诗歌的特点精选(九篇)

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第1篇：诗歌的特点范文

1、现代诗形式自由，意涵丰富，意象经营重于修辞运用，与古诗相比，虽都为感于物而作，都是心灵的映现，但其完全突破了古诗“温柔敦厚，哀而不怨”的特点，更加强调自由开放和直率陈述与进行“可感与不可感之间”的沟通。

2、现代诗的主流是自由体新诗。自由体新诗是“五四”的产物，形式上采用白话，打破了旧体诗的格律束缚，内容上主要是反映新生活，表现新思想。

（来源：文章屋网 ）

第2篇：诗歌的特点范文

关键词：高适；诗歌；历史人物

文章编号：978－7－80736－771－0(2011)03－042－02

高适是盛唐边塞诗的代表人物之一，他二十入长安，曾淹留梁宋，四十六岁中第，而仅得汴州封丘尉之职。仕途坎坷对他的诗风产生深远的影响，“高岑之诗悲壮，使人读之感慨”(严羽《沧浪诗话》)，“左散骑常侍高适，朔气纵横，壮心落落，抱瑜握瑾，浮沉阊巷之间，殆侠徒也。故其为诗，直举胸臆，摹画景象，气骨琅然。”(《唐诗品》)高适诗多胸臆语，少用比兴等修辞手法。盛唐诗人有着与时代相符的积极入世心态，以兼济天下为己任，体现在诗歌中便是一泻千里的豪迈之气。

诗歌是诗人思想的表现。所谓“诗言情”、“诗言志”。纵观诗人一生，大多都处于理想抱负无法实现中：高适天宝八载(公元749年)赴长安应试中第。永泰元年(公元765年)卒，一生短短六十二年。前四十六年均在梁、宋(今河南商丘)等地浪迹。多年的落拓浪游生活和早年干谒不成的经历使其诗歌中常带有一种悲壮慷慨的基调。对《四库全书》中《高常侍集》的分析数据显示，在高适作品中。“酒”出现47次，“愁”和“悲”共计77次，这些字相对较高的使用频率，从侧面反映了诗人的惆怅和悲愤。以及无可排解的忧郁。诗人创作的高峰时期是在仕途坎坷的浪游及入幕时期。这段时期占据了诗人的大半生，从“二十解书剑，西游长安城到“布衣不得干明主”“暮宿灵台私自怜”，诗人在现实中处处碰壁，怀古之情油然而生，不由得将自己的境遇和历史人物联系在一起。因此，在高适诗歌中，涉及到历史人物非常多。

在高适的诗歌中出现了哪些历史人物，他们具有怎样的共性，又与诗人的生平经历与人生追求存在哪些联系，是笔者要考察的重点。本文旨在通过考察高适诗歌中历史人物的特点，分析这些历史人物与诗人人生旨趣之间的联系，主要参考了刘开扬《高适诗集编年笺注》(共收录诗作二229首)。

一、高适诗歌中涉及的主要历史人物

高适诗歌内容丰富，涉及边塞、咏怀、关心民生疾苦及讽刺现实等多方面内容，诗歌主旨在诗人不同的创作阶段也有差异。因此，在诗歌中，诗人所涉及到的历史人物或予以肯定，或予以否定，或予以辛辣的讽刺，不一而足。而与诗人人生旨趣相通的，必然是那些诗人肯定的历史人物。诗歌中涉及的历史人物从三皇五帝到唐太宗，从帝王将相到文人墨客，不可谓不多。在数量上占优势的是那些在历史上有着重要影响的君臣，如苏秦、韩信、李广、平原君等人。因此，我们通过这些人物的分析，考察诗人的人生追求。

二、诗歌中历史人物的类型与特点

1、帝王诸侯：黄帝、尧、舜、刘邦、梁孝王、平原君、信陵君、李世民等。高适诗歌中出现频率较高的是梁孝王和平原君、信陵君。

梁孝王武者，孝文皇帝子也。即汉代梁孝王刘武。梁孝王非常好客，“梁孝王筑东苑，方三百余里”(《汉书》)。当时的文人如枚乘、司马相如等均为梁王的座上客。“梁王昔全盛，宾客复多才(《宋中十首》)”，“君王不可见，修竹令人悲。”(《宋中十首》)

平原君和信陵君是战国四公子，他们广招天下之贤士，食客可达一千多人。“未知肝胆向谁是，令人却忆平原君。”(《邯郸少年行》)，“礼乐遥传鲁伯禽，宾客争过魏公子。”(《题李别驾壁》)

这些帝王将相在诗歌中的l出现，主要表达了诗人两方面的情感。一是对古代明君的向往，二是对自己不得重用的悲叹。高适二十入长安，怀抱经国济世的热忱，却一次次的失望，于是，便对历代明君表现出一种汲汲的渴望和追求而不得的失落，这两种情感贯在他的诗歌中得到充分的体现。

2、文臣武将

屈原、管仲、鲍叔、王粲、贾谊、杨雄、冯谖、苏秦、韩信、枚乘、蔡泽、谢安、诸葛亮、车胤、邹阳、范睢、萧何、范蠡、李广、霍去病、朱买臣、鲁仲连、陆逊等。在这些人中，苏秦、李广是诗歌中出现频率较高的人物。

苏秦，字季子，战国时期著名的纵横家，少有大志。“悬梁刺股”中的“刺骨”即是苏秦。苏秦在未得到重用以前，备尝人间冷暖。“长卿无产业，季子惭妻嫂。”(《酬裴秀才》)，“吾知十年后，季子多黄金。”(《别王徼》)，“苏秦憔悴人多厌，蔡泽栖迟世看丑。”(《九月九日酬颜少府》)

李广，汉代名将。后世称为“飞将军”，在抗击匈奴的战争中取得了卓越的战果。“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军(《燕歌行并序》)”，“惟昔李将军，按节临此都。”(《塞上》)

苏秦在诗歌中出现的频率很高，诗人以这一类人自励。大凡在历史上有影响的人，他们要承受的磨难是常人难以想象的，承受这些，则是实现理想，施展抱负的必经之路。对历史上名臣的钦慕，一方面是对自己能够建功立业，兼济天下的愿望，另一方面则是以他们自励，在失意找到精神的寄托。对霍去病、李广等将帅的一再提及，则表现了诗人对征战沙场的向往。体现在诗歌中，则是诸多豪气横越的边塞之作。

3、诸子百家及文人墨客

孔子、庄子、王粲、曹植、王勃等。“忆昔鲁仲尼，此经过。”(《宋中十首》)在高适诗歌中，有多处对《论语》中的相关内容进行阐释，高适受儒家积极入世的思想影响较深，“道”在《论语》中出现了60次，在高适诗歌中，它出现的频率也很高。“君心本如此，天道岂无知。”(《宋中十首》)“昨日遇夫子，乃欣吾道存。”(《酬司空》)“万乘亲问道，六宫无敢听。”(《遇冲和先生》)“上天道昔未测，人心无所向。”(《自淇涉黄河途中十二首》)“远游怅不乐，兹赏吾道存。”(《同韩四薛三束亭月》)高适笔下的“道”，自然与孔子有相通之处，同时，也是诗人的内在精神的外化。是诗人志存高远的体现，所以诗人贯之以“吾道”。

