厅堂建筑论文精选(九篇)

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第1篇：厅堂建筑论文范文

论文摘要：皖南传统建筑装饰千变万化，实用兼艺术的构件处理，真正做到了有的放矢，恰到好处，体现了以人为本的文化风格。

置身于徽州古村落中，那里风光秀美，数百幢明清时期的民居静静伫立。它们采用了不同的装饰手法，建小庭院，开凿水池，安置漏窗、巧设盆景、雕梁画栋、题兰名匾额，创造了幽雅的生活环境，有着浓郁的文化气息。

一般在皖南古村落的村子入口，祠堂前的广场，建筑的大门，室内的厅堂等，这些人们的视线最易停留的地方都作重点装饰。如款县棠越的7 座牌坊群，径县茂林的14 座牌坊群等，它们都以赫然醒目的姿态立于村口，形成独特的村口标志，同时也张扬着本村曾有的荣耀。另一些则利用门楼、古村及其特有的自然风貌来构筑村口空间。如径县桃花潭镇的万村，以“义门”门楼、彩虹桥和溪边古杨树，形成典型的小桥流水人家的氛围。还未进村，以浓浓感受到家的气息，村的灵秀顿显无遗;而水东翟村的“踏歌岸阁”门楼屹立于桃花潭东岸，与古道石阶、大夫第和银杏古树相拥而成的空间则气势磅礴，异常突出。牌坊群、门楼这些具有装饰性的建筑物所营造的各种氛围的空间不单纯是为了界定村落的起始点，更重要的还是村落个性最好的反映。

逢时过节，祠堂前的广场是最热闹的地方，人最多，人们逗留的时间也最长。所以皖南的祠前广场常设有高大的旗杆石、万年台(古戏台)。人们在古树的浓荫下看戏聊天，形成一个较开阔的集会场所。万年台是广场的中心建筑，多用重檐翘角，相当耀眼醒目。舞台又是戏台的中心，自然是人们关注的焦点，都采用各式的藻井装饰，来突出演员的活动空间。如祁门珠林余庆堂的戏台，正中为弯隆式藻井，台面前檐斗拱、额仿上精刻有人物、花卉图案，装饰性极强。还有则在梁仿和檐拄撑拱上雕刻戏曲图文。

大门是出入的咽喉，它对宅第的规模、气势起着不可忽略的暗示作用，是人们关注的焦点。不论贫富，大门都是装饰的重点。皖南民居喜在门洞上方饰以立体的砖雕门罩。门罩雕饰繁富，有山水人物，花鸟鱼虫、历史故事、地方风情等，但都突出吉祥寓意的主旋律。它不仅美化了大门，而且表现了主人的情趣;同时，门罩本身又是一幅奇妙的艺术品。还有一些地区喜用满饰有纹理的磨砖贴面来装饰门墙，以衬托门头所镶的反映不同门第的嵌方。这种简洁的装饰手法更突出了大门的雄丽、威严。作为集会的重要场所— 祠堂，它的大门是采用石鼓、阀阅、铺首和匾额来装饰。

皖南居民的厅堂，是接待亲朋好友和办红白喜事的场所，也是人来人往最多的地方，作为居住空间序列的，更是重点装饰的对象。用屏风、匾联和天棚界定了一个面对大门、天井的半开长敞空间，是其大而敞，堂而正。在屏风前八仙桌坐定的宾主目及的地方，如厅堂大门的墙背面和天井左右的侧墙，讲究的都用磨砖拼花贴面。如径县茂林的滋树堂其天井即采用有暗八仙纹理的花砖侧墙。稍次的也用砖墙粉白，再饰以墨线彩画。厅内的柱础、石墙裙和石踢脚通风口，都有表达主人情趣的雕刻。花好月圆、五富捧寿、松鼠葡萄等表达美好生活寓意的是寻常人家喜用的装饰。而文人雅士则多用能表达自己情操、气节的图案，如琴棋书画、鱼樵耕读、梅兰竹菊等。每户带堂名的挂匾，更是主人的家风和志向的直接表露。今天，一些厅堂条案上还摆着“老三样”:东瓶西镜，中间自鸣钟，寄寓着家人对外经商亲人“永远平平静静”的希望。

交通性质的街巷，辅质的廊厢，从属性质的边屋杂院，在装饰及加工上都大大减化至适用的程度。如街巷铺地的石材，只是中间推独轮车的一条，选用较大的条石或卵石，根本不像天井铺地那样割拐拼缝;廊厢的石柱础也是最简单的复盆础或方形刻线础;厨房边屋的梁架，更见不到月梁和雀替，就是檐口撑拱，也是形式最简单的，绝对不会使用复杂精美的木雕;杂院围墙更不见装饰性的檐口砖雕或墨线彩画……正是由于这些辅装饰的简化，衬托出主体空间中重点装饰的细密与精致。如街巷平铺的卵石，与民居前有各种吉样图案的卵石铺地形成对比，使得人口更加突出。主次空间的不同装饰，不仅加强了空间性质的区分，也在加工时省工省时，节约了开支，真正做到了装饰的有的放矢、恰倒好处。

人们的视线容易停留和挑剔的地方是传统建筑中空间的转换处。如径县桃花潭镇“踏歌岸阁”门楼，既是渡口的交通要道，又是接连村内外空间的人口标志。它高大的体量形态在宽广的水面显得格外醒目，透过二层明间的雕格漏窗观桃潭风光，碧波烟云，如临仙境。每户厅堂和卧室厢房之间的天井横门，如今门头上还存有垂挂珠帘用的桃形吊钩或石雕的凤颈钩眼，这种今日看来装饰性极强的横门，过去十分有效地界定了每户的公共空间和私密空间:进一步是闺中绣房，退一步是会客厅堂。不论是主体的屋顶、屋身和台基，还是地面局部的梁、柱、拎;抑或是檐口、门窗洞及墙的转角，都进行了艺术化的处理。如屋顶与屋身之间用雕刻精致的撑拱和柱间坐斗作过渡;屋身与台基地面则以石雕柱础和浮雕墙裙来连接;室内地面和窗洞四周都饰以圈边。屋面檐口的瓦则做成云头和滴水状。不同材料之间的过渡所作的装饰处理，其细微考虑更是令人叹服，如木柱落在石柱础上的柱脚底端，其垂直交叉的中心线上，都挖了一个如意头形的孔槽，看上去十分好看。实际上每个柱脚底端垂直交叉的四个孔槽，是施工时校正柱子垂直度用的标记，同时也是防止柱脚受潮腐烂的通风孔。只是匠人们将其艺术化了而已。这种兼实用与艺术于一体的装饰处理，很值得现在借鉴和学习。

第2篇：厅堂建筑论文范文

邯郸作为“国家历史文化名城”传统民居建筑是其重要的组成部分，其体现着邯郸的地方艺术特征和浓厚的传统历史文化。本文从邯郸民居建筑结构及构造特点、装饰艺术与特点这些方面进行总结。邯郸民居将建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，以当地特有的人文、经济、文化为基础特色建筑装饰艺术，不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。对于这份弥足珍贵的历史遗产，我们应当深入研究探讨，保护并合理的利用，使这份蕴藏丰富的历史文化遗产能够得到传承与发扬。

关键词 邯郸民居建筑构造装饰艺术

中图分类号：I253.5 文献标识码：A 文章编号：

一、邯郸民居建筑各组成部分装饰

邯郸地区的民居一般以四合院与三合院为主，其中四合院由门房(倒座)、正房和东西厢房组成(图3-1)。这些院落以“院”作为一个单元，进一步沿纵横方向组合，按双联式、串联式、并列式，组合成为不同规模的院落。还可以成为一座独院式院落。一些院落可以形成多进院落及多条轴线的各种规模的组合群体，适应各种家庭的居住要求。通常在院落的四角建有碉楼，设置垛口和望孔而防守的，达到防御的目的。

1.1屋顶装饰

民谚说“山看脚，房看顶”。邯郸地区传统民居建筑中，现存民居的屋顶多以硬山式为主，再有一些悬山屋顶，还有大量的单坡顶房屋以及少量的传统平顶房屋，屋顶是使用本地材料，符合邯郸地理气候环境而产生的一种独具风格的的审美和结构相结合的表现方式。民居建筑的屋面善用屋脊进行装饰，一般集中采用正脊与垂脊两种形式。正脊上是以龙头鱼身的造型为主，置于正脊两端，嘴一律向外。垂脊顶端也以几只小走兽作为装点，只是同一座房屋的正脊与垂脊兽不能选用同样形象和大小的兽作为装饰。正脊和垂脊的主要定型构件――陡板，作为调整屋脊高度的用途。在陡板位置上有些花饰或空格花纹用来装饰屋脊，可以有效地减轻屋脊的重量，有利于建筑整体的结构，还可降低造价。

1.2墙体

邯郸地区民居的墙体有檐墙、山墙、廊心墙和看面墙等主要墙体。院墙则是起到防护和空间界定作用的的围合主体。民居中的山墙多数是承重墙，山墙两端靠近台明的部分为墀头，民居建筑有的设檐廊，且绝大多数仅设前檐廊，因此只有前面墀头。在房屋山墙尖部或墙头、还往往有一堵方砖雕刻的墙，它们的用途既满足了通风，又增添了美感。廊墙心部有的开设门洞，为了美观，也可墙心满做砖雕饰面。邯郸民居庭院中的二门常做成装饰性的墙体，一般在―进院厅堂的侧面或后面，不在主要位置。邯郸民居的院落形式体现了中国传统文化民居的连接形式。

1.3门窗

门窗作为传统民居建筑外立面细部的艺术处理和特色装饰的建筑构造。它不仅局限于功能的需要，也提升到审美装饰艺术表现的需要。邯郸地区传统民居建筑构件的细部中，最突出的部位是大门，其次是窗和某些构件装饰，随着功能和艺术表现的需要逐渐形成了民族和地方特征的重要装饰内容。

邯郸民居院落的宅门及内院的院门和房门，主要以木材制作，有板门与隔扇门之分（图3-5）。隔扇门主要用于客厅以及与客厅配套的厢房，大门、内院门和其他房屋多用板门。邯郸民间有言“留门在东南，建房实不难”。因此大门位置比较固定，坐北朝南的坐落于东南角。邯郸民居的大门，其形制多为屋宇式金柱大门，另有门楼式大门。

