创作艺术论文精选(九篇)

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第1篇：创作艺术论文范文

1.统一的审美标准与既定规则的支撑

所谓的传统即是不断被肯定的惯例，它“需要公认的美善标准和既定的规则来支撑，这些标准和规则不是个人所能决定的，很大程度上取决于社会公意，进而形成社会的审美价值”。马克思认为艺术品的最高价值是经由其他社会方面的价值一起完成的，包括社会价值、道德价值和宗教价值。这种价值观经各代的思想者通过研究艺术和诗歌来给美作以抽象的定义，用最带普遍性的术语来表达美的标准，为其找到一些普通使用的公式，成为一种审美经验。相应地在艺术创作中便形成了艺术运动的固定原则乃至共同的标准。而在传统社会中，个人生活在传统之中，传统是代代相传不变的经验，古典主义艺术正好符合这种不具有个人色彩、不反映个人观点、不具有过激的创新风格，也不是为了适应市场需求而创作的特征。在现代西方资本主义社会中，现代人除了自己以外已经对任何价值系统丧失信仰，出现了艺术上的个人主义。人们或是对社会秩序公然表示敌意，或是根本漠不关心，任何形式的限制都被视为是一种局限。但是，这些社会和心理事实已经使艺术家在现实社会中难以立足。也就是说，如果艺术家有绝对的自由，任何事物只要经由他的认可都可以成为艺术，那么艺术就将停留在这种情况下，再无超越和进步的可能了。因此，在现代社会中，传统的已受到认可的古典主义被继承、弘扬，形成先后延承、生生不息的发展态势。

2.哲学与美学的影响

理论对实践起到不可小视的指导作用。从这个角度出发，西方文艺实践的发展与哲学思想的发展息息相关。就艺术创作上的古典主义传统而言，它的形成是同古典哲学、美学的不间断发展相联系的。西方哲学源于古希腊，从古希腊诸位哲学家提倡的希腊艺术创作的最高理想—合式原则，到17世纪波瓦洛提出的文艺创作上的理性原则，以及18世纪启蒙运动的滚滚洪流中康德、黑格尔缔造的德国古典哲学的殿堂，而德国古典哲学也成为现当代哲学的直接源头。现当代西方哲学不论哪个流派，都不能不面对古典哲学这深厚的传统，那些试图从古典哲学中寻找思想资料的现当代西方哲学家，固然会自觉地把古典哲学作为自己思想的起点。

3.文化源头的相关性与古典文化的复兴

就整个西欧范围而言，各个国家拥有大致相同的文化源头，拥有共同的。19世纪之前，在西方美术史的撰写和美术史的教学工作以及欧洲重要博物馆的收藏中，古典艺术仍旧占主流。由古希腊罗马作为古典主义文化的源头，自意大利在14世纪重新热衷于古典主义文化艺术遗产开始，恢复古代文化及艺术风格便成为可能。历经数代，虽然产生了其他艺术样式和艺术风格，但突然出现了惊人的“退化”现象，20世纪的艺术家们，比如意大利新艺术运动的画家卡索拉蒂、未来主义的艺术家巴拉等，这些艺术家的创作在经历一段激进倾向之后便重新投入古典主义的怀抱。另一方面，西方现代文明也正是古希腊文明与基督教文明共同孕育的果实。当艺术作品进入传统的艺术体系之后需要一种来源于艺术史的质量认证的标准，这暗示了恒久的质量需要一种传统性的因素作为参照和比较的框架，而从文化的层面出发，古典主义传统难以更移。

二、造成西方古典主义绘画传统具有持久性表现的其他因素

第2篇：创作艺术论文范文

1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展

将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。

2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围

数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。

二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索

1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术

要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。

2.重视对传统民族文化的继承与发展

受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。

3.保持数码版画艺术的独创性

现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。

三、结语

第3篇：创作艺术论文范文

关键字：二度创作创作能力创作效果

在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。

不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。

2．音色

音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。

3．音量

在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。

4．语气

声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。

5．润腔

润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。

不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：

1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。

2．创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a，生活阅历、经验。B声乐技巧。C，对文学及姊妹艺术的把握程度

3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。

二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

参考文献：

第4篇：创作艺术论文范文

当代中国舞蹈的创作秉承了一贯的传统创编精神和具有中国审美情趣的创作构思，而一件优秀舞蹈作品的诞生，不仅要倾注创编者的呕心沥血，更重要的是在于创作者如何将美感注入到舞蹈音乐的律动和舞蹈动作的一板一眼中，又如何将这种审美表达出来，满足所有欣赏者的审美标准。在对于舞蹈的评判中，存在着来自于业内的“专业审美”和来自于社会大众的“公众审美”角度，需要创作者必须尽可能的在二者间寻求到平衡点，以满足各方面的审美需求。所谓“专业审美”标准，自然是来自于舞蹈专业眼光的评判。艺术是人类各种审美活动最高级的表达形式，对于它的塑造首先要经得起专业的推敲和品评。尽管所有的艺术形式都存在着不同的表达方式，这使得对每一种艺术美感的把握都不尽相同，但在对于所有艺术的审美判定中，有着统一的认知：这就是“难”。虽然“难”并不能直接与“美”划上等号，但“难”却代表着复杂，代表着舞蹈音乐创编的精妙动听，代表着高技术含量，代表着舞蹈技巧的出类拔萃。舞蹈艺术的完成没有外在的工具，它借助于人体本身作为行为载体来表达各种精神和情感，通过与音乐节奏的融合完成传递美感的目标。