第3篇：诗歌的特点范文

关键词：贯休；韵脚；韵部：同用：方言

中图分类号：H113　文献标识码：A　文章编号：1672-3104(2012)01-0201-07

贯休(8329131，字德隐，俗姓姜，晚唐婺州兰溪(今浙江金华地区)人。七岁出家，咸通初往洪州游学，稍后居钟陵山。曾漫游江西，吴越，返婺州，又避军乱至常州、杭州。后依钱塘钱谬、江陵成油，但不被器重，又得罪于成油而被流放黔州，后潜逃至南岳隐居。天复三年入蜀，为王建所礼重，赐号“禅月大师”。后梁乾化二年十二月卒，享年八十一岁。贯休早年即擅诗名，在当时颇有影响，同时贯休又工于书画，曾纵笔水墨，画罗汉一十六身并一佛二大士，欧阳炯观后，赠以歌日：“唐朝历历多名士，萧子云兼吴道子。若将书画比休公，只恐当时浪生死。”“诗名画手皆奇绝，觑你凡人争是人。”“若将此画比量看，总在人间为第一。”《唐才子传》《宋高僧传》《十国春秋》皆有传。贯休一生做诗颇多，其《偶作二首》曾云：“新诗一千首。”今存《禅月集》二十五卷补遗一卷，为其弟子昙域所编辑，其名又作《西岳集》，乃贯休入蜀前的作品集。《四库全书》《四部丛刊》《全唐诗》。均录，另有数首见于《全唐诗续拾》。今人沈玉成、印继梁主编的《中国历代僧诗全集》晋唐五代卷。则将其诗歌全部收入，共七百三十五首，押韵893次。本文主要以后者为底本，参以其他版本。

僧侣诗人用韵往往会跟通语有不同的表现，“为顾及僧、道部分之作品，在诗律方面不甚严谨…・一贯休之《禅月集》，自卷7至卷25，皆注明为律绝，然细考其作品，多不合诗律。”耿振生就晚唐五代诗人的用韵做了一番考察，耿文注重从宏观上考察当时僧侣诗人的用韵情况，但是基本没有涉及到入声韵。而如果从现今作品所存数量来看，则以贯休、齐己所存作品最多，本文在以存诗最多的贯休诗歌为研究对象，在归纳其诗歌韵部的同时，更关注的是其异部通押的韵段与诗人方音之间的关系。对其韵部的归纳，我们采用“丝贯绳牵法”的办法对其诗歌韵脚字进行系联，参照《广韵》音系，统计押韵组合的频率。同时与刘根辉、尉迟治平所归纳的中唐诗韵26部，耿振生归纳的唐末五代僧诗用韵的15部以及鲁国尧归纳的宋代通语18部系统相比较。。至于通押的各部之间需要达到多大的比例就可以认为是不同韵部在实际语音中已经合并，我们采用刘晓南先生的观点定在10％。

我们把各韵部的通押情况以表格的形式进行统计，表中韵部一栏的名称是我们根据贯休诗歌用韵实际命名的；《广韵》韵目一栏则罗列各部所含《广韵》韵目名称：押韵情况一栏中，把各韵部间押韵的情况分为三种类型：常韵、出韵、特韵，常韵是指所押韵部符合《广韵》独用、同用规定的押韵；出韵是指所押韵部超出了《广韵》独用、同用的界限，但依旧是属于同摄韵部间的通押；特韵则是指不仅超出了《广韵》独用、同用的界限，而且也超出了同摄的界限，是不同摄韵部之间的通押。舒声韵和入声韵在出韵、特韵的表现上有所不同，前者特韵情况较少，后者则较多。在计算百分比的时候，对于舒声韵通常只计算出韵所占的比例，以10％为限；对于入声韵则同时考虑出韵、特韵两部的通押比例，也以10％为限。备注一栏记录特韵的具体通押情况及次数。现以通摄为例做一下具体说明：　《广韵》中东韵独用，冬钟同用，贯休诗歌中和通摄相关的韵段总数是85例，其中属于常韵的共有42例，如《送杜使君朝觐》叶“聪空同穷红风通功”(全为东韵字)，　《苦寒行》叶“毒(沃)足(烛)属于出韵的共有21例，如《水壶子》叶“宗(冬)公(东)”，　《古意代友人投所知》叶“腹(屋)绿烛(烛)”；属于特韵的共有22例，此类入声韵跨摄通押的比较多，如《舜颂》叶“公(东)能(登)”，　《少年行》叶“玉曲(烛)得(德)”。

对所有韵段通押情况的统计结果见表l。

下面就诗人用韵中不同韵部之间的通押，尤其是那些富有特色的“特韵”现象进行讨论。

一、阴声韵

(一)支微、鱼模

贯休诗中，支微、鱼模两部通押4次，它们是：

《续姚梁公坐右铭》叶“微依(微)书(鱼)孳(之)衣(微)”；

《古塞曲三首》叶“涯(支)除(鱼)危(支)时(之)”；

《上卢使君二首》叶“墀(脂)篱(支)如(鱼)隳(支)麓(之)”：

《戒童行》叶“志易(支)地(脂)戏(支)处(鱼)岛’。

押入的遇摄字分别是“书、除、如、处”，这些都是鱼韵系的字。明代何孟春在《余冬序录摘抄内外篇》卷四中云：‘‘韵之讹则以支入鱼、以灰入麻、以泰入笛，如此者不一，大率皆吴音也。”《老学庵笔记》亦云：“四方之音有讹者，则一韵尽讹。如闽人讹‘高’字，则谓‘高’为‘歌’，谓‘劳’为‘罗’。秦人讹‘青’字，则谓‘青’为‘萋’，谓‘经’为‘稽’。蜀人讹‘登’字，则一韵皆合口；吴人讹‘鱼’字，则一韵皆开口，他仿此。”这里的鱼韵字读开口，也就是读为跟支韵相谐的舌尖音。《南词叙录》中在谈到“凡唱，最忌乡音”的时候，指出松江人不辨“支‘朱‘知”，此三字分别是支韵和虞韵字，说的也是支韵、虞韵字在吴语区的人的口语中是不分的。现今南部吴语的一些方言中，这些韵部字的读音也有类似表现。曹志耘指出南部吴语“鱼韵[i][口][ie][eI]等韵母的读法跟止摄具有明显的关系。”以下南部吴语方言点的语音材料主要来自该书及《浙江兰溪方言音系》。

我们可以看到鱼韵字在南部吴语的音值是不尽相同的，但无论怎样这些音值正如曹志耘说的那样“有明显的关系”，关于这个问题，梅祖鳞曾有过很精辟的论述，为了能更清楚地说明问题，现将其所引的处衢部分方言点摘录如下。

梅先生认为同为浙南吴语的衢州方言鱼韵字的读音实际上是分为三个层次的，层次I的韵母是属于秦汉时代的，层次II的韵母[ie][i][1]是相当于《切韵》时代的鱼虞有别的层次，层次II I的韵母[y]是时代最晚的，同时也是鱼虞相混的一个层次。可见，在南部吴语区里面，无论是婺州片，还是处衢片方言中，部分鱼韵字的读音和支韵字是很接近的，至于各方言点的具体音值不尽完全相同，则应该理解成是语音层次的问题。由此，我们认为早在唐末时代的兰溪话中读同支韵的鱼韵字应该是更多的，诗人由于受方言的影响，其诗歌中所出现的支鱼通押的“特韵”现象，是

顺利成章的事情。“支鱼通押现象是宋代南方方言的共同特征之一……这一音韵特征自魏晋至唐宋(隋代似乎中断)直到明清在吴地都有较为显著地反映。因此，完全可以说支鱼通押是江浙方音历史较为悠久、个性鲜明的音韵特征之一。”无疑，贯休诗歌中和支微通押现象是受其方音影响所致，支鱼通押的那些字在当时诗人的方音中，它们的读音是相同或相近的。

(二)灰哈

贯休诗歌中有关灰哈的韵段数是64例，其中60例都是灰哈通押或灰哈独押，1例是佳皆通押，1例是灰哈和佳皆通押，两例是灰哈去声韵跟泰韵通押，举例如下：

灰眙皆泰韵通押例：

《拟齐梁体寄冯使君三首》叶“带盖(泰)辈(灰)赛(哈)”；

《上孙使君》叶“泰(泰)代外概岱(哈)淬(灰)大(泰)背(灰)会块对盖(泰)鼐塞(哈)最赖(泰)内碎阆(灰)旆(泰)薤(皆)戴(哈)桧(泰)态(哈)墙(泰)耒(灰)带(泰)辈(灰)慨爱(哈)”。

