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夏姬初嫁子蛮,不知何故,子蛮早早死了。
她的第二个丈夫是陈国大夫御叔,生下的儿子叫征舒(字子南)。御叔不久也死了,夏姬便与陈灵公及大夫孔宁、仪行父私通。过了年把天气,灵公与孔宁、仪行父在夏姬家饮酒,可能是酒喝多了,灵公对仪行父说:“征舒的模样长得像你一样。”仪行父醉眼朦胧地答道:“我怎么看着也像你。”征舒见他们将私通的玩笑开到这步田地,羞恼地涨红了脸,愤愤然离开了客人们东倒西歪的酒桌……等席散之后,灵公他们高一脚低一脚地出门时,征舒悄悄地从马房的窗口扯开了弓箭,一箭将灵公射倒在地,孔、仪大惊,酒也吓醒了,仓皇逃到了楚国。灵公死后,征舒自立为君,他在为君时自言自语:“酒桌上不是说我长得像你陈灵公吗?我代你当这个君主,天经地义。”
孔、仪奔楚,请楚师伐陈。诸侯们随楚兴师,陈不是对手,征舒被杀,其母夏姬成了楚庄王的俘虏。这个女子实在是长得太出色了,楚庄王想把她变成自己的妻子,申公巫臣谏曰:“不可!你率各路诸侯伐陈,是讨伐陈的罪过,陈之灭亡是罪有应得。你如果纳了夏姬,我们出兵征讨的性质就成了贪恋女色。贪色为,如果这样,楚国将会受到更大的惩罚。”听了巫臣的谏言,庄王便打消了这个念头。庄王刚罢手,司马子反又想娶这个女俘,巫臣又回过头来开导子反:“是不祥人也。是夭子蛮(即郑灵公),杀御叔,弑灵侯,戳夏南(即征舒),出孔、仪,丧陈国……天下多美妇人,何必是!”子反听了这个话,咽了口唾沫,也不吭声了。庄王见这个女俘实在娇媚,于是便将她赏给连尹襄老为妻。襄老婚后上了战场,一下就让人给杀了,连个尸首也找不回来。襄老的儿子黑要见父亲已死,便强行与夏姬私通。
就在黑要与夏姬私通之际,那位谏阻庄王、规劝子反的巫臣暗地里示意夏姬:“你如果回到娘家郑国,我便来娶你。”夏姬看透了天下的男人们,对巫臣的暗示,她不为所动。巫臣以托词诈骗的方式又自郑国召唤夏姬:“你丈夫襄老的尸首可以得到,但你这个当妻子的必须亲自来接取。”夏姬请示庄王,庄王便遣夏姬返回娘家。诡计多端的巫臣在得到郑伯的允许后,终于娶到了夏姬。过了不久,巫臣便带着夏姬逃亡到晋国,在邢地做了大夫。子反原本想娶夏姬,被巫臣给搅黄了,眼看巫臣自己带着夏姬到了晋国,他由此心生恨意。楚共王即位后,子反他们便杀了巫臣的族人,瓜分了他们的家产。巫臣入晋不久也死了,晋国叔向又欲染指夏姬,叔向的母亲连忙劝导儿子:“子灵(即巫臣)之妻杀三夫(指御叔、襄老、巫臣)一君(即陈灵公)一子(即征舒),而亡一国(指陈)两卿(指孔宁、仪行父)矣,可无惩乎?吾闻之,‘甚美必有甚恶’。”
人说春秋无义战,从夏姬辗转周折、颠沛流离的经历中,也足证春秋无爱情。
夏姬只因为长得迷人,竟导致那么多有权、有势、有地位的人勾心斗角,彼此残杀,死伤奔逃,最后沉淀下来的结论却是:三次为王后、七次为夫人的夏姬是“甚美必有甚恶”的一代妖姬。刘向在《列女传》里就这样评价:“其状美好无匹,内挟伎术,盖老而复壮者。三为王后,七为夫人,公侯争之,莫不迷惑失意。”
【拱手江山讨你欢】
西周的太阳陨灭了，于她的一笑中，这样重，她却这样轻。
历史中，总有些女子的作用，被刻意放大。她不给他一个笑，却替他担了“祸水”之名。他偏给她一个玩笑，待我拱手河山讨你欢。如此为她负上“幽”的亡国谥号，却各自心甘情愿。
一个君临天下的周王，为了博自己的爱妃一笑而在骊山上烽火戏诸侯。后世商贾的“千金买笑”人们摇头却忍不住羡慕叹赏，因为它维持在一个合理的范围内，浪费的让人深感浪漫。褒姒也许终于相信所有的季节都会飘零，也许她走的这条道路从来没有天堂，只是她绝难再遇到幽王这样肯为她红颜一笑而调戏天下的男人。不管这故事有多荒唐，这两人有多么不堪，窥破烽火尘烟中的那一抹真心，足已让人感动。
【偏爱几近毁灭】
她只是个过场，在儿子的春秋霸业里，演绎愚蠢的溺爱。
武姜，后世吟唤的名字，是婚姻赋予她的。申侯，替女儿选中了一个英武的男子，掘突。使自己的女儿成为了郑国的君后，武姜嫁给了这样的男人，无论是感情上还是社会地位上，女性的虚荣心都没有什么失落了。与一般女人不同，武姜为后人记取的，不是她与丈夫之间有什么情仇爱恨，反而是她与两个儿子的悲欣交集，恩怨难清。她做了一个只知溺爱，不识轻重的妇人。
人与人之间的温情和利用如同一条河的上游和下游，交流同源。世间从未清洁，人如何能单纯得只想择其一？
【把余生都给了你】
她不发一言，姿容绝色，任由三个国君为之混战。
她——蔡妫，嫁到了蔡国。她——息妫，嫁到了息国。
息妫，去蔡国看望姐姐蔡妫，却被姐夫蔡哀侯欺负，不知怎样才保全了自己，回到息侯身边，放声大哭，息侯气得发抖，却怯懦得不敢和蔡国正面冲突。他想到了借邻国——楚国，楚文王的手，讨伐蔡国，以报戏妻之辱。楚文王慷慨地答应了息侯，挥兵伐蔡，并俘虏了蔡哀侯。
此时的息妫，虽说过上了君夫人的安稳生活，但心里却想——自己被人欺负了，却请邻居帮忙打架，这算什么？连为自己讨公道的胆量都没有，未来又将如何待她？很快她的命运就被又一次改写了。公元前680年，楚文王灭了息国，纳她为夫人。楚文王赢得何等干脆利落，伐蔡灭息，息妫从此负着亡国的罪名。
“看花满眼泪，不共楚王言。”这便是息妫和楚王的生活。这样一个野心勃勃的男人见到息妫时，傲岸的心胸徒然降下来。哪怕入宫之后，整整三年，这个女人不发一言，他犹自深爱，唤她为“桃花夫人”。文王逝后，这个被掠夺的红颜，又抵制着文王弟弟子元的诱惑。
该如何评说这个女人魅惑如桃花般的脸？她所坚持的毅然不是对息侯的忠贞，而是把这场忠贞留给了楚文王。也许在她心底，那莫名其妙的息侯，早已不值得为之殉节。
真正的感情，需要耐心收获而非掠夺。息妫，或是个懂得感情的女人，她用默默无言，独自担当起了回忆的重量，世人的误解。
【世界为你落了幕】
巫臣一登场，她的乱世便落了幕。
夏姬，你私通亲兄，谁庇佑你不堪的余生？她小小的心里从容笃定，明艳不可方物的脸，送给她的第一任夫君：陈国，夏御叔。身后，却是她的第一个情人，哥哥公子蛮的灵柩。
在郑国，她是公主，在陈国——株林，她却是温婉新妇，一个全新的生活空间，和更多的私人空间，她可以随心所欲地支配生活。再也想不起那个死在郑国的公子蛮。从前的，像凝结的冰霜，清晰美丽，只供回忆。
夏御叔不是梦郎，却也不负她如花美眷，她与御叔有了一个儿子，取名夏徵舒。好景不长，夏御叔病故了，株林的夏天冷却了，像一片深海，她深居株林不出，陈国却上至灵公，下至大夫，忙绿于株林道上——闻香而来。她是如此深知男人的虚荣心，游戏于君臣三人之间，一番风流，骇动陈国。红颜是祸水，应了这句话，公元前599年，楚庄王灭了陈国，虏了夏姬。也许夏姬曾经伤心欲绝，她出现在楚国君臣面前时，却平静得像没有心肝的女人。楚庄王冲动地站了起来，但他还是清楚的，他要强大的楚国，不能落入“灭国只为夺色”的口舌。他将夏姬赐给了一个丧偶的老贵族连尹襄老。像即将凋零的秋叶一样，这场夫妻，不过短短年余。襄老死后，他的儿子，黑要，便堂而皇之地将庶母夏姬“烝”过来，那时夏姬已40余岁。
