爱情经典话语精选(九篇)

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第1篇：爱情经典话语范文

2、谈恋爱的时候，让你越来越聪明的人，只不过是棋逢对手。而让你越来越二的人，那才是真爱啊。

3、别让深爱变成一种痛 如果你不爱一个人，请放手，好让别人有机会爱她。如果你爱的人放弃了你，请放开自己，好让自己有机会爱别人。爱一个人不一定要拥有，但拥有一个人就一定要好好的去爱他。

4、爱情是会让人成长的。有些事的确不堪回首，但是请不要逃避。如果获得真爱，就不会后悔，爱情是一生中最珍贵的财富。

第2篇：爱情经典话语范文

情人节资料

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第3篇：爱情经典话语范文

一、平民化的语言

对于冯小刚的贺岁影片来说，语言是吸引观众注意力的可靠保证。对于片中人物来说，语言又是手中的利器，是舒张个性的工具。按功能来分，冯小刚贺岁电影中平民化的语言主要有三种：一是戏语，二是嘲弄性调侃，三是戏拟式调侃。戏语是“纯真的”，以玩笑、逗乐为主，而嘲弄性调侃与戏拟式调侃则多了几分讽刺意味。

1　戏语

在冯氏贺岁片中，该谐幽默、耳目一新的言语已经成为一种不逊于视觉与情景的突出因素，以至于很多经典语言传诵大街小巷，让人耳熟能详。如《甲方乙方》中“地主家也没有余粮啊”、“打死我也不说”，《不见不散》的“站直了，别趴下”，《没完没了》中的那段经典对白“伟哥，想吐吗?――想，可我舍不得。十三，路易的，8000块钱一瓶，我舍不得吐”，《大腕》中的“Nomoney。no women”，《手机》中的“做人要厚道”、“喂，干什么呢?说话不方便吧?那我说你听啊”，以及《天下无贼》中“IC、IP、IQ卡，通通告诉我密码”、“黎叔很生气，后果很严重”，都成了我们生活中的口语和玩笑。即便是以严肃、沉重为基调的《集结号》，谷子地机智应对美国大兵时的“前轱辘不转后轱辘转斯米达”也让我们再一次会心而笑。作家刘震云曾这样评价冯小刚：“作为一个非凡的导演，冯小刚对中国电影有着开创性的贡献。他的电影开创了中国电影的另一种话语系统和叙述方式”。

2　嘲弄性调侃

嘲弄性调侃在冯小刚的八部贺岁片中以《甲方乙方》最为突出。无论是那些一时突发奇想想过另一种生活的大款们还是那些掏钱想过把瘾的平常百姓都是被嘲笑的对象。如姚远对小书商说：“和平时代就是巴顿也得在家好好呆着，国家有咱们强大的人民保卫着，也用不着你，还是做你的良民吧……”。在《不见不散》中，这种嘲弄又转向了对电影人和国内出国人员的冷嘲，“本来他们智商就低，再不给他们选点好看的景，不是更看不过去了吗?”《大腕》中“什么叫成功人士，你知道吗?成功人士就是买什么东西，都买最贵的，不买最好的!所以，我们做地产的口号就是：不求最好，但求最贵!”等语言则讽刺了中国房地产业的畸形泡沫状态。冯小刚的贺岁影片中，无论什么阶层，无论从事什么行业，都可以作为调侃对象，但却不过火。尤其是片中时常有对自己的调侃，如《甲方乙方》中“我生来就比别人长得老”，《不见不散》中“我可不是正人君子……你也别手软”。在这种既调侃自己也调侃他人的过程中，可能会产生的敌对情绪得到消解，化解了单方面嘲弄所带来的矛盾。

3　戏拟式调侃

“戏拟也译称嘲仿、谑仿和滑稽模仿，它的原意是指模仿别人的诗文而作的游戏文字或讽刺诗文。我们经常读到一些文字，它们似曾相识，却又别具用心，这就可能是作者有意为之。模仿本来是文学创作的一种手段，而戏仿和模仿的不同在于它是对被模仿者的戏弄。”在冯小刚的贺岁电影中，戏拟式调侃通常通过对经典革命话语的滑稽模仿来完成。它以一种异常形象和实际语境形成的悖谬造成一种喜剧效果。这种效果不仅使人一笑解颐，而且使人获得一种暂时解放的自由。如《甲方乙方》中，当川菜厨子扔下的花盆砸到姚远头上时，他旋即给我们上演了一幕《列宁在十月》中的著名场景。而《不见不散》中刘元教美国警察学中文时所讲的汉语“为人民服务”既出乎观众意外，又合情合理，令人回味。这些戏拟式的调侃多是对昔日主流话语的进一步消解，使它们因时代的变迁和不协调而显出话语自身的可笑，毫无现实的嘲弄意味，也无杀伤力，如：“凭说这与旗袍不相称”、“到这儿来就得听组织的”，其逗乐成分远甚于它的深层讥讽意味。

二、平民化的情感

大部分观众在看过冯氏贺岁片之后，都会留下一些回味，一种似曾相识的亲切感，以及一种被人理解的满足感。这是因为冯氏贺岁片主要表现的是最朴实、最平凡的情感欲望。众所周知，爱情、亲情、友情是人类社会共有的情感，它不因时空的变化而消亡，同时也是千百年来人们热衷的话题，冯小刚的贺岁电影敏锐地捕捉生活中人们的情感世界，并极力以小人物的角色和身份代为表演和倾诉，在很大程度上具有亲切感人的力量。

1　爱情

冯小刚的贺岁片几乎都涉及了爱情。《甲方乙方》中姚远与北雁的“奉房成婚”，《不见不散》中刘元与李清在异国他乡的“浪漫爱情”；《没完没了》、《大腕》中男女主人公看似不合，互相攻击，最后却也是有情人终成眷属；《手机》中严守一在情人与妻子之间的情感旋涡中上下沉浮；《天下无贼》中的王薄与王丽更是生死相依的恋人，在优美空灵的风光中演绎着激荡人心的生死之恋。这些恋情不是理想主义的、柏拉图式的“精神之恋”，而是世俗的、肉感的、符合小人物身份和小人物幻想的平凡人的爱情，这些爱情似乎就存在于每个观众的身边。

2　亲情

“亲情”在血统观浓厚的中国人眼里一直占有很重的分量。《没完没了》中韩冬与姐姐的姐弟情催人泪下，《手机》中严守一由奶奶抚养成人，因而他和奶奶的感情也超过一般的祖孙情。不过在冯小刚的影片中，也表现了这些情感在现代商业社会里受到的冲击，如严守一进入都市后就背离了奶奶的道德教诲，而形成了自己的一套生存理念。

3　友情

《甲方乙方》中梁子、钱康、北雁、张元四人是同事兼朋友的关系，关系十分融洽；《没完没了》中佟大伟与他的一帮哥们“同富贵，共患难”，《大腕》中王小柱和尤优也是久相识的老友，而《手机》中严守一与费老是下属与上司的关系，生活中还是彼此了解的同盟者，《天下无贼》中王丽和傻根由于彼此信任而产生深厚的友情，《集结号》则更是表现战友生死情义的经典之作。

