声乐训练论文精选(九篇)
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第1篇：声乐训练论文范文
关键词：呼吸；发声；技法；作品风格
1加强基本功的训练
1.1呼吸在声乐中的重要性
声乐的基本功，除了声音技巧、歌唱语言、表现能力的严格训练等，还需要学习视唱练耳、民族音乐、音乐史、音乐理论、钢琴等必修基础课程。对青年歌唱演员来说，决不要满足于个人初步的点滴成就，更不应把歌唱视为轻而易举的事，而应使自己具有较扎实较广泛的基础，这才有利于将来的发展。
“正确的声乐，是呼吸、声门、共鸣以及语言诸因素共同协调配合而成的。”也就是说，发声要有：第一，动力部分——肺部控制呼吸的肌肉系统；第二，振动部分——声门，也可以说是喉；第三，扩音部分——胸腔、气管、咽和头部诸腔体；第四，语言部分——舌、腭、牙、唇。这四个部分的联合，组成了发声机能。我们姑且把它们称为发声的四大要素吧！在这四大要素中，它们既是一个整体，同时又是可以单独改变的。而这每一个因素的改变，又影响着整个发声状态。因此这四大要素，在其各自不同状态下的互相组合，就形成了各种各样的发声法。
声乐的发声体是长在人体内的生理器官，它不是乐器厂出产的成品，不经过训练，就不可能成为一件优良乐器。必须经过一定时间的、循序渐进的严格训练，我们的发声器官才能具有适应演唱各种风格、内容、形式的曲目的能力。好的演唱，除了声音优美悦耳、感情真挚动人、语言形象准确之外，很重要的一点，就是要声音技巧运用自如。一首音域宽、句式长、力度大、感情炽热、强弱和音色变化大的歌曲，如果演唱者缺乏自如地运用声音的能力，必然会破坏原作的完整性。即使演唱一首音域不大、句式不长、内容优美、曲式活泼的小曲，如果声音缺乏训练，也同样不能很好地表达原作的内容。诚然，发声技巧只是艺术表现的手段之一，但它在歌唱艺术中，却具有独特的作用。
西洋唱法可以吸取的一点就是它的发声方法。经过一定时期的正确训练，它可使人的声音变得圆润、洪亮、统一，有共鸣，能有“两个八度”以上的音域。而且歌唱时高音不是刺耳的尖叫，低音也不是强压硬“挤”，而是靠训练有素的良好的技术方法自如地“唱”出来的，这种声音是富有表现力的。
1.2发声的基本原理
首先，人们通过口，鼻吸气，使自己的肺叶充满空气，当人们呼气时，由于声带闭合阻气，使声带产生震动我们称它为基音，这时的声音力量小，音色也不好听。只有经过身体的共鸣腔体的共振，才能产生自然优美而响亮的声音。歌唱是呼吸器官，发声器官和共鸣器官协调，科学的运动。
呼吸器官主要包括：喉头，会厌，声带等。喉头也叫喉结，是重要的发声器官，会厌是长在舌根与喉咙之间的一块半圆形的叶状软骨，它的作用是保护气管与声带。声带是位于喉咙中间的两条白色韧带，当人们吸气时，声门打开，声带自然分开；而当呼气发声时，声带自然闭合靠拢，成水平状，气息穿过两条声带间的缝隙，使声带产生震动，产生了声音。
共鸣器官包括：胸腔，口咽腔，鼻腔，窦腔等。歌唱时依赖人体的这些器官的共鸣作用来扩大，修饰，润色声音。
1.3声乐训练的基本技法
（1）坚持母音要纯净。
母音不纯，是由于有喉音、鼻音等错误发声的干扰所致，因为“错误的声音的发出，必定伴随着有错误的生理动作的原因”。坚持母音的纯净性，就是坚持发声的正确性，也就是字正才能腔圆。
（2）先想好再唱。
“在发一个音之前，先要在思想上把它成型，并赋予它适当的色彩、音色和表情。”也就是通常所谓的“先想好了再唱”。换句话说，也就是要先形成正确的声音概念，正确的发声的条件发射，然后让这些概念条件反射，自动地来调节，平衡人体的发声器官来发声和歌唱。声乐教学的目的，就是要通过有意识的学习，而达到下意识的或半意识的自如歌唱。按吉利的话来说，每一个人的“说话和歌唱只是有声音的思想；讲话时没有人想有意识地去摆弄嘴、舌和上颚的动作。他们自己会自动调节”。“从从一个母音过渡到下一个母音，重要的是从思想上去做。”“当思想的根据是正确的时候，生理部分就会以同样的准确性，相应正确地反应和调节。我，首先是在思想上建立我的歌唱。”“完全必须预先在心理上想到所希望，或即将发出的母音。”
（3）保持声音的连贯。
“当必须在同度音或某个音程上作母音变换时，为了避免口内形状和声音结构的任何突然和粗暴的改变，其动作必须是平稳的。”“也就是在口咽腔中，对每一个母音所进行的形状变换是如此轻微，以致只要想到稍微改变一点点，就足以产生所需要的生理效果，这就是连贯地歌唱的秘诀。”
（4）音色变化。
“一个正确平衡的发声机能能准确地教育着歌者本人，使他知道可以或不可以把自己的声音''''开放''''、''''集中''''或''''关闭''''（变圆）到什么程度，而不至于成为喊叫。”美声学派所需要的音色，并不是越明亮越好，也不是越厚、越圆越好。理想的音色，应是历代美声学派大师所提倡的''''又明又暗''''。所谓的''''暗''''，实际是母音变暗，母音变圆（即唱a时带点o等）这样的母音变形就可以使声音变得更为圆润，宽厚，可以使声音避免因过份明亮靠前而变得刚硬、尖锐、刺激，并使声音具有天鹅绒般地柔和感觉而仍不失其明亮
（5）呼吸需要有弹性。
当完成下肋两侧扩张，小腹微向内收的呼吸动作后，腹部“不能有任何僵硬或不舒服的感觉而只是具有有弹性的柔韧的坚定。”而且“在我一开始歌唱的时候，我就把横膈膜、肋骨及呼吸机能的一切动作，全都置之度外。”呼吸吸得过满，腹部肌肉过份僵硬、缺乏弹性等弊病，必然会带来喉部肌肉紧张、僵硬。
（6）音乐表演的适度感。
某些因强调语气而做的柔和且又稍微延缓一些时值的“延缓重音”（Tenuto）。“既不能太短，也不能太长。如果延续得太长，就会流于粗俗；如果太短，就会发挥不出其真正的表现力。”这种适度感，只能是歌唱家自己“通过长期的艺术实践，积累经验，而获得的一种艺术和美学的感觉。”
除此之外，人们还有咬字的气官包括口腔，唇，齿，舌等。它们是我们演唱时表达感情，传达歌曲内容的重要器官。
因此，对专业歌唱演员来说，基本功的训练是极端重要的，而且一定要精益求精。
2大量学习中外声乐文献
在声乐训练中，有了扎实的基本功，就应该不断扩大自己的演唱曲目，学习一定数量的音乐文献。经典的中外音乐文献都有一定的规格（内容、风格、速度、句法、段落、等艺术处理），学习、掌握、分析研究并演唱这些经典文献中的规格，是学生在具备一定声音技巧后必须十分重视和努力的。在接触不同中外文献的过程中，学生不但学习到不同时期不同声乐品种、流派的艺术风格，掌握不同声乐作品的艺术处理，更重要的，是在涉猎和演唱大量文献中增长自己的音乐艺术修养。
对于在校学生学习期间基本功训练与声乐文献学习的关系，我认为，教师和学生重视基本功训练是应该的，但决不能忽视对声乐文献的学习，这两者皆不可偏废。过于强调基本功，易养成重技术轻艺术的观念，不利于学生的全面发展。教师应让学生认识到练好发声技术，是为艺术地表现歌曲内容服务的，并且通过演唱一些声乐作品还可以促进基本功的提高。因此，基础训练与文献学习是相辅相成的关系。
文献的选择要根据每个学生的声音条件和接受能力因人而异。教师在每个学期或学年的开始，都应在为每位学生制订教学计划时，选定适合该学员发展的各类曲目和曲目的数量（在教学过程中还可作适当的调整）。如果每个学期或学年曲目学得太少，教师一味强调少而精，实际上就会妨碍学生的学习进度。所以，一定要重视曲目的数量。也就是说要让学生每学期或每学年学习的曲目多一些。只有这样才能获得量中求质的教学效果，反过来，有了质，量才会有意义。人们常说要提高质量这句话，可见质与量本来就是不可完全分离的，而是紧密相依的关系。
3在实践中摸索正确的学习方法
声乐是一门艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但人在歌唱时有关器官的活动，不能进行明确无误的人体解剖，把发声器官的活动规律弄得一清二楚。因此，声乐学习也是一门实践性极强的课程。尤其在教与学的过程中，不同的学生会出现各种不同的现象，不断发生新情况，如心理的、生理的、性格的、领悟能力的、文化素质的、学习态度以及师生关系等方面层出不穷的新问题，影响学习进度。教师只能在“教中学”，不断探索、钻研出新的办法，去适应新的情况，去解决新的问题。往往很多声乐教学论著中写在纸上的东西不能代替教学实践，真理只能在实践中经受考验。因此，教师与学生要根据不同学生的个例，共同摸索适合不同学生的学习和教学方法，从而使每个学生在学习期间都取得进步，获得很大收获。而学生除在课上直接接受教师指导并能较好完成课上作业外，教师也应该根据其能力，鼓励学生在课下独立自主地选择一些自己喜爱且程度适宜的作品自学，或作为浏览曲目试唱。这样做，既可扩大学生的视野，又可以加强其独立处理作品的能力，从而使学生演唱作品及理解作品的水平得到较快提高。
4逐渐培养和形成独特的演唱风格
艺术贵在独创。一个优秀的歌唱者，必须逐步形成自己的演唱个性，具备区别于他人的独特的演唱风格。因此，我们主张在理解和掌握中外声乐文献曲目规格的前提下，学生可根据自己的声音特点及对作品的理解发挥个人的创造性，使演唱具有自己的风格。但这种创造性一定要在尊重作品原有规格的基础上发挥。
