，电视、广播都面临着网络信息化的挑战。据调查，如今一半以上的青年很少看电视。只有加快与网络媒体的融合，才能在激烈的市场竞争中提高收视率。把电视、广播、网络多媒体进行融合，地方电视台在举办文艺节目时可以对现场的节目进行直播，让全国的观众都可以看到。随着同步直播节目的流行，可以利用多种社交软件，比如微博等及时一些视频信息，让更多的网友可以共享这些信息。与此同时，利用手机和网络还可以在线下与主持人或者是表演者进行互动，节目投票和抽奖的环节都是通过新媒体技术实现的。
（四）拓宽筹资渠道，为电视文艺节目的创办提供资金保证。充足的资金是办好地方文艺节目的必要条件，地方电视台必须立足现实，灵活筹备资金，为电视文艺节目制作提供可靠的经济保障。一方面，地方电视台应加强与当地政府及相关部门的沟通，争取得到当地政府与财政部门的支持，获得更多的广播电视经费，并设置电视文艺节目专项资金，为地方电视台文艺节目的创办提供经济保证。另一方面，地方电视台应结合自身优势，合理拓宽广告业务范畴，通过多种经营途径，加大创收力度，增强地方台的造血功能，并确保地方电视台运营的良性循环。
三、结束语
综上所述，随着时代的进步和社会的发展，人们日益增长的非物质文化需求对地方电视文艺节目提出了更高的要求，在经受严峻考验的同时，地方电视台也同样面临巨大的发展机遇。因此，地方电视要突破面临的困境，发展本土文艺特色，走适合地方文艺节目的可持续发展道路。
参考文献：
[1]江伟，刘晓华.办好地方电视文艺节目的策略探讨[J].新闻传播，2015.
第2篇：电视文艺节目范文
用时尚形式推广经典，保护中华民族的文化遗产
传统的中国文艺样式，是中国人民在悠久的文明史中形成的智慧结晶。传统文艺样式因为国人的喜闻乐见得以流传至今，有些在国外也有一定影响，广播电视文艺应为这部分文化遗产的传承做出贡献。但由于电视文艺节目的海量播出，仅采用传统文艺样式的节目不仅供不应求，也无法满足广大观众的多元需求，借鉴和引进非传统文艺样式的节目也理所当然。这符合“古为今用，洋为中用”的宗旨。不过，目前大部分电视文艺节目还是处于借鉴阶段，成功的本土电视文艺节目形式很少。往往一种节目样态走红，各大卫视和地方电视台就一哄而上，竞相模仿。一时间，众多内容雷同、缺乏创意的同类节目充斥荧屏，不仅使观众产生严重的审美疲劳，而且使传统文艺样式更加边缘化。为改变这种状况，不少有志者做过有益的探索。
将传统文艺样式元素融入时尚文艺之中，让观众容易接受。有的把格律严格、文辞难懂的古诗词进行通俗化改造，使喜爱通俗歌曲的青年人也爱听爱唱。一度流行的通俗歌曲《涛声依旧》的词“带走一盏渔火 让他温暖我的双眼，留下一段真情 让它停泊在枫桥边”“月落乌啼总是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚”和“这一张旧船票能否登上你的客船”等，虽然没有张继的七绝《枫桥夜泊》的意境却有其意味。还有的把京剧的曲调以歌曲的唱法来演唱，后来大家都称之为“京歌”。这种“京歌”可以让青年人从感到“京歌好听”逐渐发展到“京剧也好听”，虽然不会立竿见影，但也能吸引不少参与者。
在地方形成传统文艺特色，扩大观众群。中国地域广大，每个地区的文化都具有地域特征，也会形成其特有的文艺样式。各地电视台可以进行发掘，将其融入本台文艺节目中，形成自己的文化特色，形成一种优势。河南电视台的戏曲栏目《梨园春》诞生在河南，享誉全国，历经十年而不衰。《梨园春》作为一种文化现象的产生绝非偶然，它以厚重的中原文化为依托，除了为本省的豫剧、曲剧提供舞台外，还为邻省的秦腔、蒲剧等提供一席之地，并兼容京剧、黄梅戏、越剧、评剧等大多数观众能够接受的其他剧种。所以，不只是河南人、中老年人是《梨园春》的“粉丝”，邻省人、青少年甚至连几岁的小朋友也争先恐后到《梨园春》的舞台上大显身手。《梨园春》的特色是民族的、本土的，背靠博大精深的中原文化，所以有取之不尽的文化宝藏和无限的生命力。
为传统文艺样式增加现代制作手段，提高其观赏性。在对传统文艺样式制作手段进行创新中，我们可以借鉴国外先进的节目制作理念与播出模式，对中国传统文艺样式进行本土化改造。2011年湖南卫视的“端午赋”诗歌晚会采用了国际先进的3D全息投影技术，以3D舞美营造出的天马奔腾的意境，实现了诗歌与高科技效果的完美结合，给观众带来了不一样的震撼。将“阳春白雪”的内容以先锋、时尚的视觉形式呈现出来。湖南卫视的“端午赋”诗歌晚会可以被视为一个将中国传统文化融入现代人日常生活的具有典范性的标本，很有借鉴意义。
用现代视角重新认识传统题材，充分挖掘传统文化的深刻内涵
电视文艺节目要想吸引观众，创造出好的收视效果，除了敢于在形式上进行突破和创新，还必须在内容上充分挖掘中国传统文化的深刻内涵。毋庸讳言，传统文艺在表现形式、思想内容等方面都有局限和糟粕。我们传承传统文艺样式必然要取其精华、去其糟粕，把那些体现爱国主义思想，体现中华民族传统美德，体现中国人民勤劳坚强、正义善良等需要弘扬光大的传统剧目、故事，以电视文艺为载体，广为传播，让青年人了解中国文明史，了解中华民族，为中华民族的发展做贡献。这是文艺为社会主义服务，文艺为人民服务的出发点和归宿。
一是内容推陈出新，用传统文艺样式表现全新思想内容。许多民间流行的文艺样式如二人转，过去由于插科打诨的内容等原因登不上大雅之堂，但赵本山的拉场戏《摔三弦》令人耳目一新，以二人转演员为代表的一代笑星的小品表演也成了央视春晚的力作。这与节目内容的推陈出新不无关系。
二是不断推出传统文艺样式的新作，增强传统文艺样式的新鲜感。尽管许多传统剧目、唱段中老年人百听不厌，但年轻人却认为传统段子炒来炒去缺乏新鲜感、没看头。虽然年轻人的看法有些偏颇，但努力为传统文艺样式推出新作也很必要。有些老的剧目也有翻新提高的空间。京剧《锁麟囊》经程先生改编的新版比以前更受欢迎，在电视上学唱的很多，不少是青少年，可见这次改版有较好的推广作用。新编历史剧《谢瑶环》的推出也是这样。侯宝林先生不仅说、学、逗、唱的表演上乘，而且长于翻旧为新，他的相声多取材于丰富的民间传统艺术，大部分是根据传统剧目或笑话改编的。如《戏剧杂谈》《关公战秦琼》《空城计》等，既有深厚的传统文化内涵，又具有鲜明的时代特色。大连西岗区文化馆为推出更多的相声新作，举办过多届全国相声大赛，许多新作产生轰动效应,如《还礼》《无价的情》《缘分》《梦飞东洋》《迎接视察》等；输送了许多相声人才，大兵、周志华、陈寒柏、王敏、奇志、孙晨等都是通过“西岗杯”这个舞台有了知名度，继而走向全国，成为观众喜爱的演员。如今“西岗杯”相声大赛是大连的一个文化品牌，在全国相声界已经有了一定知名度。
打造热爱传统文化的节目制作团队，营造弘扬传统文化的氛围
电视文艺节目的筛选、编导和播出，需要有好的品质做保障，这就需要有一支优秀的节目制作团队，能对文艺节目有非常好的把握和拿捏。人才是关键，只有具备深厚文化底蕴的电视人才，才能创办出高品位的文艺节目。
首先，选好编采播人员。电视台从栏目编导、摄像到节目主持人，要对民族文艺有感情，以传承民族文艺为己任，善于从热闹的演播室跳出来，更新知识，不断提高自己的文化层次和知识水平。
其次，制作有推介作用的节目。大连电视台的编导录制过姜家锵演唱古典诗词名篇的《诗香歌雅万古流》，荣获全国“星光奖”，可见业内对传统文艺传承的共识。地处辽宁省南部的瓦房店电台经常播出当地中老年人喜爱的辽南影调戏，为吸引关心影调戏迷，他们编排了一个“孙女”和“爷爷”对话的节目，介绍影调戏的渊源、主要唱腔和经典唱段，很受欢迎。
最后，利用好社会力量。广播电视文艺源于社会文艺，是社会文艺中思想性、艺术性俱佳的部分。只有利用好社会文艺，包括充分利用社会上的文艺人才，团结和联合社会力量，才能既能很好地为观众服务，又能完成传承民族文化的重任。2008年湖南台开播的《天天向上》将节目定位于传播中华礼仪文化，力邀中国手影大师沈晓、全国普通话泰斗级人物张颂、国内著名服装设计师计文波等名家加盟。节目巧妙地将大众文化与传统文化进行整合，使传统的文化资源在同文化产业的运作与互动中重新包装开发，把文化中的认知功能、教育功能以及审美功能充分发挥出来。
中华民族悠久的五千年历史和文化不容忽视。在传媒高度发达、各种文化互相渗透融合的大背景下，以一种与时俱进的态度来对待和改造传统文化，立足本国国情，展望世界，创造出一批具有中国特色、民族特色的精品文艺节目，中国电视必将走得更远。
第3篇：电视文艺节目范文
目前，地方台日常电视新闻直播主要有：一、对可预见事件的直播报道，如地方政府组织的大型活动、重大项目动工与竣工等。这种直播报道形式，在事先充分准备的情况下往往能取得成功，带来较高的收视率。但是，这种重大事件毕竟不是经常有的，地方台最常面对的还是日常新闻的报道。二、演播室内的日常新闻报道。很多地方台的日常新闻直播报道已流于形式，成为纯技术上的演播室直播，稿件截止时间距离直播时间往往差了好几个小时，甚至十几个小时，根本不能发挥电视新闻直播的效果。
如何做好地方台日常电视新闻直播？
设置新闻频道。一个电视台必须要有专门的电视新闻频道，这样才能保障新闻同步直播报道。新闻频道必须加强对主持人和现场记者的培养，因为他们往往是直播成功与否的关键。
技术保障。环绕在地球上空的同步通信卫星已经形成覆盖全球的网络，先进的电视直播转播车也已得到广泛的应用，记者在到达直播现场后只需稍做调整便可实现即时播出。
选准直播形式。首先是重大新闻事件的报道。重大新闻事件的现场直播必须保证记者能在第一时间赶到现场，并做出同步报道，达到事件发生时，观众打开电视机，就能收看到事件同步报道的效果，让观众亲身经历新闻事件的全过程。与此同时，在演播室还应邀请有关的专家学者参与讨论，分析事件进展，解答事件发生的原因，介绍事件背景材料等，使新闻在抢时效的同时加强深度分析功能。
其次是常规新闻的现场连线报道。在一些突发事件中，电视直播转播车来不及赶到现场，应该多采用记者与演播室现场连线方式进行报道，通过记者对现场的描述，让观众对事件有较为直观的认识，为后续的详细报道、深入报道打下基础。
第4篇：电视文艺节目范文
关键词：有线电视新闻节目创新
求新创新是新闻的共性要求。当前有线电视新闻在各地广播电视管理体制改革中属于“动手术”最大的范畴,纵向要与上下有线系统联网,横向要与本地无线电视台合并明确各自的频道分工、定位,面对巨大的生存压力,如何抓住机遇,积极主动地开展创新,把突出个性特色的文章做大做好?结合我们伊通有线电视节目播出的实践,笔者认为只有创新才能不断升华新闻节目的质量。
1.强化以观众为中心的传播意识,在宣传报道的内容和立意上力求创新。在市场经济过程中,媒体逐步产业化,观众成为电视节目的消费者,而消费者又是决定广告商资金流向、判断节目质量的上帝。“用事实说话是新闻报导最基本的要求,这是由新闻的本质属性决定的。”从这一点上说,最大限度地满足受众要求,尽量获取较高的收视率是媒体生存与发展的关键。有线电视新闻实行频道分工定位后,减少了行政干与,我们可以按照上级的总体要求、结合本地特色、自己策划报道内容,可以从无休止的会议报道、领导活动报道中解脱出来;在宣传报道的立意上,在遵循坚持政治原则和新闻真实性的原则的前提下,可以按受众感兴趣、能引起受众共鸣的方式去立意。尽量营造“这一方水土”的荧屏氛围。一句话,可以从被动逐步转向主动,但在宣传内容上不能偏离党和政府在某一时期、某一阶段的宣传中心,在报道中不能追奇逐异,忽视舆论导向。“由于电视是每日定时的播出,具有与人们生活同在的伴随状态,与人们在一种生命的互动中存在。”有线电视新闻节目要想在众多电视新闻节目的挑战与竞争中求得一席之地,必须有丰富的节目内容和信息容量。这就要求我们新闻从业人员加强调查研究,随时掌握、了解、研究受众需要什么,了解社会生活中涌现的新闻源。