三、平民化的价值观

第4篇：爱情经典话语范文

[关键词] 《大电影之数百亿》后现代叙事策略戏仿拼贴反讽

如果说“小制作、大收益”的《疯狂的石头》是2006年中国后现代电影的一次预演的话，那么投资近千万、以黑马之势横空出世的《大电影之数百亿》以下简称《大电影》可以说是这次预演的正式登台演出。作为一部成熟的后现代电影，《大电影》娴熟地运用了戏仿、拼贴、反讽等后现代叙事策略来构建不同传统经典电影和现代电影的话语模式。

一、戏仿／戏拟(parody)

戏仿成为了后现代语境下当下文化的症候。“我们已经身不由己地入一个新奇至上、‘娱乐至死’的戏仿的年代”。戏仿，是利用文本间的相似性而对原有经典文本进行滑稽、戏谑性地模仿。“戏仿利用了这些风格的独特性，并且夺取了它们的独特之处，制造一种模拟原作的模仿。”因此，在戏仿的基础上也就相应地产生了“互文性”的文本。在《大电影》中，主要是通过对经典影片里的故事情节，经典场景，人物形象，台词、音乐等戏仿来营造“熟悉的陌生化”气氛，达到戏谑、滑稽的审美效果。

1　经典故事情节的戏仿

经典影片里的故事情节成为了《大电影》里信手拈来戏仿的极佳佐科。解构了《战鸽总动员》、《雏菊》，《我的野蛮女友》、《碟中谍3》、《黑客帝国》、《十面埋伏》等20余部影片中的部分情节，作为戏仿文本在影片中进行重构。影片开始的《雏牡丹》就戏仿了《雏菊》中“英雄救美”情节，但在这没有了缠绵的爱情，有的只是不为“美人”为“美元”的匪夷所思的搞笑情节。罗茜到山上树下看男友写的分手信就是对《我的野蛮女友》情节的戏仿。潘、安、罗三人绑架了销售经理想以杀死他那“亲爱的”鹦鹉为由来打听董事长的下落就模仿了《碟中谍3》开头的那段惊险情节：三人找到了董事长并请求其退房，双方在雨天对峙的情节就戏仿了《黑客帝国》里的情节。

2　经典场景、场面、镜头的戏仿

在戏仿影片里的经典故事情节的同时，《大电影》还戏仿了影片中的经典场面，丰富了电影画面的表现力。比如，《人鬼情未了》里陶土也被戏仿成了蛋糕，男女主人公爱恋的拥抱被戏仿成了潘志强和一只小狗的拥抱，男女主人公的热吻被戏仿成了小狗添吃潘志强手上的蛋糕了。张曼玉在《花样年华》里婀娜多姿的漫步被挪用到了手提开水瓶的罗茜身上。《冰河世纪2》里树懒和MINI树懒狂欢式跳舞在这变成了安德森和售楼的工作人员跳舞。罗茜和员工为拍摄“碧水山泉特别的甜”宣传广告时的跳舞场面就是对《如果・爱》中歌舞场面的戏仿。

3　典型人物形象的戏仿

调侃和戏仿典型的人物也是本片的一大特色。当看到公交车上刘翔做的“我能”广告时，接下来，被嘲笑为“王八”的拆迁办张主任和安德森就戏仿了奥运会冠军刘翔跨越110米栏的动作。被球打到的拆迁办主任站起来时看到又是《功夫》里的那个叼着香烟的“包租婆”。奥斯卡获奖影片《断背山》里同性恋的西部牛仔在这被两个不打不相识的包工头戏仿了一把。

4　经典台词、音乐、流行话语的戏仿

对影片里经典台词、音乐的戏仿由来已久。周星驰大话电影中的台词曾一度成为青少年的口头禅。《大电影》当然也不会轻易放过台词的潜在价值。比如，安德森和女儿说“人生就好象一盘烤乳鸽”就戏仿了《阿甘正传》中阿甘说的“人生就像一盒各种各样的巧克力”；潘志强在电视台节目录制镜头前说的：“观众朋友们，你们可想死我了!”就把相声演员冯巩的台词拿来搞笑了一把；潘的一句“跟着你有肉吃”是对《无极》词的戏仿。在音乐方面，潘志强在《雏牡丹》里阻击手狂扫后唱的“当枪声响起来”就是对梁静茹《掌声响起来》的戏仿；潘在碧水云居开盘时唱的那段RAP说唱音乐就变相戏仿周杰伦RAP音乐。而潘志强和安德森在拳击擂台上的死缠烂打，变成裁判的主持人兴奋地吼叫的那一番话就是对具有新闻效应的黄健翔世界杯“解说门”事件的戏仿。

可以说，“通过戏仿，以往被认定为崇高的东西被世俗化了，同时也被超越了。这是取悦观众的一种新方式。”“观众也完全可以从这剥人内衣的轻快中与故事密码亲密接触。”整个影片的戏仿可谓是左右逢源，天衣无缝，娱乐了观众，给了观众审美愉悦，获得了观众的认可。这也难怪北京星美影城经理对《大电影》的高上座率会感到始料未及。

二、拼贴(pastiche)

大部分后现代作品也把“拼贴”作为屡试不爽的手段。拼贴指的是“一种关于观念或意识的自由流动的、碎片组成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物，它包含了诸如新与旧之类的对应环节，它否认整齐性、条理性或对称性：它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”詹姆逊也认为“拼贴，像戏仿一样，是对一种特殊或独特风格的模仿。”解构主义大师雅克・德里达把拼贴和蒙太奇看成是后现代话语的主要形式。在后现代影片中“影像画面可以像活页纸和扑克牌一样任意组合”，因此，通过拼贴构建的后现代影像是一个“东拼西凑的大杂烩”。毋宁说，《大电影》里对20余部经典电影情节、场面艺术性地戏仿的同时也就艺术性地进行着影像的拼贴。除此之外，它的拼贴技巧还表现在以下几个方面。

1　众多类型影片的时尚拼贴

后现代影片惯于杂糅不同类型的影片。后现代主义电影大师昆丁，塔兰蒂诺就曾直言不讳地说：“我每部戏都是东抄西抄，抄来抄去然后把他们混在一起。”和恰克，罗素的后现代影片《面具》杂糅了黑帮片、动作片、警匪片、喜剧片等多种类型影片一样，《大电影》也是多种类型影片的大杂烩。其中有爱情片《雏菊》、《我的野蛮女友》；西部片《断背山》；恐怖片《午夜凶铃》；动作片《十面埋伏》；警匪片《无间道》；歌舞片《如果・爱》，动画件《冰河世纪2》；以及后现代影片《阿甘正传》等等。《大电影》不是不同类型影片的简单堆砌，而是借助炒房这一故事把这些类型影片有机地融合在一起，避免了影片类型的单一化倾向。