同时，我们也鼓励歌唱者之间互相学习，但不能提倡对别人的简单模仿。应该在学习、借鉴前辈及他人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践和自身的条件、特点，培养和创造出自己的演唱风格来。
总之，“艺无止境”，声乐学习也是学习一种艺术，同样是没有止境的。不管是学哪种唱法的，应该经常交流经验，互相学习，取长补短，共同提高。
参考文献
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第2篇：声乐训练论文范文
关键词：民族声乐 花腔 综述
花腔是一种装饰性、华彩性很强的声乐演唱技法，具有高度技巧和丰富的表现力。大约在十六世纪中叶，欧洲就已经出现了装饰性唱法的音乐风格，后来逐步发展成为具有高度技巧的“花腔”；十七世纪末的阉人歌唱把这种声乐炫技推上顶峰；我国传统音乐中也有关于“花腔”的记载，多见于戏曲或民间歌曲中。随着中外文化交流，西方声乐艺术于十九世纪传入中国，花腔的演唱风格也随之播下种子。在上世纪六十年代初，尚德义曾尝试过花腔歌曲的创作，但其处女作《飞翔吧，祖国的雄鹰》由于种种干扰而夭折；1971年由尚德义作曲、王悼作词的《千年的铁树开了花》发表并由著名花腔歌唱家孙家馨首唱，引起了强烈反响，奠定了花腔艺术的地位；之后，尚德义又创作了一系列优秀的花腔艺术作品。其他作曲家如白成仁、施光南、陆在易、姜一民、刘聪、徐景新和胡廷江等也都有成功的花腔艺术作品问世。近年胡庭江创作的《玛依拉变奏曲》《青春舞曲》《青春小鸟》及2010年春节晚会上常思思演唱的《春天的芭蕾》等民族花腔作品为越来越多的观众接受和喜爱。花腔的运用不仅对我国民族声乐的创作和教学有很大推动作用，而且从发声方法到演唱风格都有扩展，同时也提高了民族声乐的艺术性和欣赏价值。因此，对民族声乐中花腔艺术的研究显得尤为重要，越来越引起学界的关注。
一、研究现状
上世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
（一）花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1、花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究。
2、花腔歌曲创作的民族性
尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性。”王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。
3、虚词、衬词的运用
尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感，他认为为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地。李雪峰指出在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上这样的拓展、深化和补充是必要的。
在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句的句末字分别为“拉、家、下、花”，押 “a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻划了玛依拉活泼可爱的形象。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时，讲到通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合。
（二）花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析上，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1、花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理[16]。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美富有歌唱性[5]。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、 演唱情感的“真实性”、 演唱行腔的“流畅性”、 演唱与伴奏的“协调性”等问题。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色性的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理。
2、花腔的音色要求。还有的研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究。
3、花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品。”
（三）花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感、启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究、花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。
杨d对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦B指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤。
（四）美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1、歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进、或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2、美学思想。正如尚德义本人说，“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及到了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。
在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。
在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体到小节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。另外对花腔本身的特点及发声过程中各腔体和全身肌肉运动状态的研究并不是很多。
在花腔歌曲教学与训练方面的研究相对较少，其中韦亦B的研究主要论述了尚德义的花腔歌曲创作对我国民族声乐教学的作用与贡献；涉及民族花腔训练方法的也仅有两篇，都提倡对声音柔软性、跳音、装饰音、节奏、力度等方面的训练。对于教师如何根据学生不同的声音特点，进行民族花腔训练，对以往教学经验成败的总结，以及学生学习花腔过程的体会和心得等方面讨论相对较少。此外，花腔的教学与训练是花腔艺术在我国生根、发芽、枝繁叶茂的重要环节，对我国民族声乐教学有较大促进作用，这方面研究有待于进一步加强和完善。
在花腔美学特征方面，从现有研究成果来看，多是对整首歌曲或无词部分的审美剖析，旋律、钢琴伴奏的审美意蕴，作曲家花腔歌曲创作的美学思想等方面展开的，对于与之相关的心理学、形态分析学以及对它的艺术功能、使用功能等美学方面的研究相对缺乏。
综上所述，作为一门特色艺术种类，花腔的应用在我国民族声乐中已取得了较大发展，学界研究也取得一定的成就，但对除尚德义以外的其他作曲家花腔创作研究、花腔与我国民歌或民间音乐的具体结合方式，以及对我国花腔歌曲演唱处理方面的系统总结等方面还有待于完善。为进一步加强花腔在民族声乐中的运用和艺术价值，还需在多方面做出更大努力和补充，如花腔被普遍认为是“舶来”的艺术，但它如何被我国声乐界及大众接受和喜爱，是怎样的传播和接受过程，有哪些决定性因素；西方花腔与我国本土花腔有哪些本质的区别，民族声乐中花腔艺术本身的特点；花腔之所以能够与我国民族声乐结合、运用和发展，其时代背景和社会心理以及人们审美价值取向的变化，以及花腔在我国民族声乐中未来的发展趋势等都是值得进一步研究和探讨的。
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第3篇：声乐训练论文范文
论文摘要：文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题，结合民族声乐教学实践，对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。（云教研[2007]11号）
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社，2002.