窗有隔扇窗、槛窗和普通窗。格扇窗――建筑内部用于进行分隔的主要构件，常用于四合院一进院的正房和厢房，更讲究的民居倒座也有使用的。隔扇门安装于明间，一樘四扇。其四周有槛框与柱、枋等大木构件连接固定。隔扇可通体满做，这样的窗俗语“落地窗”。槛窗，即槛墙之上的格扇窗。槛窗也有可开启和固定的形式。牖窗即房屋檐墙和山墙上的普通窗户，讲究的用花格窗。花纹图案构造精巧细致（图3-6 ）。在窗户上，无论是它的大小、式样、色彩、或者花纹无不反映人民的喜爱和审美心理，也俨然称为了一种独特的艺术表现手段和特征标志。再加上屋檐下面梁柱上的彩绘、木雕，与门窗木雕图案、窗台的砖雕图案等，构成一幅十分精美的风俗画。

1.4影壁

影壁可以说是一种经过装饰的特殊墙壁，它不是构成房屋的墙，而是一道独立的短墙，它的位置处在正对着进出大门的内或外，它可屏障人们的视野，对院内空间布局以及人们的活动起到遮挡的作用；它还可减缓进入大门穿堂风的速度，使其内敛不散，有驱避煞气之用处；同时也起到了美化出入口的环境的作用。正是这些作用的影响，影壁成为民居建筑出入口不可或缺的组成部分。邯郸地区几乎每座民居都设计影壁进行屏障，这也是中国传统建筑的一种广泛的建筑布局形式（图3-8）。

1.5门枕石与抱鼓石

门枕石位于建筑大门两扇门板的门轴下方，它的功能是承托门扇并使门扇得以转动，并保证门扇开启。门枕石多以长方柱体石料为主，中等体量的常配雕刻吉祥动物狮子，较大的门枕石配石鼓雕刻，又叫抱鼓石。石鼓有大有小，可薄可厚。门枕石作为功能构件，造型也十分丰富，在中国传统建筑中不可或缺，同时又是石雕艺术重点刻画的部位，还承载有人们精神文化方面的内涵（图3-9）。

1.6匾额与楹联

匾额、楹联是中国传统建筑中独有的一种文化现象，是一种集书法艺术、雕刻艺术、工艺美术和建筑艺术密切融合的特殊艺术形式。在邯郸民居装饰艺术中具有极高的审美价值和深厚的文化内涵，又具有地方特色。

邯郸民居建筑中除雕刻装饰外，牌匾材质也由单一的木质拓展到石和砖。匾额常设在厅堂的正轴线上（图3-10）。砖石牌匾镶嵌于砖石构造的墙面，而木质牌匾也改变了屋檐下墙面的构造，使墙面形成承托牌匾的倾斜凹槽，下托上挂，又有屋檐遮雨，百年无恙。有的宅院中每间房屋都有匾额，教导家人“入孝”、“敦信义”、“有恒、坚忍、勿忘贫”、“勤补拙、俭养廉”等等。楹联即为抱柱式的对联，对联与门、柱、壁融合为一体，与匾额一样，成为一种高雅的建筑装修品类匾额多以横态，楹联则为竖直状。由于木构架建筑柱子很多，在外檐、内檐都有充足的柱子可供悬挂楹联，提拱了展现楹联的充足场面。最有价值的是北安庄乡同会村杨公晨宅院的迎门照壁中保留的“家训铭”，全文78个字，全部砖雕而成，谆谆教导后辈要有为善之心。

二、邯郸民居装饰技艺与工艺特征

邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部――“三雕”(木雕、砖雕、石雕)，从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。

2.1木雕

木雕艺术在邯郸民居中应用较多，内容广泛。由于木雕使木材的材质、纹理与设计理念充分结合，形成融合自然美与艺术美为一体艺术装饰构件。因此其艺术价值无与伦比的。邯郸民居建筑注重表达建筑审美意识，因此木雕的精致与细腻的雕刻设计符合了当时人们的审美需求。屋内的梁头斗、门窗隔扇均选用木质制作。额枋、雀替、花罩、垂柱等结构构件做工精细讲究，特别是图案的雕刻，既美化了空间，又丰富室内环境氛围。额枋的雕刻，一般以梅花、喜鹊、鹿等吉祥物为题材。梅花的枝条用藤蔓的形态以适应额枋长条形看面的构图之需，喜鹊近乎凤凰，甚为夸张。三间厅堂的前檐额枋和隔扇的裙板与绦环板均为贴雕技法，雕法精细，题材各异，构图疏密有度，立体感强。使之成为艺术品位很高的装饰构件。花罩类雕刻应用于建筑的外檐。雕法以透雕居多，落地雕和贴雕次之。图案题材以植物花卉为主的吉祥物，诸如植物中的荷、梅、菊、牡丹、兰、竹、松、柏、石榴，其象征着富贵满堂、高洁正直、长青不老，为百姓所喜爱。“万事如意”、“杞菊延年”、“菊”称长寿花。“杞菊”寓意延年益寿。垂柱的下端头是雕饰的重点部位之一。垂柱头的基本形式有圆柱头和方柱头两种。圆柱头的雕刻主要是莲花头和莲蓬头，前者形似含苞待放的莲花；后者则为莲花开后的硕果，即莲蓬，尤其是莲蓬的雕刻，重点在莲蓬头上，排列有序且饱满的莲子活龙活现，雕刻更为精制者还要莲子能够活动。木雕巧妙地利用木材材质本身的特质加以完善，大大增强了艺术观赏性和艺术美观性。

2.2砖雕

砖雕是邯郸民居建筑细部刻画的组成部分。邯郸的砖雕也含有雕塑的工艺，砖雕即在青砖上进行雕镂的艺术；雕塑则是在砖(或其他陶制品)未烧制之前对泥坯料直接塑成或接近于所需形状，烧制后再经进一步简单雕镂即为成品艺术构件。主要雕饰部位为民居建筑物的影壁和大门侧面墙壁、门窗洞口及门框、墀头、檐口以及其他部位，也有个别建筑四壁布满砖雕的。题材则是展现浓厚的民间色彩砖雕。邯郸的雕塑构建主要应用于脊饰构件，这类陶塑品种类多，立体感突出，装饰效果好等优势。

2.3石雕

石雕因其质地坚硬、耐磨又耐蚀，通常用于房屋的显眼的部位。石雕构件经过加工处理，成为装饰性很强的艺术品。邯郸因其石材资源的匮乏，使之民居中石雕用量以及石雕艺术水平相对不高。民居中的石雕应用主要集中于门枕石和柱础，另有其他石雕，如窗台石、挑檐石以及石库门、石花窗和上马石等。入口标志性的体现与门枕石的艺术化处理有着密切得联系，其石雕的处理极大地增添了入口的识别性。门枕石的造型主要是一只石狮子趴在底座上，或是双面雕刻的石块放在基座座上面，这样造型的石雕放在民居的大门口，不但增加了视觉性，显得生动而亲切，又凸显出建筑主人的财富和声望（图4-3）。

三、结语

传统民居建筑是人民的智慧与自然和谐发展的所凝结出来的，体现着鲜明的地方艺术特征，蕴涵着浓厚的传统历史文化。邯郸民居建筑装饰及其构件的功能、结构与艺术相结合，是对建筑构件进行艺术处理而成为装饰的。扇、楹联与匾额、门楼、影壁等装饰设计不仅表现出功能的需要，也将其美学特征展现的淋漓尽致。邯郸民居装饰艺术集砖雕、石雕、木雕为一体，其精致完美的艺术形象为建筑的美学价值增添了绚丽的一笔，加深了人们对传统民居的文化艺术底蕴。建筑的每一个构件都展现了自身的设计灵魂，尽善尽美地展示了精美的建筑细部从而创造出以当地特有的人文、经济、文化为基础的特色建筑装饰艺术。

参考文献（References）

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郑孝燮. 留住我国建筑文化的记忆.中国建筑工业出版社，2007.1

第3篇：厅堂建筑论文范文

关键词：古建筑；施工；消防隐患；防范措施

1古建筑的消防隐患

1.1古建筑的地理位置、建筑材料、预防措施等

第一，古建筑中的祠宇、祠堂、庙、庵等大多建造在远郊偏僻、人烟稀少的山腰或僻静处，多为羊肠小道，不宜通车，如果出现消防灾情，不利于消防车辆及时救援，不利于消防器材及时运达，这是目前消防系统面临的困难之一。第二，我国古建筑多采用木制和砖混结构，特别是建筑主体的柱、梁、桁、枋、楼板等多采用木材这样的易燃材料，一些钟楼、鼓楼为全木结构，如五台山的佛光寺、山西应县木塔等建筑从上至下为木结构。第三，古代建筑在火灾防患方面缺乏防火设备和缺少相应更有效的措施，又加上多数建筑衙署、御园、院落等内部建造时多为甬路，不够宽阔，不适合突发事件时疏散众人，如果出现消防灾情，恐怕难以避免人员伤亡。还有多数塔式建筑，隐蔽在群山树木之中，内部难以见到阳光，工作人员或者游客日常行走都是勉强通行，一旦有火灾发生慌乱，众多人员恐难疏散。第四，我国古建筑多为精心打造，除外观宏伟、内饰丰富，多有雕梁画栋、多彩壁画、木质家具、屏风等，都为易燃材料，如果出现火灾只会助燃，加重损失。更加难以控制的是，古建筑一旦出现火情，因为建筑时间过久，柱梁已不能提供足够的支撑，造成倒塌也是消防救援的难题。