在这样的物质条件下，舞蹈的展现在创作中完全依靠人的身体来完成，所以技术技巧的难度自然成为区分高下的一个硬性标准。人们常说，“艺中有技，技不等艺”，这虽然印证了技与艺的不同，但也着实强调了技术的至关重要。在如今的专业舞蹈比赛中，评审无不将目光着眼于演员的技巧难度，所谓“外行看热闹，内行看门道”，这“门道”主要就体现在舞蹈编排中的难度系数和舞者的完成质量。按照这样的评判标准，杨丽萍、黄豆豆、王亚彬等舞蹈家依靠高难度和独特的舞蹈技巧成名，而《雀之灵》、《士兵与枪》、《秦俑颂》等舞蹈剧目也凭借着难度上的技高一筹而成为经典。而“公众审美”所关注的并非是编创能力和技巧的高深，而主要集中在对于舞蹈外在表现力的突出和音乐情感传递的直观深刻。公众的审美眼光是非专业的，但相对于专业评审对于舞蹈情感表达上的淡漠，普通大众更注重舞蹈在与欣赏者情感沟通和传达时的透彻。这种观察的角度恰恰脱离了技术层面的难易，而着眼于文化层面的深浅。在“公众审美”的范畴中，舞蹈音乐创编的重要性和其在艺术表现中的优势地位得到凸显，在很多普通欣赏者的理念中，恰到好处的舞蹈音乐是激发受众欣赏热情和帮助受众理解舞蹈的重要环节。在我国的现实艺术欣赏环境中，普通大众对于舞蹈动作的表现手法和信息传播方式并不能达到充分的理解，因此，舞蹈音乐成为重要的辅助工具，通过舞蹈音乐配器、调式、节奏、风格，人们能够清晰地感受到舞蹈所表达的基本情感和内涵精神，这相比晦涩的肢体语言，舞蹈音乐的直接性和简单易懂更易为人们所接受。综上所述，我们可以清晰地了解在评判舞蹈作品时“专业审美”和“公众审美”所关注的不同侧面。一部优秀的舞蹈作品必须具备“新”、“难”、“深”的美学素质。“新”指的是创作手法新奇，不能停留在固有的套路和思维中，不能被传统的思想所禁锢，应勇于突破，以新鲜的主题立意、新鲜的舞蹈元素、新鲜的编排构思立足；“难”是指舞蹈音乐编配的别具匠心和技术技巧的精湛，以富含深厚功力的音乐创新能力和肢体语汇呈现出非同寻常的欣赏听觉与视觉“双重效果”，从而满足专业的审美需求；而“深”则指的是深厚的文化底蕴和精神积淀，在舞蹈音乐和画面中传递出抽象且深邃的意境，使人们在观赏舞蹈的过程中达到感官和精神的“双向”满足感。

二、基于欣赏角度的舞蹈创作审美观——“三层审美需求”的逐步递进

舞蹈隶属于音乐艺术的范畴，它的表达不同于歌唱，可以通过歌词来传递情感；也不同于器乐，可以用不同的音色和调式调性来体现情绪起伏。舞蹈汇集了多种音乐特性，既要通过舞蹈音乐的引导来创造舞台表演的气氛和“语境”，又要依靠抽象的肢体语言来传递内容和表达情感。在这样的艺术表达形式中，欣赏者对于艺术语言的理解和审美逐渐形成了多层次的、由浅入深的审美境界。在舞蹈音乐和肢体语汇的设计创作中，为使欣赏者能够准确感受到各种音乐语言所传递的信息，会不遗余力地思考多样化的创编技巧，满足欣赏者各种层次的精神需求。我们根据舞蹈艺术的表演方式和观众的审美角度和类型，将其分为“肢体动作美”、“音乐结构美”“精神内涵”这三个审美层次进行解析。

“肢体动作美”是舞蹈所流露出的最为具象和直观的美感，而动作也是舞蹈艺术中最为核心的元素之一，对于舞蹈动作的品味，应从观察舞蹈动作开始。肢体语言在舞蹈中既可以表现某种事物，也可以表达某种情绪，更能够传递文化和人文精神。它通过举手投足间闪转跳跃的艺术化动作，可以模仿出丰富的自然生态，体现出瞬息万变的情绪流转。比如：在《天鹅湖》中，舞者通过动作表现出白天鹅高傲的姿态；在《雀之灵》中，凭借着一双手就可以生动地刻画出孔雀千变万化的面貌；而《蒙古人》中用动作表现出的“骑马”，使欣赏者形象地感受到蒙古草原人民的独特气质。这些动作语汇来源于生活，经过艺术化的提炼和加工，不仅还原了生活中的真实影像，同时也使舞蹈动作更具生命力。