第4篇：声乐训练论文范文
课题名称：浅论音乐表演中的情感体验
学生姓名：
系别：音乐系
专业：音乐学
指导教师：
年月日
一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：
音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
主要内容：
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。
主要问题：
1、什么是音乐表演艺术及意义。
2、音乐的表现与精神性内涵。
3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。
4、音乐表演的情感体验——投情。
5、音乐表演—赋予情感以生命。
6、音乐表演中审美情感的体验。
7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。
三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：
步骤：
1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；
2﹑找出有价值的课题；
3﹑依据论题精确寻找相关资料；
4﹑论文撰写；
5﹑在老师的知道下进行修改；
6﹑定稿并准备论文答辩。
措施：
1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；
2﹑真理原有资料；
3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。
进度安排：
1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；
2﹑XX年12月中旬：确定选题；
3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；
4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；
5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；
6﹑XX年5月：论文答辩。
四、主要参考文献：
[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社
[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社
[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社
五、指导教师意见：
签名：
六、教研室意见：
签名：
注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。
开题报告参考：
谈音乐论文开题报告的写作要求及方法
摘要：开题报告是大学生毕业论文写作中的一项重要内容，它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。本文将结合笔者近年来在论文指导工作中发现的问题，对音乐论文开题报告中主要内容的写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。
关键词：开题报告；写作；要求；方法
中图分类号：H193.6文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）41-0260-03
开题报告，也叫开题申请报告（或选题设计书），它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。可以说，开题报告就是科研施工的“蓝图”，是一份周密详细的研究提纲。目前，高校大学生在撰写毕业论文前都需要根据自己的选题撰写开题报告，虽然各个高校有关开题报告的形式要求不完全相同，但开题报告所包含的内容却大同小异。笔者在近年指导学生完成毕业论文写作过程中，发现很多学生由于不清楚开题报告的具体写作要求及方法，因此，在开题论证阶段递交的开题报告中常存在各种问题，以至于影响到毕业论文的正常写作。本文将根据开题报告中所涉及的论文题目、选题依据、研究方法及手段、论文的框架结构、论文写作的阶段计划等内容，结合目前音乐专业学生撰写开题报告中存在的问题，对开题报告写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。
一、论文题目
论文题目就是论文的名称，在写作时应注意论文名称一定要准确、简练，即论文的名称要把论文研究的对象、问题准确地概括出来。常存在的问题有：论文题目不准确、选题不具有一定的理论意义和实用价值、选题难易不合适。针对以上问题，建议同学们在确定论文题目时从以下几个方面进行思考。
1.选题时应对自己的主观条件、客观条件有一个准确的认识，之后根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。
2.论文的选题一定要符合本学科的理论发展，解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义；符合我国经济建设和社会发展的需要，解决应用性研究中的问题，才能具有一定的理论意义和实用价值。
3.论文选题一定要难易适度、大小适中。如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成，所以在确定论题的过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性，还要考虑论题完成的可行性。
因此，准确、简练、醒目、新颖的论文题目一定要结合自己的实际研究能力与水平，这样才能体现出学科、专业特点和教学计划中对能力知识结构的基本要求，从而实现毕业论文综合训练的目的。
二、选题依据
开题报告中选题依据主要包括：选题的来源及意义、国内外研究状况、本选题的研究目标、内容创新点及主要参考文献等内容。
1.选题的来源及意义。主要是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究、去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体且有针对性，不能漫无边际地空喊口号。常存在的问题有：选题来源及意义混淆；选题的来源及意义表述不清、过于简单；语言组织口语化严重，书面用语表述能力欠缺。针对以上问题，建议同学们在撰写选题的来源及意义时参考以下方式进行写作。如：××现象是当前音乐教育中较为普遍存在的一个问题，本人大学期间或实习期间对该问题有一定的认识和了解，或是对该问题比较感兴趣，因此想通过毕业论文的写作对此问题进行深入全面的分析研究，通过和指导教师沟通交流，最终确定××××为我的毕业论文题目。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的选题来源及意义。教师在钢琴教学中对学生演奏能力及水平进行全面、正确、客观地评价，将有助于激励学生的学习热情，提高学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，强化学生的钢琴演奏技能。因此，在教师命题的基础上，结合自身在钢琴学习中的感受，通过与指导教师的沟通交流最终确定《谈评价在钢琴教学中的重要性》为本人的毕业论文题目。又如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的选题来源及意义。视奏能力是检验手风琴演奏者演奏水平高低的一个重要内容，视奏能力不仅影响手风琴演奏者的学习进度和学习兴趣，还制约手风琴演奏者技术能力的提高，这也是手风琴教学中学生反映最强烈和最迫切希望得到解决的问题之一。因本人自幼学习手风琴，也对手风琴演奏有一定的认识和了解，在与指导老师共同探讨交流之后，决定以手风琴演奏中视奏能力的培养为我的毕业论文题目，同时通过分析研究手风琴演奏中视奏能力培养的方法，为今后自己更好地学习演奏手风琴提供技术支持。