1.2工作人员、管理人员及民众消防意识淡漠

第一，古建筑所属管理机构单位消防安全制度不健全，消防责任不明确，消防宣传不到位，致使游客民众消防意识淡漠，人为原因造成火灾的情况也存在。其中作为旅游景点的寺庙类古建筑发生人为火灾事件尤为严重。在旅游景区的寺院内，沿袭传统的烧香宗教习俗，是给古建筑造成消防灾情的一大隐患。由于前来旅游观光烧香的人员众多、频繁更换，寺庙内缺乏火灾提醒及安全防火宣传，大批流动人员在点火烧香期间或离开时，没有注意火星是否熄灭而引发火灾造成损失。第二，古建筑所属管理单位在消防管理工作方面疏忽，每日巡检不及时，对古建筑内部电源线路、电源插头、照明设备检查不够细致，消防措施不利，发生电路过热、电压超负荷等现象，成为火灾隐患，而工作人员对火灾隐患的苗头处理不当，从而引起火灾。还有在古建筑周边一定范围内设置茶馆、仓库、屋棚等民用设施的，都是火灾隐患。古建筑多为建筑年代久远，在进行必要的修缮时，所需材料有油漆、木材等等都是易燃物品，加之修缮过程中用到的电气焊、喷灯等明火工具都是火灾隐患。第三，我国一些古建筑多修筑在山腰或山顶，周围树木林立，在雷雨天气还会发生因雷击而造成的失火现象。

2加强预防古建筑消防灾害的策略

2.1优化完善、认真执行消防安全责任机制

首先，明确古建筑所属的文管所、文物局是古建筑消防安全责任的主要承担主体。其次，依据消防安全责任制度落实具体责任到人，明确消防安全管理人员日常工作安排，要求每天进行防火巡查，并要求记录，把火灾隐患消灭在萌芽中。建立火灾、防火记录档案，每年对监控中心的灭火报警信息、建筑消防设施运行状态信息等记录进行备份，必要时清理保存周期超过1年的备份信息，政府主管部门应加大资金投入完善消防设备。古建筑管理部门在古建筑范围内要设立防火提示宣传牌，提示警示游人重视火灾预防，加强消防意识。古建筑管理单位要预设火灾紧急预案，加强对消防人员的技能体能训练，作为消防安全重点单位，至少每半年开展一次灭火和应急疏散预案的演练，以加强管理人员、工作人员、消防人员的紧急火灾救护能力。

2.2加强古建筑内设备的消防安全措施

古建筑内安装的电器设备及管线必须严格按照公安机关消防机构及文物管理部门的消防安全制度进行。对管线要求必须绝缘并暗敷；古建筑主要厅堂的主照明灯具及日常所用电水壶、电暖炉等加热工具的功率必须在一定的功率要求内；而且电源线路多设为单独分支，各自控制独立开关，并加设熔断装置防止电量过载。在古建筑内增设消防水缸、消防水池及超细干粉无管网灭火装置、细水雾灭火装置等现代新型消防设备，并且每日巡查相应装置的外观、灭火控制器的运行情况、启动气体储瓶和驱动气体储瓶的压力。

3结语

总之，加强预防火灾是保护我国珍贵古建筑的重要措施，要从消防管理制度的优化完善开始，提高群众及管理人员对古建筑的消防安全理念的认识，加大资金投入，完善消防设施和提高人员技能，既能防患于未然，又能在火灾现场及时挽救，为保护国家物质文化遗产贡献力量。

参考文献

1吕玉乾.基于层次分析法对木结构古建筑消防安全评价分析[A].2015中国消防协会科学技术年会论文集[C].2015

第4篇：厅堂建筑论文范文

论文关键词：模糊美；虚实相生；流动性；功能复合

论文摘要：分析了中国传统园林空间的模糊性特征，阐明了模糊美的表现形式，即虚实相生、流动性和复合空间，并将这种模糊美的根源归结为中国传统的空间观念和认知方式。

中国传统建筑空间审美具有模糊性特征，模糊性即不确定性，不是把事物和盘托出，而是使其存在于似与非似之间，是一种“离方遁圆”形式。模糊绝非含混，而是根据主观把握的情感对客观事物进行艺术的取舍与安排，排除无关紧要的因素而使之变得模糊。这种处理方法，由于它的不确定性、多义性而产生了极大的思维能动作用。留有余地，发人深省，往往可使一块小天地、一个局部处理，变得隽永耐看。

空间在我国古代只是以一种无形的、不可量度的、无法触及的、宏大而连续的客观存在被感知。其范围、内容和意义的不确定性，使感知它的主体产生极大的主观联想，不能一语道破，或隐或现，知其然而又不易知其所以然。仅在人们体验了整个空间历程后方能悟出其真谛，且其理解又因人而异。审美过程同时也是创造过程，这就导致了空间艺术本身的模糊性—让丰富的生活感受见于言表之外而让人们自去领会，即寄不尽之意于言表之外。这种模糊美往往通过虚实相生、流动性和空间复合等组织方式来表现，而其根源在于中国传统的空间观念和认知方式。

一、空间模糊美的表现

1.空间的虚实相生

沈复在《浮生六记》中谈到虚实相生时说: “虚中有实者，或山穷水尽处，一折而豁然开朗;或轩阁设处，一开而可同别院。实中有虚者，开门于不通之院，映以竹石，如有实无也;设矮栏于墙头，如上有月台，而实虚也。”可见，“虚中有实”、“实中有虚”，都是为了在观赏者的心理上扩大空间感。

虚实相生所产生的模糊感，主要表现在风景形象的虚实、藏露、曲直的对比上，“水必曲，园必隔”，“景贵乎深，不曲不深”。一些构思精妙的佳景常常隐藏起来，使游人在“山重水复疑无路”的情况下，一转身，一抬头，出乎意料地发现了柳暗花明的景色;或者从漏窗花墙中露出几分讯息而引起游赏者“满园春色”的联想。这种虚实相生的模糊感在园林中表现得淋漓尽致。

“隔”—《长物志》说:“凡人门处，必小委曲，忌太直。”园林空间越分隔，越有变化。以有限面积，造无限的空间，因此大园包小园即此理(大湖包小湖，见图1。曲折的云墙是围还是引?是引，却阻隔了人们的视线，分隔了空间;是围，却引导人们寻路探幽，渐人佳境。粉墙上的花窗欲挡还是欲透?欲透，却又要遮挡;欲挡，却又用窗漏。这样的例子有很多，也是造园的重要处理方法。佳者如拙政园之海棠坞(见图2)，批把园(见图3)、颐和园的谐趣园(见图4)等，都能收到极佳的艺术效果。如果人门便觉其是个大园，内部空旷平淡，令人望而生畏，即便人园也罕有兴致游完整个园子，所以园林不起游兴是失败的。

“曲”—古人早已指出“境贵乎深，不曲不深也”。计成在《园冶》中也一再强调“曲”的意韵。他说开池须“曲折有情”;叠山应“蹊径盘且长”;小屋要“数椽委曲”，驾屋要“蜿蜒于木末”，厅堂立基要“深奥曲折，通前达后”;对于廊，更是“宜曲宜长则胜”。

在园林中曲和直是相对的，要曲中寓直，灵活运用，曲直自如。就像画家讲画树，要无一笔不曲。曲桥、曲径、曲廊，本来在交通意义上，是一点到另一点而设置的。园林中两侧都有风景，随性曲折，使行者左右顾盼有景，信步其间使距离延长，趣味加深。由此可见，曲本直生，重在曲折有度。而有些曲桥，定要九曲，不临水面，(园林桥一般要低于两岸，有凌波的意味)，生硬屈曲，行桥宛若受刑，丝毫没有行云流水的感觉，如上海豫园前的九曲桥(见图5)

“隐”—前人论画，很注重“隐”的意蕴，布颜图说:“山水必得隐显之势，方见趣深。”唐之契说:“能藏处多于露处，而趣味无尽矣。”张彦远说:“夫画物，特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。”画境如此，园林意境也是如此。例如:屋后山后用高树、竹林、楼阁等穿插其间作为背景，使得房屋山林向上层层推远，可以造成景外有景的印象;在临水处架石为若干凹穴，使得水面延伸于穴内，形同水口，望之幽邃深奥，有水源不尽之意，拙政园著名的小飞虹就是采用相似的手法，在水面的尽头处架了一个廊视觉上水面似延伸至远方(见图6)。

2.空间的流动性

空间艺术，有点儿类似电影镜头的时空性，它们都有流动的画面。只是观看电影，人坐在观众席上不动，而借助拍摄过程中摄像机的镜头移动，在银幕上映出一幅幅流动的画面。建筑则是景物不动，通过人在建筑中的活动，产生视点移动而形成一连串的连续画面。

(1)“动”中寓静。在流动的空间中，要感受的是静谧幽深的环境。在动观的线上串上了一个个静观的点。游人必须步游廊，攀假山，穿曲洞，渡小桥，在动态中来欣赏各种景色。而在一些重点构思的风景主题之前，造园家常常设计了一些亭台轩斋，让人们驻足流连，静静地揣摩欣赏，以达到情景交融的审美。这种走走停停、停停走走，既赏景又抒情的极为自由的欣赏方式，是园林艺术动静结合的又一特色。

这种不断改变视点的运动欣赏和中国传统绘画所采用的运动透视(散点透视)，有异曲同工之妙。传统绘画为了集中表现出大自然的典型性格和本质，反映出空间无限延伸的客观存在，摒弃了模拟人眼看事物的一点透视理论，而采用随看随画的运动透视。如清明上河图(见图7)，视点可任意升降移动，既可以描绘事物的立面形象，又可展示平面组合，这样就能动地缩千里于尺幅之中，在方寸之间展示千里江山。园林艺术也要凝集自然山水的精华，在小范围内再现自然之美，就要让游人尽量多地欣赏到各种不同的风景形象，所以动态的、在时间进程中的连续观赏是必不可少的。

人们沿着园中主要游览路线进行的观赏活动，实际上就是不断改变视点的一幅幅风景画的连接，在较短的时间内，能够欣赏到丰富多样的景色，领略各种山水林泉的风光，也打破了时间空间的限制，在流动中体会空间美。

(2)静中有“动”。宋代的郭熙论山水画，说:“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。园林中也有建筑，要能够居人，使人获得休息。但它不只是为了居人，它还必须可游、可行、可望，“望”最重要。一切艺术都是“望”，都是欣赏。不只游可以发生“望”的作用(如颐和园的长廊不但引领人们“游”，而且引领人们“望”)，就是“住”，也同样要“望”。正是这种“望”，使人的视线有了流动的方向，即便是站在园中任何一个固定的地点，都会感受到空间的流动，视觉的通透，进而产生丰富的联想。而这种流动性的实现恰恰是空间模糊美的真实反映。