2.不断研究观众的欣赏心理,在宣传报道的角度、时效和传播方式上寻求创新。观众对有线电视新闻节目的欣赏要求是:在宣传报道的角度上要平视、不要高台教化。在报道的时效上要快捷:传播方式上要多样,在报道选材上要事关群众痛痒。有线电视新闻报道要以百姓为主体、让百姓唱主角,以平视的角度和目光,反映百姓的喜怒哀乐,尽力使题材“软化”,眼睛向下,有道是“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。同一新闻事实,由于选择报道的角度不同,效果也不一样。
电视新闻工作者必须具有对新闻快速感知、判断和及时表现的能力,以提高新闻的时效性。现在有不少有线电视台加大了新闻直播的含量,并提出要逐步做到新闻直播日常化。新闻直播随时能把重大新闻事件的感染力和突发事件中“未知性”的魅力,其奥妙在于它能增强观众“亲眼目睹”的和亲眼探求“未知”的新奇感及满足感。新闻直播出正在发生的新闻事实,既增强了新闻的时效,又是新闻传播方式创新的体现。
“电视具有把公众和个人融合起来的力量。”有线电视作为一种新的传输手段,在走进我们生活的同时,也将更先进,更快捷的传播方式展现在我们的面前,随着有线电视数字化的普及,我们的文化生活也增加了更加精彩的空间和更多的信息量。传播方式的创新、传播方式的表现形式说到底是为内容服务的,只要不违背电视新闻基本法则,在传播方式上应该倡导大胆尝试,勇于求新求异,独树一帜,别开生面。
3.“电视新闻节目是以传播新闻信息为内容的电视新闻形态”,增强新闻报道的故事性,用新闻事实的细节震撼观众。“电视新闻是电视台赖以生存的基石”有线电视新闻如何增强表现力,吸引受众的目光,做到精彩、好看?其中重要的一条就是要增强新闻报道的故事性,着力在捕捉生动、感人的细节上下功夫。这是因为现代人们的工作和生活节奏加快,一天忙碌下来,许多人晚上看电视新闻的首选节目是中央电视台的《新闻联播》,接下来是当地省、市电视台和无线台的新闻,再下来是有线新闻节目,如果还是那么凝重、严肃,大多是会议消息或无情节性新闻,势必会不太感兴趣。这时,人民需要了解一些轻松、活泼的贴近生活实际的新闻事实。因此,有线电视新闻要树立“讲述老百姓故事”的报道理念,用生动、活泼的真实故事再现一个个新闻人物或事件,或者用故事介入新闻消息和新闻典型。加强有线新闻报道的故事性,首先要精心选择好典型,通过富有情节的典型人物和实践,以小见大、以点带面,扩展新闻报道的内涵与外延,达到增加新闻可看性的目的;其次要讲究故事介入新闻报道的技巧与手法。报道人物和事件必须真实无误,不能像文艺作品那样有虚构情节。应力求通过跟踪报道直接反映故事;力求让报道中的人物或周围的知情者来述说故事报道中有故事不代表就能感动人,还必须细心观察、精心选择,捕捉故事中的细节、以语言、动作或特写镜头对细节画面进行展现,让观众通过细节透视到事物深层的本质。
4.讲究包装科学化和个性化,力求做到引人入胜。时下,不少地方有线电视台对自身新闻节目的包装不太重视,片名、片头与配乐缺乏个性化,有的模仿无线台新闻包装;有的随意挂牌,一档节目五六个栏目小片头;也有的对主持人形象和演播室设计不讲究;还有的无节制地在新闻节目中插播广告。笔者认为,包装是对频道形象的美化,它能使节目形象统一、和谐、增强美观。包装怎么创新?应该注重目标受众的市场调查,考虑地方经济与人文景观,从节目色调、节目节奏、节目标志、牌面用字、音乐配置直至背景图案、主持人服饰、语言形象等,设计与栏目定位、风格一致的包装,使有线电视新闻栏目包装逐步科学化、个性化、进而使节目给人以一种统一整齐、规范醒目而又富有地方特色的感觉。
参考文献:
[1]吴曼,曹潞.广播新闻业务.北京广播学院出版社.
[2]孙保国.中国电视节目形态研究.新华出版社.
第5篇：电视文艺节目范文
关键词:娱乐节目；平民化；泡沫意识
上个世纪九十年代以来，我国的电视技术在各个方面都取得了巨大的进步，为我国的电视综艺类娱乐节目的发展做好了技术准备。随着人们对电视节目的要求的不断变化，综艺节目从众多的电视节目中脱颖而出，以它独特的综合性、参与性、媒介性及艺术性，逐渐成为深受大众欢迎的电视节目类型。
在丰富多彩的电视节目中，综艺节目的备受瞩目尤其表现在它的博采众长。就它的科学技术支持而言，与电视艺术一样，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学、物理学等多门类自然科学与应用科学,。从艺术表现形式上来说，综艺节目实现了对多门艺术的综合，它汲取了各门艺术的优点，使它的表现力得达到最好效果。从受众面来说，它拥有最为广泛的受众群体，涵盖了不同的年龄、性别、群体、民族及文化层面。从电视技术方面来说，它是多种表现手法及多种构成元素的集中体现，使它的艺术表现力丰富多彩。
我国的电视综艺类娱乐节目经历了一下几个发展阶段，第一阶段以《综艺大观》为代表的联欢形式，它将歌舞、相声小品等艺术形式有机的结合起来，开创了我国综艺节目的先河，但是主持人与观众的互动却很少；第二阶段是以《快乐大本营》为代表的游戏娱乐形式，以明星的参与作为卖点，主持人和观众部分互动；第三阶段是以《幸运52》为代表的益智形式，观众被请上舞台，成为了节目中的主体，与主持人进行互动，可是这类互动的条件较苛刻，在节目录制之前需要进行选拔和审核；第四个阶段则是以“超级女声”为代表的平民化形式，这类娱乐节目的特点是平民参与和评判过程的完全公开化。特别是节目的全程跟踪式直播吸引了众多的眼球。现在我国的综艺节目正处于第四个阶段，即“平民娱乐时代”。这种形式的娱乐节目的口号是“平民参与、观众做主”，肯定了娱乐本身的平民性以及与大众进行亲密接触的可能性。
虽然我国的综艺节目在我国的大众生活中起到了举足轻重的作用，在改革开放的巨浪推动下，它在我国一直成上升的趋势。但是随着它的不断发展，我们也不难发现，它已经出现了很多亟待解决的问题，如立意错误、格调不高、平庸媚俗、抄袭泛滥、创意不足等等。
一、立意偏差，产生错误的导向
作为一种通过一定的中介形式和大众参与，在相互交流中形成一种娱乐氛围的节目形态，娱乐节目不可否认的起到了传播思想和观点的作用。在现代社会，媒介传播的“信息环境”成为判断标准被人们用来认知客观环境。作为当今“信息环境”的重要组成部分，娱乐节目的立意和主旨必须要有正确的思想作为指导，否则就会给社会带来一些隐性的问题，从而会影响社会的健康发展。
比如现在风行的平民造星类娱乐节目所展示就是具有一定特长的一种普通人短时期内获得成功的事例――邻家女孩摇身变成大明星的飞跃。这类节目的立意就出现了偏差，它向人们展示出了一个一夜成名的模板，将平民大众与成功明星之前通过造星的比赛联系起来，使人们（特别是那些尚处于学生时代的年轻人）对成功的看法产生了一些误解，他们因此认为造星的活动就是一个通往富裕、名誉、成功的直达电梯。如果控制不好的话，就会影响到他们的学习生活。这样一来，人们的心态就会变得越来越浮躁，而导致“泡沫意识”的产生。除这类节目外，还有一些带有巨额现金奖励的游戏类互动节目也存在同意的问题。
二、格调不高、平庸媚俗
我国的娱乐节目在剥离了“政治”和“教化”等功能后取得了长足的进步，但同时却走向另一个极端，那就是节目的文化内涵的弱化。现在有很多的娱乐节目，一味的为了提高收视率，用一些粗俗不堪的低级趣味来反映所谓的“真我”，给社会的文化娱乐生活造成的很大的不良影响。如台湾的《综艺最爱宪》就是一个典型的以“恶搞”为噱头的一个综艺节目，节目主要以主持人恶整毫不知情的来宾为主线，制造出很多意想不到的所谓的笑点。而这些明星来宾也成为了“喜剧暴力”的牺牲者。这样的节目除了能得到那些不过大脑的观众的短时间的爆笑以外什么也得不到，没有什么实质意义。还有许多游戏类节目，制作的水准不高，表现手法拙劣，一味的搞笑，制造闹剧，缺少最最根本的文化品味十分庸俗。
像这类缺少文化气息的电视节目如果充斥了我们的电视行业的话，那么我们的文化必将走向粗糙、粗俗。因此，我们必须注重娱乐节目的规范问题。
三、节目抄袭现象严重，缺少创新
搜索全国的较有名气的娱乐节目，“目前该节目是法国人在中国进行技术指导，是用法国布料做的中国旗袍。收视率极高的《快乐大本营》的制片人兼导演也表示节目与香港10年前的《综艺60分钟》同出一辙。《玫瑰之约》、《相约星期六》则与台湾同类节目换汤不换药，而娱乐界有人士传出，《非常男女》与日本一娱乐节目极为相象。其它的像《欢乐总动员》、《假日总动员》等都是《快乐大本营》的北京版、浙江版而已。”像这样的例子还有很多，总的来说就是不知名的抄袭知名的，大陆的抄袭港台的，港台的抄袭欧洲和日本等发达国家的。
艺术创作就是要有创新，学习别的节目是可以的，可是如果原搬照抄的化，就只能说明我们的很多节目编导的创造力都是很值得怀疑的。大家可能都看到某一个节目的收视率高，轰然群起炮制的结果就是不仅使被模仿的节目丧失它原有的生命力，“克隆”出来的节目自然也不会收到效益。
四、节目数量过多，浪费资源
据有关资料统计，我国每年各电视台电视综艺节目总量达十万个小时，平均每天生产二百五十个小时。从节日庆典、各行各业、从中央到地方，各种主题晚会、栏目晚会应有尽有。这样庞大的数目不仅不能说明我国的电视事业的发达，反而会给观众造成困惑，无从选择。从另一个方面来说，娱乐节目的数量过多，会造成巨大的资源浪费，有许多的晚会类、游戏类的节目的这个问题比较严重，它们的供大于求，大多数的节目不尽不能得到收益，反而会因此浪费掉大量的资金。这样的资源浪费真的是相当不必要的，我们一边抱怨节目的制作费用低一边又如此的浪费可利用的资源。我们应该提高每个节目的质量，而不是一味的去追求数量。
五、违背艺术创作规律
综艺娱乐节目能够让多种艺术门类同时兼容并存于一体，这点为娱乐节目的创新创造大众多的条件。可是，创新是不可以违背艺术创作的规律的，现在有一些娱乐节目任意篡改我国的一些传统艺术，将他们进行改造，毁坏了它们原有的艺术样式。像这样的节目是绝对不可取的，我们应该坚决抵制这样的节目的出现。
以上几点是我国电视综艺类娱乐节目所存在的问题。
第6篇：电视文艺节目范文
关键词：手机短信互动节目受众参与三次售卖受众权益
[abstract]
Intheviewofthetelevisionstation,theservicesuppliersandaudiences,thisarticleanalysestheintegrationofTVprogramandmobilenotes.becauseofthephenomenathatmobilenotecombinedwiththetelevisionprogramisverypopularatthismomentAlsodiscussthethirdsellingmodeintheTVprogramandthedevelopmentoftheaudiencevalue,whichthereforeleadingtoanumberofconsiderationsontheprotectionofaudiences’rights.