2.国内外研究现状。一般是指与该论题相关的文献研究，包括论著、文章中作者的主要观点、研究的广度、深度和已取得的成果，从中寻找有待进一步研究的问题，进而确定本论题研究的平台（起点）、研究的特色或突破点。常存在的问题有：文献资料收集不充分；所列著作或文章与论题联系不紧密；语言组织缺乏概括能力，对相关文献中的观点表述不准确。关于国内外研究现状可参考以下方式进行表述。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的国内外研究状况。国内外有关评价在教学中的研究较多。如：国内的马永霞著的《教育评价》一书中以教育学的一些新学科新论点为学科研究的理论依据，指出我国当前音乐教学的研究方向，提出一些学科研究和发展的建议；国外的苏霍姆林斯基著的《教育的艺术》一书中谈到，美国八年研究报告中关于教育评价的理论和方法被人们接受之后，人们普遍认为，教育评价是教育领域中的重要课题，为了使评价能够达到预期目的，关键是要明确各种教育活动的目标。以上文献资料都为本论题的研究提供了一些理论参考，虽然有关评价在教学中的研究较多，但目前尚未见到对评价在钢琴教学中的重要性所进行的专门性研究。
3.本选题的研究目标。论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的、要解决的具体问题，即本论文写作的目标定位。常存在的问题有：研究目标不明确；用词不准确；目标定得过高，无法实现。关于论文的研究目标，写作时一定要紧扣论题，用词准确、精练、明了。确定论文研究目标，一方面要考虑课题本身的要求；另一方面要考率实际的写作能力与水平。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的研究目标。通过分析、研究评价在钢琴教学中的重要性，为自己今后从事钢琴教学积累一定的理论基础，并且希望本论文的研究能为从事钢琴教学的教师们提供一些参考。
4.内容创新点。论文内容创新点主要是论文写作中与相关文献中的出发点、研究方法、研究角度等的不同之处或是在前人研究的基础上提出自己的观点，应该是每篇论文都有创新点。常存在的问题有：内容创新点不明确；没有创新点。关于论文的内容创新点，写作时一定要根据自己的研究内容、研究目标、研究角度来谈与他人研究的不同之处。如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的内容创新点。本文的内容创新点是结合自己在手风琴学习中的切身感受及认识，对手风琴演奏中视奏能力的培养方法进行全面的分析研究。
5.主要参考文献。参考文献是论文写作中不可或缺的组成部分。论文的作者通常在选题、实验研究、资料整理及论文撰写过程中，需要参阅和利用一些文献资料，借鉴前人的研究成果，从而确定自己的研究方向和工作内容，以便进一步深入研究才能有所创新。在引用参考文献时应遵从科学性、真实性及新颖性的原则，即：所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。常存在的问题有：引用文献数量过少；参考文献格式不规范。按照学士学位论文撰写规范要求，每篇论文至少有10篇、部参考文献，而主要参考文献应在6～8篇、部；其次，在论文中所列参考文献应符合相关格式要求，即：所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版社信息。如：期刊类【格式】：[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码。专著类【格式】：[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码。
三、研究方法及手段
论文采用的研究方法及手段主要包括：选题的研究方法、手段及实验方案的可行性分析和已具备的实验条件等。常存在的问题有：有些学生采用的研究方法及手段无相应的解释说明；个别学生选用的不是论文的研究方法。如：逻辑推理法。一般情况下，论文的研究方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等，写作时应注意结合自己的论题对选用的研究方法做简要解释说明。
四、论文的框架结构
良好的结构层次可以帮助作者明晰构思、贯通文脉，同时也是写好论文的重要保证。“言之有序”的问题要靠结构层次来保证。强调结构的目的是为了使文章内容紧紧围绕主题层层展开、环环相扣，使整篇论文系统严密、浑然一体。常存在的问题主要有：标题之间条理不清，缺乏逻辑性；标题概括性不够。一般情况下，关于论文的框架格式首先要符合逻辑规律。论文的结构形式通常有并列式、递进式、总分式和分总式等。因为论文结构层次一般分成若干个自然段，或是用若干个小标题来论述。所以在写作框架结构时，应注意每层的小标题均用阿拉伯数字连续编码，一个编码的两个数字之间用圆点（.）分开，末位数字后面不加圆点。如：1（一级标题）；1.2（二级标题）；1.2.3（三级标题）；1.3.4.1（四级标题）；所有的编码均左顶格书写。每一层次一般不超过4级，最后一级如果还要分层次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要衔接自然，用语精练，完整统一。关于论文框架结构层次不论是采用自然段还是小标题的形式，都要注意各层次之间的紧密衔接、环环相扣、富有逻辑，达到无懈可击。层次与层次之间还应协调一致，各部分的先后次序、篇幅的长短，都应根据逻辑顺序和表现主题的需要当详则详，当略则略，符合事物或现象的发展规律，让人一目了然。因此，在设计论文框架结构时一定要讲究层次、精心策划。如：论文《在乐谱上挖掘情感——谈视唱中应注意的一些问题》的框架结构。
引言：
1.音高动态感。①同音进行；②级进；③跳进；④曲折进行。
2.节拍、节奏律动感。①注意乐谱中节拍的基本规律；②特殊对待乐谱中的非常规节奏；③特殊位置的音符特殊对待；④重视休止符的重要作用。
3.力度、速度的走向感与变化感。①力度的走向感与变化感；②速度的走向感与变化感。
4.音色、音量适应感。①音色适应感；②音量适应感。
综上所述，一份写作规范的开题报告不仅是对自己所选论题的初步研究，更是对所选论题是否具有实际写作意义的检验。如果同学们在撰写开题报告中能够认真完成每一部分的内容，必将会为后期论文写作打下一个良好的基础；其次，撰写开题报告不仅可以使作者的写作思路更加清晰，同时也有助于作者顺利完成毕业论文的写作。
参考文献：
[1]傅利民.音乐论文写作基础[M].第一版.上海音乐出版社，2004.