泰韵与灰哈的通押比例是3.3％，小于我们定下的10％的比例，同时诗韵同用的佳皆部总共只有两处入韵，一处即《上孙使君》中入韵的“薤(怪)”字，一处是《山居诗二十四首》中所叶的“排谐阶(皆)崖(佳)乖(皆)”。显然按比例的话，佳皆韵跟灰哈通押的比例更小，不过这里我们还考虑到泰韵字在其所有的诗歌中也只押韵两次，并且都是跟灰哈韵通押，佳皆韵系字也只通押两次，并且考虑到刘26部和鲁18部中蟹摄一二等韵都已合为一部的事实，因此我们认为贯休诗韵的灰哈佳皆泰韵也已经合并。

(三)齐祭韵

蟹摄齐、祭韵总共有11个韵段，跟支微部通押的有4例，比例高达26.7％，它们是：

《怀张为周朴》叶“西(齐)眉(脂)奇(支)”；

《戒童行》叶“偈(祭)弟(齐)气贵(微)易(支)愧腻(脂)”

“衣(微)乩(齐)”；

“慧(齐)睡(支)”。

跟灰眙部则没有通押的用例，可见蟹摄三四等韵是跟齐微部合流的，而且我们发现与之通押的止摄字都是唇牙喉音字，这也跟现今兰溪方言的表现一致，都读为i韵。如“西、眉、奇、弟、易、衣”等，贯休诗歌的支微部比诗韵的范围要大很多，但是又比宋代通语的支微部范围要小，那时的支微部包括了齐祭废灰眙的一部分。

二、阳声韵

(一)真文、侵寻与庚青

贯休诗歌中此三部大部分都是按常韵相押的，但是也出现了三部通押的现象，它们是：《春野作五首》叶“尽(真)锦蕈(侵)；

《循吏曲上王使君》叶“信(真)朕(侵)”：

《闻前王使君在泽潞居》叶“名(清)，心(侵)言(元)”：

《赠抱麻刘舍人》叶“绅人(真)贞(清)臣(真)迪皴荀(谆)巾仁新邻尘因津茵(真)纶饵)频亲(真)

前两例是真文、侵寻通押，第三例是侵寻、庚青通押，第四例是真文、庚青通押。《循吏曲上王使君》叶“信朕”的原文是“大信不信，贻厥无朕。”其中“朕”字《广韵》只有“直稔切”一音，《集韵》则有两音：“直稔切”意为“我也”：“丈忍切”意为“革制也”，前者是臻摄准韵字，后者是深摄寝韵字。我们查看原文的解释，“…”朕：形迹。”《汉语大字典》有“直稔切”和“丈忍切”两音，“直稔切”下的第三个释义为“形迹；预兆”，可见“形迹”义的“朕”字当为寝韵字。此处的“信、朕”通押是阳声韵尾。n和。m的合并。贯休是晚唐时代的人，从汉语语音史的发展来看，通语一n尾和_m尾的合并是很晚的事。王力《汉语语音史》中晚唐――五代-音系所使用的材料来自南唐徐锴《说文系传》中所使用的朱翱反切，“朱翱的反切完全不依《切韵》，这就表明他用的是当代的音系。这是很宝贵的语音史资料。”结果表明那时的-n尾和m尾都是分用不混的。到了十四世纪的《中原音韵》，《中原和字也-都分属不同的韵部，即真文、寒山、桓欢三部收一n尾，侵寻、监咸、廉纤三部收m尾。直到十七世纪初，徐-孝的《重订司马文公等韵图经》中才把_n尾和-m尾的字作为同韵而混排在一起，表明那时的一m已经不存在了。以上是通语的情况，方言中一n尾和-m尾的分混却有不同的表现，唐朝末年人胡曾的《戏妻族语不正》云：“呼十却为石，唤针将作真。忽然云雨至，总道是天因。”针。m)作真(n)，天阴(m)说成“天因(n)”，说-明当时-n尾和m尾已经相混。胡曾是湖南人，曾在四-川任职，有人说其妻可能是四川人，但无论是哪里人，反映的信息就是在晚唐时代汉语方言中，n尾和_m尾已经有了合流的事实。第三例的“名”是青韵字，“心”是侵韵字，第四例的“贞”是清韵字，其他都是臻摄字，它们的通押反映的是In尾和m尾、，n尾的合并。就以上事实来看，把三个鼻尾韵的混押认为是诗人方音的流露是完全可能的，因为同为兰溪人的李渔就指出：“吴人甚至以真文、庚青、侵寻三韵不论开口、闭口、同作一音韵用者。”徐渭在《南词叙录》中也说：“凡唱，最忌乡音。吴人不辨‘清’、‘亲’、‘侵’三韵”。不过现今兰溪方言中此三部合流后分为了两韵，属知章组的字读为玉韵；其他声母的字读为in韵。前三例跟现今方言完全一致，而第四例中与“贞”字通押的臻摄字是包含非知章组字的，也许这三韵在发展中经历了合流又分化的过程。钱毅说：“宋代江浙诗韵中侵寻尽管与真文、庚青两部大量通押，但所占各自总入韵数的比例较小，均为5％，不能将其合并，我们认为这应是江浙方音在用韵中的表现。”可见，距离宋代未远的贯休在用韵中所出现的阳声韵尾混押的现象，认为是其受了方音的影响是合适的。

(二)寒桓、山删、仙先三部

在贯休诗歌中，寒桓、山删、仙先三部的界限是非常严格的，除了我们上面讨论的偶尔跟臻摄通押外，都是完全依据《广韵》独用、同用原则的，不过有三处韵例似乎表明三部有通押的迹象，它们是：

《山居诗二十四首》叶“难(寒)山间潺(山)扳(删)”：

《曹娥碑》叶“难(寒)间山(山)”；

《咏雁山十八寺》叶“冠(桓)泉(仙)边(先)连(仙)巅(先)”。

以上三个韵段中的第一个字都属寒桓部，其他韵脚字则或属山删部或属仙先部。要说明的是此三例韵段中的第一个字都是各自诗歌中第一句的韵脚字，而我们并不能肯定首句都是入韵的，即使算作首句入韵，3例相对于总数的77例来说比例也是非常小的，因此我们认为贯休诗中此三部是完全独立的。耿15部中，寒部是包括了寒桓、山删、仙先三部的，而他所引韵例中，属于贯休诗歌的韵例就是《山居诗二十四首》一诗，韵脚字叶“难山间潺扳”。刘26部、鲁18部的寒先部都是包括寒桓删山仙先韵的，但是比贯休时代略早的皎然诗歌用韵却是寒桓、删山、仙先三部分立的，作者认为这是因为“在很大程度上受到了《广韵》的束缚，即‘唐功令’的影响。”这和贯休诗歌用韵的表现是一致的，原因都是受唐代功令影响而表现出的保守的一面。

(三)元韵

元韵共入韵12次，其中10次跟真文部通押，2次跟仙先部通押，具体韵例如下：

协真文例：

《古意九首》叶“恩根(痕)尊(魂)言(元)奔门(魂)”；

《冬末病中作二首》叶“根(痕)园(元)闻(文)勤(欣)痕(痕)论(魂)”：

《赠方干》叶“村(魂)园(元)根(痕)门(魂)”；

《遇五天僧入五台五首》叶“论(魂)园(元)门(魂)”；

《魂送友生入越投知己》叶‘‘暄(元)门村坤(魂)”；

《寄中条道者》叶“孙论(魂)痕(痕)言(元)”；

《东阳罹乱后怀随使君五首》叶“君(文)根(痕)言(元)恩(痕)论(魂)”；

《寄西山胡汾》叶“君(文)园(元)魂门论(魂)

《桐江闲居作十二首》叶“论门盆(魂)言(元)”；

《古塞下曲七首》叶“门(魂)痕(痕)蕃(元)”。

协寒山例：

《经古战场》叶‘年烟(先)言(元)”；

《送越将归会稽》叶“娩嵫(仙)远(元)