巫臣，是楚王身边的人，他第一眼看见这个女人，就已疯狂地迷恋上了，感情的力量如此可怕，十余年后，夏姬已是半百之年，巫臣也已位极人臣，他却对她说：“归，吾聘女”，他要娶她。巫臣带着夏姬私奔了！这场抛家舍业地壮烈私奔，令后世都为之骇然。要何等的勇气和深情，才足以让一个男人待她如此恩深义重？而她，也在巫臣之后，所有艳闻都戛然而止，绝于史册。你不能想象，那样眼花缭乱的女子，怎会一夕一间，归于沉寂，也许是那颗饱经离乱的心，终于遇上了宽容的真心相待，不必再漂泊了。巫臣一登场，她的乱世便落了幕。
【一舞一江山】
“看大王，在帐中，合衣睡稳。我这里，出帐去，且散愁心。轻移步走向前荒郊站定，猛抬头见碧落月色清明。”虞姬站在荒郊，仰头看天上明月，她神色皎洁，不见一丝波动，此时，她与熟睡的项羽之间已有了天上人间的惆怅。
项羽纵有拔山之力，亦难挽回众人归心似箭。他怪不得军心涣散，就连纵横天下的霸王自己，内心最害怕的也是无家可归。项羽是个很情绪化的男人，当时也陷入绝望的迷乱中，虽会无意识地感喟，却不见得彻底绝望。他料想不到，自己的感喟会让美人以血践行，以命壮行。她本可不死，是他心下迟疑：“虞姬啊，我该把你怎么办？”她所能做的，就是让他转身上路，没有后顾之忧。她只是这个男人的附庸，胜利的点缀，高山后面掠过的浮云，或许还要重要一些，然而也重要不到哪里去。可是今朝，他们就要诀别了，他要败了，此时别去，还留得三分念想。她只会记得他待她的好，他也只会记得她待他的好。这一舞是他们的诀别，她用死亡渲染他的悲壮，提升了他的格调，让他败得夺目，也成全了自己。最后的一息，如天边月光消隐，她终于放手了，那男人在她的血中顷刻萎败了，雄心化灰。不久，他也在乌江边自刎了。
“亲爱的，我在前头等你，你不久也会来的！”她在死前，带着些悲悯和残忍，暗暗滑过这样的心思。
【不如不遇倾城色】
“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”
哥哥用歌声布下了一张网，她就是那诱物。她的舞，曼妙，惊破了帝宫的沉寂，颠覆了帝国的庄严。她像白云飘进了他的眼底，使他根本想不起她是歌舞娱人的倡伎，让帝王觉得，这是一场美丽的邂逅。
她不是一个长命的美人，任帝王恋也好，后宫怨也好，她的美是不能常驻于世的。不意间染了病，只能说是命中注定。她在病中默默地筹划了——为孩子、为家人。她必须留下最美好、最长久的印象在他心里，以此来换取他长久的眷顾。
她开始不见他，任他来探病，千呼万唤不露头。
无人知这个柔弱的女人有多么坚毅的心智和冷静的决心，她忍住了病中的寂寞，克制住倚靠在他的胸口获取信心的软弱，握住他的手流泪的冲动。她放弃了一个病人，一个妻子病危前所有需要的情感表达，以被覆面，独自承担将死的凄惶。她说，我自认出身卑贱，能得皇上宠爱，完全是因为容貌姣好的缘故，以色事人者，色衰爱驰，爱驰恩必绝。她理智、清醒、宠辱不惊，遗世而独立，如山林间淙淙的清泉，使人洗心宁神。我们由此可知年渐老迈的君王对她的迷恋有来由因。
她就是刘彻的第四任皇后——李夫人。她得到了君王全心的恩爱，然后清洁果断地结束，免去了那红颜祸水的猜忌与尴尬。她死后，一切如她所料。他心里记取的是她永远完美姣好如净目地容颜。他身边有那么多美人环绕，唯独对她思念甚笃。
【为谁梳作半面妆】
那样的妆容，要怎样的气质才能担当？徐昭佩是想借此来讥讽她的男人。她长得很美，美得足以让一个不知所谓的残妆变得生动异艳起来。她是梁元帝萧绎的老婆，在萧绎还不是皇帝的时候，她已经嫁给了他，可他们夫妻感情却不能暗合。他没有封她为后，只肯封她为皇妃。徐昭佩心怀不忿：你这不是存心使我尴尬吗？我当初嫁于你不是爱慕，又加之你是独眼，未免不合眼缘，我们的结合，在很大程度上是利益所趋，是政治联姻。
如果一个女人，在不理解一个男人本性的前提下爱上他，很可能会为情所困，难以自拔。但是如果她是在还没对男人产生足够的爱意之前就已经清晰他的本性，她是很难再爱上一个被自己看透的男人的。徐昭佩与萧绎一起生活，看多了这个男人内心阴暗，两面三刀的一面，她确实很难打心眼里去爱上，去尊重这样一个男人，更何况，萧绎不具备明朗的男性魅力，让女人义无反顾地爱上他。
徐昭佩是个骄傲的自尊心极强的女人，报复心也强。萧绎不待见她，她就想方设法来刺激他，以出心中怨气。萧绎瞎了一只眼，她就半边脸化妆来见他。不幸的是，萧绎也是个骄傲的自尊心极强的男人，现在，全然作半面妆讥讽他的是他的结发妻子，他又如何受得了。他用当初她对他的方法一样冷淡她、漠视她，明明是讨厌她，对她没有感情，却也不放她离开，我要将你的自尊践踏在我的脚下，让你也受解脱不了的折磨。她后来由安静的半面妆发展为另一项更为昭彰的行为艺术——与人偷情。萧绎逼她自裁，了却了余生。
她是不甘寂寞，不甘被冷落的，但是又屈服于婚姻，这是她的悲剧，又何尝不是他的悲剧？
她细细地为他梳了半面妆。
【爱上的人是和尚】
璀璨，耀人眼目的名字——高阳。
纵膈了流光暗转的岁月，犹可见，她的出生随着大唐王朝和它英明的君王一起逐渐走向辉煌，然而，她的命运却未能和大唐一起蓬勃。
无忧无虑的公主长大了，和所有疼爱女儿的父亲一样，李世民为女儿选上了房玄龄的二公子房遗爱为驸马，这是一个拖沓而不知所云的男人，高阳对之失望至极。如果高阳只是普通女子的话，可能她会选择接受现实，不幸她是个公主，还是大唐最得宠的公主，她拒绝再与这个男人亲近。李世民他哪里知道，公主在他的安排下变成了怨妇。
当高阳遇上辩机的时候，她又可以成为完整静好的女子。
她是寂寞的人，他也是。只有寂寞的人才懂得他人的寂寞。所不同的是，辩机是一个甘于寂寞的人。
他是一堆安静干燥的草，她要上前撩拨他，点燃他，纵容内心的激情。她需要一个能够懂得她，知道她心里悲哀寂寞的人来相陪，来爱。高阳喜欢的男人是与她父亲一样，有着超越凡俗的智慧，悲悯天下的情怀。他待她，如她不是公主那样普通随意，又无微不至地爱她。辩机更像一位天生贵族，流浪在山野间，和大自然同息同眠。他和高阳之间的感情，必竟不是偷情狂欢那么简单，他们都抱着难言的凄恻和庄重，如同修行。
这批青铜器，无论器形、纹饰、工艺铸造均精好，而其铭文则是研究春秋战国时期大国争霸的重要实物资料。本文就这批瑰宝作一介绍，与世人及专家共赏。
1. 鼎6件，形制、大小基本相近。鼎一有盖，盖饰龙形兽首纹钮。两耳立于口沿，外撇。耳下至足饰龙形凸雕棱纹。口沿平，蹄形足。鼎腹呈束腰形，饰凸棱弦纹。束腰上下部腹体均饰精美的蟠虺(hui)纹(图2)。