作者简介：陈智慧（1971-），女，昌吉学院音乐系，讲师，硕士学位，研究方向：音乐教育。
第5篇：声乐训练论文范文
关键词：音乐心理学，声乐演唱，心理状态
在科学发展的今天，心理研究的范围很广，涉及各个学科。心理学在音乐领域中的应用，始于1883年德国很有影响力的哲学家、心理学家斯图姆夫写出的《音响心理学》，这篇著作，使他成为致力于音乐心理学研究的先驱。博士论文，音乐心理学。当今，心理学和音乐实践相结合的心理研究工作，被越来越多的音乐心理学研究者所重视。他们试图从心理学的角度来阐释音乐表演现象中的问题。
一、音乐心理学的研究在歌唱实践中的作用
我们在表演活动中经常会怯场，这是一种过份的紧张感觉。各种歌唱比赛的实践证明：比赛成绩的好坏一定程度上取决于歌唱者的心理因素。有些实力很强的歌唱演员平时训练，演唱水平很高，一旦参加比赛，往往会出现精神紧张，状态失控的现象，这些由心理障碍带来的危害，使歌唱者苦不堪言。
歌唱者的发声功能不仅是发声的各个组成器官精确配合的结果，而且是高级神经活动的一种特殊形式。歌唱的呼吸、共鸣、发声、语言等彼此间的精密配合，就是依赖神经系统的协调作用。心脏、血液、肌肉、嗓子等生理器官和神经系统有着密切的关系，人遇到某种情境时，所出现的身体上的反应，如发抖、逃避引起这些反应所起的内导就是心理状态。
声乐表演需要稳定的心理、清晰的头脑和全身心的投入，当人不知所措时，血压会升高或下降，头脑模糊不清，甚至原先背熟的歌调都会忘记，唱什么和该怎样唱全然不知，声乐表现还需要坚强的意志，必胜的信念和面对大众的勇气。想逃避的念头一出现，在演出前就已经埋下了失败的种子，水平的发挥受限就成为必然的结果。
因此，针对歌唱者在学习、表演中出现的各种心理障碍或心理压力，我们应该建立积极的自我控制能力，增强稳定心理状态以保证在歌唱表演中的技术水平得到正常发挥。
二、引起心理紧张的原因
1896年，德国心理学家冯特提出感情的三度说：兴奋与沉静、紧张与松弛、愉悦与不快。声乐演唱前的期待之感，常常是歌唱者产生紧张之感，而当演唱刚结束，则会在其可见产生松弛之感。就声乐演唱而言，引起心理紧张的原因，有以下几个方面：
（一）、歌唱者的舞台实践因素。目前的歌唱教学基本上是一种“封闭”式的教学方式，平时基本上是习惯于面对教师一个人练唱，即使在正规的音乐院校学习的学生，除了定期的考查或考试外，平时也很少有舞台演唱的实践机会。如果演唱者控制、调节自己行为的情绪、行为的能力较差,那么一上台就会打破正常的生理机能的活动规律，出现诸如心律加快、收缩压升高、胸闷、气粗、尿频、出汗等现象。
（二）、过去有过失败的经历。美国心理学家沃斯说过：“不好的开头会阻碍和影响今后”有一些表演者在以往的表演中有过失败的经历，所以很容易对自己产生偏离正常的观点，态度和信念而使他陷入一种不适当的自相矛盾的情境之中，于是他们一直守着焦虑、紧张的干扰，严重影响了今后的发挥。
（三）、不安全的恐惧感。这里包括：1、歌唱表演中的技术因素。歌唱者如果尚未掌握纯熟的演唱技术，对作品的音准、节拍、节奏的掌握没有充分地把握，与伴奏的配合不够和谐，特别是对于作品中的难点，比如高音演唱还没有足够的把握等，在这样的情况下，带着很重的思想负担上台演唱，就必然会产生舞台心理障碍。2、歌唱者生理变异(健康)因素。人的嗓音器官比较娇嫩，任何生理上或者心理上的变化，如伤风感冒、心情不好、思虑过度等等，都可能在嗓音器官上有所反映。而作为歌唱者,一般对自己的嗓音状况都比较敏感,稍有不适,就会对自己的演唱感到担心和焦虑,从而失去平时的演唱自信心。3、专家评判、教师审定，歌唱者面对专家演唱时，心里怦怦乱跳，专家、教师是内行，歌曲中的任何表现都逃不过他们的耳朵，歌唱者一想到会被剖析，就不会自信，因此产生不安的感觉。
三、良好心理素质的培养
首先，演唱作品时，演唱者应积极投入到作品所要求的艺术表现中去。集中注意力、酝酿感情，使自己深深地沉浸在歌曲的情感之中，充满丰富地想象和联想，这是演唱前及演唱过程中最佳的心理状态。博士论文，音乐心理学。曹日昌在《普通心理学》中指出：“一个人对于某一对象注意越集中，那么,对于其它对象也就觉察得越模糊”。可见，把注意力集中在歌曲的情感内容上,既保证了演唱情感的正常发挥，又抑制了各种外界因素的干扰和紧张。其次，以平常心态对待歌唱表演。在演唱之前，尽可能的将注意力转移到与表演、比赛无关的活动上。这样,在歌唱时可使心理压力减小到最低限度。博士论文，音乐心理学。第三、树立稳固的自信心。运用表象法，回忆以往表演成功的原因，使其成为增强自信心的动力。博士论文，音乐心理学。比较法，看到自己的优势，发挥自己的特长，认清别人的弱点。通过比较，设法纠正心理上的错觉与认识上的偏差，对自己充满自信。博士论文，音乐心理学。最后，对于演出中出现的某些不足以及意想不到的失误应有一定承受能力。博士论文，音乐心理学。多唱、多演、多实践。声乐是一门实践性很强的艺术,经常参加演出实践,能锻炼自己的适应能力。
综上所述， 如果我们在声乐学习提高演唱技巧和艺术表现的同时,能够充分注意到良好歌唱心理的培养,建立起歌唱者必需的舞台演唱自信心,不断提高自己的心理素质,创造良好心态去适应各种可能变化的演唱环境,那么歌唱者的表演就会显得成功。这说明他已经从表演心理上获得了解放，而这种心理状态正是向声乐表演艺术迈出的可贵一步。
参考文献:
[1]俞人豪.音乐学概论[M].北京：人民音乐出版社，1997.
[2]赵梅伯.唱歌的艺术[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[3]邹本初.沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000.