《广韵》中元韵被归入臻摄而与魂、痕同用，在宋代韵图时，元韵则被归入山摄。居思信曾指出，元魂痕在《切韵》中通押，是受了南方语音影响的结果。此三韵古代语音相同，只是由于语音的变化，现在才有了不同的读法。而程垂成认为：“元与魂痕在中唐就分开了”，“元部独用和它跟山摄各部押韵共二十九次，魂部独用、魂痕同用和它们跟臻摄各部押韵共二十四次。元韵跟臻摄魂真文三韵押韵一次。”意思是说从中唐以后元韵跟山摄韵部的关系更密切了。刘26部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山仙先韵，鲁18部的寒先部包括《广韵》的寒桓删山元仙先韵。但是在贯休诗中，元韵的表现却有些不同，它跟真文部的关系更密切一些。耿振生指出：“元和及晚唐诗人将元韵与寒、桓、删、山、先、仙韵彼此合用，魂、痕韵与真、谆、臻、文、欣韵相互通押，形成真、寒二部，然而贯休对于元与魂、痕之关系，处理得非常混淆不清……这似乎显示了元韵与魂、痕韵的读音，在贯休是相同的，并且它们的读音是介于寒、桓、删、山、先、仙韵与真、谆、臻、文、欣韵之间。”在耿15部舒声韵中，元部包括元、魂、痕三韵，而不与真部、寒部合并。。本文中的魂痕韵是归真文部的，而元韵也与真文部有比较密切的关系，因此我们也一并都归入真文部。要说明的是与真文通押的元韵字基本就只有“言、园”等少数几个字，此“言、园”二字属常用字，它们在现今的兰溪方言中分别属于‘”韵和“i口'’韵，而真文部字在兰溪方言则读“岳”韵，可见它们的主元音是很接近的。现在这些字有的读开口韵，有的读鼻化韵，这是语音演变的结果，可以想象在一n尾没失落的时候，它们的韵母应该是非常接近的，而它们之间的通押也就是顺利成章的事情了。

(四)监廉

在《广韵》的覃盐咸三韵中，覃盐属于窄韵，咸韵属于险韵，因此诗人用韵中此三韵的用字数目是很少的，所以不容易让我们对此三韵的真实情况作出准确的判断。贯休诗中仅仅有8个韵段是与此三韵相关的，其中7例属常韵，只有1例是出韵，比例也已经达到14.3％，刘26部中，此三韵是分为覃谈部和盐咸部的；鲁18部中的监廉部包含覃谈盐添咸衔严凡诸韵，钱毅对宋代江浙诗人用韵的统计中，《广韵》咸摄各韵的混押比例达到了40.6％。那么距离宋代不远的晚唐时代，诗人用韵打破覃盐咸三韵的界限是完全可能的，至少可以认为那时此三韵已经开始合并了，本文根据之前的10％的原则，认为三韵已经合并。

三、入声韵

(一)屋烛、铎药

此两部在贯休诗歌中通押5次，我们把铎药跨摄通押的四处胪列如下：

《送姜道士归南岳》叶“落索(铎)角岳(觉)著(药)”；

《寄大愿和尚》叶“岳(觉)削钥著(药)阁索霍鹤诺(铎)”；

《上杜使君》叶“岳(觉)廓铎漠薄鹤郭落(铎)削(药)渥角(觉)钥(药)壑(铎)

以上三例中的铎韵字是“落、索、阁、霍、鹤、诺”，它们跟觉韵通押。

《续姚梁公坐右铭》叶“薄(铎)足烛(烛)”。

此一例铎韵字是“薄”，跟屋烛部通押。

我们发现其中铎韵的唇音字归屋烛部和烛韵通押，非唇音字则归铎药部和觉韵通押，虽然例子不多，但是这样的结论却可以得到现今兰溪方言的支持。在《浙江兰溪方言音系》中，铎药非唇音字正是跟觉韵字合流的，以上六字，除了霍字外，全部出现在07韵中；而铎药唇音字则是跟屋烛合流的，“薄”字就出现在07中，下面我们把这两韵的部分例字摘录如下：

7韵：t诺1赂又落烙骆酪洛络乐～队索凿各阁搁胳觉白角鄂鹤白～岳狱学白，一习，一堂

韵：b薄～荷勃蓬～：泥团口泥一薄缚钹m莫膜寞木目穆牧

可见，贯休诗中铎韵的押韵事实和现今兰溪方言的情况是很一致的，这不会是偶然的巧合，而且这样的押韵和通语的情况是不完全一致的，因此我们认为这同样是作者受其方音影响的结果。此种通押的现象，在宋代江浙诗人的用韵中也较常见，据钱毅对宋代江浙诗人用韵的研究，这种通押现象共有17例，如姜特立(丽水)五古《中古》第2韵段‘‘俗坐卓”；葛立方(常州)杂古《横山》第3首第2韵段“廓屋”等等，作者拿温州、常州、遂昌三地的现代方言作验证，结果是“三地方言中，屋烛、铎觉两部字均可协韵，这是现代江浙吴语的普遍现象，反推宋代江浙方言或许亦如此”不过从贯休诗歌看来，这种现象其实在晚唐时代就已经存在了，显然这些都是诗人受了当地方言影响的结果。

(二)职德

《广韵》蒸登是同用的，其入声韵也是如此。刘26部中，职德部包括《广韵》的职德两韵，而此两韵在贯休诗歌中却有着不同的表现：职德两韵绝不通押，职韵有14例跟陌锡部通押，德韵则有11例跟屋烛部通押，数量都比较多。

职韵与陌锡部通押的韵例：

《寄高员外》叶“劈(锡)席(昔)吃(迄)力(职)枥(锡)忆(职)”；

《寄王涤》叶“滴敌(锡)赤藉(昔)直色(职)”；

《寄大愿和尚》叶“极(职)滴(锡)石益(昔)寂(锡)

《光大师草书歌》叶“壁(锡)力(职)击(锡)”。

德韵与屋烛部通押的韵例：

《酷吏词》叶“剧(烛)宿(屋)酷(沃)肉(屋)束(烛)屋哭族复(屋)北(德)”；

《荆南府主三让德政碑》叶“匐(屋)国得(德)”：

《题弘颚三藏院》叶“塞(德)束(烛)得(德)”；

《书陈处士屋壁二首》叶“北足(烛)得贼黑(德)束(烛)”。

如此的通押现象是跟通语的职德通押不一样的，鲁国尧先生认为：“这种现象在吴、赣方言区词人作品中较多出现”，并且指出清代的毛奇龄在《西河词话》中就曾说过：“若‘北’之音‘卜’，则不特从来韵书无是读押，即从来字书，亦并无是转切。此吴越间乡音误呼，而竞以入韵。”只是现今的兰溪方言中德韵字并不跟屋烛合流，而是跟梗摄陌麦两韵合流了；而职韵则与锡昔合流，这与贯休诗歌的用韵是一致的。相应的曾摄阳声韵也与入声韵有着相同的表现，只是阳声韵通押的韵例较少，例如：

《大蜀皇帝寿春节进尧铭舜颂二首瞬颂》叶“公陈)能(登)”；

《寄新定桂雍》叶“龙(钟)僧能罾腾(登)”；

《怀南岳隐士二首》叶“峰(钟)腾僧棱登(登)”；

《送僧游天台》叶“空(东)腾僧崩登(登)”。

由于阳声韵的通押所占比例较小，因此我们让东钟、蒸登分别独立。耿振生谈到此现象时认为“蒸、登二韵的读音，在贯休的语音是介于东、冬、钟韵与庚、耕、清、青韵之间的。”看来，曾摄跟通摄在贯休诗中确实有着非常密切的关系，尤其是入声韵，职韵与陌昔的通押很可能是诗人方音的流露，这从现代方言可以证明。以上韵例中的韵脚字如“劈、席、吃、力、滴、敌、藉、极、击、壁、益”在兰溪方言中的韵母都是ie，韵母完全相同。而对于德韵与屋浊通押不见于现代方言的问题，我们认为如果从此现象在“吴、赣方言区词人作品中较多出现”这样的事实出发，或许可以认为是语音发生演变的结果。