在园林中处处都可见漏窗、曲桥、长廊、亭台轩阁，它们是建筑的一部分，同时也参与到空间流动性的组织中来，它们的存在，将传统空间的模糊性推向了更深更微妙的境地。

窗子在丰富空间、引导视线的流动性上是很重要的。西方国家的大教堂也有窗子(见图8)，但那些镶嵌着彩色玻璃的窗子，不是为了使人接触外面的自然界，而是为了渲染教堂内部的神秘气氛。中国园林建筑的窗子(见图9-11)则是为了接触外面的世界。中国传统的建筑空间就是巧妙地运用门窗空洞和漏窗，打破墙围合出的封闭局促的格局，变封闭空间为渗透空间，增强了室内和室外的联系，把绝对的室内和室外空间变成了虚实相生的空间。

中国园林中多处设置“影壁”，不论在室内还是室外，其带动空间的流动的作用是功不可没的。它可以是一个屏风、一块石头，一堵墙。苏州狮子林一进腰门便是一座假山为屏(见图12)，留园则是一个石头屏风(见图13)。即使像残粒园那样的小园，在人园洞门处，也以峰石半露。这就是所谓的“景愈藏，景界愈大”。一个屏障，既隔断了空间，又联通了空间，给人们更多想象的余地，暗示人们前方难以揣测的空间变化，也在引领着人们的脚步。

除此以外，还有层层进深的庭院、高大的牌坊、蜿蜒曲折的廊子、镂空的门，等等。无一不把中国传统园林空间中的流动性体现得淋漓尽致。

3.复合空间

复合空间指的是内部空间与外部空间的复合，即“亦内亦外”的中介空间。从这个角度讲，复合空间实际上就是一种典型的模糊空间。在中国传统居住建筑中，这种空间处理的方法以徽州素有中国民间故宫之称的“承志堂”为例。这是一个富商大宅，其内部空间以串联的方式展开，蔚为壮观(见图14)。

将其内部封闭空间(如卧室)、墙体等涂黑，厅堂向阳一面完全开敞与天井之间无一墙一柱间隔，此处的空间表现出半室外半室内的特性，空间实体性降低，在空间封闭性示意图中显灰色，天井由于没有屋盖而呈白色。最后得出这个院落的空间封闭性示意图(见图15)。这一居住建筑的内部主空间—厅堂就是模糊空间，居住生活中大部分活动如会客、宴席、家人交流等均在此进行。将空间封闭性示意图中的封闭空间去除，只留下代表模糊空间的灰色图块，从而得出模糊空间分布图示(见图16)，其中可以看到内部模糊空间以天井及庭园为中心展开。众所周知，居住建筑一个重要的特性就是其私密性，然而从对“承志堂”的分析中发现其主空间本身却是半室外的复合空间。设计者的目的如此鲜明，其对模糊空间灵活而务实的态度得以体现出来:模糊空间以天井及庭园为中心展开，天井在此的作用就是创造一个私密的室外环境，而天井的外围高墙确保了居家的要求。在天井内，自然的要素如风、雨和阳光等被引人到了日常生活中，并在其中扮演着重要的角色。

二、空间认知与模糊美

这种模糊美得以表达并被感知，追根溯源，是中国文化的深层结构里一条贯穿始终的“根”，即“天人合一”的哲学观。以“天人合一”为基本精神的中国文化追求的是一种“内在的超越”，即强调人自身的内在修养，并以此达到与天地相合，从而实现人的内在价值，显示人自身的意义，正如成中英所言“自然被内定为人的存在，而人被认定是内在于自然的存在”。中国传统建筑的艺术感染力就是在“天人合一”的哲学观基础上发挥浪漫情调，使无生命的建筑具有生命的情调。

1.空间观念中的模糊美

中国人和西方人对于建筑空间的理解在精神境界上有很大的不同。西方人是站在固定的地点，以固定角度透视深空，其视线失落于无穷。其对这无穷的空间的态度是追寻的、冒险的、控制的、探索的。中国人对于这无尽空间的态度则是如古诗所说的:“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”人生在世，如泛扁舟，俯仰天地，容于中流，极目悠远。其空间意识的象征不是埃及的直线角道，不是希腊的立体雕像，也不是近代欧洲人的无穷空间，而是迂回曲折，遥望着一个目标(道)。

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。其意趣不是一去不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句说:“行到无穷处，坐看云起时。”中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成音乐。

2.空间联想中的模糊美

清代邹一佳在《小山华普》中说:“一卷如涵万壑，寻尺势若千寻”。在绘画中，画山石，要概括高山大川的形象，使欣赏者如临其境。园林中的叠石堆山亦然。我国古代园林中的假山，多堆叠于庭院之中，以限制视点的距离。同时即使是一块山石，其体型也以能引起名山大川的联想，或为崇山峻岭的缩影为上品。曹雪芹在《红楼梦》里描写的大观园中有一景:刚走进门时，“忽然迎面突出插天的大玲珑山石来。四面群绕各色石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，且一株花木也无，只见许多异草”。其中描写大观园山石的处理手法，首先是限定了视点位置，加强了假山插天的高度感染;其次是山石旁没有配植高大的树木，只是点缀了草本植物。如果在假山旁边配植大树，就会在尺度上把山石比小了，那样就会破坏联想，游人也就不会对一块大的山石引起名山大川的联想。

第5篇：厅堂建筑论文范文

【论文摘要】：房地产开发、兴建工厂、住宅小区、文化体育场馆、工业园区、科技园区、经济开发区、商业街区以及涉外宾馆饭店、写字楼、构筑物等。公共建筑与民用建筑工程，投资方首先要委托做好落实工程场地即红线内的"三通一平"。（水通、电通、路通、场地平整）。这也是招标工程，必须具备的条件中重要组成部分。

水通--施工企业、根据建筑规模、结构、檐高、工程地点（城近郊区以内不允许现场搅拌混凝土）计算出生产用水，根据民工进驻工地施工的人数计算出生活用水，以及消防用水等累计出日须用水量，要求建设单位提供几时（直径多少毫米）的水管安装到红线以内，施工企业的项目经理（建造师）依据施工工程的实际需要以及拟定的施工组织设计（施工方案）安装临时管网、在安装临时水管时，尽量利用红线内的正式管网，如果可以利用异取而代之，应在破土动工之前先把红线内室外管线铺设到室外检查井再接通临时管网，以便节约现场管理费中的临时设施费用。

电通--施工企业在施工组织设计中，根据施工工期，建筑物的高度和跨度，建筑构配件或设备的最大重量，确定安装几台什么型号的大型垂直运输机械以及施工现场需要设置的中小型机械和施工方案中计划使用的施工电动机具，施工照明计算出生产用电，根据施工企业进驻施工现场办公，操做（干活）人数计算照明，生活用电等累计出多少千瓦供电量，要求建设单位提供满足需求的变压器或电闸总表，施工企业项目负责人按照标后设计（中标后的施工组织设计），布线接通电源安装临时电线或电缆，亦可把红线的室外线路铺设安装到位，再接通临时线路，节省费用开支。临时线路要用合格产品防止漏电确保生产安全。

路通--公路交通（汽车或火车）能否直通施工现场以满足施工机械、建筑材料、设备的运输以及施工劳务的进出厂。如果建筑物建在山丘上或半山腰或湖泊中，公路不能直通，施工组织设计中就要充分考虑不通距离的运输方案。如果通往施工现场有段道路松软，难以载重车辆通行，得在开工前将松软地段采取加固技术措施满足道路通畅。以上诸多因素造成的活动物化劳动的消耗，施工企业要在商务标（经济标）的开办费中或在投资方登记的技术经济洽商中给予量化并用货币形式计取出来。

场地平整--场地内的障碍物已经全部折除，满足施工企业在标后设计中（中标后的施工组织设计）的生产区、生活区在施工活动中的平面布置，以及测量建筑物的座标、标高、施工现场抄平放线的需要。

以上就是房地产开发，新建建筑工程的"三通一平"。

建筑装饰装修工程，无论是新建、扩建、整体更新改造都是在建筑物成型的基础上，对室内外空间进行的延续工程施工或二次工程施工，他不仅起到保护结构给人们以舒适、典雅、整洁、大方、实用、环保、健康、优美的感受而且实现功能多元化，设施现代化。他是将装饰物品及功能设备固定到被装饰的物体上，他的一切活动，要体现和完善设计意图达到牢固美观、功能完善。他具有附着性、可更换性、可分割性、整体性、工序的短暂性、产品的单一性、工序的相互依赖性与相互制约性等特点。为此，他是锦上添花的脸蛋施工工程。施工前必须作好落实施工区域内的"七通一平"即水通、电通、路通、通讯通（电话IDD、DDD、传真、电子邮件、宽带网络、光缆等）、排污通、热力管线通、燃气管线通和场地平整。

房地产开发新建工程的"三通一平"与建筑装饰装修施工工程的"七通一平"所要求落实的内含是不一样的。房地产开发兴建的"三通一平"是投资方把道路通往施工现场，把水电供至红线内，至于施工用水用电，由施工单位临时安装布置管网满足施工用水用电的要求。一平--场地平整前已叙述。建筑装饰装修施工工程的"七通一平"是施工单位在装饰装修饰面工程施工之前根据设计图纸对各个房间功能的要求，把管线、设备、安装到位，才可施工，不能漏项，不能有半点疏漏，及使是一个插座、一个开关漏掉了也会造成人为的返工。重新列槽布线、卧盒，不仅延误工期造成人工、材料的返工浪费，而且会影响到装饰效果和质量。为此；建筑装饰装修施工工程，在开工之前首先要落实施工区域内的"七通一平"。在建筑装饰装修工程施工中往往是把干管干线接通到各个层面的管道井里，甩出接泊口或把电路输送到各个层面的电闸箱，装饰施工企业在饰面施工之前要把灯饰管线、弱电系统的广播、放像、音响、闭路电视、共用天线，呼叫系统、电话（IDD、DDD）等，消防工程的温感（厨房）烟感（客房、走廊、厅堂及喷洒系统等通风空调、电梯、霓虹灯、电脑、监控系统、水管（上下水）、卫生洁具等的管线支管支线从管通井或各层电闸箱接通与设备一起安装到位。在建筑装饰整体更新改造工程中，往往在建筑物的房间内，增加一些新的功能，那么不仅支管支线需要重新铺设，干管干线亦得安装，施工企业就要把增设功能的管线设备安装到位后再进行饰面工程的施工。