鼎在我国商周时期十分繁多，其用途为烹饪、煮食，一般用于盛煮各种肉类食物。《周礼》《仪礼》均记载鼎内可盛牛、羊、豕、鱼、腊、肠、胃、肤等食品。天子、诸侯、卿大夫、士等用鼎数均不同。天子是“九鼎八簋”，诸侯“七鼎六簋”。这批器物中已发现七鼎，当是诸侯所用。其时代从纹饰、形制看疑是春秋晚期至战国初期之物。
与以往在安徽寿县、河南浙川下寺和湖北随县曾侯乙墓出土的鼎加以比较，可知此器属于楚国无疑。
2. 簋8件。其中簋一和簋三形制、花纹相似。有盖，龙形兽耳，方座、圈足。在盖和腹部均饰蟠虺纹。这种纹饰始于春秋，直到战国，是这一时期常见纹饰。《国语・吴语》说：“为虺弗摧，为蛇将若何?”韦昭注云：“虺小蛇大。”其形状有多种，有的有头有尾，有的无头，有的尾卷曲，有的蟠绕相交等，但纹饰都很细腻，还有的填以方格、目纹、三角等纹样。簋一蟠虺纹属春秋早期(图3、4)。簋三有铭文6行21字：“隹尤其是 ()王命兢止(之)定，救秦戎，大有杠(功)于洛止(之)戎。甬(用)乍(作)尊彝”(图5)。其大意是楚缤趺令兢去定救秦戎，成绩很大，在洛阳进行祭祀，并作此簋以示纪念。
这段铭文所记内容和楚王缍际鞘状纬鱿郑是极为珍贵的史料。查阅古文献，(职)这个人确有，他是楚成王的儿子，是楚穆王商臣的庶弟，《史记・楚世家》说：“(楚成王)四十六年(前625年)，初，成王将以商臣为太子，语令尹子上。子上日：君之齿未也(杜预注：齿，年也，言尚少)，而又多内宠，绌乃乱也。楚国之举常在少者，且商臣I目而豺声，忍人也，不可立也。”王不所立之。后又欲立子职(贾逵日：职，商臣庶弟也)，而绌太子商臣。”该簋铭中的“纭保即职。
簋二和簋四形制、花纹一样。有盖，方座，圈足，龙形耳，盖面、簋腹、圈足均饰蟠虺纹，卷尾，互相蟠绕，细腻美观(图6、7)。
此二簋的铭文与簋三铭文相同。
3. 鬲7件，形制相似，敞口，有扉棱，蹄形足(图8)。其中鬲一、二口沿有铭文。鬲一铭文为：“佳敲王命兢止(之)定，救秦戎，大有杠(功)于洛止(之)戎，甬(用)乍(作)尊彝(图9)”，与簋铭相同，唯行款和个别字不同。鬲二刻作”隹 王命兢止(之)戎，甬(用)乍(作) 彝，大有(礻工)于洛之定，救秦戎(图10)，似有误，应以簋铭为准。但所叙事件、人物、地点均一致。
4. 豆2件，柄较高，喇叭形圈足，豆盘口沿饰弦纹一周(图11)。豆盘内有铭文6行21字，与簋、鬲同(图12)。
由以上铭文内容分析，此豆和鬲、簋都属同一人即属职王之器，时代为春秋早期。
至于铭中所记载的命兢去定救秦戎，史书无明确记载。在《史记・楚世家》记楚庄王八年：(前606年)“伐陆浑戎。(集解引服虔曰：‘陆浑戎在洛西南。’正义：‘允姓之戎，徙居陆浑。’)遂至洛，观兵于周郊。(服虔日：‘观兵，陈兵示周也。’)周定王使王孙满劳楚王(服虔曰：‘以郊劳礼迎之也’)”。这批铭刻是否与此事有关，尚待研究。
5. 盘1件，蹄形足，铺首衔环(图13)。盘在古代是盛水器，一般和F连用，用F洗手时下有盘承接倒下的水。《礼记・内则》：“进盥。少者奉盘，长者奉水，请沃盥。盥卒，授巾。”郑玄注：“盘，承盥水者。”
该盘有铭文3行8字：“楚王含(熊)乍(作)寺(持)盥盘”(图14)。铭中的含字，郭沫若《两周金文辞图录考释》说：“今案含殷为熊，近出楚王鼎，幽王熊悍作含恙。正为互证。”铭中的“寺”字，在楚器中多见，在曾侯乙墓中的铜器铭文中均作“持有”和“持”。
6. F1件，龙形K，器身饰蟠虺纹(图15)。F为水器，供洗手用。《仪礼・公食大夫礼》说：“小臣具盘F，在东堂下。”
该有铭文一行6字：“楚王(今／酉)(熊)| 乍(作)寺(持)”(图16)。铭中的“楚王含(熊)|”是首次见到，在《史记・楚世家》《春秋左传》等文献中没有记载，原因有二：一是在古文献中缺漏记载；二是因古人在文字上常有假借。从盘和F的形制、纹饰看，其时代约在春秋早期，故疑铭中的楚王熊您是楚成王熊恽的假借字。
7. 方壶2件，长方形口，长颈，圆鼓腹，颈腹间有明显的折棱，造型优美，纹饰精致、细腻，工艺水平极高。两条爬龙分置壶的两侧，昂首卷尾，栩栩如生(图17)。壶盖饰蟠虺纹。器身分为三大部分，均由带纹分隔，饰蟠虺纹。虺有首有尾，尾都卷曲，相互蟠绕。壶腹底部饰由三条弦纹组成的直角边形饰。从其形制和纹饰看，其时代亦属春秋时期。
8. 1件，有盖，龙形双耳，带连环。盖和腹饰蟠虺纹(图18)。
从以上分析，可以得出以下几点结论：
这批铜器，除鼎外时代应属春秋早期。春秋中期以后的楚文化青铜器较多，如河南淅川下寺楚墓出七的青铜礼器168件、乐器52件，还有车马器、兵器等。湖北的江陵、松湛、秭归、随县、襄阳、汉川、鄂城、大冶，以及湖南、安徽寿县、江西等地也有发现。但是春秋早期或中期以前的楚国青铜器出土很少，仅在湖北枝江百里洲等地有所出土，器物较少，这批青铜器的面世是十分有意义的。
楚在殷商时期一直是个弱小的附属国，到西周曾臣服于周文王、周成王。周原出土的甲骨文中有“楚子来告”的记载，说明楚与周王朝的关系是附属性的。但到楚文王时期，亦即春秋早期，楚国开始强大了。《史记・楚世家》说：“(楚)文王二年，伐申过邓，邓人日：楚王易取，邓侯不许也。六年，伐蔡，虏蔡哀侯以归，已而释之。楚强，陵江汉间小国，小国皆畏之十一年，齐桓公始霸，楚亦始大。”楚文王时期国力已开始强大，为以后称霸南方奠定了基础。到楚成二E时，他一方面“布德施惠，结旧好于诸侯”，另一方面征伐“夷越之乱”。又北上征伐许、黄、宋等小国，并与晋争霸。“于是楚地千里”，很快在政治、经济、军事、文化诸方面崛起。这批青铜器，说明了当时的楚文化已得到了长足的发展。
楚文化是华夏文化的一个重要组成部分。这批青铜器的文化内涵也充分说明了这一点。如鼎、簋、盘、壶的用途，以及不同等级阶层所用器物的多寡，按周礼规定都有严格的区别，作为边远的楚文化，同样按中原文化规定执行，未能逾越。这批青铜器的纹饰都是蟠虺纹，与流行丁中原内蟠虺纹火同小异。铸造方法也基本一样，这充分说明楚文化受到中原文化的影响。所有这些都是研究楚文化与周文化关系的极好资料。这批青铜器也体现了楚人的聪明才智和独创性。其形制多采用龙形耳饰，与中原地区多用兽耳是不一样的。另外蟠虺纹构图与中原地区也不尽相同。铭文字体显得修长，这也是其鲜明特征。与吴越文化、晋文化、秦文化等并肩而立。
关键词 武术理论 兵家理论 摄取
我国武术与军事武艺同源异流，并且始终交叉地发展着。在某种程度上，可以说：军事乃大武术，武术乃小军事。这种亲近的血缘关系，便使它们你中有我，我中有你。对此，还没有人进行全面、系统的研究。所以，笔者不揣浅薄，略加论述。