一、手机短信与互动节目
2003年10月，《非常6＋1》在CCTV－2亮相。这档以“新潮、互动、平民偶像、李咏、梦幻舞台”为核心元素的新栏目，自开播之日起，收视率便超越《幸运52》、《开心辞典》等王牌综艺栏目，荣登本频道榜首。当国内几乎所有的综艺娱乐节目都在大请明星、名人嘉宾，或大搞模仿秀时，《非常6＋1》却将镜头对准了普通百姓，在他们中间发现新人、打造“星人”，向普通观众“营销梦想”。这种别具一格选秀和造星模式，无疑是《非常＋1》吸引眼球的一大法宝；而节目进行当中，主持人频频示意观众通过发送手机短信即时参与到节目中来，则是《非常6＋1》另一引人注目的非常之处——以互动为号召，以手机短信为平台，在与电信运营商和服务提供商[1]，尤其是后者的共谋中，实现了电视业的又一次售卖。
时下，类似《非常6＋1》这样的电视短信互动节目已经成为一股潮流。红透荧屏如“超级女生”、“震撼一条龙”一类的节目都大量渗入了互动元素，如短信投票、抽奖、竞猜、提问和反映意见等。据不完全统计，2004年中央电视台约有30％左右的栏目可以归入短信互动类；北京电视台这一类栏目则占到全部栏目的35%左右[2]；其他地方台，以安徽卫视为例，2005年一周播出的所有自办栏目，几乎全都属于短信互动类[3]。短信互动类栏目不但数量多，而且涉及面很广。一些特别节目、重大体育赛事，比如欧洲杯、亚洲杯、奥运会，元旦、春节晚会，更是形成观众发送短信参与节目的高峰。
所谓“互动”（interactive），即相互作用、相互影响之意。目前，“互动”已经由一种计算机程序语言发展成为电视传播的一种形式，它在传播者与受众之间形成一个信息流动的回路，最大特点就是能够影响电视荧屏上发生的事件。此外，传播者与受众之间的“互动”关系，不仅是交流沟通，而且是一种更为即时的反馈，它尽可能多地使受众获得“内容”，以便对电视节目产生影响。在促进受众参与，尤其是传受双方的互动方面，新的传媒技术被认为具有更大的潜力。
我国电视传播中的互动大致包括如下几种形式，即信件、电话、e-mail，直到今天的手机短信。自2000年开始，我国的手机短信业务几乎呈几何级数增长。据统计，2000年，中国短信量为10亿余条；2001年为189亿条；2002年全年为900亿条；2003年底，发送短信量为2200亿条[4]。2005年5月，信息产业部的统计数据表明：我国目前平均每天的短信发送量已经达到了7.5亿条[5]。
可以说，手机短信已经成为人们信息交流与沟通的一种主要手段和一个重要的传播现象。在使受众随时随地及时掌握“第一时间”新闻方面，手机短信也具有他人无法企及的优势，因而被称为是继报纸、广播、电视和网络之后的“第五媒体”，并逐渐步入媒介传播的主要行列。目前，短信业务在广播电视媒体传播、娱乐互动方面的应用，因其经济、便捷、年轻用户众多等特点，迅速超过信函、热线电话、网络论坛、留言等，跃居第一位。
二、受众参与和三次售卖
一部大众传播发展史，可以说是一部努力实现受众在传播中的主动性、尤其是参与性的历史。随着社会进步和信息化发展，以强调和维护受众知晓权、传播权、对媒介的接近权和使用权为主旨的受众参与理论，不仅在传播研究中日益深入，而且在传播实务中也逐渐得到体现。另一方面，观众的主体意识和参与感不断增强，他们希望充分表达的意愿和看法，希望参与到节目当中，这种思想意识的变化，对传媒而言，不啻是一种市场需求。互动节目的兴起，从一定意义上说，是长期以来人们孜孜以求更及时、更充分的受众意见反馈和更主动积极的受众参与的努力，在电视领域的某种体现，与现代信息科技提供的帮助是分不开的，同时，也是对受众需求的一种回应。
观众的主动性，除了表现为对电视传播的认知和选择上，即有目的、有选择地收看电视，并根据自己的文化倾向、价值体系和分析框架，对相关内容进行解读外，其更高层次，表现为对电视传播的参与上。参与在这里包括两层含义，其一是指观众投入到对节目内容的诠释与加工，这是一种心理参与；其二是指行动参与，即观众或直接或间接地参与电视节目的制作和演播[6]。正是通过对后者的开发，互动节目为自己开拓出新的生存之道。同样，随着以短信互动为特征的电视节目的出现，电视台不仅将受众卖给了传统意义上的广告商，而且卖给了新兴的移动梦网服务提供商。
我们知道，传统的商业性电视业的运作，正如莫斯可在《传播政治经济学》一书中所指出的，“就是媒介公司生产受众，然后将他们移交给广告商的过程。大众媒介的节目编排是用来吸引受众的，节目编排构建了受众，广告商为了取得受众而付钱给媒介公司，受众于是被转交给了广告商。媒介产业为广告商生产了受众，而且是符合广告商需要的特定的人口学特征的受众。”[7]换言之，大众媒介通过“吸引”人们注意力的方式，来制造广告商想要“购买”的观众；这些观众被建构出来，又被转卖给广告商，以投入消费市场。
不难发现，在这一过程中，媒介、受众和广告商之间形成了一种相互依存、相互约制的关系。一次售卖是向受众推销信息，这个市场上，收视率是衡量绩效的重要指标，二次售卖则是向广告商推销受众，时段价格和利润成为这个市场的表征。前者是后者的基础，后者则是前者的目标。此所谓电视业的“二次售卖”模式。
今天，在互动节目中，在传统的媒介、受众、广告商三角关系中间，挤进了一个新的利益体——服务提供商[8]。观众每发送一条与节目有关的信息，每订阅一种服务，服务提供商都要从中按比例提取资费，电视台也会获得相应的收益。电视台往往通过设立一些奖项（有实物也有现金，往往价值不菲；或是奖给参与节目的机会），来刺激人们参与，这样的机会，对观众来说，只需动手发送一条价值1毛钱或1元钱不等的手机短信就可能得到，何乐而不为？“互动”这个概念，由于沾染上金钱的色彩而似乎焕发出令人惊异的生命力。越是有吸引力的互动节目，越是能够产生可观的经济效益。据悉，有几档名牌综艺栏目每期节目的手机短信收益，已经超过其广告收益，成为赢利大项，也为服务提供商带来优厚的分成。有一家省级电视台看到短信商机无限，自己拿下SP牌照成立公司，统一经营短信参与，结果每月短信收入高达200多万元，成本仅20、30万元[9]。在这里，受众参与成为一项可供开发和利用的宝贵资源。
服务商为电视台提供观众参与的途径，而电视台为服务商提供可以获益的观众参与资源，这种运作机制，比之以往可谓大有“进步”：电视台制作播出节目，不仅吸引观众收看，而且鼓励观众通过发送手机短信积极参与；随后，电视台一方面从广告商那里兑现观众的广告价值，另一方面，又与服务商一起分享观众参与的利润——这便是电视业实现由二次售卖到三次售卖的“进化”之谜。
与传统的“二次售卖”模式（即广告电视模式，电视模式通常分为广告电视、公共电视、订阅电视三种）相比，“三次售卖”模式具有如下一些特点：首先，在二次售卖中，让观众“免费”收看电视节目的行为，与“以前小酒馆为了吸引顾客饮酒而提供的‘免费午餐’并没有太大的差别”[10]，都是欲取先予，换言之，第一个市场节目产品市场的绩效，影响第二个市场即广告市场的业绩[11]；而在三次售卖中，第一个市场的绩效表征，亦即收视率，与第三个市场的观众手机短信量之间，并无直接的因果关系，或者说目前尚缺乏研究证实其影响关系，收视率高或许会带来更多的手机短信，但并不确定，因此一味追求高收视率来获取利润，并非必要。
其次，广告商在购买广告时段时，除了考虑节目收视率外，还会考虑节目观众群的构成，那些含金量高、有购买力的观众，是他们极力的追逐的目标；而对服务提供商来说，观众的含金量和购买力并非第一要务，重要的是要有积极主动的观众，只要观众按照提示发送短信，便大功告成，从这个意义上说，其目标观众群的排除性更低。也因此，我们看到，近来一些新推出的节目，几乎无一例外地设计了观众参与环节，尤其是在综艺游戏类节目中，几乎所有这类节目都利用了“短信参与”这个吸引观众的因素。这些节目的观众群虽然不一定是“双高”或“三高”群体，但是更年轻，也更容易被激发出参与的热情。
有服务商认为，通过短信亦可以了解自己的观众群，因为手机拥有者的身份是可知的，而且省时省力。不过，这种了解毕竟不能等同于主动式随机抽样调查，一方面，发短信者类似于“自愿者样本”，不具有代表性，另一方面，手机拥有者与发短信者是否同一个人也无法确定。短信反馈可以有一定参考价值，但不能据此推断观众总体。
第三，传统的电视广告不仅播出受时间约制，而且在利润的实现方面，时效上也有一定的滞后性，需要经过包括收视率数据中介在内的一系列市场转换；而手机短信，则有相当一部分突破了时间限囿，观众参与是十分便捷而个人化的，只要愿意，可以随时发送短信参与节目；一旦短信发出，电视台与服务商便可两分其利，利润的实现也更加快速、更加直接，无需视听抽样调查等一系列因素的中介。
总而言之，“三次售卖”模式运作更简便，赢利更直接，方式也更隐蔽——目前仍有许多受众对其运作并不知晓。
对电视传播者来说，开办短信互动节目，其效益是多重的。一方面多多少少满足了受众参与的需要，为媒体树立社会形象增添了不少光彩；另一方面，缩短了传播者与观众之间的距离，使观众对节目本身产生某种亲近感，提高了收视兴趣；同时，有利于保持观众，强化传播效果，扩大节目的潜在收视群[12]，并使得传播过程更倾向于强调延续关系[13]；更主要的是，通过与服务提供商联手，将受众参与转变成可以期待的经济利益，拓宽了自己的商业模式，增加了获利渠道。
面对滚滚而来的世界性互动节目浪潮，BBC互动节目制作部主管埃玛·萨默维尔（EmmaSomerville）曾经指出：“我们必须谨慎考虑：应该以互动性增强哪些节目；这不是一个多多益善的问题，而是适当地选择节目、能以互动性使其价值最大化的问题。”[14]显然，并不是所有类型的节目都适合采用短信互动的形式来促进观众参与，激发观众的参与热情。可是在我们的荧屏上，从影视剧到新闻、从游戏娱乐到知识益智类，甚至少儿节目中，互动节目可谓遍地开花。很多情况下，传播者对参与环节的设计，已经偏离了显示其社会价值的轨道，掺杂了许多经济利益考虑。
按照媒介接近权的定义，大众即社会中的每一成员皆有接近媒介、利用媒介发表意见的权利；受众参与应该是无条件的、非赢利性的。传媒作为社会公器和舆论讲坛，向受众公开、公平、免费开放是其职责之一。然而，现行的电视互动模式中，观众参与需要支付一定费用，接近媒介的权利和发表意见的自由，转变成电视台和服务商获利的资本。电视互动类节目在通信科技的支持下，具有了使受众参与更加个人化、更加及时快捷等特点，但是，也渗透了大量的商业因素，成为一些人谋取利润的手段。观众参与节目和发表意见变成了一种需要投入时间和资金成本、为他人生财的活动。在互动节目的平台上，且不说受众意见的表达仍然是极为有限的，受众利益也在颇为隐蔽的状态下再一次受到了冲击。
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三、关于受众权益的思考
商业模式如果完全按照市场与法规的框架进行，无可厚非，然而从一开始，互动节目中的手机短信操作便频频出现一些不规范现象，并引发了有关保护受众权益的思考。