2　风格多样音乐的杂糅拼贴

影视文本里音乐是起渲染和铺陈故事的作用，不宜多，有固定的几首贯穿整个作品。善用拼贴的《大电影》就颠覆了这一戒律，在整个影片中杂合了RAP说唱音乐、时尚流行音乐、进行曲等多式多样的音乐类型。比如，开头飞翔着的鸽子唱着就是RAP音乐、潘志强在碧水云居开盘时唱的也是RAP音乐。搬迁张主任和安德森你追我赶的时就拼贴了郑钧的流行歌曲《裸》；鸽子店员工在给鸽子拔毛、工地里的两帮人脱掉衣服较量时都拼贴杜德伟的《脱掉》；而安德 森的一句“你把我的女人带走”戏仿的是温兆伦的《你把我的女人带走》。戏仿刘翔赛跑跨栏时选用了一首进行曲；而在《雏牡丹》里选用的又是韩国风味的音乐。

3　特技、多媒体剪辑技巧的巧妙拼贴

高特技魅力在这也得到了完美体现。和德国后现代电影《罗拉快跑》异曲同工，《大电影》也把分割画面、圈入F出、DV录像、外加字幕、高速度节奏等特技和多媒体剪辑技巧地融合在其中。比如，安和潘两个赛车比赛时的画面就分割成了两个画面，一千是安“车王”的赛前准备画面，一个是潘“车王”的赛前准备画面。当要戏仿某电影时，采用了“圈入、圈出”。(最早见格里菲斯的《一个国家的诞生》。)潘志强在《雏牡丹》中拿出一美元时就拼贴了字幕：“××论坛出品、如发现盗版、全家死光光”。还有，安和潘在竹林里挥刀快砍就是对画面做了高速度节奏的特技处理。对碧水云居的曝光的画面则选用了DV录像中的画面。

可以说，通过对类型影片、音乐和多样特技、剪辑技巧的拼贴，丰富了电影艺术的表达技巧，同时还使“电影艺术的神圣感与崇高感也得以拆解，深度模式也受到冲击，使电影回归到原初状态。”

三、反讽(irony)

反讽，就是指：“一种用来传达与文字表面意义迥然不同(而通常是相反)的内在含义的说话方式。”后现代主义理论家伊哈布・哈桑(Ihab Hassan)说：“当缺少一个基本原则或范式时，我们转向了游戏、相互影响、对话、会话、寓言、反省――总之，取向了反讽。”，“反讽、透视、反省，……留下了一种富讽刺意味的增加和过剩。”可见，反讽是一种批判式的后现代话语写作策略。在《大电影》中，主要反讽了社会丑陋现象和世俗化的社会伦理道德。

1　对社会阴暗面、丑陋现象的反讽

影片以人文的理性尺度、更加合乎人性的目光审视受市场经济大潮影响下的社会现实，反讽了影响当代社会和谐的种种丑陋现象和社会的阴暗面。《大电影》别有用意地选取了当今社会的热点问题――炒房买房来展开故事。从影片中可以看出，饱含了对温州炒房团直接和间接性的冷嘲热讽。房屋的销售老板的不小心自己砍掉自己的手，炒房团董事长被车撞死这一大快人心的结局就是对温州炒房团的莫大反讽；房屋销售商和电视媒体联合起来欺骗百姓，“不是让每一个老百姓都买得起房”，无疑也给了很好的回击。还有，从民众口中说出来的“温州人打架，把头都打爆了!”、“温州人发飙一枪爆头了!”、“温州鞋给烧了!”就是欺骗大众，不讲诚信等丑陋现象的反讽。

2　对沦丧的、世俗化的社会伦理道德的反讽

第5篇：爱情经典话语范文

大家好！

古人总是说“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”许多的美丽总是在不经意间从指缝滑落，悄然逝去。这时才会伤感于那份深埋心底的悲伤。人生寂寞而又深情，随岁月的流逝而显短暂。它带走了金钱，带走了名利，却留给我们一种事物，那就是——今天我演讲的题目是——《品味经典》。

总爱迎着阳光，席地而坐。也许这种情境只能用两种事物与其相配，一是书，二是音乐。捧一部《傲慢与偏见》，也许你并未真正融入其中，但展现在眼前的分明是一幅幅生动的画面。纸醉金迷的资产阶级，一朵如莲花般傲慢，美丽的女子浮出水面。她用自己的思想，品行在这个疯狂而又迷茫的社会中寻求自己的幸福。她证明了什么是亲情，什么是爱情。这种思绪逐渐散漫开去，那伴随着十八世纪英国浓重风土气息的舞会展现在面前，一身身的燕尾服，那卑诈而又充满期待的目光与四壁纯白的舞场是那样的不和谐。讽刺而又令人心动的话语传到耳边，那种不安与渴望该是怎样的解答？

“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各有各的不幸”怎样去品读托尔斯泰的话语？我所不解，人生在痛苦与失落中挣扎，远处那个丰韵美丽的女子深陷其中，哪知这是一片黑暗的沼泽！抛弃了人性与兽性的这种事物该怎样去命名？也许只有在受伤后，才能深知其害！可生活的大海上，每个人只有一叶扁舟，谁能帮你度过呢？

“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”这种对爱的呼唤久远而又缠绵的回荡在耳边。我们在寻求一种思想的真实性，可它却被现实无情的夸张了去。“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。倾城复倾国，佳人难再得。”怎样才能使人理解到她内心的渴望和红颜易老的悲伤？世人总是期待着“郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无闲猜。”得纯真。却总要担心“在山泉水清，出山泉水浊。但见新人笑，哪闻旧人哭？”的哀伤结局。尔后，却又故作坚强，强装笑脸“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”可这种释怀，对于大多数人来说只是奢望。在感情面前，人是那样的渺小。最后，还是一个人孤寂，悲哀着“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”了。

你也许从未听过那沁人心骨的二胡唢呐，也许从未赏过那愁请满怀的瑶琴琵琶，可当有一天你走尽了人生的荆棘之路，历尽了生活的冰霜雨雾。你突然发现，只有那一曲《病中吟》让你潸然泪下；只有那一声《江河水》才让你重拾往事。你有感于《高山流水》的博大精深；你彷徨在《霸王卸甲》的紧迫气氛——

第6篇：爱情经典话语范文

【关键词】后现代主义;枷锁;杨凡

什么是后现代艺术?尽管至今还在广泛争论,但是,我们能够后归纳出后现代艺术的一个重要特征:不确定的创作原则和创作的多元性①。表现在电影上的风格,大多为无深度的、无中心的、折衷主义的、多元主义的艺术反映②。在杨凡的电影《游园惊梦》中,就表现出了许多后现代主义的特征。