第6篇：声乐训练论文范文
关键词：戏剧男高音 高音 训练 半声 哼鸣 闭口音 声音观念
关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
第7篇：声乐训练论文范文
一类是针对声乐专业个人条件突出,表演能力强,素质全面的学生,要有重点的向表演型人才方向培养,在教学中注重肢体动作的表现力、协调性和规范性以及声乐技术技巧方面严格训练,并鼓励这类学生参加各种级别的声乐比赛,提升学生在专业领域的审美取向,进而促进教学水平的提高。这一类人才的培养可以遵照“高精尖专业型人才”的培养理念,沿袭职业声乐表演人才的培养模式。另一类是针对文化基础厚,声乐专业基础条件相对较弱的学生,在教学中要加强声乐理论知识的拓展,启发学生的创新思维,发挥这类学生的理论文化水平,运用综合能力,拓展在非“职业声乐”领域里的生存能力,成为非“职业声乐”领域的生力军。全面地认识培养对象,有针对性的对其进行方向性的培养,是普通高校声乐专业声乐课程最行之有效的人才培养模式。
注重声乐专业人才培养风格
普通高校的声乐专业应根据其复合型人才培养目标的定位,如果一味地效仿专业院校的教学计划和教学大纲必定会产生事倍功半的效果。应避免学生掌握的声乐知识技能的单一化、片面化。通过声乐技能课的学习奠定文化基础、理论功底和人文素养。将普通高校声乐专业声乐课程的教学计划和教学大纲制定的更加科学化、合理化、完善化。要依据不同民族声乐的风格特征来安排所开设的学期,合理安排艺术实践环节,形式可以采取多种多样的,如民间采风活动、艺术交流、舞台实践或者是声乐观摩等活动等。开设需要声乐教师掌握的全面声乐素材,科学的教学方法,能够融会贯通地把自己的声乐知识与当代声乐学科发展趋势相结合,不仅能传授某一种风格流派,而且还要取众家之长,在原有的传统的声乐教学上有所突破和创新。既要保留不同民族、地域原生态民间声乐的风格韵律,又要符合教学规范和舞台艺术发展规律的审美要求。
第8篇：声乐训练论文范文
关键词：歌唱 视唱 音乐
视唱练耳是音乐理论基础。视唱练耳顾名思义，包含视谱即唱和听觉训练两个部分。视谱即唱又分为节奏视唱、旋律视唱和看谱唱词，而且还包括对音乐表情的处理。听觉训练包含的不仅仅是对单音、和声音程、和弦、节奏以及旋律进行听写和听辨，更重要的是可以用听音来训练和培养自己对音乐旋律、节奏等的感受辨别能力、音乐记忆能力和对音乐的理解能力，从而指导艺术实践能力。
一、视唱练耳与声乐的关系
视唱练耳与声乐是相辅相成的，在视唱练耳教学中，要注意听与唱的关系，也就是说练耳不能脱离唱独立地进行。在听觉训练中，是通过听觉――记忆――反映来完成的，当音响传入听觉器官，经过大脑记忆后，通过唱反映出来。所以，听和唱的关系最为密切，必须听得准才能唱得对。它们互为因果关系。因此，要注重用正确的听觉带动正确的唱的音高感，又要注重正确的唱对听觉所产生的作用。视唱的音准、旋律的流畅需要有良好的发声方法支持，在视唱乐曲时要求保持歌唱时科学的发声状态，运用正确的呼吸和歌唱的积极状态，使声音唱得圆润饱满和连贯，并控制好音准和节奏。如：在唱上行时候，声音要落在气息上在低位置唱。在唱下行的时候声音要保持高位。在乐句换气时要自然、保持旋律的连贯等。运用科学的演唱方法和声乐技巧对视唱是至关重要的。在视唱时如果不用科学的演唱方法，不但会影响乐曲美感。视唱练耳是声乐教学的基础，声乐技术使视唱练耳更加完善。
二、注重呼吸训练是“唱”好的基础
1．闭上眼睛，慢吸慢呼，“S”音吹气练习。这个练习要求学生自然放松的站立好，嘴唇微张，缓缓将气吸入，稍停顿后再缓缓呼出，可以将手放在腹部体会吸进和呼出时的变化。常用的闻花香法可以让学生很好的体会这种呼吸方法：引导学生想象，一缕香气飘人沁人心脾，情不自禁地闭上双眼品尝这股芳香，会发觉胸廓自然打开，两肋和腰部也同时向四周扩张，在这种状态下保持好，然后呼气，轻声的发出“s”声，均匀自然、平静柔和。
2．张开嘴巴，快吸慢呼。这条练习要求学生急速吸气，略停顿后，缓缓呼出。可以引导学生这样体会：想像一件你很喜欢的礼物突然出现在面前，你惊喜地倒抽一口气，几乎喊叫出来，就停止在这种状态上。几秒后，仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹在与这股外来力量的对抗中，气息缓缓呼出。这时横膈膜有力地起着支持作用。在训练的过程中，教师的示范环节是必不可少的，我时常会让学生用手放在我的腹体会我呼吸训练时身体的变化，与学生交流并检查学生的练习状况，也时常让学生互相交流互相检查，在不断地练习与交流中逐渐形成正确的呼吸方法，为发声做好准备。不能正确的运用呼吸来控制气息就不可能发出正确的声音，而动听的声音的基础是首先建立在良好的音准之上的。因此，在视唱练习中首先进行呼吸的训练是必要的也是有效的。
三、通过听觉训练提高音乐能力
1.通过对范唱进行倾听，提高模仿能力。通过听音高、节奏、强弱、速度等方面，提高音乐感受能力和音乐辨别能力，进而更准确地进行演唱。
2.在演唱时，发挥音乐记忆能力，体会音乐伴奏曲带来的美感。目前，我们有很多作品的伴奏都是一些无主旋律的伴奏音乐，伴奏演唱时要注意节奏准确性和配器中旋律线的变化，这需要有敏锐的听觉能力。
3.听辨音程、和弦、调式、调性、多声部训练，可以提高多声思维性。在演唱二声部及多声部合唱作品时，提高音准能力，获得立体声效果。例如作品《鼓浪屿之波》，部分的二声部旋律线主要以大、小三度为主，其中四度、五度穿行。演唱时可分别练习不同的声部，要准确唱出自己的声部，同时可聆听出另一声部的旋律而不被其所影响演唱，反而使自己声部更准确。在训练时，可以借助钢琴伴奏的方式作为必要的教学手段，分别弹奏主旋和二声部，并演唱二声部和作为主旋的一声部，准确表达合唱作品的内涵，获得更和谐、情绪更饱满的声音效果。
四、关于乐感