例如，许多电视台（频道或栏目）只开通了包月收费服务，并无针对每一条短信的收费服务，发一条短信和发几条短信一样，都要收取包月费用。为了诱使观众成为节目的包月用户，一些电视栏目有意无意地屏蔽相关的资费信息，或者只是用小号字在不显著的地方予以标注，使观众误以为自己的参与仅仅花费了1毛钱或1元钱的低廉信息费。结果，不少人因为参与一次短信互动，而被迫缴纳全月费用。不少人还退订困难，有些已经办理了退订手续，却费用照收，取消不掉，引起争讼纷纷。
从法律角度看，观众参与电视互动节目，需要支付相应的费用，电视台和服务商提供的是一种有偿服务，双方构成一种服务合同关系。根据《合同法》的原理，电视荧屏上的欢迎观众短信参与节目的信息，可以视为一个要约。观众一旦发送短信参与节目，即为对要约的承诺。作为要约，其内容必须是确定和完整的。所谓确定，即内容明确，不能含混不清，使受要约人不能理解要约人的真实含义，否则无法承诺；完整则指要约的内容必须具有足以使合同成立的主要条件。对于电视互动节目来说，屏幕下方字幕所提示的要约中，就应当包含该合同的主要条款，其中，价款是这种有偿服务合同的主要条款之一。发送短信参与节目，除了发送一条短信要支付相应费用外，若还要支付全月信息费，因属于有偿合同的价款，在要约中便必须列明。如果将这一条款屏蔽或模糊处理，使观众误以为一次参与只需支付一条手机短信的价款即可，实际上却要支付他们并不知情的全月短信费，不啻是一种欺诈行为。
此外，观众作为媒介消费者，是“为生活消费需要购买、使用商品或者接受服务的人”，也是《消费者权益保护法》的保护对象。该法规定，“经营者与消费者进行交易，应当遵循自愿、平等、公平、诚实信用的原则。”“消费者享有知悉其购买、使用的商品或者接受的服务的真实情况的权利。”有意屏蔽掉或模糊化处理有关价款的信息，显然违反了诚实信用的原则，也侵害了观众的知情权，使他们在不知情的情况下作出错误的消费选择。
对于观众来说，他们有缴纳应付费用、以合法手段获取媒介消费资源的义务，同时享有《合同法》、《消费者权益保护法》和其他法律确认的权利；大众传媒则有依法收取费用的权利，同时应当履行《合同法》、《消费者权益保护法》、《价格法》等法律规定的义务。
针对短信收费混乱、投诉众多的状况，2004年4月信息产业部曾经发出通知，对短信服务提供者的资格、短信资费的透明、短信内容、运营企业对短信资料的保存、用户查询、退订短信的方式、代收费和投诉等问题进行了规定；2005年2月又下发了《关于治理当前电信服务热点问题的指导意见》，主要内容就是加大查处设置短信消费陷阱行为，确保落实各项短信业务规范性要求，让短信用户明白消费、进退自由。
在电视领域，由于短信互动对各类节目不断渗透，体育、综艺、电视剧、新闻甚至少儿节目中比比皆是，个别电视台甚至利用短信参与来进行姓名、生日解析、占卜等活动，甚至在灾害危机性新闻报道中开展有奖竞猜，造成不良影响，干扰了观众的正常收视。2004年9月，国家广电总局下发了《关于切实加强手机参与和有奖竞猜类广播电视节目管理的紧急通知》，明确规定：各地方电视播出机构在电视节目中，凡是开设了手机短信参与和有奖竞猜的，需经当地广播电视行政主管部门批准同意；同时，新闻和新闻类节目(含访谈类节目)，一律不得开设手机短信参与的竞猜环节，已经开设的要立即停止；其他手机短信参与的节目和有奖竞猜类节目，一律不得涉及政治性、敏感性话题，而且节目内容需经管理部门审查同意方可播出。2005年5月，为了进一步遏制广播电视节目中手机短信有奖竞猜的泛滥之势，广电总局又发出了《进一步加强电话和手机短信参与的有奖竞猜类广播电视节目管理的通知》，对有奖竞猜节目的收费形式、内容。频次、奖金额度都作出了详细规定；禁止以公益名义竞猜，禁止解析姓名、出生日期，测算命运等迷信无聊内容；少儿节目禁止奖励现金；另外还详细规定了电视台播出短信参与内容的次数。
一直以来，手机短信对于电视传播活动和传播过程的渗透，以及日益常态化，都是在相关部门和机构的默许下进行的，得到了产业政策的肯定。可是另一方面，我国现行法律和法规中，无论对电视台还是对服务商，都缺乏明确的规范，尤其是对观众权益的重视和保护，还非常不够，相关专门法律阙如。信息产业部和广电总局针对短信互动中出现的问题下发行政性通知，时间上虽然有一定滞后，但是对于规范短信操作，遏制不良趋向，仍然具有重要作用。不过，行政性通知的效力和制衡力，其发挥作用的程度，持续的时间长短，是否能够替代法律那种明确的、公共性的、刚性的长效机制，仍然值得观察和探讨。
目前，电视节目中的短信互动还处于一个比较模糊的地带，其中的权利和义务还没有相对明确的边界，然而，对于受众参与和其他权益的认识和保护，有必要尽快地清晰和重视起来。
所谓移动梦网服务提供商（ServiceProvide，简称SP）指的是与中国移动签约合作，为用户提供移动梦网业务（如短信增值服务）的机构。中国移动又称为电信运营商，负责提供通信服务，服务商负责提供通道，电视台出内容。获利由三家分成，运营商的分成是固定的，比例较低（约12％～15％），大头则由服务提供商和电视台分成，约为四六开或三七开。通常服务提供商与电视台合作，共同打造电视屏幕上众多的互动类节目。换言之，在这些互动节目背后，都有一家服务提供商在经营。
注释：
[1]所谓移动梦网服务提供商（ServiceProvide，简称SP）指的是与中国移动签约合作，为用户提供移动梦网业务（如短信增值服务）的机构。中国移动又称为电信运营商，负责提供通信服务，服务商负责提供通道，电视台出内容。获利由三家分成，运营商的分成是固定的，比例较低（约12％～15％），大头则由服务提供商和电视台分成，约为四六开或三七开。通常服务提供商与电视台合作，共同打造电视屏幕上众多的互动类节目。换言之，在这些互动节目背后，都有一家服务提供商在经营。
[2]该数据通过检索2004年广播电视节目报、节目监看和对相关人士的访谈得出，2005年这个比例更高。
[3]引自对安徽卫视总编室人员的访谈。
[4]/74/00/article206730074.shtml
[5]/05/0518/13/1K1Q7ST90011179K.html
[6]刘燕南、张威《电视观众接收行为特征再探——兼谈有关节目制播的若干思考》，原载于《湖南大众传媒技术学院学报》2003年第4期。
[7]文森特·莫斯可著、胡正荣等译《传播政治经济学》第144-145页，华夏出版社2000年第一版。
[8]详见注释1，电信运营商也是分成者之一，因属搭车式收费，故本文不作专述。
[9]“短信竞猜成暴利行业”，《报刊文摘》2005年4月1日。
[10]文森特·莫斯可著、胡正荣等译《传播政治经济学》第144页，华夏出版社2000年第一版。
[11]吴克宇《电视媒介经济学》第95～96页，华夏出版社2004年第一版。
[12]刘燕南、张威“电视观众接收行为特征再探——兼谈有关节目制播的若干思考”，《湖南大众传媒技术学院学报》2003年第4期。
[13]陈力丹“试看传播媒介如何影响社会结构”，《国际新闻界》2004年第6期。
[14]梅格·卡特（MegCarter）“广告商不懂电视互动”，《全球经济报道》2005年2月17日。
参考书目：
1、LisaTaylor、AdrewWillis著、简妙如等译《大众传播媒体新论》，（台湾）韦伯文化事业出版社1999年第一版。
2、文森特·莫斯可著、胡正荣等译《传播政治经济学》，华夏出版社2000年第一版。
3、吴克宇《电视媒介经济学》，华夏出版社2004年第一版。
4、宋小卫《消费媒介的法律保障——兼论媒体对受众的底线责任》，中国广播电视出版社2004年第一版。
5、梁慧星《民法》，四川人民出版社1988年第一版。
7、大卫麦克奎恩著、苗棣、赵长军、李黎丹译《理解电视：电视节目类型的概念与变迁》，华夏出版社2003年第一版。
8、郭庆光《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年第一版。
第7篇：电视文艺节目范文
一、电视综艺节目原创力
原创力即原始性创新的力量或能力。电视综艺节目的原创力，主要体现为节目内容、表现形式、风格、运营、营销等方面的原始性创新能力。电视综艺节目的原创力具有以下两个特点：第一是首创性。这是电视综艺节目原创力的首要因素，任何参考模仿性的制造都不能称为原创。原创力必须是理论上的首次提出或首次技术发明。目前，国内流行引进综艺节目模式并加以改造，虽然能够更好地适应中国市场，这其中也有创造性的劳动介入，但这种创造只能称为再创造或改造而非原创。第二是引领性。原创性成果往往引导其他后来者以新的研究方向，能够带动行业的创造性发展，在整个大环境或某一特定领域内形成一种前赴后继的整体创新氛围。如20世纪50年代，美国电视界有一部叫作《一日女王》（QueenforaDay）的游戏节目，它被认为已经初具真人秀的雏形。②这一节目开“真人秀”节目之先河，引起了美国各电视机构的模仿学习，引领了20世纪70年代以后美国乃至世界电视行业“真人秀”节目的浪潮。今天，“真人秀”仍是世界荧屏的主流节目类型。从开创性与引导性来看，《一日女王》当是一档具有原创力特性的节目。原创力本身是一个辩证概念，在新的原创成果问世的同时，也就宣告了自身原创性的结束，因此，追求原创永无止境。
二、中国综艺节目原创力的困境分析
在进入21世纪的第二个十年后，国内的电视综艺节目迅速进入了一个“井喷”式的爆发期，《非诚勿扰》、《中国好声音》、《我是歌手》、《爸爸去哪儿》、《奔跑吧，兄弟》、《蒙面歌王》等一批优秀的综艺节目相继获得口碑、收视、收入的多重佳绩。在这些“现象级”节目的带动下，中国电视综艺节目迎来了一个辉煌时期，然而，这辉煌却带有一种苦涩的味道，仔细数来，目前国内电视界有影响的综艺节目几乎全是“舶来品”，难觅原创踪迹。作为一个文化大国，中国电视在50余年的发展历程中，曾出现过众多原创佳作。但是，电视综艺节目的原创力在经历了20世纪八九十年代的提升后，却在市场化的进程中逐渐迷失。原创力思维的疲软、认知力的肤浅、实践力的低迷，成为一种普遍存在的现象，并构成一种“原创力焦虑症”，③这一症状给中国电视综艺节目带来的致命伤害，便是当今的电视综艺节目荧屏，几乎变成了世界电视节目模式的倾销地。有数据显示，仅在2013年各电视台引进的境外节目就接近60档。虽然我们也在引进模式的过程中不断提升着自己的创造力，在学习外来先进标准与理念的基础上开拓、再创造，但这毕竟只是一种文化模仿，而这种方式一旦成为一种习惯，无异于饮鸩止渴。近年来，虽然有媒体人开始将目光转向国内，注重对传统文化的挖掘与创新，希冀从传统文化中寻求综艺节目原创的捷径，但是，在传统文化资源的现代化转换再造中，急功近利的破坏性开发、低层次的粗放式开发、雷同化开发和盲目性开发等现象，④同样是原创力缺失的表现。是什么原因造成了中国从一个文化原创力大国，逐步衰落为依靠引进、模仿、克隆甚至是盗版来进行电视综艺节目的生产？曾经的文化自信因何不在？影响综艺节目原创力的关键又是什么？从物质层面看，是技术与资金的基础。《VOICE》（荷兰）、《我们的星期天晚上：我是歌手》（韩国）等境外节目的成功，充分体现了资金与技术对于电视综艺节目原创力的贡献。从制度层面看，是政策法律与体制机制的保障。