建筑装饰装修施工工程施工之前做好，落实施工区域的"七通一平"是杜绝工程返工浪费，确保工程质量非常重要的环节。建筑装饰工程总的施工顺序是：先预埋、后封闭、再装修（饰）。

预埋阶段--先通风、后水管、再电气。

封闭阶段--先墙面、后天棚、再地面。

装饰阶段--先油化、后裱糊、再面板。

第6篇：厅堂建筑论文范文

【关键词】装饰 建筑 融合 演变

一、装饰的概念

装饰是对生活用品或生活环境进行艺术加工的手法。对于建筑设计而言，线脚、符号、细部、饰面材料等所有能令建筑看上去更加美观的手段，都称作建筑装饰。

按照《现代汉语词典》，“装饰”就是“在物体的表面加以附属的东西，以使其美观”。

从表面上看，这些似乎都在证明装饰艺术附属于建筑设计。换句话说，装饰只影响美观，但不影响建筑的存在。这种关系就好比化妆对于女性，为了追求美感，需要时化妆，不需要时也可卸妆，并不对人脸造成根本影响。

事实上，装饰与建筑间绝非附属关系。首先，两者是独立的门类。装饰的概念远比建筑的概念更早产生。岩画（图一）就是一个例证。原始人类还不懂建造时，便用岩画来纪录生活和美化场所了 。其次，在建筑产生后的很长时间，由于技术所限，装饰的确常常作为建筑的附属物存在；但随社会发展，它的地位也开始逐渐演变。

二.装饰在建筑中的演化

（1）装饰作为建筑主体的附加物

此时装饰与建筑的结合尚处于初级阶段。添加装饰物几乎对建筑没有技术要求，简单易行。该方法一直延续到现在。比如贴窗花（图二）、在厅堂内悬挂绘画作品或摆放工艺品等。

（2）装饰与建筑的精神融合

随着社会发展，装饰中渗透了人们的精神需要。在建筑设计领域开始参与建筑意向的表达。装饰和建筑产生了逻辑意义上的关联。

比如在我国，封建等级制度被反映在屋面、墙壁的颜色和作法上，装饰细节体现等级的差异。在西方，如古希腊、古罗马的各式柱头装饰也同样如此 。

此时的装饰，已经能够与建筑在精神层面融合，初步参与了建筑的构成。这些装饰虽然仍旧可以去掉，但对建筑立意有很大影响。装饰本身具有特定含义，所以不再完全遵循个人的喜好，同时要遵循社会对其文化意义的习惯看法。

（3）装饰与建筑的物质融合

除了精神层面，装饰与建筑在物质层面的融合程度也随时展而加深。

此时的装饰，虽然对建筑来说仍然并非必不可少，但由于和构件融为一体，是“建造”在建筑之上，已经不能再轻易替换了，但可以拆卸和更新。

有了建造技术的支撑，装饰还可以和更为关键的建筑结构融合，如支撑结构。从装饰角度看，伊东丰雄的仙台多媒体中心即是以装饰与支撑结构的一体化为创意。极具艺术感的编织形支撑体结构，成为建筑的视觉焦点。

（4）装饰与建筑的整体融合

装饰发展的极大高度，是装饰和建筑整体融合。无论创意理念还是构造特征，均成为建筑设计的主题。一个知名的例子就是北京鸟巢体育场。所谓鸟巢，主要是指其钢结构形成的类似编织般的肌理。然而这层钢结构却不是体育场的承重结构，而仅承载其自身的重量，可以说是一层超级厚重的装饰。然而这层肌理却是整个鸟巢体育场建筑设计的核心概念，一旦将其取消，鸟巢立即不复存在。这正是装饰成为建筑核心概念的典型例证。

装饰占据建筑设计主导地位，还反映在时下日趋火热的先锋概念――参数化设计之中。无论是运用拓扑、分形、仿生还是函数等等理念的参数化设计，其作品形态与传统建筑有天渊之别，建筑形象前所未有。 可以说在这样的设计中，建筑本身已经被当成一件巨大的装饰艺术品来处理。

比如当今世界建筑界炙手可热的扎哈・哈迪德，她的作品很少去表现传统意义的内部外部、围护支撑的区别，而是把建筑整体作为巨大的工艺品来处理。

此时的装饰和建筑已经不分彼此，取消装饰性也意味着建筑不复存在。

三.装饰与建筑的关系

写到这里，笔者发现一个有趣的现象，装饰与建筑逐渐融合的过程看似关系复杂，但实际上却是自然而然的变化，与女性追求美丽容貌的过程极为相似。

初始阶段，生产力落后，胭脂腮红足矣，有胜于无。其后物质水平提高，眉笔粉扑、眼影口红种类繁多，且如何搭配和涂抹有了讲究。再后来医疗技术发展，化妆不局限于表面的涂抹，还可割双眼皮垫鼻梁、动手术整容。“妆”就和“脸”结合在一起，不是想改就改的。不过大抵还是小手术，在自己长相基础上运作。到了更高的阶段，伴随医学技术发展，脸上的原有长相都可以进行改变，到整容院要求整成某某明星脸的事也见怪不怪了。

从化妆到整容的变化，生动地诠释了装饰艺术在建筑中的演变，令人对这一过程顿生恍然大悟之感。若装饰和基地环境相融合，不正是大地景观式的设计么；和空间融合，可能产生带有多维感觉的奇妙空间；甚至和使用者都融合在一起，即把行为艺术作为建筑的主题，也许会造就新型社会功能的建筑？未来的种种可能性已经扑面而来，相信装饰在建筑中的发展必将不负人们的期待。

参考文献

[1] [美]H.H.阿纳森著；邹德侬等译，西方现代艺术史，天津：天津人民美术出版社，2004

[2] 吴焕加，20世纪西方建筑史，郑州：河南科学技术出版社，1998

[3] 王受之，世界现代建筑史，北京：中国建筑工业出版社，2003

[4] 司马金桃、龚建，建筑装饰艺术演变历程的研究， 时代经贸（下旬刊） 04/2008，116-118

第7篇：厅堂建筑论文范文

关键词：建筑物理； 建筑化； 建筑设计

Abstract:Architectural technique is the foundation of architectural creating and developing. As one of foundation course, architecture physics must be attached importance. The paper brings out architecture physics teaching should focus on the specialized characteristics, conclude in practice, and combine with architecture design. Thus it can be realize 'architecturization' teaching of architecture physics.

Keywords:architecture physics；'architecturization'； architecture design

中图分类号：TU11

文献标识码：A

文章编号：1008-0422（2008）11-0114-03

1概述

建筑物理是建筑学专业重要的基础性课程。它涉及到建筑的噪声控制、厅堂音质设计、保温、防潮、隔热、天然采光、人工照明等的基本原理和基本方法。这些原理和方法是建筑物理环境设计和控制的重要内容。在当今世界环境成为人们越来越关注的焦点的时候，建筑物理环境控制在建筑学中的作用就显得更加重要。

然而，现今的建筑物理教学效果往往并不尽如人意。高校的建筑学专业尽管都开设了建筑物理课程，但毕业后的学生包括日后成为中坚力量的建筑师真正自觉地运用建筑物理知识的并不多见。目前的现状是一方面人们希望建筑师设计好的建筑物理环境；另一方面建筑师忽视运用或不知怎样有效地运用建筑物理知识。这些都促使我们反思现今的建筑物理教学，而怎样才能将更多实用性的知识传输给学生也就是我们教学改革的目的。

基于此，我们在讲授建筑物理时，注重教学内容的“建筑化”，即更多的知识讲解从建筑设计的角度出发，使建筑物理的每一个知识点都切实地与建筑设计过程紧密结合；以此期望我们的课程能融入学生的优势思维方式中，不让学生觉得它是与主干课程截然不同的知识。不觉得是自己不习惯和难以接受的知识。我们希望学生――未来的建筑师能把建筑物的物理环境有机地融会贯通于建筑设计中，把它理解为建筑设计不可忽视的、有时还是很重要的因素。

2教学方法改革与实践

2.1强化学习动机，突出建筑设计的主线

所谓动机，是指引起和维持个体的活动，并使活动朝向某一目标的内在心理过程或内部动力。对于建筑学专业的学生，学习的动机除了对自己专业的热爱，更多的是对未来职业生涯的知识贮备。尽管每年级都会有部分学生对建筑物理有极大的兴趣，出于爱好努力学习，但毕竟是少数，因为这门课相对其他课程而言，更多地会偏重于理论。这就需要任课教师突出建筑设计的主线，强化远景的间接性动机，使学生切实地了解自己所学的知识是用于解决何种问题，并与个人的职业前途息息相关。

我国从1995年起开始实施注册建筑师执业资格考试制度，也是大多数建筑学专业的学生在毕业后都要面临的一道关口。建筑物理自然也在考试之列。在一级注册建筑师考试大纲中，对建筑热工、建筑光学、建筑声学都有明确的要求。在讲课中，我们有意识地以此参考。开课之初，就将大纲内容告知学生，然后对每个要点作为专题，结合大量实例，重点讲解，尤其是大纲中要求掌握的部分。因为涉及到学生的职业前途，上课积极性普遍提高。

另一方面，讲课中对概念、公式的内涵进行适当扩展，让学生感到该知识点对自己的建筑设计本身也具有较强的指导意义。例如，对厅堂音质的第一参量――混响时间的讲解中，并非单独地就公式而公式，而是明确地告诉学生，从公式中可以分析出建筑物的容积在确定混响时间长短，进而影响音质优劣中起了很大的作用，而容积正是由建筑师所决定的。进一步告诉学生，当设计音乐厅时，应该设计较大的容积，以保证足够长的混响时间，而当设计电影院时，应合理地压缩容积，以缩短混响时间；以此，不同的功能要求会产生不同的体量，建筑形态的处理手法也会体现出差异。