音乐是声音的艺术。它通过节奏、音高、节拍、速度、力度等元素表现主题思想和情绪。可学者在视唱时总是往往只注意音准、节奏节拍等基本要素而忽视对音乐情感的表现，让人听起来索然无味，如同嚼蜡。视唱练耳本身具有严密的技能结构和训练逻辑，但从本质上来说，视唱练耳仍然和声乐一样具有美学的属性，包容着丰厚的审美底蕴。它以技术训练为主，但又不是单纯的技术重复，而是艺术化的审美教学活动。它不仅仅是音乐听觉反应能力的训练，更重要的是要强调听觉随即带来的联觉反应，也就是说它通过听觉把音乐材料转化成某种情感，并要通过内心体会切实感受到这种情绪。因此。视唱练耳的训练始终要遵循声乐的“情感体验”理念，使教学模式艺术化，让音乐情感贯穿教学全过程――即注重对学者乐感的培养。“所谓乐感，是指人在音乐实践活动中所表现出的对音乐情感的感受和体验，对这些感受要启发学者有一种表现的欲望。这是音乐情感培养的基础。”相对而言，视唱练耳的情感表达不及声乐艺术那么生动深刻，但是声乐教学中培养乐感的方法同样适用于视唱练耳教学。
视唱是一种音乐技能，掌握好无论是对学习哪种音乐的其他技能都是良好的也是必要的基础，练习视唱还有很多方法很多方面去训练，但无论哪种方法还是音准节奏的练习都必须通过唱来表现，在视唱中歌唱，在歌唱中视唱，提高音乐感受力，培养音乐素质与修养，抓住“唱”这一共性，将两者融会贯通，为学习其他音乐奠定良好的基础。
参考文献：
[1]石惟正.声乐教学法[M].百花文艺出版社．1996年版
[2]周小燕.周小燕教授教唱歌(教学VCD) [CD].南京音像出版社
[3]彭世端著．视唱练耳节奏训练教程[M].高等教育出版社．2006.9
第9篇：声乐训练论文范文
关键词：高师院校教学改革声乐教材
教材是体现一定教学内容与思想的载体，是师生教学活动的主要工具和基本依据；是教学理论发挥功效与实践媒介；是理论与实践相结合，全面提高教学效率与质量的关键因素。教材建设是一项宏伟复杂的系统工程，既要涉及教育外部，又要涉及教育内部；既涉及各个学科问题，又涉及教学心理领域；既有科学求真问题，又有技术革新与美学意义；既有理论探索问题，又有实践问题；既有教与学的问题，又有管理的问题；既包括教材的自身建设问题，又包括教材的教学工作；既有教材的研制问题，又有教材的出版发行问题。那么，如何加强高师的教材建设，编写出适合学生身心发展，满足教学和社会需要，突出高等师范教育特点的教材，这是高师院校目前急需解决的问题。
一、高师院校声乐教材建设存在的主要问题
近年来，随着我国教育改革的不断深入，我国高等师范教育发展进入到一个新的发展时期。学校的规模更大了，数量少了，专业设置多了，办学条件更好了和招生人数更多了。然而，作为高师院校基本建设之一的教材建设，却滞后于高等师范教育发展的步伐，以至于许多高师院校的学生缺乏适用的教材，这势必影响高师院校的教育质量，也不利于高师教育的进一步发展。主要问题有以下几个方面：一是有些教材建设发展缓慢，教材的编写组织管理不力，以致高师教材不能自成体系；二是有些教材内容陈旧，缺乏科学性、先进性与针对性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而这些教材往往与学生的能力、要求不相符合，与实际不相符；四是有少数教师不愿选用高师教材。许多高校教材的选择权在教师，教师使用老教材驾轻就熟，而使用新的高师教材往往要受到一些主客观条件的限制。有些院校选用的声乐教材是由教师根据个人的演唱特点及欣赏习惯自选出来的，以一对一的单兵训练方式教学；有的教材将声乐理论、声乐教育理论与歌曲集混合编排，有的教师对声乐教学中民族唱法与美声唱法有自己的取舍与偏爱，这些因素增加了教材内容选用的随意性。由于两种唱法教材的使用缺乏必要的系统性，造成有些学生只学技巧，不爱学文化的现象，这与高师音乐人才的培养规格、培养目标、知识能力的结构很不一致。这样，必然导致教材无法贴近高等师范教育的培养目标和规格的实际。
二、声乐教学改革与教材建设探索
（一）针对学生的不同特点，探索出一条符合高师音乐专业特点的教学方法
广东外语艺术职业学院音乐系声乐教研室的老师经过长期的努力，探索出了一条符合高师音乐教学特点的声乐教学道路，摸索出符合高师音乐专业特点的教学方法。如针对学生的程度和嗓音特点的不同，课时分配和授课形式也有所不同，采用分级教学的手段来制定具体的教学目标，从而达到“上不封顶，下要保底”（通过声乐四级考试的要求）的量化标准的教学改革目的，促使每一位学生完成学分。教学当中采取集体课、小组课、个别课相结合的授课方式，把声乐技能训练、演唱、作品讲解、分析研究、理论知识、教学方法融为一体，达到了课程的整合。然而，在教学过程中仍然存在着一些亟待解决的问题，其突出表现在教材不够规范、进度不够明确、考核不够严格等方面。这些问题存在，涉及传统教学模式本身，一定程度上束缚了声乐教学质量的提高，对教学有着不容忽视的消极影响。随着教学规范化要求日益广泛地得到重视，教学的量化管理和教材的系统、规范已成为不容忽视的问题，这要求每位教师在执行教学的过程中，既要把教学大纲、教材、教学进度表、教案、授课内容保持一致，又要求老师们在教学思想上、教学方法上、教材选用上、考试形式上施行行之有效的改革，从而达到人才培养的目标。
声乐教学要遵循其教学规律、教学目的、教学方法，根据学生的知识结构、年龄等因素，突破“声乐教学有法而无定法”的模式。声乐教师要设计以学生为主体的声乐教学大纲、声乐教学计划，教师要选择接近学生性格的曲目，能使其很快地进入“角色”，从发声练习中有意地从情绪上引导学生，从歌唱站姿、呼吸、打开喉咙、共鸣、咬字、吐字、声情并茂等方面对学生进行引导，培养学生良好的歌唱意识、创造能力和舞台表现能力，创造性地发挥他们的想象力与歌唱技巧，增强对作品的想象、理解能力，使技巧与情感和谐地融合在一起，表达真实自然的歌唱情感。这样，通过挖掘培养学生的歌唱情感，为学生提供富有创意的课堂设计和生动丰富的教学内容，不断更新教学理念，推出如“启发式”“生成式”“互动式”等多种教学模式，遵循教学相长的原则，提高了学生的音乐文化素养，使每位学生都能有所获、有所得。
（二）根据学生的不同水平，探索出一条符合高师音乐专业特点的考核方式