特别是关于版权保护方面的措施，是抑制惰性与激励原创的重要力量。从精神层面看，全社会尊重人才、尊重原创并包容失败的价值诉求与氛围最为重要。首先，文化主体意识的迷失是中国电视综艺节目原创力缺失最主要且首先的责任。文化主体意识是指“一个民族自觉到其所拥有的历史传统为其所独有，并对此历史传统不断做有意识的省察，优越之处发扬光大，不足之处奋力加强，缺失之处力求改进。换言之，就是对自己的民族文化重新认识，从而接受传统、承认传统为我们所自有、独有、固有，进而批判传统、超越传统、创新传统”。⑤百年中国的现代化进程，实际上就是一个抛弃自有传统和拿来主义的过程。如果中国文化对自身主体角色的认知处于一种被压抑的状态，对自身所具有的文化创造功能和形象的认识模糊、淡薄，原创自信心缺失，那么，原创力便难以形成。其次，工业化生产模式的限制。现代社会中，电视综艺节目也被部分地纳入到文化产业的范畴里，而产业讲究的是效率和效益，一切以降低成本和创造收益为最终考核标准。标准化、模式化、市场化成为电视综艺节目最主要的生产与销售方式。在这样一种“被规定了”的环境中，许多媒体人失去了对创造性思考和劳动的兴趣，故而，原创性的文化成果也就自然而然地消失在人们的视野之中了。缺乏精神的动力，最终导致在技术层面出现了普遍化的原创力丧失：剧本是模仿的，歌曲的主题意境和旋律都是模仿的，就连作品和栏目的名字都要抄来抄去。谁也没有独家秘诀，谁也不能在艺术和技术上独冠群芳。无论是艺术创作还是工业生产、产品设计，甚至城市规划和有的领导讲话稿，都变得一模一样了。⑥同样，大工业化的生产模式下，在市场降低成本与追求高利润的刺激下，特别是由于目前法治的不够完善，造成文化生产在追求原创上的不给力。就目前国内电视业热衷引进节目模式而言，一来引进成熟的节目模式有收视保障；二来可以减少电视台研发原创节目的时间与成本，特别是对需要不断营造“现象级”节目的中国电视业来讲，引进模式能够节约成本。由于相关法律不健全，特别是关于知识产权保护的法治道路刚刚起步，部分电视机构心怀侥幸，将国外节目模式拷贝之后进行简单的“中国化”处理，就堂而皇之地制作播出了。近期，韩国MBC发表声明，称除中央电视台2015年第四季度制作、播出的中国版《无限挑战》外，国内多家电视台制作播出的类似“挑战”类节目，都属于非授权制作，MBC将采取果断的法律手段。当引进、模仿、复制、盗版等非原创成本远远小于原创成本时，原创的行为就会成为个案，而原创力提升也就只能是一种幻想了。
三、中国电视综艺节目原创力提升的路径与策略
当前，中国电视综艺节目原创力不足的问题已在业界、学界形成共识。原创力的提升不是自然的进化，它需要进行有意识的、长时间的推进才能实现，需要从原创资源、软硬环境等方面进行建设。
1.重视“人”的力量，满足原创力的精神需求
人是原创力提升的首要因素，人才队伍建设是原创力提升的重中之重。中国电视综艺节目的发展，离不开文化主体意识的觉醒，离不开从业者创造意志的展现。2014年，在全国文艺工作座谈会上的讲话中提到，繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家；同时，要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。这其中，人既是综艺节目原创力提升的主体，又是最终的享用者，具有双重身份。这就要求在现实的人才培养中，充分调动人的主观能动性，创造物质、精神、教育等条件，给人以物质自由、精神自由、知识自由，使人能够热爱生活、理解生活、渴望改变生活，唯其如此，才会产生具有原创力的文化辨识力和文化感召力，由此创造出来的文化艺术作品和工业技术产品，才会爆发出文化原创力的冲击力与凝聚力，形成对社会政治、经济、文化的深刻而持久的推动作用。原创力的丧失，在很大程度上，还因为我们失去了对生活的热情与真诚。高度的精神压力使人没有了创造的积极性，对于失败的恐惧，束缚了创作者的手脚。没有失败的尝试，不可能换来成功的原创。宽容，也是原创力不可或缺的因素。
2.依托物质力量，满足原创力的物质需求
原创力不是凭空就能具备的，它需要有一定的物质基础。首先，原创者需要有充足的物质供给，贫穷饥饿是不可能谈及提升原创力的；其次，原创过程需要有必要的技术支撑。21世纪电视综艺节目的发展，更加依赖于媒体技术的进步。没有现代影视技术的发展，《我是歌手》就不可能呈现出“高大上”的舞美效果与声音品质。新媒体的技术进步，推动着媒介融合的加速，让同一种作品能够在不同介质上传播，全面提升了传播效果；再次，资本与原创的结合能够产生巨大的效果。当今世界，资本成为行业发展的一把利剑，特别是对于电视行业这种高投入、高产出的领域，资本的力量更是难以考量。大投入可以聚集更多的原创因素，资本的介入将给予原创力以更多的提升空间。
3.发挥政府力量，实现有效的政策法律
原创力的提升，不仅仅是电视综艺节目领域的事情，从宏观视角来看，还涉及中国文化的国际影响力、国家文化安全等，是提升文化软实力的重要载体，是“夯实国家文化软实力的根基”“传播当代中国价值观念”“展示中华文化独特魅力”“提高中国国际话语权”等四个层面的重要抓手，是致力于“朝着建设社会主义文化强国的目标不断前进”战略的重要手段与内涵。因此，要提升中国电视综艺节目的原创力，就必须从国家层面给予充分的政策法律以及体制机制层面的供给，营造鼓励原创精神的大环境。首先，要做到保护原创，加快完善知识产权保护体系。21世纪的竞争，有很多已经转移到知识产权层面。国与国之间的贸易摩擦，更多的是以版权矛盾来体现。而版权保护是原创力提升的基准，没有健全的法律保护，原创作品一问世便被盗版、拷贝、复制，给创作者带来物质上与精神上的伤害，原创精神将不复存在。其次，要鼓励原创，就需要政府制定并有力落实相应的激励政策，如为原创作品设置专门的奖项，建立资助原创行为的公共基金等。再次，要推动原创作品的价值实现，同样需要政府机构在体制机制层面开拓创新，探索符合行业规律与适合国情的制播机制、购销机制、院线制度；建立科学健康的演艺及薪酬管理制度，完善行业中介机构如各类行业协会等。
4.借助市场力量，实现原创力的效益价值
在目前的社会形态下，市场是生产力发展的有效动力。改革开放30年的发展成就，让市场价值得到了认可，但是，由于意识形态以及国家文化安全等因素的影响，综艺节目领域的市场化步伐一直存在较大的禁忌，近几年虽有不断的探索，但瓶颈仍难以突破。应该说，市场的自有规律能够调节人的主动意识。市场经济是法治经济、合作经济、平台经济的集合体，在这三种模式之下，市场能够将人、物以及政府的作用结合起来；而这三者的结合，能够促进实现原创力的价值转化，真正对原创力的提升起到积极的作用。诚然，当下中国的电视综艺节目原创力难以与国家的整体实力相匹配，难以满足国之所需、民之所用，但综艺节目作为一种电视文化，具有强大的自我完善与修复能力。在经历了原始的探索、引进、模仿甚至“山寨”等初期积累后，它必将寻觅到自己的发展道路，而这将是中国电视综艺节目原创力的应有之路与必然之果。
作者:邓文卿 张莹 单位:中国传媒大学
注释：
①④徐稳：《论原创力视阈下的中国文化主体意识重建》，《山东青年政治学院学报》2012年。
②该资料来自谢耘耕的个人博文：《真人秀节目在全球是如何兴起的》，发表时间为2007年7月29日。
③王琪森：《让原创力成为一种公共意识》，《解放日报》2007年9月10日第13版。
第8篇：电视文艺节目范文
关键词：娱乐节目；创新；问题；建议
中图分类号：G220 文献标识码：A 文章编号：1672-8122(2011)03-0076-03
西方电视娱乐产业相当发达，在娱乐节目的创新上层出不穷，这不仅维持并提高了收视率，而且通过版权销售更是赚取了丰厚的利润。例如英国的电视业，“以《谁想成为百万富翁》(WhoWantstoBe aMillionaire)为例，该节目在全球56个国家和地区以56个版本播出，而这56个国家和地区都是斥巨资购进版权并加以本土化的。”通过版权的出售，该制作公司取得了巨额的回报。2004年，湖南卫视《超级女声》一经播出后大红大紫，同时段的收视率居然超过央视。《超级女声》的成功引来其他电视台的仿效，一时间各大电视台的选秀节目琳琅满目。此后这类选秀节目虽然在各大电视台仍然常见，但是已经逐渐失去其庞大的受众，失去了观众对它原有的浓烈兴趣。如果说2004年是一个选秀年，那么2010年则是一个相亲交友年。2010年初山东卫视率先推出大型婚恋交友类节目《爱隋来敲门》，随之湖南卫视推出《我们约会吧》，紧接着江苏卫视的《非诚勿扰》出世。由于《非诚勿扰》在节目设置上的独特性，一经播出就红遍全国。由于这类相亲交友类节目市场反应很好，其他电视台并没有坐以观望，于是浙江卫视的《为爱向前冲》、贵州卫视的《相亲相爱》等节目迅速开播。这些真人秀节目不仅在内容、形式以及赛制上都很是雷同，这不仅让观众应接不暇，也很容易让观众失去兴趣，最终带来的是整体真人秀娱乐节目的收视冷淡。这件事例反应了一个问题，即我国电视娱乐节目在创新上存在的一些问题。好节目一诞生，就遭到其他电视台的模仿，手法简单拙劣，反反复复，造成了恶性循环。这是我国目前电视娱乐节目生产方面的一颗毒瘤，严重困扰着我国电视娱乐节目创新上的发展。
一、我国电视娱乐节目创新存在问题的原因分析
我国电视娱乐节目创新不力的原因是多方面的，从宏观方面看主要有体制的原因、有社会风气的原因、也存在着法律方面的困扰，从微观方面看主要是电视台自身存在的因素。下面主要从电视台自身方面、节目制播体制以及现行法律制度方面对我国电视娱乐节目创新存在的问题进行原因分析。
(一)目光短浅，急功近利
现今的时代是一个娱乐的时代，娱乐产业已经成为国家的重点支持和发展的产业。自从实行市场经济以后，人们对电视媒体的性质和功能有了新的认识。在产业功能方面，娱乐经济成为目前新的增长点，受到电视媒体的高度重视。但是，由于传统政治体制遗留下来的问题，电视媒体领导存在着急功近利、目光短浅的“政绩观”。为了追求短期的经济效益，往往在创新上下的功夫不是很深，一发现市场上叫座的娱乐节目，就一拥而上。这种模仿由于借鉴了成功的模式，所以在成本以及风险上就大为降低。但是当整体的娱乐节目生产都处于模仿的阶段，而缺乏原始、全新的创造，在收获短期的经济效益的时候，失去的正是其发展的生命和灵魂――创新。
(二)制播合一的体制缺乏竞争性
我国电视节目的生产和播放，是由一个电视台统一承揽的。“自产、自制、自播的‘前店后厂’的电视节目生产方式仍然在电视台中占统治地位，这在很大程度上阻碍了现代电视产业链的形成。”这是我国电视娱乐产业发展的一个弊端。目前我国也存在着各种大小的节目制作公司，但由于制作者和播放者双方权利的不平等，电视节目制作公司的产品被电视台以“一口价”的形式所垄断，致使其收益不是很理想。这样就严重打击了社会节目制作公司的积极性，不利于再进行优秀节目的产生。电视娱乐产业发达的西方国家实行制作和播出分离的制度。由专门的电视娱乐节目制作公司提出创意并提供样片，然后出售给电视台播出。这样实行了制播分离后，就会在节目的创意、策划以及制作上产生竞争。只有通过竞争，拥有好创意的节目才能如雨后春笋般地产生。