在影片《游园惊梦》中,构成情节主线的主题,是“最受欢迎”的大众文化――爱情。而这也是这影片后现代主义特征的解构所在。

称爱情为最受欢的大众欢迎文化,不仅仅因为每一个人都在追求属于自己的幸福的爱情,并且,以“爱情”作为主题的文学或者电影源远流长,爱情是文学永恒的主题之类。而在许多这类的电影中,大多数都是那种“陈词滥调”――大团圆结局,大多都是讲述男女主角历尽挫折之后相爱永远的烂套,而这类电影因为可以迎合许多人的内心的伤痛或者抑郁,大多屡试不爽。最典型的情境就是男主角不幸出轨,温柔的女主角得知事情后,与男主角发生了矛盾而导致分手,在其后的生活中,男主角慢慢发现女主角的优点,女主角也冰释前嫌,男女主角重新堕入爱河。这类爱情故事往往迎合了观众的“期待心理”,符合大众心中的“海枯石烂不变心”的想法③。

而影片《游园惊梦》的特点,就是将以上情境的男女主角同时使用在“荣兰”这个女性角色身上。这样的设置,当然不是属于现实主义中的“圆形人物”――具有复杂的人性的人物描述,更像是后现代主义中折衷主义的拼贴。杨凡在《游园惊梦》中,用一个虽是女儿之身却怀男儿之志的拼贴的人物取代典型爱情片中的“男主角”,令《游》中的荣兰成为了后现代艺术的“拼贴角色”,而另一主角翠花则成为了一个后现代的戏仿――戏仿文学电影经典的被背叛者的形象。

《游》是用倒叙的方式开始故事叙述的。在旁述的回忆话语和一段昆曲之后,电影镜头就慢慢引进了荣府寿宴的情景。这一片段的刻画,摄影机的着重点莫过于是翠花和荣兰的昆曲合唱。如果说翠花的出场比较符合大众思维的女性形象――雍容华贵的话,那么荣兰的出场多少不符合逻辑:一身绅士般的着装,犹如一个美男子。两人在演唱昆曲之时,动作暧昧,仿如一对恋人。如果不是大多数观众已对王祖贤有所了解,那么或许许多人都会以为荣兰是一个男性角色了。而从翠花的女儿的口中说出“为什么兰姨没有孩子”这一问题时,已经不言而喻:荣兰是一位同性恋角色。

电影紧接着就是对荣兰这角色的同性恋角色进行了刻画:一个女儿之身,虽遭遇了家道中落,却身怀男儿志向,摆脱封建的枷锁,做一名巾帼英雄。而另外一角色,导演在进行“折衷主义”的处理――自由组合了不同悲剧女性的形象,刻画了一个大时代中对自己命运无能为力的女性,刻画了一个生活在封建礼教中的女性,刻画了一个温柔的对身边事物相当敏感的女性。

电影中段,由于荣府衰败,翠花被赶出荣府,寄居于荣兰家中,而作为小学教师的荣兰,为了生活,也不得不变卖家中的古董。

如果故事到这里戛然而止,那么这绝对不是杨凡式的后现代故事,而只是一个“女女”版的经典爱情故事,顶多加上同性恋的噱头。后现代的电影大多是无中心的,折衷主义的,拼贴般的人物的电影。导演杨凡拒绝对什么是幸福的爱情进行界限划定,拒绝任何一种所谓的适当不适当的人物描述。所以,杨凡就在这里加入了一个邢志刚人物――一个男性角色。这个男性角色,令到即使是男性般的荣兰,立即将其自身有的女儿性格,甚至是其暴发。就是这个男性角色,令到荣兰与翠花的爱情泛起涟漪,令到观众无法把握什么是幸福爱情的定义,无法准确把握荣兰这角色现实意义的恰当性。

事实上,杨凡在引入邢志刚这男性人物之前,亦曾引入两个男性角色――一个是和翠花玩游戏被惩罚剥掉衣服的小生,一个对翠花有意的二管家。这两个都与翠花有关联的男人,却未能令荣兰与翠花的爱情有什么暗涌。翠花作为戏仿文学经典的被背叛者,即使是身处封建家庭统治的而人格扭曲的她或多或少存在对男性的想象渴望,因为不是肩负电影拼贴角色的重担,所以以上两个男性角色,只是为了刻画组合不同悲剧女性的折衷主义手法而设置。

但是,为了使荣兰得到后现代叙事中人物的拼贴效果,邢志刚的出现就是令到荣兰既成为经典爱情电影的男主角――作为与翠花爱情之中的主动“男性”角色,亦成为经典电影的女主角――由于女性的出轨进行背叛。这种重合,不是现实主义电影中复杂性格的人物,因为现实主义中的人物强调是生活化的,内心复杂的,就如文学作品中的哈姆雷特。但是,后现代主义更强调是偶然的,没有根据的,多样的,不确定④,这就必然导致人物更趋向于不确定的,异变的。《游》中的荣兰就是不确定的,异变的,荣兰原本身上的男性主义在邢志刚面前立即消失得无影无踪,取而代之的是雌性生物体固有的女性情感。

而这电影的结局也意味深长,充斥许多后现代电影中的不确定的艺术特征。片尾没有纠缠于荣兰与邢志刚的爱情,而是将镜头聚焦于翠花因痨病死在荣兰怀中,荣兰脑海浮现了当年与翠花庆祝生日的情景。至始至终,导演也没有将任何道德批判寄予电影主题,反之,留下一个不确定的结局以及其结局的不_定的精神道德层面的内容。

作为一个唯美主义的后现代主义导演,杨凡的电影展示了后现代主义在影视艺术的活力。相比于传统的现实主义,杨凡的电影缺少了明确的主题和深刻的社会意思,但是,在后现代的艺术潮流当中,运用后现代的艺术手法,对旧有电影叙述成规和惯例的冲击,令他的电影有着特别的味道。

参考文献

[1]从现代主义到后现代主义.作者:刘象愚,杨桓达,曾艳兵出版社;高等教育出版社 P15

[2]电影理论与批评.作者戴锦华出版社:北京大学出版社 P272

第7篇：爱情经典话语范文

关键词:名著 西游记 现代转型

中图分类号:J905文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)17-

经典名著因其永久的艺术价值,不仅属于它所产生的那个时代,也是与时俱进的,属于后来一个又一个能感悟经典并能根据不同社会需求产生新的艺术新体的时代。

一、经典名著应时转型

四大名著的价值,用一句话来表现,就是四部永生永世也读不完的经典之作,只要有读书人,就会有人读四大名著,只要有人类,就会永远有人关心四大名著,品味四大名著,改写四大名著,发展四大名著。

四大名著自诞生后至今,不知有多少续写改写作品出现,它们都是应时代而诞生的新生体。《西游记》在这方面的表现尤为突出,百回本《西游记》自明中叶诞生后,作为神魔小说先驱迅速与历史、人情小说并驾齐驱,构成明清小说的繁盛。稍后《西游补》不仅对原著故事继续深化,而且在主题、情节、人物形象上都有新的突破与创新;鲁迅,在其《故事新编》中,以白话文的形式将古代神话人物披上现代人的外衣,开启了“大话”的先河;张恨水的《八十一梦》是将《西游记》与当时现实紧密结合创作的,以辛辣的笔锋,对政治、社会的诸多丑态作了无情的讽刺与批判。20世纪80年代,台湾作家柏杨的《西游怪记》又将赵高、秦桧、潘金莲、吕不韦、孔子、子贡、孟子、唐太宗、李师师等众多著名历史人物揉进西游故事,敷衍一处你方唱罢我登场的好剧。另外,网络作品、百家讲坛又推波助澜,使四大名著在当今呈现一派热闹非凡的场面。