参考文献：

第4篇：诗歌的特点范文

关键词： 为时为事 革新 内容上深强为民 形式上优化新体

近来看许多诗词评论文章多十分强调白居易的文章合为时而著，歌诗合为事而作。这是基于诗词如何优化创作，如何体现“核心价值”的思考，这就促使我对白氏诗文和革新理论的再思考。

历数中华诗苑中关于诗歌改革的论述，从孔子、郑玄、刘勰到唐李白、杜甫、白居易、元稹，略作评议，该是孔子、郑玄是开山，刘勰是诗文总论（纯理论），李、杜多片言居要（包括元稹），集大成，深入思考，系统发声的是白居易。白居易的诗论不仅在当时一声炮响，震惊天下，而且从那以后直到今天，仍然轰鸣诗苑，为诗苑圭臬。这其间奥秘值得细加探究。

白居易诗论从《白居易资料汇编》（中华书局1962版）看来，有诗歌、书信、序言等数十篇章，常为人称引的有《新乐府序》、答策问等，其中最重要的是《与元九书》。

《与元九书》是写给同是沦落天涯的知音好友，当时大诗人元稹的。是系统回顾自己的诗歌创作和对诗歌革新的种种思考与见解（标尺），对己是诗作、理论分类汇展，对朋友是倾吐衷肠，嘤鸣嘱托，对诗苑则振臂一呼，电掣长空。白居易的革新诗文和革新理论，从出现到当今，光芒不褪，成为诗新的经典。

白居易的改革设想和理论因何而来？特色是什么？

一、白氏诗论，是时代、民众、作家和诗文本身发展的需求。

（一）初、盛唐之诗，可谓高峰叠起，诗人辈出，光焰万丈，陈子昂、张九龄慷慨高歌;张若虚豪迈绝唱;王维、孟浩然清亮应和;李白、杜甫登峰造极。营造了雄视前古后难追攀的唐诗高峰。可是安史乱后，高峰横断，荒峦草蔓。国有中兴之时，诗无继贤之作。弊端频生，或崇尚绮靡，发展齐梁浮艳，如杜甫批评的“齐梁后尘”;或堆砌典故，书橱式的展览，或只咏小我，叹老嗟卑，惶惶呐呐;或相互捧场，成为哄抬广告……总之，诗苑诗作，多失“诗经”以来的风人之旨。用现代语来说，诗歌背离了当时“主旋律”和诗歌本身的特质。佳作锐减，庸品成堆，民众厌恶，诗人心惶，因之，更新改革的潮流奔涌而出，不可阻挡。志者、智者相继提出改革的主张，发出改革的号召。

（二）白居易前后觉察诗歌弊端，提倡诗歌改革的不乏其人，如李白、杜甫、韩愈、柳宗元和元稹等，李白倡扬诗要“清水出芙蓉，天然去雕饰”，杜甫论述更多，“王杨卢骆当时体”、“恐与齐梁作后尘”、“晚岁渐于诗律细”等。韩愈、柳宗元着重于文，（要“文起八代之衰”，说明当时文风和诗风一样“衰”得厉害了，不是“文以载道”，而是文以济私。）白居易、元稹着重于诗。但系统、郑重地谈诗改革的唐前唐后无过于白居易，有关影响更谁也比不上白氏之论。

二、白氏诗改理论的主旨和特点：

（一）白氏诗改理论的重要文章有：《新乐府序》、《策林节录》、《与元九书》、《六十九、诗以补察时政》、《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九、李二十》、《余思未尽加为六韵重寄微之》、《诗解》等，其中最重要的是《与元九书》（该信较长，节录如下）：

天之文，三光首之;地之文，五材首之;人之文，六经首之。就六经言，“诗”又首之。何者？圣人感人心，而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚 马矣，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一。

言者无罪，闻者足戒，言者闻者，莫不两尽其心焉。洎周衰秦兴，诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌导人情，乃至於谄成之风动，救失之道缺。于时六义始矣。国风变为骚辞，五言始於苏、李、骚人，皆不过者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止於伤别，泽畔之吟，归於怨思;彷徨抑郁，不暇及他耳。然去“诗”未远，梗概尚存，故兴离别，则引双凫一雁为喻;讽君子小人，则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉，于时六义始缺矣。晋、宋以还，得者寡，以康乐之奥博，多溺於山水;以渊明之高古，偏放於田园。江、鲍之流，又狭於此。如兴、梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉，於时六义微矣。

设如“北风其凉”假风以刺威虐也，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也;“棠棣之华”，感华以讽兄弟也;“采采”，美草以乐有子也。皆兴发於此，而义归於彼，反是者可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽焉，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已，于时六义尽去矣。唐兴二百年，其间诗人不可胜数，所可举者，陈子昂有《感遇》诗二十首，鲍鲂有《感兴》诗十五首。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者，千余篇。至於贯穿今古，尔见 缕格律，尽工尽善，又过於李。然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《塞庐子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十，杜尚如此，况不逮杜者乎！仆尝痛诗道崩坏，忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之。

自登朝以来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤;次以酬恩奖，塞言责，下以复吾平生之志。

有可以救济人病，裨补时阙，而难於指言者，辄咏歌之，凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣;闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣;闻《秦中吟》，则权豪贵近者，相目而变色矣;闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣;闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可举。不相与者，号为沽名，号为诋讦，号为讪谤;苟相与者，则如牛僧孺之戒焉。

题为新乐府者，共一百五十首，谓之“讽谕诗”。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟情性者一百首，谓之“闲适诗”。谓之“感伤诗”。谓之“杂律诗”。

仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之“讽谕诗”，兼济之志也;谓之“闲适诗”，独善之义也。

时之所重，仆之所轻。至於讽谕者，意激而言质;闲适者，思澹而词迂。

节录的这部分主要说诗的经国济民的重大作用，和古今体现诗歌作用的有关诗作，和当时纷然丛生的诗病与自己的治救之见（改革的主张），并以自己作品的反响来强化诗歌必须革新的意见。白居易为何写这封信？因为他深深感到当时诗坛的弊端和衰败诗象。大量作品远离了“诗经”以来的“关注民命”的传统。写诗者既不深入社会采风，也不了解民众要求、心声。白居易要力矫时弊，创作了“新乐府”“唯歌生民病”，又大声疾呼号召为时为事，不能只是吟风弄月、叹老嗟卑，或者互相应酬庆吊，这是将诗歌“经国之大业”矮化了，大失风人之旨，有愧诗人身份。当然，这封信也是嘤鸣求友，共襄诗改盛举。

不过这里应郑重说明白氏的“为时为事”是是指诗作要写当时关系国计民生之大事，而不是迎合执政者的颂词，更不是追逐时尚，图解政策，或者附合大人物的言论。一定要执笔作诗时，“唯歌生民病”。

再有白居易的“时、事”是揉和在一起写的，不追风（时）逐雨（事）。他的“新乐府”就是这些主张的标本，卖鱼翁、卖炭翁、轻肥……莫不如此，都是关系国计民生的大事，或所咏者看似是小事，其实是大事，小中含大之事。

再有还必须理解认识白氏此论，是改革诗风的系统工程的一部份，是制度性的、机制性的，而不是短效性的急救药。

（二）白氏诗论的主旨性、统一性、系统性超迈前古：

1.如前所述，白氏诗改理论创作主旨是以《诗经》、时贤佳作和自己的作品为例，突出作诗主旨应是唯歌生民病，愿得天子知，叙载民众的痛苦生活，作君上施政的参考（依据）。

2.白氏诗论反复强调的革新锋芒涉及内容、形式和作者、读者的感受，多方面、多角度阐发自己主张，但又总是处处突出重点，推崇先进。多处称引古贤佳作，评论得失，如对“朱门酒肉臭”和“澄江静如练”的不同评论。