(三)资金投入过低
一件专利，一个优秀创意的诞生都需要前期大量的研发资金投入。在高新技术行业中，有着大量的研发资金预算。世界上在研发资金投入上最有力度的公司是微软公司，其拿出利润50％的部分进行研究开发。娱乐节目的生产是一项高风险的创造性活动，同样需要大量的前期研发经费的支持。但是在我国电视媒体中，不仅仅是娱乐节目，而且还包括其他的节目大多都没有专门的研究经费。一项娱乐节目的开发，需要从市场调查、观众调查、节目评估、样片制作等全过程进行测试和控制，而每一个环节都需要资金的投入。但是目前我国电视媒体在娱乐节目的开发的资金支持上明显缺少力度。于是，我国的电视媒体转而寻求风险小、成本低的模仿道路。这也是我国娱乐节目形式单一枯燥，新节目后劲不足的重要原因。
(四)在法律上，缺乏对版权的保护
在电视节目发达的西方国家，他们在不同程度上对电视节目模版有着知识产权的保护。姑且不谈世界各国对电视节目模版的认识上有着不同的意见和分歧，但这无疑是保护版权，促进节目创新的有力举措。在文章开头提到，节目制作公司通过《谁想成为百万富翁》版权的出售，赚取了大量的收入。这得益于版权的保护措施，反过来对版权的保护也推动节目创新的激励机制和动力机制。但目前我国在版权保护的法律制度方面缺位甚为严重，还有很长的路要走。从目前的市场反应来看，由于知识产权的保护，娱乐节目模式被简单的复制、拙劣的模仿，导致了该类娱乐节目已经很难刺激中国观众的神经，最终的结果是此类娱乐节目的市场反应惨淡。我们试想，在一个没有节目版权保护的地区，谁愿意花费巨额的投资做亏本的买卖呢?娱乐节目的制作，作为一项创造性的文化活动，其成果需要法律保护。这既是对创作者的尊重，也是对他们应该享受权利的保护，这样反过来也才能促进整体娱乐节目的创新。
二、对我国电视娱乐节目创新的几个建议1
体制落后、社会风气、法律制度的缺位等问题困扰着我国电视娱乐节目的创新。要想在这样的大环境中进行创新改革，促进全行业的娱乐节目创新不应该只从微观的技术、形式层面进行改进，更重要的是从根本上治理这些弊端。因为，“创新不是研发部门能全部承担的任务，而是机制和体系。”下面主要是从行业宏观的角度对我国的电视娱乐节目创新提出一些建议。
(一)建立完善的、竞争的节目供需市场
我国旧有广电经营体制下的制播统一在电视媒体下的方式，是阻碍我国电视娱乐节目创新的一大障碍。我们可借鉴娱乐节目产业发达国家的节目供需市场体制。在西方发达完
善的节目供需市场上，节目制作方和电视台可以进行公平的合作和交易。在这方面，美国的电视节目市场体制是一个发达的、值得借鉴的例子。
美国广播电视业实行商业化的经营方式，其主管单位FCC(美国联邦通信委员会)要求各电视台播出多样化的优秀节目。“为了实现这个目标，就要限制电视网等播出机构的播出内容垄断，倡导节目来源的多样化，鼓励节目创新。”因为一旦电视网取得在供需交易中的垄断地位，就会造成交易的不平等，则可能对节目进行严重的杀价，这样会打击社会节目创新的积极性，减少节目多样化的来源。为此，FCC采取了两种措施：一是实行制播分离；二是实行节目辛迪加式的销售方式。美国电视节目辛迪加组织通过向制作方购买播放权，然后向各电视台兜售节目，通过多次的播放回收成本。为了保证节目能够得到播出，FCC禁止各大电视网在黄金时间全部播放自己制作的节目，三大电视网的附属台可以自由安排晚7点到8点的黄金时段等等。这些措施，使得娱乐性节目在美国可以得到自由的发展，因此各种创新的娱乐节目层出不穷。
我国的电视媒体具有两种功能和两种属性。其中作为党和政府喉舌的宣传功能是根本，不能偏废。在新闻宣传节目方面，我们可以尊重各个电视台的自利。但是在娱乐节目方面，大可以借鉴美国的这种经营方式，建立一个娱乐节目供需市场。为了限制各个电视台在娱乐节目播放的垄断地位，相关部门应该要求电视台在娱乐节目供应市场方面进行公平、自由、竞争的交易。这样，可以使得各电视台减少在娱乐节目方面人、财、物等方面的资源浪费，又能使他们更加集中精力在新闻、舆论宣传方面，更好的发挥党和政府的喉舌功能，一举两得。
(二)完善节目的生产体系
我国的娱乐节目诞生快，死的也快，生命周期极为短暂，这跟我国现阶段的节目生产体系有莫大的关系。我国目前的娱乐节目，大多在是模仿、抄袭其他电视媒体的成果。一个全新的节目刚刚取得一些成绩，其他电视台立即一拥而上，大多没有经过太多的调查和评估。
完善的娱乐节目生产体系应该包括从前期的市场调查、受众调查、节目创意策划、节目评估体系，再到节目的进入、后期开发以及退出等一系列的环节。我国目前的娱乐节目大多没有前期和后奏，造成了先天性的营养不良以及缺少后天性的保险和保护。电视娱乐节目是一个以受众为中心的节目，前期的市场调查和受众调查必不可少。在节目开发之前要全面了解市场的竞争状况，受众的收视习惯、喜好等基本的诉求。节目创意策划是核心，一个新颖的节目更能打动受众的心，这是取得成绩的根本。节目播出前的市场调查、受众调查以及策划创意，都需要大量的经费支持。目前，我国电视媒体在电视娱乐节目的产前投入很小，在这个方面需要加大投入。在节目播出之后也应该要时刻与受众保持紧密的沟通和联系，调查受众的收视兴趣、态度意见等，随时进行必要的调整和完善。这样能够使得一个成熟的节目获得较长的生命周期。
娱乐节目的评估，不像新闻宣传节目那样要有明显的政治服务意识，更多的是考虑经济效益。但是在社会主义社会的我国，即使是娱乐节目也要有营造良好的社会风气的责任意识。所以娱乐节目的评估体系，不应该仅仅停留在收视率的层面，还要考虑社会责任等多方面的因素。此外，我国的娱乐节目评估还应该有个试播的检验程序，在播放前进行把关，这样提前淘汰劣质的娱乐节目，减少不必要的资源浪费。
(三)立法保护节目模式的版权
“版权制度是推动和保障知识创新的一项基本制度，对版权的占有与运用是推动知识、技术创新的主要动力机制和激励机制。”西方国家电视娱乐产业发达的一个重要原因，就是重视对版权的保护。版权的出售是节目制作公司和电视台收入的重要来源。自己的创意设想受到法律的保护，一方面激励制作者进行创新的动力，另一方面也可以促进全社会的创新机制。我国目前，对节目模式保护这一块还是空白的。这正好给了其他播出方机构抄袭模仿的机会，造成了我国电视节目的同质化现象非常严重，严重阻碍了人们创新的积极性。
娱乐产业是一个创意产业。我国政府当前的政策对娱乐产业是给予大力的财政和税收扶持措施，这给了我国娱乐产业一个良好的政治环境。为了更好的扶持娱乐产业，我国有必要在版权方面进行建树。电视娱乐节目是娱乐产业的重要组成部分。对娱乐节目模式的版权保护，既是对制作者辛苦劳动的保护，也是对电视娱乐节目创新的基本支持。
第9篇：电视文艺节目范文
中国电视综艺节目被曝抄袭的新闻比比皆是，模仿、抄袭、克隆成了尽人皆知的秘密，大到节目整体搬迁，小到复制片头创意、海报等，无所不用其极。例如，《幸运52》基本上是英国《百万富翁》的翻版；《开心辞典》神似香港亚视的《超级大富翁》；《走进香格里拉》与美国哥伦比亚电视台创办的《幸存者》异曲同工；而早年的《相约星期六》《玫瑰之约》则出自于凤凰卫视的名牌栏目《非常男女》。近年来，这种抄袭有增无减，《偶像来了》涉嫌抄袭韩国综艺节目《英雄豪杰》；《越策越开心》《天天向上》《8090》等王牌节目的片头也被指抄袭《last friend》《BOSS》《欺诈猎人》等经典日剧的片头，连《我是歌手4》歌王战终极海报也被指出抄袭上海TBWA为阿迪达斯做的一套平面广告，等等。作为一个文明古国和文化大国，中国电视综艺节目大面积抄袭日韩港台和欧美节目，电视工作者如此丧失创造力，委实令人稀吁和难堪。
实现民族复兴，再创中华盛世荣景，这是不可阻挡的时代潮流。在党的新闻舆论工作座谈会上强调“高举旗帜、引领导向”和“成风化人、凝心聚力”对新的历史条件下中国人民和中国社会的重要性与紧迫性不言而喻，电视工作者作为新闻舆论大军的重要成员，讲好中国故事，传播好中国声音，阐释好中国特色，增强国际话语权，让全世界都能听到并听清中国声音，为我国和平发展创造良好舆论环境，是伟大时代赋予每个电视工作者光荣而神圣的职责和使命。
与一些电视台热衷于炒剩饭、搞模仿不同，不久前央视推出的《中国诗词大会》，凭借其文学功底惊艳亮相，很快在全国掀起了一股人人诵读经典古诗词的热潮。随即，央视顺势而为，在黄金时段推出新的文化综艺节目《朗读者》。可以说，这两档节目是央视深刻领悟、贯彻落实讲话指示精神的成功实践。前者被誉为是电视综艺节目的“诗词盛宴”，引发收视狂潮。后者作为“诗词盛宴”节目的接棒者，同样没有让观众失望，节目播出后，誉如潮。面对于满眼的娱乐与喧嚣，面对满屏的明星家事和隐私的过度消费，《朗读者》为观众慢慢翻开一本本书，犹如徐徐吹来的一股清风，节目虽没有惊心动魄的画面，没有跌宕起伏的情节，但随着董卿那亲切而温和的语速，从容自信的主持，观众情不自禁地投入、并静静欣赏着倾听着。
该档节目播出后，收视火爆，微博和朋友圈的转发也相当给力。我认为，该档节目之所以取得成功，用一个字来形容就是：“美”！用二个字来形容就是：“大美”！本文主要以央视的《朗读者》为例，从节目团队的担当之美、节目主持的书香之美、节目嘉宾的人格之美、节目形式的表达之美、节目内容的经典之美和节目传播的创新之美等六个维度对文化综艺类节目的价值之美进行全面分析，探寻文化自信对于节目精、气、神的意义，以期求教于方家。
一、节目团队的担当之美
中央电视台作为国家电视台，社会影响力极大。伴随着物质生活水平的提高，如何满足人民群众日益增长的精神产品的需要显得尤为迫切，这是《朗读者》节目团队首先要思考的导向问题。在全国文艺工作者座谈会上创造性地提出：“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，广大文艺工作者要充分认识“文化是民族生存和发展的重要力量”，自觉传承和弘扬中华美学精神，坚守中华文化立场，传承中华文化基因。然而，目前电视市场中有品质，又有美誉度的文化节目却显得十分稀缺。在此背影下，央视推出这档节目，有如喧闹娱乐中的一股清流，体现了责任和担当。正如央视资产管理中心主任任学安所说：“《朗读者》的出现绝对不是孤立的，中国的电视节目太需要一档有文化价值的节目来滋润我们的心田。《朗读者》选用精美的文字，用最平实的情感来朗诵出文字背后的价值。”
在谈及该节目的制作动因时，董卿坦言：“央视作为国家电视台，应该扛起文化大旗，承担文化传播的职责和使命，再加上我自己对文学很感兴趣，而且对人也感兴趣，《朗读者》其实就是把文本和人物结合在一起。”为此，她严格把关：一是朗读的文章必然是温暖的、有态度的，具有撞击灵魂的力量；二是嘉宾的选择标准与一般的综艺节目截然不同，“朗读者”要有丰富的阅历、动人的人生故事和情绪感染力。在综艺节目普遍娱乐化，低级趣味化，不断挑战正确“三观”的今天，节目团队“守土有责”的阵地意识十分可贵，他们不仅要唤起受众对于文学的热情和最温馨的记忆，而且要充分彰显中国优秀文化的诗意之美。在此创作诉求的感召下，汉语之雅驯、文化之宽广、情感之丰厚、画面之感人等节目要素在不疾不徐的节奏中渐次打开，令人如沐春风，既张扬了汉字声韵之美，又彰显了中国文化的魅力，它和先前的《中国诗词大会》《见字如面》等文化综艺节目一起，当仁不让地成为了电视综艺节目的文化担当。它们的作用不仅仅是让观众感动，给观众激励，更能引导大家重新审视自己的生活，从而激发国民的自豪感，为国家认同、民族认同和实现中华民族伟大复兴的中国梦注入强大的精神力量。