从先秦到清朝，我国的战争相当频繁。无数次的战争产生了许多卓越的兵家，结出了兵家理论的累累硕果。好些武术家便将若干兵家理论溶进了武术理论。主要体现于下列九个方面：
1 保国为民
孙武指出，用兵作战是“国之大事”［1］，其目的在于“诛暴乱，禁不义”［2］，“诛暴君而振（赈）苦民”［3］，即在于保国为民，使国家、民众不遭受凶暴敌人的危害。楚庄王说：“武有七德”——“禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财”［4］，表达了这个观点。这是兵家理论异常光辉的精华。它既反对用战争去侵犯其他国家，又反对用战争去实现个人野心，鱼肉人民。
武术理论汲取了兵家理论的这一精华，主张“为国出征把敌拿”，“济困扶危救众生”［5］”。许多优秀的武术家都奉行这个主张，为国为民而学习武术、施展武艺。剑侠荆轲即是代表。他反对暴秦鲸吞其他国家，想要“劫秦王，使悉反诸侯侵地”［6］，前去刺杀秦王，英勇牺牲，谱写了一曲悲壮之歌，“名垂后世”［6）。
2 有备对无备
无沦做什么事，都要预先有所准备，才可能成功。作战更加如此，孙武说：“故用兵之法，无恃其不来，恃吾有以待。Dc¨战准备十分重要的一环，是训练军队，吴起强调“用兵之法，教戒为先。”［7］，否则，军队仓促上阵，临阵磨枪，不但无法战胜敌人，反而会使自己遭到惨重的失败。
兵家这个理论，为武术家们所服膺。他们无不重视准备，谆谆告戒习武者“有备能制人，无备受人制。”“交口之前要考虑，动手之前要准备。”（拳谚）他们也无不重视训练，谆谆告戒习武者：“七十二艺须苦练，春夏秋冬不休闲；每天练习数百遍，持恒定然成好汉。”［1］，正是由于这样，历代武林中涌现了许许多多的产手，他们能够克敌制胜。
自己要作好准备，对敌人则要“攻其无备，出其不意”［1］。这是兵家理论的一条完全正确的原则，用之方可获胜即“以虞（准备）待不虞者胜。”［1］所以，武术理论也力主用它，象拳谚说的“乘其无备而攻之，出其不意而击之。”优秀的武术家们每每照此行事，博得了胜利，正象《水浒传》描述他们的典型形象——武松打蒋门神那样：
“蒋门神虽然长大，近因酒色所迷，淘虚了身子，先白吃了那一惊，……怎地及得武松虎一般似健的人，又有心来算他。蒋门神见了武松，心里先欺他醉，只顾赶将入来。……武松先把两个拳头去蒋门神脸上虚影一影，忽地转身便走。蒋门神大怒，抢将来，被武松一飞脚踢起，踢中蒋门神小腹上，双手按了，便蹲下去。武松一踅，踅将过来，那只右脚早踢起，直飞在蒋门神额角上，踢着正中，望后便倒。武松追人一步，踏住胸脯，提起这醋钵儿大小拳头，望蒋门神脸上便打。”［8］
武松有备而来，一下子将无备的蒋门神打倒了。
3 胆气当头
战争关乎着双方的生死存亡，是“死生之地，存亡之道”［1］。所以，不管是将帅还是士兵，首先都必须具有胆量、勇气，兵家理论便将胆气作为将帅的首要条件之一，要求他们“气凌三军，志轻强虏”，“勇于大敌”［9］，同时将胆气作为士兵的一个主要条件，要求他们“必以胆为主”［10］。它认为“兵战之场，……必死则生，幸生则死”（勇于牺牲便胜利，贪图苟且便败亡）［7］。
武术搏斗虽然不象战争似的与国家、军队的命运息息相关，但也决定着个人或群体的胜负、生死，因而武术理论也要求武术家首先必须具有胆识、勇气，如拳谚说的：“一胆，二力，三功夫。”“放胆必成功。”［11］
4 智谋为上
军事当然要用武力，然而兵家理论却更崇尚智谋，所谓”上兵伐谋”［1］，最好的用兵之道是运用智谋战胜敌人。因为一者运用智谋可以“不战而屈人之兵”，既能战败敌人，又能使自己不受任何损失，那是“善之善者也”［1］；二者“兵无常势”［1］，战争是异常复杂、变化多端的，没有智谋，光靠猛冲猛打是不行的。基于此识，兵家理论要求军事家充分发挥才智，老谋深算：战前要研究、制定战略战术等，即“未战而庙算”［1］；战时要随机应变，“因敌变化而取胜”［1］。武术理论同样将智谋置于武艺之上。它揭示武打的一个特点是：“微妙莫测变无穷。”（拳谚）因此，它认定：“有智赢，无智输。”（拳谚）它强调；“劲变招变，敌变我变。”（拳谚）“随人所动，随屈就伸”［12］。“不要站定成式，不可专用成法。或掌或拳，望着就使；起落进退，变化无穷；是用智而取胜于敌也。”［13］
5 知己知彼
打仗是双方的战斗，因而军事理论告知一切统帅，必须熟知双方有关的种种情况，据此决策。孙武说得好：“知己知彼者，百战不殆。不知彼而知己，一胜一负；不知彼不知己，每战必殆。”［1］这是放之四海而皆准的真理。后来的将帅们，凡是听信孙武的话的便都尝到了凯旋的甜果，凡是违背孙武的话的便都尝到了败北的苦果。
对此，武术立论家们无不服膺。陈鑫即说：“外观诸人，内观诸己，知己知彼，百战百胜。”［14］武禹襄也指出：“以已依人，务要知己，乃能随转随接；以已粘人，必须知人，乃能不后不先。”［15］这是因为武术搏斗跟打仗一样，也是由双方进行的，既要对自己有个清醒、切实的认识，又要对对手的功力、长处与短处有所了解，这样才会立于不败之地。
6 掌握主动
掌握主动是任何事情博得成功的关键环节。在战争中，掌握主动尤其显得重要，在很大程度上是取胜的一个保证。由是，孙武揭示：“故善战者，致人而不致于人（牵着敌人的鼻子走而不被敌人牵着鼻子走）。”［1］如此，“能战当战，不能战当守，不能守当走”［1］，无论遇到什么情况都由自己主动决定应对措施，从积极方面来说可以战败敌人，从消极方面来说可以保护自己免受损失。
这一真谛，也为武术理论家所领悟。拳谚指点武术人士：“遇敌所能，展己所长。”即主动地发挥自己的长处去对付对手，而不要被动地去应付对手的长处。陈王廷则说：“纵放屈伸人莫知，诸靠缠绕我皆依。”［16］换言之，跟对手搏斗时，招招要自己主动打出，使对方莫名究竟。
7 兵贵神速
战斗是瞬息万变的，务必快速才能很好地对付：防御敌人能及时抗击，进攻敌人能及时打得敌人手足无措。因而孙武提出：“兵之情主速，乘人之不及，由不虞之道攻其所不戒也。”［1］这就是常言说的“兵贵神速”，是行之有效的军事定律。
武术理论汲取这条定律用于指导练功，是谓“拳贵神速，劲宜发促”（拳谚）。少林拳谚要求：“手似流星眼似电，身似游龙腿似箭。”形意拳规定“七疾”：“眼要疾，手要疾，脚要疾，意要疾，出势要疾，进法要疾，身法要疾。习拳者具此七疾，方能制胜。”［11］之所以如此，是因为武术搏斗是急遽的，你来我往间不容发，快速方能主动打人，缓慢便会被动挨打。
8 先静后动，以逸待劳