2.2加强与建筑设计等相关课程的融合

对学生而言，尽管在学校中，是分成若干门课程单独学习，但对于实际工程实践中，却是要综合地运用这些知识服务于建筑设计。因此在教学中，应强化与建筑设计等课程的融合，做到学以致用。

如对建筑日照，涉及到居民的切身利益，也是规划设计重要的限制条件之一。单纯地在建筑物理课上的讲解很难真正地将知识灌输到学生脑中，往往也会显得空洞。通过教学改革，该部分知识与小区规划的课程设计很好地融合起来。在规划方案基本确定后，学生选择某组团制作成1：500的模型，放在三参数日照仪上，可以直接观测到方案中每一区域、每一天、每一时刻的日影变化，既强化了对影响建筑日照三参数的理解，又培养了规划中对日照间距的掌握。（图1）在此基础上，指导学生利用清华建筑日照分析软件sunshine2.0计算日照等时线，以便检查是否满足国家相应规范，进而调整设计方案。教学效果较好。

另外，在对实例的选择中，寻找建筑物理与建筑设计的交叉点，尽量举一些学生所熟悉的名师佳作，减小学生对建筑物理的陌生感，促进与设计课的融合。如在音乐厅音质设计的讲解中，重点讲述两座在建筑史上、声学史上均具有重要意义的音乐厅。其中著名建筑师夏隆设计的爱乐音乐厅不仅是有机建筑的代表作，同时开创了“山地葡萄园”这一音乐厅的新形式；而贝聿铭的代表作――达拉斯音乐厅不仅体形设计出色，还是一座利用“耦合空间”调节音质的成功范例；在涉及到体育馆的音质设计时，则会举到奈尔维设计的罗马小体育馆，丹下健三所设计的代代木体育馆等著名建筑的声学处理手段；在建筑节能一节中，赫尔佐格、皮亚诺、霍普金斯等明星建筑师的作品会给学生做出详细的介绍，并融入考试内容中。所有这些，都使得学生明白一件好的建筑作品往往是艺术与技术很好的结合，而且所学内容也是实用性很强的。

2.3深化“情境――自主学习”教学法研究

“情境――自主学习”教学法，是将课程内容置入具体的环境情景中，让学生体验环境，评价环境，设计环境。学生在这种环境中既是学习的主体，又是学习的元素。在原先教学改革的基础上，我们在教学与实验环节上进行了进一步的尝试。

如我们在讲授建筑声学和建筑光学之前，安排学生利用假期的时间考察体验身边的声环境和光环境，并写出“我与建筑声环境和光环境”的论文。学生从中获得了许多切身的体会，主动发现了许多环境问题。他们的学习兴趣和环境意识因此大大的增强了。在学习中，学生不断地从学习的主体转换到环境的体验者。在这两种角色的转换中，将建筑物理知识与建筑设计内容紧紧地联系在一起。

在实验环节中，主要是进一步的改掉一些验证性实验，设置情景――自主实验。即安排大部分与实际的建筑环境相关的实验内容，如采光、照明实验、噪声测试、热工气候观测实验等，将这些实验测试与环境评价和体验结合起来。学生既是做实验的主体，又是做实验的元素――是环境的亲身体验者。如大型商场照明实验，学生不仅用仪器测试商场照明水平，而且置身于情境中，以一个顾客的身份感受照明环境的优劣（如明亮程度、眩光状况、亲切感等）。在进行测试和亲身感受后，学生在情境中转化角色，设想成为这个商场照明环境的设计者，思考他们自己的设计方法。这样学生处理环境问题的能力大大加强。（图2、图3）

2.4增加对新材料、新技术的直观演示

教材毕竟是每经过几年甚至更长的时间才会重新修定一次；而由于各种材料、技术日新月异的发展，使其往往会滞后于时代的发展。这也对任课教师提出了较高的要求，要能够与时俱进，及时补充入新的内容，而且最好是能够结合实物演示。只有学生亲眼看到新材料、新技术的演示，才可以从内心接纳、相信，并有意识地加以应用，而非仅是纸上谈兵。

如吸声材料在教材中，更多地是对传统材料如玻璃棉、穿孔板等的介绍，而实际工程实践中，越来越多的新材料被引入我国。我们利用参加国际、国内各种建筑物理学术会议的机会，积极与各厂家联系，索取了多种新型材料样品。其中包括国家大剧院中所使用的K13植物纤维喷涂吸声材料，日本近几年使用较多的金属烧结板，以及从奥地利引入的菱镁木丝吸声板，双层穿孔结构的木质帕特板等。这些知识的补充都开拓了视野，引起了学生极大的兴趣。

对照明灯具的讲解亦是如此。当比较荧光灯与白炽灯的优劣时，某些教材尚提到荧光灯不可调节亮度，而实际上早在几年前，国外就通过电子镇流器控制频率，方便地调节荧光灯亮度。再如部分教材对目前发展迅速的光效高，光色好的绿色新型光源LED灯，对装饰效果好、使用普遍地的光纤照明大都涉及甚少，这些都需要教师及时收集相关信息，及时补充给学生。目前，我院已购入雷泰公司生产的，包括LED灯，灯具若干。每种灯具在德国照明设计软件DIALux中均有配光曲线等详细参数，可方便地调用数据及演示。

3对今后工作的设想

对于今后教学工作，提出以下设想，在条件成熟之后可进行尝试。

增加演示内容

由于建筑物理教学实验的设备非常昂贵，配备齐全很难，且闲置率较高，所以以教学演示代替尚不具备条件的实验是一个两全的选择。一方面通过大量的图形、图象及动画演示，形象、直观地介绍有关基本理论、原理和方法、步骤，展示设计实例，开阔视野，启发思维；另一方面，把实验过程进行演示，有助于提高实验的教学效果，因为在很多情况下学生单凭教师的讲解和看书预习难以把握实验课的主旨。在某种程度上可以说离开演示，有些内容几乎无法向学生解释清楚，光环境设计和音质设计尤其明显。

指导毕业设计

结合毕业设计在改善建筑物理环境方面进行探索，是提高学生对基本理论的应用能力和执行有关标准和规范意识的一种好方法；也是使学生运用并进一步巩固所学知识的一种有效途径。但要付诸实施，还有很多工作要做。

案例式教学

这是一种以实例为主，通过对具体工程项目的分析研究，启发学生研究问题，寻找解决问题的途径，从案例学原理学方法，引导学生积极参与和思维，从中学到知识。对于建筑物理这样界于理论和工程应用之间的课程，是非常适合的。但这需要全新的教材，全新的模式，全新的思路，要真正实施还需大量探索。可以先从部分内容或章节试行。

4结语

总的来说，建筑要实现可持续化、绿色化、生态化，建筑技术的应用必不可少。建筑物理的教学任重道远，需要我们不断去探索、创新，认真总结教学经验，完善教学形式和合乎教学规律的教学方法，注重提高能力、培养素质为核心，全面提高教学质量，培养出具有高素质的技术修养和技术创新能力的建筑师，使建筑技术与建筑艺术达到完美、和谐的统一。同时建筑物理课的教学改革是一项艰巨的工作，除了需要教学第一线的教师付出巨大努力，还需要领导与相关学科、课程教师科研人员的支持与协助。

参考文献：

[1] 教育部人事司组编. 高等教育心理学. 北京：高等教育出版社，2002.08.

[2] 李英，路晓东. 情景――自主学习教学法研究. 中国教育教学杂志，2005，09：p35-40.

第8篇：厅堂建筑论文范文

[论文关键词]客家民居门楼民俗与艺术文化特征

客家民居建筑主要有围楼、走马楼、五凤楼、四点金、殿堂式、围龙屋和中西混合式等，围龙屋是其中最普遍也是最具特色的。它与北方的四合院、陕西的窑洞、广西的杆栏式、云南的一颗印合称为中国民间五大传统民居建筑形式，被誉为“中国古建筑的奇葩”，“东方文明的一颗明珠”。客家民居不但在外型上具有独特的“客”味，在具体的细节中也能突出地反映“客”的文化特征。门楼乃客家民居的重要组成部分，更是蕴含着浓郁的“客家”文化底蕴。客家民居建筑的独特外形及其浓郁的客家文化特征早已受到了中外客家学研究者的重视，①然而，客家民居门楼却似乎被忽略，在对客家民居建筑的研究中几乎未作探讨。本文旨在对此作一初步的探讨，从客家民居门楼的设置及其装饰艺术，揭示其设计中的民俗与文化内涵。

一、客家门楼的类型及影响门楼安置的因素

门楼是一栋大型建筑物的最主要甚至是整栋建筑物的通道口，是人和物进出的主要通道。客家民居的门楼通常包括大门、侧门、斗门三大类。大门是整个民居的中心，其位置与造型、装饰都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保温等功能，还具有风水、象征功能。围龙屋、五凤楼、土楼等所有的客家民居都必有大门。门的造型和色彩对客家民居的整体装饰效果影响很大，因此，一般都将其纳入建筑总设计的重中之重。围龙屋的大门两旁，设方形石座，有的设石狮。大门进去则是下厅，过天井之后则是上厅。

侧门是围龙屋、五凤楼等府第式客家民居特有的门类，是堂屋两侧横屋的外大门，呈对称在大门两边。小的民居有一对，大的民居有三对，根据两边的横屋排数而定。

有些客家民居正大门前有禾坪，其周围有高高的墙，在墙的两端各开一个大门，叫“斗门”。门楼的功能有如现代住宅小区的出口和保卫室。客家民居通过房屋的外墙和围墙把整座民居、门坪、池塘等围成相对独立、而紧骤的一个区域。一般来说，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近亲，传统的近亲意识比较浓郁。

一方水土养一方文化，因自然气候、地理环境等条件的不同而形成了各地区、各民族带有鲜明的、浓厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居门楼的安置与客家人的生活与生产以及具体的生产生活方式、环境息息相关，也与客家人独特的审美情趣、心理有关，贯穿着独特的理念。

1．百年开基观念

在客家人看来，客家民居的修建将是百年立基的开始，而客家门楼的安置则是整个建筑中的关键事项，甚至被认定将影响整个家族未来发展是否兴盛的重要决定因素。因此，它的朝向、它的安置时刻、它的大小规格甚至于它细微局部的装饰如色调设计等，所有这些都有着严格的规定性。