我们看这些转型后的作品,有些与原著或像或异,不管怎样,没有四大名著这个母体,也就没有这些后来者,所谓“龙生九种,种种各别”。

二、名著转型中呈现的特点及表现

第一,主题的多元化,情感性、娱乐性突出。就原著而言《西游记》主题众说纷纭,如鲁迅说“或云劝学,或去谈禅,或云讲道,皆阐明理法,文词甚繁”。其后的《西游补》、《故事新编》、《八十一梦》、《西游怪记》这些作品主题也可谓是“横看成岭侧成峰”。爱情主题,是名著转型过程中注入的新活源。原著《西游记》不管讲佛论道也好,惩恶扬善也罢,故事总是围绕玄奘师徒四人历尽艰难险阻,执着取经展开,如果把“爱情”这个字眼扣在评价原著中时,明显不符合。而在转型过程中,“爱情”不但得到填补,还异军突起。近年来根据大众娱乐文化需求,《西游记》影视改编与创作很多都把精力放在恋情的编织上,如《大话西游》、《情癫大圣》。而《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》则又把猪八戒塑造成了新时代的“情种”。主题向爱情的转移,大大增强了作品的娱乐性。娱乐的目的是缓解压力,释放心情,人们能从改编后的名著中获得愉悦,这也是名著适应大众而转型的必然。

第二,转型后人物形象的平民化、大众化。原著《西游记》中的师徒四人,我们都熟知,但作品中的每一个人物形象都与我们相距甚远,唐僧每日吃斋念佛,逢女儿国国王那般依依动人的美女没有丝毫杂念,孙悟空和沙和尚,更是没有情感的苗头,虽然勇敢正义,但对于唐僧取经过程来说,只不过是保护其完成大业的护身工具。改编中,对这些人物形象进行大番颠覆,如《大话西游》中唐僧唠唠叨叨,关于乱杀小动物那个情节,让小牛精自杀,完全是一个令人厌恶的形象;而《情癫大圣》中的唐僧,潇洒时尚,能降妖除魔,对心爱的女孩甘愿忍受各种磨难,还能喊出“神仙姐姐”的话语。转型后的孙悟空,不但本领高大,更主要的是增加了情感世界,形象更加贴近普通人。在《大话西游》中,他除了是英雄,也难过美人关,诉说“爱需要理由吗?爱不需要理由吗?”这种形象带有强烈的时代性,也切合了年轻人的思想需求。猪八戒形象的大翻案真正起自2000年《春光灿烂猪八戒》,转型后的八戒成了善良、诚恳深入人心的可爱形象,“猪哥哥”、“龙妹妹”都成了现代情侣们的昵称。

第三,语言的夸张、幽默、通俗化。观众在看现代转型后的西游故事总是会频频大笑,绝大部分都是被剧中的语言、台词逗乐的。如《情癫大圣》中唐僧的话“你别以为拿棉花糖来给我吃我就不哭了”,孙悟空“你这是何苦呢?大爷!你要是手抖就不要学人家砍人嘛!这刀子甩来甩去的又甩不中,很难看,对不对……”。《大话西游》中还有一段大家耳熟能详的经典台词“曾经有一份真挚的爱情放在我面前,我没有珍惜,等我失去的时候才后悔莫及,人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够再给我一次机会,我会对那个女孩子说三个字:我爱你,如果非要在这份爱上加个期限,我希望是……一万年”这些语言充满了调侃、戏谑,使得整部作品趋向幽默化、诙谐化。如果说,百回本《西游记》是对历史上“玄奘西天取经”史实的艺术展现,是对玄奘《大唐西域记》的大话、艺术化的创造,那么《情癫大圣》、《大话西游》等作品则是对经典原著《西游记》解构、重构与新创造。

到此我们不难得出,新时期古典名著通过转型会以崭新的面貌呈现在世人面前,其恢弘、大气,实质承继了原著的精神,而且作者们不拘泥于原著,而结合现代社会世俗生活,试图借助后现代主义的手法,对原著进行颠覆与解构,再根据时下大众需求来“拼贴”“戏仿”式的重构,重构后所呈现的趋势特点无疑是:大众化、人性化、娱乐性与现代性。

参考资料:

第8篇：爱情经典话语范文

[关键词] 《失恋33天》；合作原则；人物形象；对白

电影《失恋33天》之所以取得了巨大成功，除了铺天盖地的宣传声势以及大面积的口碑式营销外，最重要的是它引起了广大青年男女观众的深刻共鸣，这一方面归功于它的写实题材，另一方面其欢乐犀利的人物对白也是一大亮点，有些甚至已经成了大众流行词汇。本文以语用学的合作原则为视角，分析片中人物如何通过违反合作原则，产生丰富的会话含义，成功塑造人物，从而给观众留下深刻的印象。

一、电影简介

《失恋33天》改编自“80后”才女鲍鲸鲸的同名网络人气小说，由演员文章、白百合担纲主演。白百合饰演的黄小仙是一名生活在社会中下层的都市白领，大龄待嫁，虽然姿色一般，却有着骄傲的自尊。虽然话语刻薄，却乐观满腔。

自她发现相恋7年的男友竟然与闺蜜在一起时，便开始了她凄风苦雨的失恋历程。感情失意的同时，黄小仙还不得不面对工作的压力，为一对恋爱多年却依然如胶似漆的新人策划婚礼。黄小仙曾经因为爱情忽略了太多生活中的其他人和事，比如毒舌刻薄且娘娘腔的同事王小贱好像并没有那么讨厌，比如有爱有故事、温情慈爱又善解人意的大老王，比如男人为什么会喜欢李可这样虚伪做作、铜臭自私、有胸无脑的女人，以及金婚夫妇历经风雨走到金婚的法宝。在痛着面对、哭着坚持的这段失恋日子里，黄小仙发现这一切最终会淡化为成长过程中一个轻浅的符号。黄小仙逐渐走出心理阴霾，在失恋的第33天，收获了新的爱情。

二、合作原则及会话含义

（一）合作原则

合作原则（cooperative principle）是美国哲学家Grice（1975）提出的一套假想的原则，他指出，为了保证会话等语言交际的顺利进行，说话人和听话人必须共同遵守一些原则，即合作原则。这条根本原则可以具体体现为四条准则：数量准则（The Maxim of Quantity）：所提供的信息应是交际所需的，且不多也不少。要求说话人所说的话应该满际所需的信息量，所说的话不应超出交际所需的信息量。质量准则（The Maxim of Quality）：所提供的信息应是真实的。要求说话人不要说自知是虚假的话，不要说缺乏足够证据的话。关系准则（The Maxim of Relevance）：所提供的信息要关联或相关。要求说话人不讲与话题无关的语言。方式准则（The Maxim of Manner），提供信息时要清楚明白。要求说话人避免晦涩、歧义和啰唆，讲话井井有条。（何自然，冉永平：2009）