节目参与者无论是濮存昕、柳传志、张梓琳、郑渊洁、李亚鹏、倪萍、赵蕊蕊、杨利伟等名人明星，还是被称为综艺节目“素人”的普通人，他们所诵读的无论是著名作家的作品，还是自己写给爱人的情书等，都无一例外绽放出能够直抵灵魂、打动人心的力量。很多现场和电视机前的观众，都被朗读者本人的故事和他们所朗读的文字感动地热泪盈眶。导演娄乃鸣评价说：“用两个字儿来形容第一观感‘惊了’。完全没有套路的一个节目，在不经意间流露美和旺盛的生命力，真好。”清华大学教授尹鸿说：“别具一格！慢下来，用朗读做电视，真是稀缺而有价值的电视文化。”这正是节目团队的担当之美带给受众的价值力量。
二、节目主持的书香之美
一档节目的成功，除了节目团队的集体努力外，主持人的核心作用不可替代。该档节目的主持人董卿是深受观众喜爱的资深媒体人，她腹有诗书，洋溢着书香之美，她自己受益于中国传统文化、古籍经典，对于当前中国青少年沉迷于数字影像化的快餐文化感到痛心。在《中国诗词大会》上，她已经找到了一种叙事方法，既陶冶情操，又兼具趣味，且融传统诗词文化于竞技表现中。“讲好中国故事”关键是要有好的方法，要有底气，有内涵。增加青少年对于中国文化的认知度和美誉度。因此，她选取了“朗读者”这个独特的节目形式。因为，文学作为一种表达感情的方式，读者体会到的是文字背后的感情，而倾听《朗读者》，受众感受到的是心里燃起的温情，是隐藏在心底的文化乡愁。换言之，观看这档节目不仅仅是聆听一段文字，一种声音，一个故事，更有文字背后的爱、灵魂和温度，而它唤醒了每个聆听者心里最平凡也最可贵的温情！我们的国家、社会、家庭、个人都需要这种爱、温暖和感动，或许这就是《朗读者》的意义，拂去凡尘浮世，抚平聆听者心头的疲惫和伤痛，在文字温暖的港湾里，让灵魂有了片刻的安详！
由董卿先后主持的《中国诗词大会》和《朗读者》有一个共同的特点，就是节目中所蕴藏的人文精神。《中国诗词大会》选手注重的是中国古代诗歌的记忆，而《朗读者》要做的就是传播文字之美，展现生命的价值。《中国诗词大会》中的董卿让观众见识了她慧心如兰、由内而外散发的文化气质，而《朗读者》则让人们看到她新的一面，即对精神世界的美好追求：“《朗读者》与大家的遇见，能够让我们彼此之间感受到更多的美好。”相比于文字，《朗读者》更注重“人”，节目不但要塑造立体的人，更是通过情感的纽带联系不同时空的生命。节目中第一个“人”是可见的朗读嘉宾，针对不同的主题，每一位嘉宾都带着自己的故事而来。在成为“朗读者”之前，每一位嘉宾都有自己的社会角色，而作为“朗读者”的他们都只是一个饱含深情的普通人。
例如，《朗读者》第二期的主题是陪伴。董卿的开场白就是：“我想，因为陪伴很温暖，这个世界上，没有人是一座孤岛，没有了陪伴，也就没有了活着的意义。我想，这句话原应是，一个人，一座孤岛，陪伴，让孤岛长出爱和希望的种子，从而有了万千欢喜，有了生命的意义！”这样的开场白一下子击中了忙碌中的人们心底最温暖也是最柔软的部分。在董卿看来，文化类节目需要更精心设计和认真打磨。节目制作之初，有人担心老百姓看不懂这个节目。但董卿认为这是对受众的低诂，她说，96岁的大翻译家许渊冲原本是节目中文化含金量最高、也是离普通老百姓生活最远的嘉宾，但他的讲述很快引起了观众的共鸣、关注和赞赏：“许老先生的情难自禁
和他的可爱、执著，是真正打动人的地方。”董卿坚信美好的人生是人人都追求的，因为这是人的共性。
从主持人转型为制作人，董卿的压力很大。每一名“朗读者”都值得尊敬，他们都有丰富的阅历、动人的故事和精彩的人生。如何让每个人恰到好处地展示自己，如何把控好场上每一个人的情绪起伏，考验着董卿的定力和智慧。当斯琴高娃朗读《写给母亲》的时候，董卿当场泪奔：“文字的背后是情感的承载，而朗读就是用最美、最直接的方式来表达情感、传递爱”，作为优秀主持人，董卿不希望用泪奔的方式煸情，但也也不愿意压抑自己的情感，当真情流露时，谁能否认那一刻电视机前的你我他不会像主持人一样泪流满面呢？董卿只是希望《朗读者》能够像一双温柔的手，轻轻推动人心相互靠近、相互温暖。同为优秀主持人白岩松在看完节目表示：“《朗读者》不仅对董卿有意义，《朗读者》也将对中国电视的观众和文化的传承有意义，它是一个回归本源的过程，朗读虽然是一个现代的字眼，但也是中国文化一直以来的读、说形式。”而这，恰恰是节目主持人董卿浑身洋溢的书香之美所闪耀出来的价值光芒。
三、节目嘉宾的人格之美
《朗读者》的着重点落在“者”上，以人为本，我们不仅欣赏了优美的文字，看到了精彩的人生，看到了爱和祖国的河山大好。观看《朗读者》既像遇见多年前的自己，又像抚慰当下的自己，还有追问未来的自己。在文字中放飞想象，在朗诵中感悟人生。
节目的嘉宾成为一大亮点，他们采用“素人+明星”的方式，展示了每一个嘉宾各自的人格之美，为节目的成功提供了保障。例如，节目组邀请了来自成都“鲜花山谷”的夫妇、陪读16年的杨乃斌母子和守护着“一个人的动物园”的林兆铭等一批默默无名者（即所谓的“素人”）用特殊的方式讲述自己的故事并且朗读。董卿表示，首期节目中，来自四川的“鲜花山谷”夫妇让她觉得节目效果达到了自己的预期：“我们都没有想到，一对很普通的夫妻还能有如此真挚、美好、单纯的一种生活，他们给大家带来了无限的想象”。同样，第五期中的残疾人赖敏泪流满面地朗诵三毛的《你是我不及的梦》，以此献给自己心爱的丈夫丁一舟，唱响了一曲平凡人中的不平凡的爱的深情颂歌。
当然，节目中还有一大批各具特色的社会名流，如第一期中的许渊冲、柳传志、濮存昕、张梓琳等和第二期中的乔榛夫妇、郑渊洁父子、蒋雯丽以及后面的麦家、倪萍、赵蕊蕊、单霁翔等等，可以说，涵盖了社会的方方面面，@些名人身上都有着鲜为人知的感人故事，像蒋雯丽与艾滋病人结缘的事情就令人感叹。特别是年近百岁高龄的许渊冲的出场，可以说这是节目组表达对一代翻译大家在传承和弘扬中西文化上所做出杰出贡献的一份敬意，许老弟子们用中英法文朗读文学经典给人耳目一新的感觉，而许老本人诠释的热爱力量更给人带来励志的力量。老人家今年已是96岁，每天仍然工作到凌晨三四点，他的人生格言是“自信使人进步，自卑使人落后”，诚如钱钟书先生所言：“足下译著兼诗词两体制，英法两语种，如十八般武艺之有双枪将，左右开弓手矣！”看他在台上活力四射、两眼发光、乐在其中，这不仅是爱好的力量，更是爱好带来的最高境界。许老说他有一个小目标，如果能活到100岁，他要把剩下的不到30本的莎士比亚的著作翻译完。这样的“梦想”难道不令人感怀、动容和唏嘘吗？
这些嘉宾不仅有独特的人生经历，更有特别的人格之美值得弘扬，节目中不仅有名人，更有普通人。在明星过度消费的今天，许多明星身上很难再捕捉到大开大合的人生故事。相反，在普通人身上，却常常有意想不到的、能够带来惊喜和感动的东西。以前国内也有类似的朗读节目，但选的朗读者都是演员，而且往往有表演成分，而这一档节目真人真事更多，也更原滋原味。它恰恰说明，真正接地气、真正受老百姓喜欢、真正是为人民服务的文艺作品是最有时代价值，也是最能“叫好又叫座”和最有市场的。
四、节目形式的表达之美
“总有一段文字影响生命的成长，总有一个人在生命中留下抹不去的痕迹。”这是《朗读者》的深情表达：“朗读，属于每一人。”《朗读者》让你站在当下的时光中，回眸来时的路，朗朗读书声，读的是文字的美，传达的是生命的力量，守望着的是精神家园。因为朗读中的文字不只是别人笔下流动的世界，而是融入朗读者精神世界的具有生命力的符号，印刻着它的情感、经历和世事沧桑，再度蓬勃而出，就仿若诗词之心赋予人们的隽永之美，也仿若董卿脱口而出的“想起你，就如同读到最心爱的文字，那般欢畅。”人们追求诗意的生活，诗意不只是在远方，更在你的身边，在每时每刻对生命的感悟和体悟。
张梓琳就坦言：“在现在这样一个多媒体时代，让大家重新的回到这种纸质书籍的喜爱，我觉得这事特别棒的一件事情。”正如主持人董卿所说的：“朗读者就是朗读的人，在我看来可以分为两部分来理解：朗读是传播文字，而人则是展现生命。将值得尊敬的生命和值得关注的文字完美结合，就是我们的朗读者。”这是该档节目的制作初衷，也是节目的出彩之处。每位嘉宾的朗读表达不是干巴巴的选取片段，而是自身的真实写照，自己的人生感悟，并且把每个人生命中最宝贵的情感体验在短短的时间内浓缩并释放。
作为一档传播中华传统文化的节目，由来自各行各业、有一定生活阅历的人用深情朗读这一极具中国风的方式，本身就温馨、诗意和浪漫。因为，朗读是每一个中国人都会经历的学习方式。学生时代，每一个人都在校园朗读中感悟文字表达的力量和魅力。但限于当时人生阅历尚浅，朗读显得较为功利，年轻的学子更习惯用背诵一词，来替换“朗读”这一概念。其实，朗读不仅是一种“把文字拎起来的”的情感互动，更是一种读书人和书写者的内心交流，是朗读者的二度创作。同样一首诗歌或一个散文或小说片断，由不同的人朗读出来，效果是不一样的。朗读若到情深处，极易牵动情感，朗读者会情不自禁地放缓速度，甚至干脆停下来，用心品味作者在写下这段文字时的心情。受众也会随着朗读者的节奏进入到相同或相似的境同中，因此，当有了一定阅历的人们邂逅《朗读者》时，就会怦然心动，更易引起思考和共鸣。
作为一种重新讲述故事的温情方法，在朗读的综艺节目中，我们通过嘉宾们精心挑选的作品，感受他们抑扬顿挫的朗读，并从中了解到他们曾经面对的抉择和心灵的挣扎。这些都是受众期盼已久的宝贵的人生财富，不同年龄的人看待人生的角度不同，思考方式不同，但是却可以在和他人互动交流中感受不同的思考方式，学习他们的乐观、善良和积极向上的人生态度。每一个人的人生，或者说每一个人的成功，其实都是独一无二、不可复制的，但是在这些朗读者的故事分享中，我们能够感受到真实人生故事的魅力，透过这些故事去重新发现世界，重新看待父子情、友情、爱情，用更加包容的态度去面对感情，这些都是非常有用的人生体验。节目的价值潜移默化地通过朗读得到传达，通过故事分享而影响更多人。虽然《朗读者》看上去像是一个静态表达的节目，但是当人们通过朗读这种形式进入到讲述者的人生意境中后，却能够发现不同的讲述者呈现的是不同的人生见解和人生表达，他们为我们的思考提供了多样化和新的可能。我们能够借助他们的故事扩大视野，随他们的故事去感受发现爱的力量、行走的力量、奉献的力量和坚守的力量，节目紧紧抓住文字和人的故事之间的情感纽带，既围绕每期的主题，又将每期的主题扩展开来，形成情绪的磁场，给观众强烈的代入感和引领作用，所有这些，正是《朗读者》这个节目真正要赋予我们的内心滋养。
五、节目内容的经典之美