3.“时”“事”的重要性、先进性的融汇共辉。

同韩愈的文以载道一样，白氏的诗以载道的“道”也内涵丰富，有内容方面，有时、地方面，有形、艺方面，但总体说来，所咏“时、事”要（1）与时俱进，领先时代;（2）针砭时弊，补救缺失;（3）眼前给力，长远持续（获益）等。绝对可称系统、郑重的谈诗改革的唐前唐后无过于白居易，有关影响更谁也比不上白氏之论。

三、白氏诗论的影响：

（一）白氏诗论整合“诗经”以来的诗的社会功能，强化主流意识和强化对政局、社会、民众、君主、大臣的正面作用，白氏诗论是当之无愧的国学经典、诗苑法典。《与元九书》就是一座纪念碑！白居易还有其他辅助“碑铭”，如《采诗・以补察时政》：

臣闻圣王酌人之言，补己之过，所以立理本，导化源也。将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽刺之兴，日采于下，岁献于上者也。所谓言之者无罪，闻之者足以自诫。大凡人之感於事则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟，而形于歌诗矣。故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也;闻“禾黍”之，则知时和岁丰也;闻《北风》之言，则知威虐及人也;闻《硕鼠》之刺，则知重敛以下也;闻广袖高髻之谣，则知风俗之奢荡也;闻“谁其获者妇与姑”之言，则知征役之废业也。故国风之盛衰，由斯而见也;王政之得失，由斯而闻也;人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之，人之忧者乐之，劳者逸之。所谓善防川者，决之使导，善理人者，宣之使言。故政有毫发之善，下必知也，教有锱铢之失，上必闻也。则上之诚明何忧乎不下达，下之利病何患乎不上知。上下交和，内外胥悦，若此而不臻至理，不致平，自开辟以来，未之闻也。老子曰：“不出户，知天下。”斯之谓与。

可见诗歌的作用，已被强化到施政必读，施政依据，和民心所归，民风所尚的地步！

（二）白氏认为当时诗歌从内容到形式都在不可或缺的革新之列，具体说来，内容要为民，形式要简化，语言要通俗易懂，他有几则诗论说：

制从长庆辞高古，诗到元和体变新。（《余思未尽加为六韵重寄微之》）篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也;其言直而切，欲闻之者深诫也;其事而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播於乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。（《新乐府序》）

凡人为文，私於自是，不忍於割截，或失於繁多，其间妍媸，益又自惑，必待交友有公鉴、无姑息者，讨论而削夺之，然后繁简当否，得其中矣。（《与元九书》）

“新乐府”是体式方面的，从语言来讲，“元轻白俗”，“老妪能解”，就是说的白居易诗是以提炼的民间口语，画社会实景，吐民众心声。

（三）对前代的改革作了总结与推崇，为后代的改革指出了必然性，树立了榜样。《策林节录》六十八有：

国家以文德应天，以文教牧人，以文行选贤，以文学取士，二百余载，焕乎文章，故士无贤不肖，率注意于文矣。然臣闻大成不能无小弊，大美不能无小疵，是以凡今秉笔之徒，率尔而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌咏诗赋碑碣赞咏之制，往往有虚美者矣，有愧辞者矣。若行于时，则诬善恶而惑当代;若传於后，则混真伪而疑将来。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之为文者，上以纫王教，系国风，下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉;补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。今褒贬之文无质惩劝之道缺矣;美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。虽章镂句，将焉用之。臣又闻稂莠秕稗生于谷，反害谷者也;词丽藻生于文，反伤文者也。……王者删词，削丽藻，所以养文也。……谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野采而奖之;碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑，著诚去伪，小疵小弊，荡然无遗矣。（《议文章碑碣词赋》）

这里白氏举了大量的例子，从正反两方面，强化他倡扬的诗歌革新的意义、力量和不可轻忽的作用，让人信服。

白氏创作和理论的“活水”从何而来？一是从社会民众中来，没见过那些恶吏、恶行，是写不出《卖炭翁》、《卖渔翁》的“心忧炭贱愿天寒”、“卖鱼未足充饥肠”的。这是一般“活水”。另一股则是前贤的爱民经典，白居易自己也说《诗经》里好多篇章为他的创作树立了榜样。不仅《诗经》，还有与他同朝的李白、杜甫的作品也启发、指引他的创作，他十分钦佩“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，就可见这股“活水”对他创作的渊源影响了。

第5篇：诗歌的特点范文

【关键词】 歌剧演唱；综合性艺术；特点

在声乐艺术的发展史上，歌剧形式出现得比较早，16世纪末、17世纪初，早期的歌剧诞生于弗洛伦萨，那时候又称抒情音乐剧。在17世纪的意大利，出现了四个歌剧乐派，以推崇宗教题材为主的弗洛伦萨歌剧乐派和罗马歌剧乐派，探索歌剧音乐戏剧性特点的威尼斯歌剧乐派，还有由将咏叹调套用在任何歌剧中而被后人称作“号码歌剧”的那波里歌剧乐派。在这之后的18-19世纪当中，法国、英国、德国、意大利的歌剧艺术都得到了发展，并且在这一相同的体裁组织下形成了各自的风格，形成了一种百花齐放的局面，同时也构成了歌剧艺术最繁荣的时期。直至20世纪，欧洲各国涌现出了大量的现代歌剧音乐艺术阶段在欧洲音乐史上的众多杰出作曲家几乎全都著有自己的歌剧作品，其中亨德尔、莫扎特、罗西尼、威尔第、瓦格纳等都是其中的代表人物。

综观歌剧的发展过程和其艺术形式本身。它的演唱特点大体可以概括为以下几点：

(1) 运用美声唱法进行演唱，其中已经形成一些固定的音乐模式，如宣舒调、咏叹调。

(2) 是一种音乐与戏剧结合的产物，歌剧以文学故事为蓝本，并将音乐作为表现手段，将两种艺术形式进行了高度的结合。所以在歌剧中，演唱不能仅仅为音乐服务，同时它还要为表现故事内容服务，从而完成歌剧这种艺术形式所具有的戏剧特征。

(3) 歌剧是一种大型的综合性艺术表现形式，它的伴奏一般使用管弦乐队，正是歌剧艺术这样的伴奏形式以及其本身所具有的大型音乐创作构思，使其具有一种交响性。所以，这种与歌剧体裁相适应的交响性也是声乐演唱需要具备的因素之一。

(4) 歌剧艺术是一种大型的声乐体裁，它曲折的故事情节、激烈的矛盾冲突以及庞大的乐队伴奏，都决定了它的演唱是需要具有较大的音量，这样才能与整个音乐内容相协调，才能与乐队的伴奏抗衡。所以在演唱歌剧作品时，对于其整体音量的设计是将演唱者的能力尽量释放出来，使歌剧的表现有起有伏，起时恰到好处，伏时游刃有余。

(5) 歌剧中的音色与音量相配合，稍显明亮，这样才能在众多的演唱者和庞大的伴奏队伍中凸显出来。歌剧是由多位演员共同演绎而完成的艺术作品，其中由包含重唱、合唱等不同的演唱形式，所以在演唱中，应保持声音坚韧有力，才能将歌剧中的各种表现手法充分的展示出来，准确的体现音乐所要描写的故事内容。

(6) 在音区上，通常歌剧作品的音区都比较宽，演唱时较难掌握。因为在歌剧这样的大型声乐作品中，为了表现丰富的故事内容、尖锐的矛盾冲突、激烈的因素对比，所以需要使用较大的音区来完成。