（二）对合作原则的违反以及会话含义的产生

Grice提出了合作原则这一有关人类交际的总原则，但同时他也指出，在实际的语言交际中，人们并不严格遵循这一原则。甚至在有些情况下，人们还会故意违反这些准则，比如说谎、夸张、反语，顾左右而言他，把本来简单的事说得很复杂，等等。（何自然：2000）那么，人们故意违反这些准则肯定有其他的意图，即说话人借助该话语希望表达一种深层含义或言下之意，这就是“会话含义”（Conversational Implicature），在这种情形下，交谈双方都应该从对方的话语的字面含义中推导出其真实意图，也就是要明确对方的“会话含义”，（何兆熊：2000）只有这样做，语言交际才能顺利进行下去。

三、电影《失恋33天》人物对白赏析

电影《失恋33天》以其精心设计的人物对白，巧妙地违反了合作原则，从而产生丰富的会话含义，成功地塑造了片中角色，引起观众的深刻共鸣。本文摘取了片中几处经典对白，以合作原则的视角解读人物对白，与观众进一步感悟电影对白的精妙之处，深刻理解片中人物。

（一）经典对白一：黄小仙与陆然之间的对白

黄小仙：我刻薄？当时谁追在我屁股后面跟我说：姑娘，我可真喜欢你的刻薄。

陆然：忘了我吧。

黄小仙：我做不到，对我来说太难了……因为我从来就没记得过你！

黄小仙结婚前发现男友与闺蜜交往已有半年时间，痛苦愤怒不言而喻。当陆然在电话中解释时，黄小仙起先以为陆然要挽回这段感情而请求她的原谅，于是有些咄咄逼人，气势强硬。可是当陆然说出“忘了我吧”，黄小仙骤然明白，陆然不是悔过，不是想挽回感情，而是决绝地要求分手。这份7年的感情此时已面目全非，这对黄小仙来说无疑是被背叛后的又一晴天霹雳。“我做不到，对我来说太难了”很好地阐释了黄小仙此刻痛彻心扉的心情。然而作为有着极强自尊心的都市白领女性，黄小仙又不想表现出自己的卑微，于是说出“因为我从来都没记得过你”这样的违心话，明显违反了合作原则中的质量（The Maxim of Quality）。面对残酷的既定现实，黄小仙不得不承认，他们真的已经分手了。

话虽犀利，听到的是强硬，伤的却是心里。一句寒心的反唇相讥，再加上后面动情的回忆，让我们对黄小仙有了具体的了解，既重感情又爱憎分明。刻薄背后却是强大的自尊，如同她自己所说，“我要的就是这样的对等关系。一段感情里，在起点时我们彼此相爱，到结尾时，互为仇敌，你不仁我不义。我要你知道，我们始终势均力敌这句话这份感情”。

（二）经典人物对白二：黄小仙与王小贱之间的对白

黄小仙：谢谢你啊，王小贱，不，不是不是不是，王一扬。

王小贱：起来吃点东西吧，没吃饭还那么沉，邪了门了。

黄小仙：嘿，好好的话不会好好地说呀。

面对着失恋和李可的双重折磨，黄小仙晕倒了，这时候王小贱显示出了“刻薄”之外的一面：体贴——不但送黄小仙回家，还给她准备好了精心布置的饭，放在床头。片中男女主角都是有着些许刻薄、得理不饶人的角色。当黄小仙向王小贱表示谢意时，习惯性地顺嘴说出了王一扬的绰号“王小贱”，意识到之后赶紧改口为“王一扬”。而王小贱字面上看似没有接黄小仙的话茬，违反了合作原则中的关系准则（The Maxim of Relevance），回应了一句好像无关的话“起来吃点东西吧，没吃饭还那么沉，邪了门了”，既表达了叮嘱黄小仙吃饭的意思，又对黄小仙叫其绰号进行无情的反击回应，意思是说“黄小仙你太重了”。这对一年青爱美女性，自然是无情的打击。虽然有些恶毒刻薄，但不失幽默风趣，将王小贱毒舌刻薄又心思细腻这一贱男角色刻画得形象生动，引得观众哑然失笑。

（三）经典人物对白三：黄小仙与大老王之间的对白

黄小仙：王总，我还是先问清楚了再吃吧。你请我在人均消费那么贵的地方吃饭，是不是想开除我，这是散伙饭吗？

大老王：你们这代人不管男的女的，怎么都有被迫害妄想症啊。

黄小仙：那我更害怕了，你不是要开除我啊，那是不是要泡我？

大老王：我，泡你？你有病啊。我也是有女儿的，我泡你？

黄小仙失恋之后，大老王以父亲的角色约黄小仙出来聊天，以期开解劝导她。大老王虽然外表严厉，话语犀利，但内在细腻善良。当黄小仙问是不是想开除她时，大老王没有直接回答，而是以一句听上去不相关的话回答“你们这代人不管男的女的，怎么都有被迫害妄想症啊”，违反了合作原则中的关系准则（The Maxim of Relevance）。作为成功的商业人士，大老王说话咄咄逼人，让人毫无好感，但是说话精辟犀利，贴切生动。一句“怎么都有被迫害妄想症啊”，把黄小仙的疑问批驳回去，表达透彻，欢乐生动。黄小仙进而有了另外一个疑问“那是不是想泡我”？大老王的回答则违反了合作原则中的方式准则（The Maxim of Manner），没有正面回答。而是用一句稍显啰嗦的话：“我，泡你？你有病啊。我也有女儿的，我泡你？”听上去话语粗糙，一句“我也有女儿的，我泡你？”将大老王潜在的善良温柔深刻地描画出来，使得观众对大老王好感倍增，为其隐匿的良善和温情慈父形象所动容，与此同时观众也开始认同大老王这朵“奇葩”。

（四）经典人物对白四：黄小仙与王小贱之间的对白

黄小仙：你哪来的奶油啊？

王小贱：你不是有一大包奥利奥吗，我就把饼干吃了，中间奶油舔出来留下了。（黄小仙呕吐）……骗你呢，奶油是我买的。

黄小仙：那哪来那么大薄荷味啊？

王小贱：薄荷我是挤了管牙膏的。

黄小仙：骗我呢。

王小贱：这个是真的。

黄小仙与王小贱合租之后，依然处于失恋的痛苦中不能自拔，王小贱以其独有的方式安慰黄小仙，时而调侃嘲弄，时而温柔体贴。黄小仙吃着王小贱自制的冰淇淋，问：“哪来的奶油？”王小贱违反了合作原则中的质量准则（The Maxim of Quality），欺骗她说“我把饼干吃了，中间奶油舔出来了”，意在使黄小仙恶心，达到目的之后，又说出实情“骗你呢，奶油是我买的”，表现出“贱”的一面。因为之前奶油的事情被骗，黄小仙理所当然地认为，王小贱说“薄荷我是挤了管牙膏”还是逗她玩。而王小贱也违反了合作原则中的数量准则（The Maxim of Quantity），没有指明“薄荷是挤了管牙膏”是事实而不是骗人，于是黄小仙继续有滋有味地吃着冰淇淋，还自以为聪明地推断“骗我呢”。直到此时王小贱才将信息补充完整“这个是真的”。将王小贱的贱男形象进一步刻画得淋漓尽致，使这一人物丰满生动起来，也为整部影片增加了幽默和喜感，令观众捧腹大笑。