应当看到，热起来的每一个文化类节目，都有一个共性，那便是节目中传统文化的含金量。传统文化类节目，一般都显得“阳春白雪”，这些节目以晦涩和高深而闻名，让人感到高大上，有些“冷感”。但《中国诗词大会》和《朗读者》这些热起来的节目中，我们却看到了区别于《百家讲坛》式地变繁复为简单的讲解。一方面，《朗读者》坚持了原汁原味，让人们通过经典，看到一种文化的古老和传m；另一方面，《朗读者》贴近人们心灵，朗读者的选取，以最适合代替最有名气，这让群众能够更容易获得文化共鸣和情感共鸣，这给发展中的文化类节目指点了方向：即文化类节目，含金量越重，越有影响力。它和以往的访谈节目大不相同，除了简短的采访，嘉宾还会朗读一段文字分享给特定的人群。每期节目常常会有四到五位嘉宾，节目高扬经典之美，洋溢着温暖和沉甸甸的爱。
首先是嘉宾所选作品的经典，如濮存晰朗读的老舍散文《宗月大师》，以此来感谢人生路上帮过他的人；有无国界医生朗读的是去年诺贝尔文学奖获得者鲍勃・迪伦的代表作《答案在风中飘扬》，来表示她们对和平的渴望；还有“鲜花山谷”的丈夫为妻子献上感人至深的《朱生豪情书》诗词，来表达他们对彼此的爱意；以及朗读贾平凹《写给母亲》这类表达集体记忆和大众情感的作品等等，这些经典作品在受众中本身就经过了长时间的沉淀，有着先天的共鸣因子，极易抓住受众的心。《朗读者》第一期节目播出后，一些观众关注到片尾曲是台湾民谣之父胡德夫的演唱，感觉这是意外之喜。还有观众发现了有趣的细节，通过濮存昕的朗读才知道，原来老舍不念老舍（shě）而是念老舍（shè）。这样的细节几乎在每一期节目中都能发现，不仅给观众带来美的享受和意外的惊喜，还给观众增长知识，开拓视野。
其次是朗读形式的经典和多样化。节目中既有夫妻共同朗读，也有父子共同朗读；既有站着由钢琴伴奏的，也有坐着休闲式朗读；既有本身就是朗诵名家的，更有发音并不标准、甚至阅读十分艰难的；既有独立的个人朗读，也有多人的集体朗读，所有这些，把经典的舞台推向大众，推向每一个热爱文字的人。例如，秦h飞和他的五个伙伴朗读迟子建的《泥泞》，用这种方式表达他们对千万农民们的热爱，与其说这是为农民们朗读，不如说为悠悠苍天的耕种者和广袤的农村大地朗读。再有就是著名作家麦家的朗读是一个经典故事的文化镜像：他的儿子在进入青春期后变得十分封闭，麦家选择陪伴儿子度过最摇摆不定的时光，选择了理解和宽容，选择帮助他变成一朵花，帮助儿子成长。他朗读自己给儿子写的一封信，这是一封叛逆孩子的父亲写给叛逆儿子的一封信。而徐静蕾的经典在于，她是不可复制的：她选择当导演是源于骨子里的热爱，她希望做她没有做过的事情，她选择了挑战和变化。当她满含热泪朗读史铁生的《奶奶的星星》时候，人们看到了一个普通后辈献给她在天上奶奶的那样一份深沉的爱。
再次就是情感的经典。文字的作用是准确地传递信息、传递情感，文学之所以能够打动人心，是因为文学本身就是对共通情感的精准描述。相比于文字，《朗读者》更注重“人”，节目不但要塑造立体的人，更是通过情感的纽带联系不同时空的生命。来到《朗读者》之前，每一位嘉宾都有自己的社会角色，而《朗读者》要呈现出他们作为“情感人”的一面。柳传志是著名的企业家，但《朗读者》中他的身份却是一名再普通不过的父亲，他要朗读在儿子婚礼上的讲话，那种紧张、兴奋和幸福综合的复杂情感是他最真实的内心。世界小姐张梓琳要给女儿读的作品是刘瑜写给孩子的《愿你慢慢长大》，通过文字的朗读，观众也能通过文字与它的作者交流，感受到文字背后那颗跳动的心脏。可以说，每一段朗读、每一个作品，都是以共鸣的情感为切入点，让朗读嘉宾、文字和观众通过它连接在一起。特别是节目中未见到那个“人”，其实就是朗读亭里千千万万个真正参与的普通人，他们在朗读亭里大声的朗读，成为了节目经典之美的扩展与延续，是节目大美之所在。
六、节目传播的创新之美
托尔斯泰指出：艺术作为人类活动的根本价值就在于，一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这种感情。当然，只有把新的感情（ 无论多么细微） 带到人类日常生活中才能算是真正的艺术作品。这种新的感情说到底就是艺术的创新性。目前，伴随着文化转型，人们的心灵滋生着躁动和不安的情绪，物质的富有并不能够解决心灵的迷惘，相反可能还会增加这种迷惘。因此，好的电视综艺节目就应该起到安抚和镇定作用，让受众感受到亲切、温暖和积极向上的力量。可以说，一档节目要做出影响力、公信力和传播力来，没有创新是办不到的。创新是竞争力，更是生命力。
《朗读者》的创新首先体现在节目的设置中：即每一期设置一个主题，配上董卿的阐释，再选择相关联的嘉宾和朗读的作品。比如：第一期的主题为“遇见”，第二期的主题为“陪伴”，第三期的主题为“选择”、第四期主题是“礼物”，等等，这些主题是节目团队在反复考虑、比较、筛选的基础上确定下来、能最大限度地触发观众情感共鸣的，像“遇见” “陪伴” “选择”和“礼物”等等，每个人都有话可说，每个主题都能勾起观众独特的心电感应。而台上的每位嘉宾也都能结合自己的人生故事选取跟主题直接相关联的、最触动自己的一段文字进行朗读。国家唯一的一所红丝带艾滋病儿童学校的校长郭小平选择了呵护与守望，选择了用爱和奉献为一群特殊的儿童撑起了一把伞，为他们遮风挡雨。他朗读拉迪亚德・吉卜林的《如果》献给他的33个特殊孩子，希望当有一天自己不能再陪伴他们的时候，孩子能够勇敢面对自己的未来。不仅如此，节目还设置了开场曲的演奏和结尾的弹唱，此番用心在综艺节目中实在是少见。
其次，节目的创新体现在随处可见的人文关怀上。这种人文关怀充满厚厚的文化底蕴，从主持人和嘉宾的每个细节中自然流淌出来。例如陪伴儿子16年的母亲，为了把残疾的儿子变得跟正常人一样，这位母亲不仅陪儿子上学，还自觉充当儿子的玩伴、老师、同班同学、倾诉者与被倾诉者等，最终苦尽甘来，儿子读上了大学，成了一个不仅完全自立、而且能够帮助他人的对社会有用的人。这样的故事是对母爱的最好颂扬，它从中国传统文化出发，遵循奉献和“不抛弃、不放弃”之固有的文化逻辑，寻找观众的情感泪点，将大爱的文化元素渗透其中。同样，李亚鹏对女儿的爱、倪萍对儿子的爱、赵蕊蕊对祖国的爱等爱的“礼物”淋漓尽致地呈现出来。而刘瑜的《愿你慢慢长大》则击中每个人、特别是做了父母的心底的柔软处：“小布谷，愿你慢慢长大。愿你有好运气，如果没有，愿你在不幸中学会慈悲。愿你被很多人爱，如果没有，愿你在寂寞中学会宽容。愿你一生一世每天都可以睡到自然醒。”特别是第四期中把已故清华大学教授赵家和的故事呈现出来，并请由他发起创立的扶持资金资助的学生来朗读汪国真《让我如何感谢你》，充分体现了节目的正能量和人文关怀。这样的人文关怀也表现在蒋雯丽对艾滋病患者的结缘以及一个人的动物园所彰显的那种人与自然的和谐之美，等等，可以说，几乎每个嘉宾都用独特的人生经历张扬人文关怀的重要性，其中的家国情怀、夫妻恩爱、父子情深等对当今社会都有很强的导向作用和引领价值。
再次，节目的创新体现在原创性的追求上。很长一段时间，节目的模仿成为一种时尚。一个“好声音”红了，无数的歌声响起来；一个舞台火了，就会有其他人争相效仿。荧屏上那些热热闹闹的综艺节目轮番上演，可在观众眼中，都是模仿得“似曾相识”。特别是对韩国、日本和欧美国家电视节目的模仿，几乎达到了病态的地步。而这样的模仿，不仅反映节目团队原创力的丧失，而且容易产生版权之争和各类纠纷，同时也极易导致功利主义、刹那主义和市侩文化的大肆流行，助长了不公平竞争，有损国家形象。《朗读者》既不同于以前的《读书》栏目，也不同于一般的文化走秀节目，更不同于把明星的家私尽可能暴露以此来吸引眼球，《朗读者》要做的就是从原创性出发，凡是别人做过的尽量摒弃。按理，作为《朗读者》的嘉宾，普通话应该是最基本的，要字正腔圆。然后，嘉宾有很多是吐词不准或口音很重的，即便是著名作家刘震云，他的普通话也不标准。但这一点不妨碍嘉宾们在台上的表演，也一点不妨碍受众对他们的喜爱。例如，“汉字叔叔”理查德・西尔斯虽是一位美国人，但他对汉字有一种痴迷的程度，他选择用二十年的时间建立了一个汉字数据库，网站里有将近十万个汉字字型，为此他倾尽所有、无怨无悔。理查德・西尔斯朗读《陋室铭》送给他的母亲，感谢母亲一直尊重他的选择，在背后支持他。显然，理查德・西尔斯的朗读无法与播音员相比，但这类不标准的发音恰恰给观众带来了一种错愕感和陌生化的情感体验。
结语：电视综艺节目也要突出文化自信
目前，国内电视综艺节目类型化、同质化十分严重，歌唱类、亲子类、竞技类、文化类、喜剧类等等不一而足，节目制作过于依赖海外模式，文化自信与原创精神不足，一些节目一味追求市场价值，大把“烧钱”、明星作秀、炒作话题，缺少文化内涵，价值导向模糊，甚至滑向“三俗”泥潭而不能自拔。
与此同时，电视综艺节目抄袭成风，官司不断。例如，东方卫视的真人秀节目《极限挑战》涉嫌抄袭韩国MBC招牌娱乐节目《无限挑战》，山东卫视的《歌声传奇》模仿KBS的《不朽的名曲》，山东卫视的《明星家族2天1夜》与KBS的《2天1夜》连名字都近似，江苏卫视的《一起来笑吧》涉嫌抄袭韩国KBS的《Gag Concert》，韩国JTBC的《Hidden Singer》则被上海娱乐频道、深圳都市频道、北京文艺频道和广州综合频道四个频道联合变成翻译版的《隐藏的歌手》。在此严峻形势下，《中国谜语大会》《见字如面》《国色天香》《最爱是中华》《汉字英雄》《Hello中国》和《中国汉字听写大会》等一批“中国风”式的综艺节目令人眼前一亮，特别是《中国诗词大会》和《朗读者》等一批“中国特色”电视综艺节目的出现，有如一股清流，让观众领略到了中国文化的博大精深，实在难能可贵。
论者认为：电视综艺节目也要突出文化自信，有了这种自信，就能激发电视工作者的创造力，激发他们的无限潜能。因为文化自信不是文化盲从或文化自负，而是脚踏大地，以人民为终端，想人民之所想，急人民之所急。首先，文化自信来自于老祖宗留给我们的深厚文化家底。从诗经、楚辞、汉赋，到唐诗、宋词、元曲等，中国文艺星河灿烂，创造力之强大、成就之辉煌，在世界文化之林中独领。其次，文化自信来源于中国文化、中国智慧对今天世界的巨大价值。第三，文化自信来源于人民，立足时代，吃透中国文艺与中国人民之间的辩证法，文艺就有了深度，创作就有了温度，节目就有了高度。因为，观众不是傻子，观众也不需要迎合。事实上，节目的文化含金量与原创性越高，观众对于节目的忠诚度和好感度就越强，也越能恒久。例如，在一般人的印象中，古诗词离生活有些远。然而《中国诗词大会》的热播恰恰说明：中华文化精粹太美，不H存在古代人生活，也存在当下的生活中，永远有她的存在和价值。《朗读者》激发全民朗读热同样如此。只有情感的共鸣，才能激发起对大家传统文化的热爱和自信，电视工作者只有沉下心来，摒弃浮躁，加强个人修养，加强对中华优秀文化的持续热爱与关注，不跟风，不盲从，唯其如此，才能让文化自信在电视综艺节目中枝繁叶茂，开花结果；也唯其如此，才有可能真正制作出在温度、有原创力和竞争力、雅俗共鸣的优秀节目，以满足人民群众日益增长的精神需求，为实现中华民族伟大复兴的中国梦贡献出自己的绵薄之力。
注释：
①④蓝海创意云：《被曝抄袭，综艺抄袭之风几时休？》，今日头条网，2016年5月24日查询。
②刘淮南：《文论建设与“中国经验”》，《湘 潭大
学学报（哲学社会科学版）》，2016年第6期。
③文卫华、楚亚菲：《2015年电视综艺节目数量多类型杂》，《光明日报》2016年1月18日。