快速对于军事是一般性的需求，并不适用于所有情况。在防御时，军事理论讲究先静后动：“始如处女”，“后如脱兔”；讲究“以逸待劳”。为什么呢？这样一方面可以使自己力量充沛，另一方面既可以麻痹敌人，又可以使敌人劳顿，从而可以稳操胜券。武术基于其防御性的一面，也就有相同的理论，如拳谚说的：“以静制动，后发制人。”“以静待动，以逸待劳。”内家更主张：“静为本体，动为作用。”［11］其效用与军事上不无一致。
9 虚实交织、互相呼应
事物都有虚实，其各个部分都要彼此配合。战争自不例外，并且其中的虚实更加复杂，其各部分的配合更加紧密。基于此，兵家理论力主虚实交织：“兵者，诡道也。故能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近”［1］。所谓“虚则实之，实则虚之，虚则虚之，实则实之”，虚实难分，变化莫测，使敌人摸不着头脑，不知所措，陷于迷惑。同时，兵家理论力主互相呼应：“故善兵者，击其首则尾至，击其尾则首至，击其中则首尾皆至。”［1］首尾中部协同一致，形成强大的合力，便可以克敌制胜。
这条行之有效的兵法，为武术理论家所吸收了，陈鑫即其代表。他将“虚实兼到，忽现忽藏。……实中有虚，人已相参；虚中有实，熟测机关”［14］作为太极拳的“经谱”之一，又倡导太极拳“击首尾动精神贯，击尾首动脉络通；当中一击首尾动，上下四傍扣如弓”［14］。形意拳练“蛇形”，也要求象“常山蛇阵式”。陈王廷更视“声东击西要熟识”为“拳经”的重要条款。
由上可见，武术理论的血液中融化有不少兵家理论，这大大地增加了武术理论的深度，并且大大地有助于对武术理论、武术实践的有效指导。
拳谚有言；“古来习拳知兵法，不知兵法莫习拳。”观之本文，信乎？
参考文献
1 《孙子兵法计篇》
2 《尉缭子武议》
3 《吕氏春秋荡兵》
4 《左传》
5 《少林歌诀》
6 《史记刺客列传》
7 《吴子兵法》
8 《水浒传》第28
9 诸葛亮《将苑将材》
10 戚继光《纪效新书》
11 《形意拳谱》
12 李亦畲《太极拳论》
13 刘奇兰《形意拳议》
14 陈鑫《太极拳论》
一
所谓六代庙乐,是指许多古代典籍所载之传说中的圣王乐舞,即:黄帝之《云门》、尧之《咸池》、舜之《箫韶》、禹之《大夏》、商汤之《大濩》、周武之《大武》这六个着名于史的古代史诗性乐舞,并且在极长久的历史过程中无数次被儒家知识分子反反复复述说和论证,反反复复强调其意义和价值,无数次着之于诗文,吟咏于歌赋。历代郊祀歌辞于此也述之甚多,无论是汉《鼓吹铙歌十八曲》、魏《鼓吹曲十八篇》,还是西晋以来的乐章,不仅记载历代帝王作乐的“事”,也反映了历史对于乐的“思”,都是有研究价值的音乐思想材料。在保存古代音乐神话最为集中的南宋罗泌《路史》中,对圣王作乐的追溯非止六代,而是求索到更为荒远的神话时代,这些远古圣王之乐包括了:
葛天氏《八终》、祝融氏《属续》、朱襄氏《来阴》、阴康氏《来和》、伏羲氏《立基》、神农氏《扶犁》、黄帝《云门》、少昊《九渊》、高阳《承云》、高辛《六厉》、帝尧之《章》、帝舜之《招》、帝禹之《夏》、女娲之《充乐》等等。
按《路史》追朔的诸神世系,可以大约排列出一个顺序:
葛天氏——祝融氏——朱襄氏——阴康氏——太昊伏羲氏——苞娲女皇氏——黄帝有熊氏——少昊刑天氏——帝颛顼高阳氏——帝喾高辛氏——帝尧陶唐氏——帝舜有虞氏——帝禹夏后氏等。
这些上古圣王无一例外都是音乐神,且发明了许多人类物质方面的文明,这大约就是人类学上所谓“文化英雄”[2]。他们似乎构成了一个音乐神的大家族,而且在神话时代,就已经显露出中国音乐思想中的某些音乐功能观。颇富趣味的是,这些远古圣王不仅会作曲,能弹琴,善唱歌,且多有音乐思想发表,这恐怕在世界文化史上也是非常独特的了!虽然罗泌自己也认识到“上古之君其世渺矣,其系微矣,其政散矣,其乐缺有不可得而考矣……”(《路史》卷三十四),也知道这大约都是想象和难以坐实的事情,但无论是儒家论乐文献还是在其他文献如琴学文献里,还是有不少此类故事和神话,且言之凿凿,展转相传,千年不绝,不管是依托,还是比附,总之是表明了中国人喜欢这样做,而其喜欢这样做的理由却是治音乐思想史者应该注意的,因为这个“理由”里面有“思想”,有“观念”。琴学文献里也有许多圣王作乐的故事,大家可以参看查阜西先生编篡的《存见古琴曲谱辑览》[3]一书中的材料,“被作乐”的圣王何其多!一方面,这一现象可能反映了早期琴乐即是雅乐(礼乐)的历史事实;一方面,我们要问,古人为什么要让这些圣王作乐?
古琴文献里的一些解释值得注意,周公为什么作《大雅》?《伯牙心法》“解题”告诉我们:
《大雅》者,本姬公旦以元圣之德而作也。当周家定鼎之初,制礼作乐,
执玉帛来朝者万国,天子降燕享之仪,于是有《大雅》之诗。或欢欣和悦,
以尽群下之情;或恭敬齐庄,以发先王之德;词气不同,立意则一。所以
播之声音,雍容喜起,见太和宇宙之盛美也。迨夫姬辙转东,王迹熄而雅
诗亡,诗亡然后《春秋》作,此宣圣不得已之心也,而后人聆《大雅》之
音者,当三叹而绝响矣!
黄帝为什么要作《华胥引》?《神奇秘谱》“解题”又同样告诉我们:
按《列子》:黄帝在位十五年,忧天下不治,于是退而闲住大庭之馆,斋心服形,
三月不亲政事。昼寝而梦游华胥之国,其国自然,民无嗜欲,而天不夭殇,不知
乐生,不知恶死,美恶不萌于心,山谷不踬其步,熙乐以生。黄帝既寤,怡然自
得,通于圣道,二十八年而天下治,几若华胥之国,故有《华胥引》。
可以见得,圣王作乐为的还是政治,此类文字历史上遗存极多。再看清末浙人周庆云( 1861—1931)所作的《琴史补》、《琴史续》,两书引大量文献由神话中的“圣王作乐”更追溯到历史中的帝王,“被作乐”的帝王简直不可胜记:齐桓公、楚庄王、秦始皇、汉桓帝、齐明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明宪宗、明孝宗、明怀宗、明宁献王朱权、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都与古琴发生了联系。这个长长的名单里,真假莫辩,虚实具陈,神话与历史、现实与想象都混在一起,反映了“历史的真实”与“观念的真实”交叉混融、“事实的真实”与“想象的真实”共在并存的复杂情况。总之是关于往古,关于圣贤,关于音乐和音乐哲学,再再都难脱去极古时代以来的“圣王作乐”、进而扩展为“圣贤作乐”的基本思路。
问题是,尽管上文所引这些文献出现得很晚,比如前文提到的《伯牙心法》和《神奇秘谱》都是明代的文献,但这些思想其观念的种子却起源极早,其中音乐政治思想,音乐伦理思想,音乐哲学思想,前连后引,涓涓汇入中国音乐思想大河之中,甚至影响和塑造了中国音乐思想传统的基本面貌。《晋书·乐志》所谓:“农瑟羲琴,倕钟和磬,达灵成性,象物昭功,由此言之,其来自远。”此之谓欤?