四、结 语

电影《失恋33天》取得了巨大的成功，而其形象丰富的人物对白功不可没。本文在语用学中合作原则的视阈下，分析了影片中人物对白因违反合作原则而产生的会话含义，从而以一种新的视角赏析片中经典人物对白，更深入地分析人物鲜明的性格。当然剧中对白还可以语用学其他视角进行解释赏析，今后可尝试性地继续用语用学的其他理论对影片进行研究鉴赏。

[参考文献]

[1] Grice H P.Logic and conversation[M].New York：Academic Press，1975.

[2] 何自然，冉永平.新编语用学概论[M].北京：北京大学出版社，2009.

第9篇：爱情经典话语范文

[关键词]西方经典影片；当代语境；女性意识；精神标杆

两性话题一直都是电影创作的主要情感脉络，而随着时代的进步，女性意识开始逐渐觉醒并占据着银幕。与需要被拯救的“灰姑娘”形象相比，人们更热衷于那些特立独行、勇敢果决，能够很好地把控自己命运的新时代女性。回顾一些经典的西方影片，借助现代语境去重新解读里面女性的形象与思想，可以收获完全不同的感悟。

一、富有时代感的经典女性

20世纪90年代是女权主义倾向初萌之时，作为一部富有时代气息的电影，这种倾向在女主角的身上也有着明显体现。女权主义立足于社会上严重的男尊女卑现象，呼唤女性们都站起来积极维护自己合法的权益，要求女性与男性拥有平等的社会地位与价值。通常认为，女权主义倾向的发展分为三个阶段，第一个阶段开始于19世纪中期，结束于20世纪。在这个阶段，受到启蒙运动的影响，女权主义倾向悄然兴起，但是由于当时的社会还是男权社会，女性的话语权受到一定限制，加之女性的反抗意识尚未成熟，导致了当时社会男尊女卑现象依然横行。而第二个阶段悄然兴起于20世纪60年代。当时的女性受到第一阶段的影响，有了一定的自主反抗意识，积极投身于教育、行政、医疗等国家命脉行业并起到了不可替代的重要作用。她们的这些贡献获得了男性由衷的钦佩并给予了她们一定程度上的话语权。但是很多女权主义倾向严重者并不对这种境况感到满意，她们仍然感到女性的权利有限且在某些领域里备受歧视。第三个阶段开始于20世纪90年代，即为电影拍摄之时，此时的女性已经意识到在一些男性为主的领域女性确实不可强行插足，在认知到两性差异的同时开始表现自己独有的女性魅力，她们外表靓丽、表情自信、追求自由。美国女性通过在这三个阶段前赴后继的持续努力，最终得到了社会的认可，一大批具有时代代表性的新女性涌现出来。

《情归巴黎》就是在这样一个时代背景下产生的，在那时，女权主义的红旗已在各地飘扬，为了迎合女性观众的心理，女主角萨布丽娜不出意料地被塑造成一个典型的新女性形象。她本是一位司机的女儿，其父供职于一个非常富丽的农庄。年轻的萨布丽娜青春活泼，但在她快乐的外表下也隐藏着少女情窦初开的秘密――她一直单相思着农庄玉树临风的二公子戴维，但由于她相貌平平、地位低贱，难入戴维的法眼。心痛不已的父亲无计可施，只好四处求人为她找到了一份工作，从此她只身远赴巴黎，开始了在《时尚》杂志社奔波劳苦的职业生涯。在经过了两年的工作磨炼后，萨布丽娜变得和之前迥然不同，她变成了一位靓丽干练、幽默果敢的新女性。萨布丽娜在回家探望父亲的途中遇到了自己心目中的翩然佳公子戴维。戴维无法把眼前这个魅力无限的美女与当初平凡的司机女儿联系起来，对她一见倾心。之后戴维就不顾自己身上背负的关乎家族命运的婚约，对萨布丽娜展开了疯狂的追求。此时，赖家的大少爷莱纳斯却不能坐视弟弟无法无天，他多次出手干涉弟弟戴维与萨布丽娜的交往都没有成功，反而随着了解的加深，莱纳斯也和弟弟一样深深地迷恋上了这个秀外慧中的女孩。一直以来，莱纳斯为了家族生意不断在商场上拼搏，导致了他不苟言笑的工作狂的性格，但是这一次，莱纳斯封闭的内心被萨布丽娜悄然打开。这个干练果敢的新女性终于在此时遇到了难题，徘徊在兄弟之间难以抉择。最终，新女性萨布丽娜抛却了阶级障碍与世俗的眼光，与莱纳斯携手。而戴维则为了成全他们和家族与另一位庄园主的女儿订婚，曾经为了彼此纠结不已的三个人都有了属于自己的归属，皆大欢喜。

为了让这种浪漫色彩浓烈的故事可以更贴近人心，《情归巴黎》的导演西德尼・波拉克不惜带领剧组远赴巴黎实地取景，将巴黎那种浪漫、时尚、美好的氛围完全还原在了电影中，也为三位主角的浪漫唯美、感人至深的爱情纠葛奠定了背景基础。女主角萨布丽娜也是当时具有代表性的新女性形象，她勤奋努力，不甘于服输，实现了从丑小鸭到白天鹅的完美蜕变。然而，蜕变后的她却并不自骄自傲，仍然抱有一颗善良执著的心，也许是这一点深深地打动了莱纳斯，并使他为之倾倒。萨布丽娜的爱情经历不止是她一个人的经历，这也许是当时大部分新女性的共同经历，所以更容易引起观众的情感共鸣。她的一系列行为都体现了她作为一名新女性所独有的魅力，她敢作敢当，努力追求属于自己的幸福等美好的品质都引起了当时几乎所有女性观众的渴求。《情归巴黎》中萨布丽娜这样一个新女性的幸福结局，无疑为当时初萌的女权主义大潮推波助澜，她沉稳果决的性格以及自立自强的美好品质，都引起了美国大批女性的倾慕和向往。