(7) 角色在歌剧作品中占有至关重要的位置。即使在一部歌剧中也会有很多角色，这些人物都带有自身的特征，温柔的、粗暴的；善良的、凶恶的、单纯的、狡猾的……，由于这些人物各自的特性就造成了他们所产生的不同内心情感。演唱者在演绎这些角色时要跳离自我的角度，而完全投入人物的角色，从这一“他人”的角色来诠释音乐。演唱者是在扮演别人，而这样的情感表达更多的是从客观、冷静、习惯性的角度去分析角色人物而得来的，而不是演唱者个人情感的表达。在歌剧艺术中的角色中，实际是没有演唱者的“自我”这个角色。

(8) 在歌剧中，演唱者的表演是非常重要的，不能被忽视，因为歌剧对于故事内容的描写是相对细致的，里面会有很多具体的情节，这就要求演唱者要从表情、肢体语言等各方面配合歌声，表演出生动、逼真的效果。歌剧中的演唱者不是在孤立的表演，整个歌剧为它营造了一个表演的大环境：①其他角色的搭配与互动使得多个角色相互结合的表演更加生动、可信；②服装、道具的辅助能够帮助演员尽量快速、准确进入表演的状态，并且始终沉浸其中；③舞台背景、灯光等各种外界因素都会随着故事情节的发展变化而改变，从而烘托出每一情境的情感氛围，也可以为演员的表演提供很大帮助。总的来看，歌剧中的表演性因素是较强的，但由于各方面的辅助，它的表演是比较容易进入状态的，也比较容易达到良好的效果。

(9) 在歌剧中，曲折的故事情节、复杂的人物关系、激烈的矛盾冲突、强烈的情绪对比以及庞大的乐队伴奏，使得音乐作品具有强大的交响性特征。所以在演绎歌剧作品时，演唱者要注意与乐队之间的关系，既要突出自己的重要地位，又要与之融为一体，并在这一基础上使演唱与整个演出环境相结合，共同体现出歌剧艺术的交响性原则。

参考文献

[1] 李鸣镝 论歌剧演唱艺术的美学特征 四川戏剧 2005.5

第6篇：诗歌的特点范文

有如下三个特点：

1、桥洞多：石桥宽8米，长150米，由17个桥洞组成。

2、石柱多：桥两边的白石栏杆，共有128根望柱，每根望柱上都雕刻着精美的姿态各异的石狮。

3、石狮子多：石桥两边栏杆上雕有大小不同、形态各异的石狮500多只。

（来源：文章屋网 ）

第7篇：诗歌的特点范文

艺术歌曲对歌唱旋律的要求同样很苛刻，这就需要作曲家运用高超的作曲技法，把每一首诗词以最好的“读法”表现出来。歌曲旋律的起伏与节奏来源于歌词，但又不同于歌词。在需要强调和抒发的段落，作曲家用音乐的线条使其自然地得到发挥，产生出巨大的震撼力，深入内心拨动心灵。《大江东去》便是诗与旋律完美结合的一首经典作品，它是青主先生1920年在德国留学期间创作的，为中国艺术歌曲的开山之作。青主先生运用欧洲艺术歌曲和歌剧咏叹调的写作形式，依据诗词的结构及内容选取了二部曲式，上阕以e小调为主，用叙述性的旋律配以柱式和弦伴奏织体，表现出庄重、典雅、厚重的音乐情绪。旋律开阔之中充满了雄健，结合了古诗词吟咏的特点，基本一字一音。钢琴伴奏跌宕起伏，贴切地体现了原词豪放的气概与情调。下阕以E大调为主，配以连贯的三连音分解琶音，表现出浪漫、抒情的色彩，富于歌唱性，带有幻想的色彩，刻画出英雄与美人的幸福。钢琴伴奏用琶音上下滚动，充满了流动的抒情性。抒情的段落最后落在了e小调上，音乐断断续续并有着较长的休止，打断了句子的连贯性。英雄的一生都会有波折，他的内心也会有波折，无论有多大的变化，英雄的内心始终充满豪情。

二、时代的进步性

20世纪20年代的中国，内有军阀的连年混战，外有帝国主义的欺凌、压榨，我国近代新音乐文化可以说就是在“五四”运动的直接影响下才真正得以建立和发展的。总的来说，这一时期大部分的作曲家将革命性、群众性等因素注入了各种不同音乐体裁的创作之中，这一时期音乐创作的基本思想倾向是符合反帝反封建的时代精神的，在字里行间直抒爱国爱民情怀，讴歌爱情、友情、亲情。《问》是萧友梅最有影响力的代表作，创作于1922年。《问》这首短小的歌曲以含蓄的语言和深刻的音调，向人们提出了一系列意味深长、富有哲理性的问题。该曲属于一段体结构，由四个乐句和尾声构成。由于曲式灵活，也可以划分为其他的方式。在和声的写法上，全曲采用规整简单的和声进行，反复交替使用I级和V级和弦，最明显的是乐曲开始的属功能弱起至主功能的手法，以附点节奏获得发展动力感，以主导动机贯穿全曲。钢琴伴奏采用分解和弦和柱式相结合的方式，大量固定的伴奏音型，形成稳重、深沉厚实的音响效果，使歌曲充满深沉感。这类作品还有《卖布歌》、《星空》、《南飞之雁语》等，充分证明了五四时期艺术歌曲的爱国思想的时代进步性，而这也正是我国现代歌曲创作的光荣传统，并为中国现代音乐的发展打下了坚实的基础。

三、民族化的风格特点

第8篇：诗歌的特点范文

关键词 《我是歌手》 叙事模式 叙事角度 叙事修辞

“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上发生或正在发生的事情。也就是说，故事中包括一系列按时间顺序发生的事情，即叙述在一段时间之内，或者更确切地说，在一段时期间发生的事件。”真人秀节目从节目策划到完成，都是以人的活动为主体，伴随着故事性和戏剧性。《我是歌手2》是一档以音乐为主题的真人秀节目，歌手是故事的讲述者，节目就是向观众讲述舞台上人物的故事，用情节发展获得关注和认同。本文把节目看作叙事文本，从叙事模型、叙事角度以及叙事中修辞的运用来理解电视节目的策划，探究《我是歌手2》作为竞技类真人秀节目的叙事特点。

一、叙事模式：通过悬念串联叙事

“真人秀一般都是动态的具有目的性的线性的叙事模型”，尤其是竞技类真人秀节目，最终关注点是谁能够取得最终的胜利，围绕最终目的展开叙事，但《我是歌手2》并不以这种具有目的性的叙事模型为主，虽然节目最终要产生胜利者——歌王，可是在每一期节目中，叙事模型并不是以此为目的，而是通过悬念的串联来叙事。

《我是歌手2》第一期节目，“参加节目的7位歌手是谁”是串联整个节目的悬念，栏目也是围绕这个悬念来展开情节；在随后的节目中，以“竞演选手的出场顺序——竞演选手曲目——竞演选手的单场成绩排名——淘汰选手和候补选手”这个悬念来串联节目。可以说，悬念的串联成为了《我是歌手2》独特的叙事模式。

二、叙事角度：多重角度交叉叙事

真人秀的主体是人，作为故事主体和观众观看客体的人是整个栏目中最重要的，也就是参与者和主持人。《我是歌手2》的叙事角度摒弃了单一的主持人视角，主持人是由参赛者“兼职”，其歌手身份强于主持人身份。节目运用多重视角，用不同的视角聚焦于同一个事件，利用后期剪辑手法，将同一时间下，不同空间和人物的叙事角度混合在一起，全方位多角度地展现作为事件主体的细节。

1、故事主体视角

参与者作为节目的主体是整个节目的叙述者，淡化主持人而以参与者为主的视角，从参与者排练备赛、比赛前、比赛中以及比赛后四个方面来展开对参与者的描述，是节目中最为主要的叙事角度。