二
一般来说,我们可以把圣王作乐的观念追溯到公元前12世纪的《周易》[4]:“预,象曰:雷出地奋,预,先王以作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考。”《正义》:“先王以作乐崇德者,雷是鼓动,故先王法此鼓动而作乐,崇盛德业,乐以发扬盛德故也。殷荐之上帝者,用此殷盛之乐,荐祭上帝也,象雷出地而向天也。”(《十三经注疏·周易正义》)唐孔颖达疏:“雷是阳气之声,奋是震动之状,雷既出地震动,万物被阳气而生,各皆逸预,故曰‘雷出地奋,预也’”。《周易》“先王以作乐崇德”这一段话影响至深,一方面这里有联系性思维,以自然界的雷声,推展到鼓动,方有雷出地而乐向天以荐祭上帝神和祖先,其目的自然是“发扬盛德”;一方面有巫筮占卜的气息,这也本是《易》的性质之一,但关键是古人安排了先王效法此鼓动之雷声而作乐,其内涵自然脱不了天人关系的色彩。考虑到《周易》是“百经之首,大道之源”,是儒家最古最重要的经典,所以我们说“圣王作乐”的思想观念起源甚早,是大致不错的。而这也并非什么新观点,数千年之后的明代李文利《大乐律吕考注》其书卷一引《朱子本义》论《周易》的这一段话时说:“雷出地奋,和之至也。先王作乐既象其声,又取其义。”即是上文的意思。不过,我们把“圣王作乐”的思想追索到《周易》,不仅是因为《周易》里的卦辞,还因为源于《周易》的卦、气、数、术、纬对古代乐舞的影响非常突出,有卦气、律气观念的运用,暗示了古代礼乐的学理预设——“天的哲学”和精神技术——“数的工艺”。正因为如此,政治化雅乐(礼乐)的神圣性和国家宗教性质就难以避免,而成为了音乐思想史非常值得注意的政治伦理现象。
三
我们说,《周易》对中国音乐思想影响深远且巨大,也并非一句“天人合一”的玄虚之词就打发了,这里有极为深刻的原因在。现代新儒家马一孚先生(1883-1967)着名的“六艺论”就说过:“须知《易》言神化,即《礼》、《乐》之所从出”,又说:“天下之道,统于六艺而已。六艺之教,终于《易》而已。”“故《易》统礼乐。”[5]我们研究古代乐舞或音乐思想,不难发现,许多古代乐舞的律调、队列、舞容、服饰、动作、方向、义理的设计,就建立在“易”的 思想哲学和“数”的精神技术之上[6]。问题是,古人为什么要这样做?古代圣王的政治化雅乐或礼乐,必须有神圣性,而其神圣性从何而来?从一般思想史强调追索的问题来看,其制造神圣性的动机、动力和观念、情感是什么?当然是从“天道”而来,因为在中国,“人事如不配合天,就只是人事,没有终极的含义。……但是,人事一旦融入天的运作,则‘战胜而不报,取地而不反’成为成就天下大势或‘天命’的无可挽回的终极力量。所以,让自己的行为融入天地的运作,就是天子或行王道者的本份,?**叵档缴琊⒔酱嫱鼍拇笫隆薄7]唐张守节《史记正义》在“王者功成作乐,治定制礼。”条下云:“一明礼乐齐,其用必对;二明礼乐法天地之事;三明天地应礼乐也。”所有儒家论乐思想皆与天道有关,礼乐法天地,天地应礼乐,绝不是偶然,在我看来,中国思想对终极视阈的关注,完全是哲学化、伦理化、政治化的,同时也反映了中国音乐理性的早熟。
那么,在乐舞活动中怎样“让自己的行为融入天地的运作”?我们知道,“乐”的基础是“声”,“声”的根底是“律”,而“律”的本质是“数”,更进一步追问,则可发现,“数”的运作规律是“气”,也即宇宙节奏——节气[8]。因此,圣王作乐也一定要遵循这个法则,由此,乐舞文献里许多难解的数字和难解的观点,也就可以解释了。我们引《路史》的文字略做分析。
以声召气,以律定历。
阴阳序次,声动气随。
这里显然有律气的思想。中国科学思想史学者认识到,“十二律是从春秋末年到汉代,思想家们在十二月之外,用于描述阴阳二气消长的第一个符号系统。”[9]所谓“律气说”,即用音律作标志的气运说,也就是用十二律、十二月、二十四节气、十二地支统一起来描述一年内阴阳消长状态,这在《史记·律书》、《淮南子·天文训》、《汉书·律历志》等文献中已经相当完备,但其出现则早在春秋末年。此种音乐思想,其实已经包含了中国文化理性的要素,也当然有中国音乐理性的典型表现,即数量、概念、逻辑运算、符号化思维。
五音协而五运之气平,五纬之行正,黄钟以生之,中正以平之,
而四六之气得矣!
同声相应物之情也,是故杀气并而音尚宫,武王知纣之必败;南
风委而死声至,师旷必楚之无功;七六之丝合而八卦之气成,四寸
之管来而八方之风至。
按照中国思想传统,乐舞之理是“在律为声,在历为气”,节气是卦气的自然本源,节气是否调协,是卦气和否的条件;同时,卦气又可以影响节气,卦气运行影响宇宙自然的节律,从而实现音乐对自然的想象性调控,自然对音乐的必然性影响,如中国科学技术史家席宗泽院士所论:“音律的变化反映着阴阳二气的消长,阴阳二气消长的过程就是万物化生的过程”[10]。而所谓“五纬之行正”,则是古代天文学,同时也是五星占术,以考察金、木、水、火、土五星的天象运行规则,又因为十天干半之为五,五音协自然五运之气平。为什么说“黄钟以生之”?按黄钟律中《复》卦,称为“律母”,在易理看来是宇宙节律起始的地方,卦象运行的一阳来复,故“生之”,而黄钟律也对应子位,正是十二地支的开始,它也位于周天图式的开始处,故能“平之”,所以,四时二十四节气“得矣”。这些思想正是古代的音乐哲学,音乐伦理学,也是古代思想的常态观念,在罗泌的时代并无什么特别。至于由武王伐纣而音尚宫的说法(可见《史记·律书》)和南风不竞楚师必败的师旷音乐故事(可见《国语》)而联系到八卦、八风,更是自太史公前后的许多乐书、律书论述过的观点。如同“四六之气”说的是一年24节气,与音乐天文学有关,而“七六之丝”则说的是八卦易理,与音乐的易律学有关。“丝”是极小的度量单位(分、寸、厘、毫、丝),古有“黄钟丝法”以求律数的方法(元·刘瑾《律吕成书》),罗泌也说“四十有二而黄钟之本立”,这里更深入到易数之理,宋·朱震《汉上易传卦图》之“五声十二律数图”引《太玄》:“子午之数九,丑未八,寅申七,卯酉六,辰戍五,巳亥四,故律四十二,吕三十六。”意思是说,阳律的子午、寅申、辰戍都有两个同样的奇数,九九、七七、五五,相加正是四十二,阴吕的丑未、卯酉、巳亥也都有两个相同的偶数,八八、六六、四四,相加正是三十六,所以阳律阴吕配合起来就是易理的宇宙天地,故“七六之丝合而八卦之气成”。
宋《太平御览》卷528“礼仪部·七”之“迎气”章,详述迎神祀天的乐舞,其内容包括了时间、方位、歌词、律调、祭祀者、所祭祀之神,都规定甚详。值得注意的是,要求春祭在东方郊外八里、夏祭在南方郊外七里、秋祭在西方郊外九里、冬祭在北方郊外六里,分别对应五行的木、火、金、水(土在中,虚位应四方)和五色的青、赤、白、黑四色(黄同土,亦虚位相应),这里当然有阴阳五行思想,又因引的是东汉蔡邕的《章句》(《礼记·月令》和《后汉书·郊祀志》与此同),反映的是汉人的思想,有汉代思想史背景,但我们仍然要问,这些八、七、九、六的数字从何而来?原来,这些数字来自“先天八卦”,也与古老的《河图》之数有关:三八(东、木、青、春),二七(南、火、赤、夏),四九(西、金、白、秋),一六(北、水、黑、冬),这些内容用于乐舞则必然反映了天道与人文的一致性,否则用于古代神圣的“迎气”活动根本就不可能。
所以我们完全可以肯定,取易理象数来思考问题和结构乐舞正是中国文化里一个十分古老的传统,易道即是天道,体现了宇宙的节奏。古代圣王作乐的思想诉求是建立在天道观之上并且达成了“律历一道”,“天人同度”的认识,天的哲学提供了学理预设,数的工艺带来了精神技术,这些政治化雅乐的神圣性和权威性也由此而来,也是中国古代礼乐之所以带有国家宗教的性质之深刻原因。
四
《周易》的“先王作乐”的观念,曾被先秦以来的许多典籍反复陈述并引导神话进入历史,由是,周公制礼作乐之后,历史上的帝王皆有自己的乐舞,并被《乐记》这样的儒家音乐思想的圣典发展为“王者功成作乐,治定制礼”的历史定制(《史记·乐书》同)。于是有商汤作《大濩》,歌《晨露》,奏《桑林之乐》,修《九招》、《六列》;殷纣有《北里之舞》、《靡靡之乐》,其乐人师延奏清商流徵涤角之音,更作******魄之曲;周文有钟鼓辟雍之乐,行《周南》、《召南》之教,奏《象箾》、《南龠》之舞;周武作《大武》之乐,奏《象》舞,有《酌》歌,吟《维清》之诗,这个传统是十分的强大而久远!