二、当代语境下的新女性形象

《情归巴黎》上映之时，美国正被一种浮躁低迷的氛围所笼罩，人们迷茫而无所适从，在当时热映的大批充斥着暴力、血腥的电影中，《情归巴黎》如一阵和风细雨，轻轻抚慰人们浮躁的心灵，观众不自觉地就被这样一个温暖的故事所牵引。《情归巴黎》走的是一条低科技成本、高情感投入的温情道路，观之后效，显然西德尼此举非常受美国观众的欢迎，他们纷纷走入电影院观影，并被这部充斥着巴黎式浪漫的电影感动得涕泪俱下。不仅仅是浪漫和时尚，《情归巴黎》中体现了更多的是当时社会上不同的阶级对感情所具有的不同的立场，完美地呈现了当时社会上人们眼中的女权主义观、爱情观等一系列观念。不仅迎合了当时深受女权文化思潮影响的观众的心理，就算在现代语境下，女主角萨布丽娜这样一个经济独立、自立自强，具有颠覆性的新女性的角色定位也是非常深入人心的，这样一个形象暗示给观众“努力就会收获幸福”的理念，也让当代无数的女性以其为榜样不懈奋斗。

电影背景一改当时人们一直以来根深蒂固的门当户对的传统思想，而是把男女主角的家庭出身置于一个相当悬殊的对等位置上。萨布丽娜的父亲，只是戴维家的一个小小的司机，毫无地位可言。赖家有着富丽堂皇的豪宅、富可敌国的家产和数之不尽的仆人，在二公子戴维的眼中，司机的女儿萨布丽娜宛若尘埃。但是萨布丽娜并不愿意放弃自己追求幸福的权利，当她得知自己即将离开自己的白马王子去巴黎工作时，萨布丽娜鼓足所有的勇气，做了第一次也是最后一次的告白，虽然结果是不出意料的失败，但是萨布丽娜并不气馁，她愿意去巴黎磨炼自己，再以新的面貌与心爱之人见面。她的这种惊世骇俗的行为是为当时的道德伦理所不齿的，但是她能忽视当时世俗的眼光，冲破传统的桎梏，不顾两家的贫富差距，大声把爱说给自己爱的人听，又何尝不是一种新女性的勇敢行为呢？即使在两年后偶遇戴维，她也能无视自己与戴维的身份差异，不顾父亲的强烈反对，大胆地接受了戴维的追求。并在戴维为母亲开的生日派对上大出风头，以她靓丽的外表俘获了所有出席宴会之人的心，她只是静静地站着，便让人移不开目光。这样自信的萨布丽娜是为人们所钦佩的，她用她的行动赢得了大家的尊重。

看到这里，电影还不算是别出心裁，似乎按这样发展下去，萨布丽娜就会与王子过上幸福快乐的生活。而在此时，情节却急转直下，出现了阻挠之人――戴维的哥哥莱纳斯。莱纳斯一样出身豪门却一直洁身自好，在商场拼杀的他一直希望弟弟能够理解自己逼他与门当户对的小姐成婚的苦心，但是在一次次与萨布丽娜的接触中，他们唤起彼此了心中对爱情的完美追求，互生情愫却又不敢直言相告。而萨布丽娜也一直以为自己爱的人是戴维，影片前半部分中她对戴维感情的直白刻画溢于言表，虽然她在巴黎工作了两年并遇到了其他合适的追求者，仍不改心中对戴维的执著，这样坚贞执著地苦守了整个少女时代的感情，在遇到了莱纳斯以后，首次出现了迷茫和不解，她从此徘徊在这对各具魅力的兄弟之间，不知如何选择，此时的萨布丽娜情绪低落、陷入了彷徨。但是好在，电影中的萨布丽娜是一位有着新女性形象特点的人，善于用创新前卫的思想去解决她所遇到的感情纠葛，在一阵低落和盘桓之后，她选择了直面自己的内心，选择与莱纳斯步入婚姻的殿堂。这样的处理问题的方式，无疑为当时与萨布丽娜面对相似情境的女性们提出了行之有效的解决办法。

灰姑娘变公主的路并不是坦途，但拨开荆棘迎接萨布丽娜的是遍地鲜花。有付出便有回报，新时代的女性是可以通过自己的努力来获得男权社会的承认的，从最初的丑小鸭蜕变到后来的白天鹅，从最初只能一厢情愿地把戴维放在心底到之后的两位少爷都对她着迷，这样巨大的改变是观众所始料未及却也是情理之中的。只是因为当时是20世纪90年代的美国，人人都渴望有所成就的时代，不通过历练来武装自己只能被时代所淘汰的信念被每一个新时代女性所深深铭记。在那个处处是机遇但是要靠自我争取的年代，坚强独立、自信努力的新女性渐渐取代了那种柔弱无骨、病怏怏的女性，她们以自己时尚的外表和强大的内心向男权社会宣战，夺回了属于女性的话语权，在这个过程中，也使得男性们对其折服。就如同主角萨布丽娜在庄园大厅里与戴维翩然起舞，吸引了所有人目光的那一刻，她已经挥别了过去怯懦的自己，开始了属于自己新女性的新篇章。外表靓丽也只是新女性令人着迷的一个方面，萨布丽娜有着90年代逐渐增多的新女性们的共同特点――真诚善良、坚毅果敢，这种特点，较之外表的魅力更令人着迷。

另外不得不提的是，萨布丽娜这样一个新女性改变的不仅是自身的命运，她也用自己的积极阳光感染了他人。亿万富翁莱纳斯有着当时人们所共有的事业观，他为了追求所谓的成功，变得冷漠寡言、自私少信，活在自己非对即错的黑白世界，但是萨布丽娜的出现改变了这一切，她感染了莱纳斯，为他的世界添上了一笔笔色彩。萨布丽娜让莱纳斯重新相信了世间温情尚存，一切都因她而在他的眼中逐渐变得美好起来。可以说，遇见萨布丽娜对于莱纳斯来说，也是命定的救赎。是萨布丽娜对幸福执著追求的坚定信念感动了戴维，使得他花花公子不学无术的品性逐渐转变，最终用实际行动支持了萨布丽娜和哥哥的爱情，与和赖家有着利益合作的伊丽莎白成婚，也算是情有所归。

故事结束了，但是我们对于这个故事的解读与反思却远远不止于这些。电影中萨布丽娜靠自己的不懈努力改变命运的生命轨迹，不仅给我们带来了精神上的震撼，也无形中培养了我们不向命运低头的顽强品格，在现代语境下，这种精神更是需要我们去积极培养的。从这个角度来讲，《情归巴黎》的价值也不止于艺术价值，而更多的是无数人的精神家园。

三、结语

与男人的理性相比，女人的感性注定了她们会更加沉迷于情感的旋涡。回顾那些经典的唯美爱情电影，在当时的背景下，人们通常会将女性的情感放大，而忽略她们自身的性格与光芒。但实际上，如果以现代语境为参考去重新解读电影便不难发现，很多女性角色身上都有着新型女性的特质。例如，她们可能出身平平，可能并不没有倾国倾城的容颜，所以在通往幸福的道路上荆棘丛生，但无论如何，她们都能保持一颗“纯洁善良的初心”，并坚持到底。这种真实的故事情节发展也让观众有了更强烈的可触摸感，从她们收获美好爱情的经历中汲取的是努力生活的力量和精神的标杆。

[参考文献]

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[2] 李卓.女性主义及女性主义电影[J].剑南文学（经典教苑），2012（07）.

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