每个竞演者都是故事的讲述者，从主观角度来讲述每一首歌背后的故事。从挑选歌曲的纠结、改编歌曲的灵感、彩排时的困难、比赛时候的临场发挥以及赛后自我评价，通过第一人称的角度鲜活地展现了作为歌手的故事。尤其是竞演前和竞演结束后，摄像机捕捉到的选手的状态，将歌手幕后呈现在观众面前，这是常规节目中我们很少看见的“明星”们的真实状态，是卸掉光环后作为一个参赛者的状态。例如，第一位候补选手曹格出场前的紧张，不断地打嗝而获得“嗝王”的称号；张杰竞演时所唱《我的未来不是梦》就是在诉说着自己十年来出道的历程。参演者的视角是饱满的，富有感情的，它不仅仅关注歌手竞演时的表现，更强调了歌手每一首歌后面的故事。

2、竞争者视角

参与者是节目的主体，是核心叙事视角，在《我是歌手2》舞台上有7个平行的主体存在，但参与者又同时作为竞争者，构成了另外一个叙事视角。

参与者在竞演时是故事主体，而在其他选手竞演时又是作为其竞争者来参与叙事的，其叙事在一定的空间限制下，每位竞演歌手完成演唱后都会在固定的休息室，观看其他参演者的表现。他们在封闭空间里面，动作、表情、语言以及心理状态都是围绕竞演歌手的，同时独立于主体视角，在故事情节发展过程中，他们都对主体描绘起到一定作用，尤其是直接的语言评价，增强了个人主观情感。

“动力火车”作为候补歌手带来了他们的经典歌曲《当》，现场气氛相当活跃，而在休息室中，其他“竞争者”们对他们给予了很高评价，这个视角就以客观的姿态补充了主体叙事的不足。

3、经纪人视角

在《我是歌手》节目中，每一个歌手都有一位“经纪人”，他们都是知名主持人来担任，他们的目的就是配合每位歌手顺利的完成竞演，不是叙事主体，却能够丰富主体形象，他们之间没有直接竞争关系，而竞演歌手的竞争关系转移到他们身上，因此“经纪人”的视角也是不可忽略的一个叙事视角。

邓紫琪在竞演过程中因为麦克风出现程序问题而终止了演唱，并获得了再次演唱的机会，当这个偶然的事故发生时，“经纪人”发表了直接看法，主观色彩浓烈；“萌叔”韩磊在每次竞演选歌的时候都特别的纠结，而他的经纪人也发表了自己的看法。

4、评审视角

在竞技类真人秀中，淘汰和选拔是关键环节，是标志人物命运戏剧性转折的环节，而淘汰机制是需要一定评审规则的，也就出现了评审视角。在《我是歌手2》中，评审视角主要体现在500名“听审团”和知名专家的点评。“听审团”直接决定竞演选手的成绩，专家点评以专业的角度对歌手做出点评。

“听审团”最为关键的就是最后的投票环节，而除了此环节，他们也是作为观众存在，尤其是在演唱现场，陶醉的神态、夸张的动作、泪流满面的表情和一致的动作都是从观众视角来叙事的。

“动力火车”演唱《当》时，全场观众起立一起参与到演唱中，将演播室变成一个KTV，观众的反应从侧面表现了歌手的表现，在投票环节，“听审团”又接受主持人采访，观众作为评审的主体其叙事在整个事件中起到了关键作用。

《我是歌手2》是音乐类竞技栏目，核心是歌手唱歌，但从栏目时长上来说，演唱只是占了很小部分，栏目从主体视角、竞争者视角、经纪人视角和评审视角四个角度交叉叙事，丰富了主体参与者的表现，同时幕后的展现也从独特的角度给我们揭秘了歌手的故事。多重交叉的叙事方式丰富了《我是歌手2》的叙事角度，为我们从四条线索全方位多角度的展现了《我是歌手2》舞台故事的点点滴滴。

三、叙事修辞的运用

1、冲突修辞的运用

“娱乐节目中的‘冲突’修辞实质上就是故事结构中‘斗争’功能的可视化和强化。”《我是歌手》是竞技类娱乐节目，节目中多处情节冲突的设置意在表现竞争，这种“冲突”体现在内容和形式两方面。

节目规定了竞演者竞争单场最佳和歌王，歌手在舞台上的发挥是冲突的强化。围绕节目内容的冲突，游戏也设置了相应的规则来体现冲突：一方面，选手竞演顺序通过抽签来决定。“第一顺位”是在游戏中默认为是不利的，冲突就通过选手们如何规避“第一顺位”表现出来；另一方面，对演唱曲目的要求。规定每位歌手只能在第一次竞演时演唱自己的成名曲，而在随后都必须演绎他人的歌曲。这个冲突是通过歌手挑战自我体现出来的，通过“割舍”歌手的优势，来营造冲突氛围。

通过竞演来争夺最佳歌手是竞争的体现，而在这个竞争模式下，通过对内容和形式的安排来设置新的规则，营造竞争气氛，这就是冲突修辞的运用。一方面它强化了竞争的激烈程度，另一方面丰富了叙事情节，使人物的形象和情感体现得更加饱满。同时冲突也大大增加了节目的品质，每个歌手突破自我，每首歌曲在创作上体现了很高的水准，在节目内容上追求精益求精。每一期中都有歌手主动换取“第一顺位”出场竞演的情节，这个使得竞争规则的设置不仅仅只体现了竞争，还有选手人情味的流露。

2、悬念的运用

《我是歌手》是通过悬念的串联来推动叙事的发展，悬念的运用是叙事修辞的重要表现手法。悬念强化了选手们参与的积极性，同时也唤起了观众的热情，强化了冲突要素，尤其是营造整个节目的紧张氛围。

参赛选手竞演曲目以及用何种方式来演绎是关于节目内容方面的悬念，只有在歌手竞演时我们才能够确切的知道。往往歌手演唱的曲目和风格都能够带给观众“耳目一新”的震撼，同时也吊起了观众的“胃口”。韩磊每一次新作都震撼了观众，而“主持人”张宇演唱《舞娘》成为了观众期待。

冲突最强烈的地方也是最富有悬念的地方。每轮公布成绩的时候，导演洪涛就通过公布名次的先后而制造了很强的悬念，第一名往往都是在几番“煎熬”之后才公布。这个悬念的设置其目的就是强化冲突。

3、细节的刻画

《我是歌手》作为音乐真人秀节目，是以竞争为内核，但每位参与者在观众心目中不仅仅是一个竞争者的形象存在，其原因就在于栏目对于参与者细节的刻画。注重细节刻画，丰富了主体参与者的形象，尤其是人物内心情感的展现。冲突是节目强化的部分，但是细节的表现将参与者竞争状态缓和，而体现参与者真实的一方面，这也是真人秀节目追求真实的魅力。

节目多次展现了歌手竞演后在休息室里的情节，镜头展现了歌手的真实表现和内心活动，能够看出他们之间的相互尊重及对音乐的尊重；第六期节目中罗琦在离开之前对观众的深情表白以及韦唯在离开前的温情告白，这种细节的刻画，没有让观众感到不适，反而能够体会到《我是歌手》这个舞台，不是一个单纯竞争的舞台。

总之，《我是歌手2》强调竞演歌手们之间的竞争，而竞争的叙事是通过串联设置不同的悬念来推动，围绕悬念，从参与者主体视角、竞争者视角、经纪人视角和评审视角四个不同角度利用多种修辞来表现歌手在竞争过程中的情节。

参考文献

①阿瑟·阿萨·伯杰 著，姚媛 译：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》[M].南京大学出版社，2000

②尹鸿、冉儒学、陆虹：《娱乐旋风——认识电视真人秀》[M].中国广播电视出版社,2006

③潘知常、孔德明：《讲“好故事”与“讲好”故事：从电视叙事看电视节目的策划》[M].中国广播电视出版社，2007

④贾雯霞，《〈我是歌手〉节目的多重视角与情感叙事》[J].《重庆三峡学院学报》，2013（6）

第9篇：诗歌的特点范文

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