秦汉以降,历代帝王皆从定制,每每“功成作乐,治定制礼”,成为中国历史的突出特征之一。《汉书·乐志》说:“王者未作乐之时,因先王之乐以教化百姓,说(悦)乐其俗,然后改作,以章(彰)功德。”或创作,或改制,哪怕是凑合,总之是乐舞不能或缺。历代帝王制礼作乐,可以说遍布中国历史,本文作者翻阅史籍,发现作乐的帝王和作乐的活动达到惊人的地步!即以明朝为例,明太祖涉及制礼作乐的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年。明成祖永乐元年、二年、三年、五年。宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天顺八年、宪宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年,武宗正?**辍⑹雷诩尉冈辍⒍辍⑷辍? 四年、五年……内容包括了迎神、祭祖,外交、内政、设庙乐、建乐制、撰乐章、选乐人、做乐器、定礼制等,而这样惊人密集的制礼作乐活动,几乎年年进行,皇帝们似乎把自己的政治生命押在了“圣王作乐”的功能和意义上了,还不能引起我们的深入思考吗?政治合法性为什么要以“乐”的仪式进行?中国认同的图腾为什么是“乐”?为什么中国思想史家说:“礼乐、教化是儒家政治思想的核心”[11]?
而少数民族政权建立的王朝也尊照汉家旧典制礼作乐,则更是极值得关注的事情,中国认同为什么以乐事为要?实在是需要研究音乐思想史者思考!
党项羌建立的西夏政权,已经有了传统儒家的八佾乐舞,有唐宋教坊类似的机构,也有戏曲、佛、道音乐和自己民族的民间音乐,如同其仿效汉家官制一样,建立了所谓“番汉乐人院”,与织造一类工隶同等而列五品中的末品,同时也基本沿用传统的音乐理论,如礼乐制度、声律、宫商之类。在官方的礼乐制度中,元昊立国,“正朔朝贺,杂用唐宋典式。”使用“教坊乐”和“雅乐登歌二舞”,虽然《宋史》言其“制小蕃文字,改大汉衣冠”,但“礼乐既张,器用既备”,尊孔重儒,对于圣王作乐的传统仍然是遵循不变的。辽虽然也是少数民族以契丹族为主建立的政权,但十分强调儒学立国的思想,尊孔崇儒为官方意识形态,统治者有很高的汉学水准。音乐方面,建立了礼乐制度和教坊机构,有国乐、雅乐、大乐、散乐、铙歌、横吹乐等,如同汉族一样,正月朔旦朝会要用雅乐,元会仪时用大乐,宴饮用国乐。金是女真族政权,熙宗天德二年制《昌宁》、《来宁》之曲;世宗大定九年制曲名《群臣乐》,十一年议定宫悬之数,十四年制《太和乐》;而金章宗依《春秋》旧制“春王正月”登基即位,用唐宋典礼,更是以礼乐为务。所谓“我金之兴,皇天赐献。惟神之休,爰兹郊见。有玉其礼,有牲其荐。将受厥明,来宁来燕。”(《金郊祀乐歌》)。元是蒙古族政权,太宗十二年始制登歌乐,且肆习于宣圣孔庙,则是更要注意的了,因为这是向传统主流思想的认同;元宪宗二年始用登歌乐祀昊天上帝;元世祖中统元年命制乐器法服,又新制雅乐享祖宗于中书省;五年太常请定乐为《大成》之乐;至元十六年命肆习文武乐;成宗大德九年十一月庚午祀昊天上帝于南郊,奏文舞《崇德》、武舞《定功》;至大三年诏宣圣庙制登歌、乐器、祭服;四年仁宗即位定武宗庙乐曰《威成》之曲;皇庆二年以登歌祀睿宗于真定玉华宫;英宗至治二年用登歌于乐于太庙又撰乐章曰《献成》之曲;泰定帝十室乐舞迎神文舞《思成》之曲;文宗天历三年新制宗庙乐舞。清是满族政权,国初即建神乐观,属太常寺管辖并置乐官、乐工、舞生;有天坛大祭、地坛大祭、太庙大祭、社稷坛大祭,朝祭日坛,夕祭月坛,也祭先农坛和文庙,帝王庙祭规模宏大。皇帝升殿中和韶乐作,奏《元平》之章,还宫奏《和平》之章,百官谢恩奏《庆平》之章,万寿节奏《乾平》之章,皇帝祭堂子用导迎大乐,上进果奏丹陛大乐《朝天子》,上进馔奏中和清乐《喜重重》,冬至皇帝祀天于圜丘奏《佑平》之章……,基本上是遵循汉家旧制,乐或有变,仪则如故。
在这里本人强调的是,中国历史上建立朝代的少数民族政权如此认真地学习和遵循汉家仪典,以用乐仪轨来表示自己的政治合法性、正统性,这一现象是如此密集地出现在中国历史上,很值得思想史研究者注意,而以往的中国思想史研究基本不涉及、甚至完全没有意识到此中深意,殊为奇怪而遗憾。国际学术界在讨论中国少数民族政权的性质时,也常常无视这些朝代的中国认同问题,例如美国所谓“新清史”学者罗友枝(Evelyn Sakakida Rawski)、柯娇燕(Pamela Kyle Crossley)、欧立德(Mark C. Elliot)诸人,就喜欢强调“大清国”与“中国”的区别,不认为这里有什么“中国认同”的问题[12];国内学者虽然已经认识到这个问题的重要性,也广引博论清王朝的中国认同的实际存在,却几乎没有人认为少数民族建立的朝代在中国认同的过程里,已经以乐舞仪式的方式强烈地表达了自己的中国认同,这与思想史界、一般历史学界轻视或完全不知道中国传统里的音乐中心论,有密切关系。中国音乐史学界也基本没有从“中国认同”的角度去论述历史上的这些问题,“圣王作乐”被仅仅作为一种封建思想、音乐神话来批评。
结 语
中国历史上长期坚持的 “圣王作乐”究竟意味着什么?有何历史的合理性?其作用与影响怎样?为什么有学者说:“无论人们是否意识到,也无论在科学、伦理学还是美学的范畴,中国的‘乐’——‘古乐’,以及它所代表的全部——都是标志着中国认同( Chinese identity)的图腾或象征”[13] 。换言之,为什么在中国传统里,国家认同要以“乐”的形式进行?