声乐分级教学不以年级划分教学进度，声乐考核不以年级区分专业水平，而以学习程度划分等级，体现循序渐进教学要求的规定曲目的程度分级教学、分级考核。该教学模式按学生的程度和声音条件，划分为女高音、男高音、女中音、男中（低）音，民族女高音及民族男高音六大声部八个级别，每个级别、各个声部均按4首中国作品、4首外国作品的标准来制定曲目，力求教学作品在声乐教学中具有代表性和典范性。这是制定分级教学规定曲目的基本原则。作品的遴选，着重注意选择高师音乐专业声乐教学经常采用的优秀中外传统民歌、艺术歌曲及歌剧选曲。这些作品经历长期教学实践的验证，表现了鲜明的专业特征和突出的教学价值，较充分地显示出艺术性与技术性的统一，是进行声乐技巧训练，提高歌唱能力的典型教材。考核方式可针对声乐理论、声乐训练和演唱等内容进行评价。要评价对声乐理论知识掌握程度，可采用观察、谈话、讨论、问卷法、小论文习作展示等方法，以终结性评价为主，形成性评价为辅。对声乐训练和演唱的评价，可采取观察法、论文式测试、调查问卷法、等级量表法、会谈讨论法、声乐艺术成长档案袋的运用等。在考试中采取集体评分与主课老师评分相结合，独唱与重唱、小合唱相结合，他人伴奏和自弹自唱相结合，课外艺术表演和实习相结合等多元化考核方式。教学中结合典范作品的学习，融系统的声乐理论于严格的声乐技能训练之中，最终通过作品演唱，表现出学生对歌唱技能的娴熟运用程度。明确划分声乐作品的程度，实行科学合理的声乐分级教学。当然，按不同程度分级教学的办法，主要为了方便高师音乐专业声乐教学系统规范地选择教材，科学合理地把握进度。同时，通过学习情况和教学质量的分级考核检测，可以提高学生的学习积极性，增强教师的教学责任感，引导声乐教学的激励和制约机制，促进声乐教学质量的提高，因而能够作为声乐教学改革的有效途径。
（三）反复实践和组织，精心编写高师声乐教材
高师声乐课是音乐专业学生必修的专业基础课，通过声乐教学，要求学生掌握一定的声乐基础理论知识和技能技巧、具备一定的范唱能力，能够较准确地理解和演唱不同类型的声乐作品，胜任中小学音乐课的教学任务和声乐辅导工作。声乐教学是一门授课艺术很强的专业教学，既要求把学生训练成声音优美、可以灵活调节、自如控制的“乐器”，又要培养他们成为具有较高的文学艺术修养、敏锐的音乐感受能力、准确的艺术处理表现的“演奏者”。声乐教学集理论性和实践性为一体，熔理性讲解、技能训练、情感表现和艺术创造于一炉，因而形成了独特的因材施教的授课方式。正是基于承认客观上个体嗓音条件、心智状况、音乐感受和接受能力上的差异，承认学生入学时专业程度的差异，承认同一年级存在着授课要求和教学进度的差异，所以因材施教成为声乐教学的突出特征。分级教学改革了传统的声乐曲目汇编的形式，制定了按程度明确分级的规定曲目，并以此作为声乐教学的选材依据。规定曲目的制定是对二十多年来学院音乐教育专业（广东省示范专业）教学的不断认识、不断提高的结果，体现了改进教学方法、提高教学水平的全新思维，有利于声乐教材的系统化和规范化建设，从而为形成规范化的声乐教材奠定了基础，这对于声乐教学的学科建设无疑具有长远的影响。
在音乐艺术领域，声乐作品以其“短、平、快”的优势，紧扣时代的脉搏，迅速直接地反映各个历史时期的社会现实、精神风貌、大众心态和民俗伦理。随着社会的进步和声乐创作的发展，声乐分级教学规定曲目也将不断更新，日臻完善。
三、加强声乐教学改革，促进声乐教材建设
一直以来，在高师院校中，培养人才是根本任务，教学工作是中心，教学改革是各项改革的核心，提高质量是教学管理工作永恒的主题。狠抓学生的专业基本功，以人为本，一切为了学生，已成为高师院校的办学理念。声乐教学改革与教材建设两者应紧密结合起来，教学才能落实在教材上，教材才能有针对性。
（一）改革传统的声乐教学方法
声乐是一门复杂的艺术。在教学中应建立“教学——研究——演唱——进修”四位一体的教学模式，避免教材功能与培养目标的脱节，打破教学观念与教材选择的局限性，协调好学生水平与教材内容，平衡教学时限与教材的使用，改变考核与教材使用的单一性。
（二）按照师范性的要求去培养
要培养高素质的中小学音乐教师，必须加强学生的专业理论知识和相关学科知识方面的教学，学会科学地“教”，从而提高学生的综合能力。在基础训练过程中，要帮助学生建立正确的声乐理念，形成正确的、良好的歌唱习惯，培养学生良好的音乐感受力，始终把情感的表达放在首位。高师声乐教学首先要增强师范性，按“师范”的培养目标去培养。把握知识结构的合理性，循序渐进，注重教学技能、教学能力和实践能力的培养，努力贴近学校音乐教育教学工作实际。必须体现教学内容与师范音乐教育人才培养规格、培养目标相适应的原则，提高中国传统声乐作品学习的质量，使之系统化。
（三）教材要选择合适的曲目
选择曲目要适合学生声种的声乐作品，也适合学生学习的程度，要符合大纲的要求，针对学生的条件和问题，不选择高难度的声乐作品；要掌握一定的方法和手段，要基于学生的实际水平选择曲目，从着重于声乐技术的基础训练到考虑一些音域比较宽、曲式结构较复杂的歌曲来演唱；要在声乐技巧难度上有所区分，如对气息的控制、声音位置的把握、声音音色控制、作品力度、歌曲的音域等。因此，要选择得当合理的声乐曲目，首先切合高师学生的实际情况，还要让学生在循序渐进中不断提高自身的演唱能力，不断提高自身的文化修养和艺术修养。
（四）增强教材的传统文化意识
出版的声乐教材内容应做到丰富多彩、形式多样、特色各具。但特色、优秀的音乐教材也应体现音乐艺术的审美功能、文化教育功能、声音训练功能，应包括必唱曲目、浏览曲目、欣赏曲目，同时注意中西教材的合理搭配，在传统文化中革故鼎新，把声乐教育看成是文化知识和艺术修养课程，并将民族文化与民族唱法的特点体现并运用在教学上。
总之，教材建设的规律是教学规律和教学原则在教材编写过程中的具体体现。声乐教学教材内容应按着教学大纲的基本要求去选编，有一定的涵盖面，同时贯彻“少而精”的原则，认真精选内容。声乐教材要体现高师教育特色，不偏重理论知识，不使用质量不高的成人高教教材或一些教师自行编写的低劣教材。教材内容要新，要与实训内容相结合，教材内容与职业资格证书相衔接。编写教材时应重视启发性原则，重视学生创造性思维、科学性研究方法的培养，教会学生科学的思维研究方法，提高他们的分析问题、解决问题的能力，从而把教材内容体系建筑在培养学生能力为主的主旨上来。
声乐教学改革最终应落实到教师的素质提高，声乐教材建设最终应落实到学生技能的发展。教师要转变观念，要转到高职教育的理念上来，针对学生的实际情况编好、选好、用好高职教材，坚持以理论知识的应用和实践能力的培养为重点实施教学，为培养新世纪创新人才服务。
参考文献：
[1]刘兰芝.高校教材管理理论与实践[M]．黑龙江：科学技术出版社，2002（2）．
[2]刘大巍.高师声乐教材编撰的设计思路[J].苏州科技学院学报(社会科学版)，2006（4）：129-133.
[3]吕环.高等师范声乐教学改革之探讨[J].山西财经大学学报（高等教育版），2006（1）：132.