敬祖是中国传统家族制度的一个核心。客家人的敬祖思想表现得更显著更强烈，他们对祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表现，不管是土楼、五凤楼，还是围龙屋，祖堂总是处在中轴线上，是整座民居的中心，祖堂正对大门人口，开间比环周的房间显著加宽，一进民居大门，一眼就能看见它显要突出的地位。

2．家族、宗族观念的影响

客家人有着强烈的家族聚居观念。客家地处山岭重叠的山区，往往是八山一水一分田，其间溪流密布，山水之间大小不一的盆地便成为客家先民南迁时～村一族聚居的好地方。光绪《嘉应州志》说：粤东“无平原广陌，其田多在山谷间，高者恒苦旱，下者恒苦涝。”严酷的生存环境也往往要求他们共同开发耕作。为适应当时当地的环境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方楼、圆楼突出地显示出了家族宗族的群体性。居于中心的祖祠显示着宗族的尊严，而防盗、防火、饲养、加工储藏等各种生活设施综合在一起，血缘近亲聚居在一个屋顶之下，连为一体，达到在生活和生产中互助合作的目的。这种建筑形式显然有利于家族宗族的安居乐业和兴旺发达。而所有这些观念则都使整个建筑处于一个宏观的整之中，使门楼往往成为整个建筑的核心出口，维系着整个家族的大统一。

3．劳动和生活条件的影响

客家生活除去出外谋生的外，留下者多以农业为主，因此，农业生活对房屋布置也起着很大的影响。为了从事农业生产方便及就近看守农作物，住宅常常建于所垦种的田野中，造成住宅各个分散，并不紧密排列的布局。为了要解决农务上打谷、晒谷、扬谷及其它杂粮整理的需要，一般住宅大门外就都有禾坪的设置。再外筑围墙、池塘和斗门，使之显得相对独立与安全。

4．门楼突出的防护功能

客家民居的外墙很厚，围龙屋除中间大门及横屋前端的小门外，很少再设其他门户出入。土围楼就只有一个大门出入。整座民居窗户开得少而且狭小，具有特别强的防御性。一方面则是因为客家人所有的“家当”都集中在楼内，必须给予很好的保护，另一方面是对“敌人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后设堂楼、左右夹峙横屋以及“围龙”、炮楼、枪眼，既可以护卫自己，又可以居高临下，击退敌人。为了避免敌人的侵入，所有民居在房屋内部的门却开得极多窗也很大，可以畅行无阻。这既使敌人难于攻入，而自己却能迅速调配力量。此外，春房、磨房、鸡舍、猪圈、牛栏、柴房、谷仓、水井等设于宅内，在必要时可作为老弱妇孺及贵重财物的避难场所。

5．地理环境和风水观念

客家民居非常注重地理环境，包含龙脉(山神地理走势)风水等，特别是其中的风水观念，门楼则是其中的决定性因素。客家先民热衷于祈求自己住宅的安全与族人的平安。汉族本来就有信赖风水先生的习俗，而客家人显得尤为热心。所谓风水，是以相看墓地、家宅的防卫和形状来判断凶吉的迷信；所谓风水先生就是鉴定风水的人。迷信风水与客家住宅的兴建有着很大的关系。因为讲究风水，必须慎重地观测研究其来龙去脉，选择优良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必须以高价购买，所以对客家人来讲，要盖房子是一件相当困难的事情。不但是选择地形注重风水，就是选择吉日良辰兴工，又必须与全家的出生时辰相配合房子的高矮大小式样，除财力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的结构都决定于“地理风水”的要求。因此，尽管同在一个地方，有些是圆楼，有些是方楼，主要是依靠风水先生鉴定的结果而修筑的根据古老的传说，面向正南，可以人丁兴旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山区民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多见。因而有些在地理环境上不能向南的，也都尽可能使大门单独朝向南方，使一些住宅出现大门与住宅本身方向不一致。此外，受门前有水可以“聚积财富”、“有财有势”的观念的影响，如果建筑附近有河的，大门都面向河流上游，以示财势源源而来。没有河流的，则在禾坪前面砌筑鱼塘来象征它，希望取得吉利的兆头。当然，造夯土墙需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居门楼装饰的社会文化与审美特征

建筑装饰是附加于建筑构件上的一种艺术处理，如柱梁的雕饰、屋面脊饰、外檐装饰，大门入口装饰等。其艺术特征是充分利用材料的质感和工艺特点进行艺术加工，恰当地选择我国传统的绘画、雕刻、书法、色彩、图案等多种艺术特点，相互结合，灵活应用，从而达到建筑风格和美感的协调和统一在客家传统的民居建筑中，所有这些装饰的目的除了美化建筑物外，也有着严肃的心理和文化意义，尽管它们在生活中不一定会影响建筑本身的实用价值。

1．客家民居门楼装饰的一般社会意义

在我国传统封建等级社会中，民居建筑的装饰是显示户主地位和财富的标志。据史料记载，民宅使用装饰装修的制度规定极严。宋制规定“非官室寺观，毋得彩画棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制规定，“庶民所居房舍不过三间五架，不许用斗拱及彩色装饰”。直到清代，有关民居建筑装饰的制度限制才被放宽，南北各地民宅装饰有了很大发展，不但在木材上施以雕饰，而且充分运用了传统的石雕、砖雕等优秀工艺，各地各民族结合和发挥各地区的传统技艺和特点，创造了具有浓厚的民族风格和地方特色的装饰。

在客家民居的门楼装饰中，也深刻地体现表现门第贫富贵贱观念。门楼装饰中的各种木雕、石雕绘画装饰，其目的是把装饰部位显示出来为人们观赏，也是表现门第贫富贵贱的一个重要部位，故户主都不惜花费资财，从用料、式样、题材到色彩、装饰等各方面，竭其能力而为之。有些在海外的客家华侨不惜花重金从海外运来材料，耗时多年建一客家民居。

客家民居主大门是客家礼仪、礼俗的重要场所和必经之地，具有举足轻重的地位。一般地说，客家礼仪活动，如敬祖、嫁娶、做寿、乔迁、回乡等都首先要进大门。而平时则无所谓大门侧门，只要方便即可。因此，大门的装饰大都尽可能用木雕、石雕装饰梁柱，图画装饰墙面。这足以说明大门的地位以及风俗特点。

2．客家民居门楼装饰与表达祈望心理的文化特征

现存的较完整的传统客家民居主要是清中期和清晚期时的建筑，典型的如粤东大埔县黄塘乡张弼士故居“光禄第”、大埔百侯的“通尔第”、黄砂乡的“进士第”、梅县松口铜琶村谢姓“荣禄第”等。这些建筑外型堂皇美观，布局严谨，多采用我国民族传统建筑工艺中最先进的“抬梁式”和“穿斗式”混合结构，且其用料讲究，多采用三合土或青砖为墙，雕梁画栋，工艺精美。清晚期，客家华侨将传统的客家房屋结构结合西洋的建筑艺术，在故乡修建了一些中西混合式民居，典型的有梅县白宫的“联芳楼”、程江乡的“万秋楼”等，其外观上吸收了西洋的艺术装饰，内部则仍然是道地的客家民居传统结构。

从现存完整的客家民居看，门楼装饰的一个明显特征，就是意匠特征。它的表现充分运用了我国传统的象征寓意和祈望的手法，将客家人的哲理、伦理等思想和审美意识结合起来。门楼装饰的象征性，通常是形声或形象来表达。如用狮、麒麟表示吉祥、瑞庆、权势，牡丹有富贵之意义，用莲花托大斗(斗与升同形)，斗中置三层，意为连升三级等。这些图案花纹大多反映了客家民众的吉祥愿望，幸福追求，欣赏趣味，美学观念以及风俗习惯等。

在中国传统建筑中，门楼的楹联、匾额是极有特色的建筑装饰，也是民族精神和文化在建筑上的一种体现。这个传统随着客家人的南迁也带进了坐落在偏僻山区的民居中，并生根发展。门楼上首先是楼名。在客家民居中，几乎每一座楼都要取一个楼名。楼名大多用吉祥文字组合，讨吉利祥和的兆头如梅州梁姓人的承德楼、梅县桥溪的继善楼、大埔百侯的通尔第等。其次是楹联，很多以楼名作藏头嵌字联，作为大门的对联，进一步阐明涵义、催人奋进构成传统族训的核心。如大埔的方形石楼泰安楼泰然一室，安住层楼；怀永第：怀远于德，永享其隆维新楼：维系循良世泽，新绳教友家风；等等。客家民居内各户房门都张贴对联，可以说是有门必有对联。客家门楼的对联往往是无声的教诲，它对恪守封建伦理与家族规范持续不断地起着灌输、训诫、警策的作用，教育子孙后代如何做人、如何处世、如何奋斗、如何成才，从而形成客家民居内部独特的文化氛围，体现了客家人的价值观念与审美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一个很有特色的表现。

此外，客家人在新屋建成，进住之前要“出煞”是为着净宅而进行的赶鬼驱邪仪式。新迁的第一日，当日凌晨，正厅放大桌一张，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大红包等。厅堂正中放八仙桌数张，摆到大门前，桌上用白棉布数丈，直铺到门口，风水先生头裹红巾，身穿素衣，左手抓雄鸡，右手握七星宝剑，口中念咒，把鸡杀死，鸡血洒在白布上，直出大门，把鸡丢在大门外，泥水匠、木匠用红木棒大力打布，齐出大门，随即鸣炮、打锣鼓，大闹助威送出大门。“出煞”完毕后，早上吉时进新屋，进屋时，请本族有名望有多子多孙的老人夫妇“开大门”，男左女右，站于大门，等待外面祭门神完毕，由老夫妇开门，开门时，说吉利话：“左开门，财丁来”“右开门，富贵来”。合说：“财丁富贵一齐来”。主家即掌灯入门，家具随进。此俗，如今的客家乡村依然流行着。新迁时，大门的装点最隆重，一般要贴乔迁对联，在大门上方还要挂大块红布，以镇凶避邪。