这里虽不能全面展开论述,但我们不仿从“国家宗教”[14]的意义上作些思考。一般人文社科界讨论中国历史上的政治合法性问题,几乎都是从政治社会学入手,而尚未见有从本文立场出发展开讨论的[15],其原因或者是因为对中国古代音乐思想传统缺乏了解或缺乏重视。我所谓“国家宗教”,不是一般民间神道,也非是超越性的精神,更不是追求个人解脱的上界宗教,而是一个具有完全的现实性、伦理性和实践性的综合体,是一个包括了国家信仰、天道崇拜、集体秩序和国家仪典的综合体,它强调社会等级秩序,为国家的存在提供终极价值依据,礼乐制度是其文化上的基本设计,音乐成为政治化国家宗教的重要组成部分。显然,所谓“国家宗教”,有强烈的儒教气息,甚至就是儒教,它的思想体系和政治实践,都包含了“国家宗教”定义中诸项内容[16]。从前文所论可知,由于中国乐舞、尤其是政治化雅乐(礼乐)本身具有的秩序性质,能够天然地与社会秩序、思想秩序和伦理秩序发生关联,又因为这类乐舞的精神技术与《易》的数理卦象联系,而必然地与宇宙秩序有发生学意义上的深度象征喻,“天”在中国古代音乐思想里就已经不是自然界的,“数”也不再只是物理学的,而是哲学的和伦理学的,此类圣王之乐,就再也不只是艺术的,“圣王作乐”就已经是政治的、国家的行为。政治化雅乐是国家认同或王权认同的仪式因素;西汉元会仪以及其后各朝代的朝会都有这样的乐舞,在音乐舞蹈的仪式活动中,其实是政治表演,是国家认同和王权认同的政治宣示。由于此类乐舞的秩序与天道秩序的一致,因此有高度的稳定性,中国历史上有无数这类乐舞,虽然其形式与对象可能发生变化,但其观念的硬核则始终如一:即对天道、王权、正统的追求。而由于此类政治化雅乐(礼乐)的思想和学术内涵的可公度性,则它成为古代国家政治仪式不可或缺的文化样式,就无可怀疑。北宋徐竸宣和五年(公元1123年)所作《宣和奉使高丽图经》的言说为我们做了很好的解答:
臣闻:正朔,所以统天下之治也;儒学,所以美天下之化也;乐律,所以导天下之和也;度量权衡,所以示天下之公也。……虽高句丽域居海岛,鲸波限之,不在九服之内,然禀受正朔,遵奉儒学,乐律和同,度量同制。
正朔涉及天道,儒学涉及伦理,乐律涉及数量,度量权衡涉及社会控制,都是普世性的文化要素,这些都可能成为国家政治的重要操作技术,甚至是儒家天下观的必然内容。20世纪以来,发生了“普遍王权”与“普遍道德”的危机[17],带来了完全不同于古代的政治文化,这些所谓普世性的中国文化要素发生了剧烈的变容,传统的天道已死,儒学已衰,乐律已变,度量权衡也已与世界一致,这样看来,儒家传统的音乐政治思想和乐舞传统不亡不绝是不可能的,今天的乐舞艺术在国家认同这样重大问题上能够发生什么样的作用,就的确需要认真思考了。
[1] 本文已发表于南京艺术学院学报(音乐与表演版)》">南京艺术学院学报《音乐与表演》2011年第3期,总第129期。
[2] 按英国《韦氏大词典》(Webester‘s Third New International Dictionary,1961),“文化英雄”条:文化英雄系传统人物,常以鸟、兽、人、 半神等形式出现。一些民族常把一些对于他们的生活方式、文化来说最基本的因素(诸如各类重大发明,各种主要障碍的克服,神圣活动,以及民族自身、人类、自然现象和世界的起源)加诸文化英雄身上;文化英雄是一些氏族或社团的理想象征。又可参考冷德熙《超越神话——纬书政治神话研究》,东方出版社,1996年版。[前苏联]谢·亚·托卡列夫、叶·莫·梅列金斯基等着,魏庆征译《世界各民族神话大观》,第4页,国际文化出版公司,1993年版。该书尤其指出:“综观阶级社会早期种种神话体系,文化英雄形象往往与神祗以及历史传说中英雄人物形象相混融。”此论在分析本讲“圣王作乐”的内容时,可备一说。
[3] 查阜西:《存见古琴曲谱辑览》,文化艺术出版社,2007年版。
[4] 关于《周易》产生的时代,可参冯友兰《中国哲学史新编》(第2册),人民出版社, 1984年第2版。李学勤《周易经传溯源》,长春出版社,1992年版。《走出疑古时代》(修订本),辽宁大学出版社,1997年版。王锦民《古学经子:十一朝学术史述林》,华夏出版社,2008年版。金文达《中国古代音乐史》也认为《周易》出现在公元前12世纪,即在商末、周初之间,人民音乐出版社,1994年版。
[5] 刘梦溪主编《中国现代学术经典·马一孚卷》,河北教育出版社,1996年版。
[6] 可参看罗艺峰:《空间考古学视角下的中国传统音乐文化》,载《中国音乐学》,1995年第3期。《从韶舞九成乐补的数理运演看古代音乐思想的范式特征》,载《中国音乐学》,2007年第3期。
[7] 张祥龙:《海德格尔思想与中国天道:终极视域的开启与交融》,三联书店,1996年版。
[8] “气”的问题比较复杂,此处不拟展开。在本文作者的认识里,一方面中国的气论有一个发展过程,由自然之气,发展为生命之气,再进而为哲学-美学上的气,需要具体分析;一方面,中国农业文明里特别重视自然之气—节气,反映了中国哲学家对宇宙开合、运行、翕辟、动静规律的认识,这个规律是有节奏的,即节气,而这个宇宙节奏往往反映在乐舞中。中国音乐思想的“在律为声,在历为气”的观点,正是这一认识的总结,根据“律历一道”的法则,则律气必然相关,所谓“天人同度,正法相受。”“天垂文象,人行其事。”故乐舞与气、数、节、律之运化相关。《乐纬·动声仪》宋均注:?**缭从谄羯谄诜纭!泵魅妨松⒁簟⒎纭⑵墓叵担部杀敢凰怠! ?
[9] 席宗泽主编:《中国科学技术史·科学思想卷》,第168-169页,科学出版社,2001年。
[10] 同上。
[11] 余英时:《中国思想传统的现代阐释》,第47页,江苏人民出版社,2003年版。
[12] 可参考黄兴涛:《清代满人的“中国认同”》一文,见中华读书报,2010年10月27日第13版。
[13] Haun Saussy: “Ritual Separates , Music Unites”
_Why Musical Hermeneutics Matters?
源苏熙:《“礼”异“乐”同——为什么对“乐”的阐释如此重要》,载刘东主编《中国学术》总第十六辑,第140页,商务印书馆,北京,2004年第1版。
[14]关于“国家宗教”,可参看本杰明·史华兹:《古代中国的思想世界》第一章,江苏人民出版社,2008年版。张荣明:《中国的国教:从上古到东汉》,中国社会科学出版社,2001年版。刘晓枫:《儒教与民族国家》,华夏出版社,2007年版。
[15]可参考萧延中教授的研究,他尤其强调了天命与宇宙秩序在此的重要意义。见“继圣学园·论坛·明经”:萧延中:《汉语语境中政治“正当性”的三重要素》一文。2005、11。