3．客家民居门楼装饰的审美情趣

客家民居门楼装饰的目的，首先是为了使门楼建筑物美观悦目，并不是随意使用装饰就能表达出来的。因而也是客家民居外观装饰最重点部位，无论在装饰题材，用料工艺、色彩，甚至尺度处理上都是最突出和隆重的。客家民居门楼外观属比较庄重朴实的屋檐式。较富裕的住家常对大门两侧墙面进行装饰，墙裙、墙基、门楣用麻石雕饰。檐下梁枋用木雕，木雕装饰结合实用功能在建筑构件上进行装饰，增加了建筑的精巧与美观，大门上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外观表现简朴粗犷，适合于远视。门屏等雕饰则用浅浮雕、工艺精致，适合于近观。门楼装饰中的收口部位，通常进行雕饰处理，既藏拙又美观。如大门梁架的桃尖粮头，有的地方称为楚尾或倒吊莲花。

因为客家民居很少大面积使用鲜艳耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色为主，因而在门楼装饰的色彩处理上，常以较为鲜艳的色彩进行重点装饰。如红、黑、金、

总之，客家门楼在客家建筑中是如此之重要，甚至已经成为决定客家民居的最基本因素，它寄托着客家人对未来的憧憬，也成为他们对未来的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到门楼朝向的指引。因此，当客家人建新房时，总爱去找风水先生，寻求的最佳朝向。当觉得家里人不太顺畅时也往往会归咎于门楼朝向。直到今天，客家农村地区，甚至在非常现代化的城市中间的高级公寓中都常常可以看到经过特别“纠偏”的门户朝向。客家门楼特殊的建筑过程、客家门楼的特殊组成及其上面的一些装饰都有着特殊的文化内涵，如，门外的狮子具有特殊的镇邪作用，门上的一些绘画亦有着同样的意义。显然，客家门楼浓缩了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生观和世界观。或许，所有这些皆可称之为客家人的“门楼心态”，在客家人的生活中占据着相当重要的地位。

参考文献：

[1]黄汉民．客家土楼民居[M]．福州：福建教育出版社，1995．

[2]房学嘉．客家源流探奥[M]．北京：高等教育出版社，1994．

[3]丘权政．客家的源流与文化研究[M]．北京：中国华侨出版社，1999．

[4]房学嘉等．客家文化导论[M]．广州：花城出版社，2002．

第9篇：厅堂建筑论文范文

关键词 徽州满顶床 器物设计 木雕

中图分类号：J527 文献标识码：A

From the Closed Bed of Huizhou to Find the Product Design

Idea During Ming and Qing Dynasties

XU Liujun[1],ZHANG Yajuan[2]

([1] Department of Fine Art, Huainan Normal University, Huainan, Anhui 232038;

[2] Huainan Normal University Library, Huainan, Anhui 232038)

AbstractThe closed bed of Huizhou is a typical example in Hui Styled Folk Furniture; it's a one of carrier about the skill of Huizhou woodcarving and Huizhou lacquerwork. It is elegance, guileless and decent, the succinct Styled and the flowing line, we find segment of a whole about the product design idea of the people of Huizhou during the Ming and Qing Dynasties.

Key wordsthe closed bed of Huizhou; product design; woodcarving

徽州的民居、祠堂和牌坊是徽派建筑的典型代表，而民居内的家具，既是建筑的延伸，又是徽州文化的一种物化象征，是徽州文化的缩影和特质的显示。徽州古民居内的家具主要分布在厅堂、卧室、书房和学堂等地方，在徽州民居的卧室家具中，有一种全木结构兼具徽州木雕、徽州漆器、徽州家具之美的房式老床，称之为“徽州满顶床”，这种床主要产于古徽州明、清时期，由徽州能工巧匠们精心制作而成。徽州满顶床及卧室内的其他家具如大小衣橱、衣凳和鞋箱等，全部朱漆油饰，以金粉描画，又有黄铜配件如锁、吊扣、合页、包角等，喜庆吉利，俗称“一房红”。徽州满顶床的设计及其相应卧室家具的布置，在徽派民间家具中，具有一定的代表性，故本文略作探讨和分析。

1 徽州满顶床的功能和特点

徽州满顶床具有实用功能和象征功能的特点，是徽派民间家具技术和艺术完美统一的典型代表。所谓“满顶”，指的就是它的上顶、下底、左壁、右壁和后壁等五面都是木板满封、密不透风。它就像一幢独立的小木房子，成为“房中之房”。

徽州满顶床的床沿口一面，是一个红彤彤、金闪闪、描龙绘凤的“口”字形的床脸儿，最底下的床架主体是看不见的。床的上端横有一块镶有花边的长条板壁，两侧各有一顶天立地的长条板壁，它们与床沿下部的横向板壁一起构成中间空出的床门，床门内侧挂有中开式蓝花土布门帐开合自如，犹如消息台。床柱多用榧木制作，因为榧数年花果同树而生，取“四代同堂”和“五世昌盛”的彩头。床板常用7块，寓“五男二女”之意。雕饰是徽州满顶床的一大特色，雕刻的图案和内容较为讲究，以喜气祥和为主。如床的左右两侧一般雕饰为“丹凤朝阳”，上牙板雕为“双龙戏珠”。床周栏板一般均雕有“凤凰戏牡丹”、“松鼠与葡萄”、“鸳鸯戏水”等精美图案。床的尺寸正好与厢房的宽度一致，而床前两侧，一边安放俗称“盆柜”的古式马桶箱柜，一边安放搁置油灯、蜡台的床头马鞍橱桌等。

床的内壁表面漆成暗红色，有的还在床内的正壁上横设一长条红彤彤的抽屉橱柜，一长列排开四个抽屉，放置些私房钱财、金银首饰、换洗衣裤之类；橱柜上面正好成为一长条案，可以搁置些床第古玩摆设和常用生活物品。

2 明清时期徽州人的器物设计思想

徽州粉墙黛瓦的古民居依山傍水，随坡就势，集中反映了古徽州的山地特征、风水理念及地域审美特征和人与自然和谐的倾向；作为木雕技艺和漆器技艺载体之一的徽州满顶床，展现出的典雅、朴实大方、造型简练和线条流畅的风格，使我们对明清时期徽州人的器物设计思想窥见一斑。

2.1 崇尚自然美，追求人与自然高度和谐与统一的“天人合一”思想

徽州古民居，大都依山傍水，山可以挡风，方便取柴烧火做饭取暖，又给人以美感。村落建于水旁，既可以方便饮用、洗涤，又可以灌溉农田、美化环境。青瓦、白墙的古民居内的徽派建筑，天衣无缝地融入到周围的青山绿水中，徽州古民居都是高墙深院，这样一方面可以防火、防盗，另一方面也是饱受颠沛流离之苦的迁徙家族获得心理安全的需要，而徽州满顶床这种近似封闭的“小木屋”式的设计，一是实现了休息这一床的基本功能，二是满足了心理安全的需求，这与徽州古民居高墙深院设计思想是一脉相承的，由屋里到屋外形成了很好的呼应，即徽州满顶床融入到了古民居里，古民居又与其周围的山水达到了和谐统一。

2.2 朴素的系统设计思想

系统是由若干要素以一定结构形式联结构成的具有某种功能的有机整体。系统设计的核心思想是具有“整体”的观念，强调要素之间的相互关联及相对性。有很强的目的性，具有整体性、层次性、稳定性、目的性、开放性、动态性、突变性、自组织性、相似性等9种基本特性。

在徽州古民居的卧室中，满顶床、净桶和桶箱，小衣橱和衣凳;鞋箱、大衣橱等，是结婚时女方的嫁妆，是一套标准的卧室家具系统。目的性很明确，即服务于主人在卧室相关的活动，如休息以及相关的活动。虽然当时的徽州人在卧室的家具制作中，有“卧室家具”这一整体观念，但与当前的系统设计定义和特征还不完全符合，所以可以称之为朴素的系统设计思想。这一思想与“天人合一”的思想在本质上是相同的，都强调整体性。在当前的家具设计实践活动中，系统设计的思想已经成为设计师的指导思想之一。

2.3 研究明清徽州人器物设计思想的意义

首先，“徽州满顶床”及卧室其它的家具，是徽州人曾经生活的见证者。清朝洪玉图在《歙问》中有这样的一段话“歙山多田少，况其地瘠，其土刚，其产薄，其种不宜稷粱，是以其粟不支，而转输于他郡，则是无常业而多商贾，亦其势然也。”迫于生存的压力，徽州人外出经商也成了一条必由之路。徽州男人有时十几岁就出去寻觅生计，背井离乡，常年不归也是正常的现象，而作为妻子的徽州女人就要长期忍受思念夫君和饱受空房之苦，徽州满顶床这种“房中房”的设计，可以在一定程度上减轻这种痛苦。

其次，“徽州满顶床”所涉及的“徽州三雕技艺”、“徽州漆器技艺”等，彰显了中国古典家具床榻制造技术和造型技术的工艺水平，蕴含着徽州人的审美趣味和价值。徽州满顶床及其它的家具，是明清时期徽州人文明程度的象征，是当时社会生活的缩影。

最后，“徽州满顶床”体现出来的兼具“物质功能、精神功能和文化教育功能”等徽州器物的设计理念，具有典型的地域审美特征。如在徽州卧室家具的雕刻和装饰方面，除了上文提到的祥和喜庆的图案外，也有不少梅兰竹菊等纹样，寓意 “梅花香自苦寒来”，具有重要的教育功能。徽州满顶床的这些理念，至今仍有重要的借鉴意义。

徽州满顶床曾经作为明清时期徽州人重要的生活家具，虽然已经退出了历史舞台，但是承载的徽州人对于器物的设计思想、徽州木雕和漆器技艺是永存的。从床的形态、材质到使用环境以及其具备的功能，对于我们当今的家具设计实践活动，都提供了重要的参考价值。

基金项目：2011年度淮南师范学院校级科研项目“地域文化对家具设计风格的影响――以徽州文化为例（2011WK68q）”成果论文之一

参考文献

[1]张亚池.皖南民俗家具研究[D].北京:北京林业大学,2007:58-60.

[2]秦俭,龚美玲.皖南古韵[M].北京:中国旅游出版社,2007:36-40.