“音乐结构美”是由舞蹈音乐引领下的欣赏层面，它是在一定的时间和空间内由音乐结构所构成的舞蹈欣赏环境。“结构”是时间艺术中不可或缺的一部分，无论是一首歌曲还是一部交响乐，结构的安排都是音乐表现力的重要组成。舞蹈音乐结构的创作通常体现在三方面：其一，段落结构的设计。不同种类和风格的舞蹈所需要的段落结构不同，一段式的音乐结构是最小的舞蹈音乐单位，一般只会呈现单一的音乐主题内容，但不会因为内容短小而影响乐思的完整表达；二段式和三段式的舞蹈音乐在诠释大多数民族舞蹈时都游刃有余，既富于变化又方便故事的叙述，在众多舞蹈作品中应用和采纳得最为广泛。其二，旋律结构的设计。舞蹈旋律的创作可看作流动的时间形态，曲作者的情感变化和音乐思想汇集在旋律线中，形成起伏连绵的精妙旋律格局。当然，为了体现舞蹈剧情的各种冲突，旋律会产生诸多变化，如：演绎式、对话式、对抗式、变化式等。其三，情感结构设计。舞蹈音乐情感的布局往往会以舞蹈的主题为蓝本进行音乐编排，在适当的时间以适当的音乐旋律变化产生情感效应。有些舞蹈由始至终体现单一的情感，但在音乐表达时需要由弱到强，逐渐递进的表现，情感会有细微的变化；而在大型的舞剧项目中，音乐的创作则会充分融入各种喜怒哀乐的情感韵律，不断变化跳跃，以配合舞蹈画面的栩栩如生。

“精神内涵”是舞蹈审美的第三层，也是最为深入的一层。它是指欣赏者通过对于舞蹈音乐和动作画面的认知和解读形成的主观心理感受，属于意识的范畴，体现着欣赏者对于舞蹈精神实质的吸收和感悟能力。要使观众获得良好的“精神内涵”审美感受，取决于舞蹈创编的精细程度和观众欣赏水平的主客体双方面。在两方面因素都能够达到最优时，可以浮现出三层舞蹈意境：首先，是以舞台实景构成的精神感受。舞蹈动作和舞台布置会在舞蹈开始的第一时间映入观众的眼帘，从而形成对舞蹈内涵最直观和最浅层的精神认识，这种认识是由舞蹈中的动作和舞台画面构成的，这对于欣赏者的审美品评构成了最初的界定；其次，以舞蹈音乐延伸出的虚拟镜像，逐渐构成了欣赏者的第二层精神感受。随着舞蹈音乐的进行和故事的展开，戏剧冲突和舞蹈所蕴含的艺术魅力不断凸显，欣赏者逐渐从舞台实景中抽离出来，思想中随舞蹈音乐出现虚拟的画面，这些画面与舞蹈内容相似，并将抽象的舞蹈动作变得具象，此时欣赏者内心的审美满足感增强了许多；最后，当视觉影像画面和舞蹈音乐不断深化交织后，形成了对于景象内涵的思考，进入到感悟精神实质和文化品质的境界。当舞蹈艺术的表现力达到一定高度时，这种内含的寓意会冲破表象传递给欣赏者，而当欣赏者良好地吸收这些哲理时，自然进入到了欣赏审美的最高境界。舞蹈艺术对于欣赏者来说所具有的“三层审美”感受相互关联、逐层递进，既有微观层面的每一个舞蹈动作，也有完整音乐创编营造出的舞台画面，更有通过舞蹈音乐和肢体语汇所共同展示出的寓意和哲理。当代欣赏者对于舞蹈的要求已不仅仅满足于动作难度高、音乐旋律优美、场面宏大、舞台绚丽等出奇制胜的噱头，而更注重舞蹈所携带的深刻含义和文化精神。只有以欣赏者的审美需求来约束创作构思，才能够呈现出经得起观众琢磨和推敲的舞蹈艺术精品。

三、基于音乐美学角度的舞蹈创作审美观——“三要素”构建出的动静虚实

音乐理论界对于音乐美学三要素有着这样的的共识：“音乐存在‘三要素’，包括行为、形态、意识这三方面。这三个要素通过在时空展示的、伴随诸种人类文化行为的音乐审美、立美实践活动，形成一个不断处于运动过程中、不断处于各要素之间相互影响、制约中的完整音乐存在。”根据这样的美学理论，任何音乐形式都以“三要素”的形态存在着，并以这样的方式传播着音乐之美。舞蹈艺术行为的存在，在于以创编和表演为主的操作行为和以改编和“二度创作”为主的参与行为。一部新舞蹈的诞生，凝聚着创作者复杂的构思过程，这不仅仅是对于舞蹈动作的编排，还包括对舞蹈剧本的研读，对舞蹈立意的构思，对舞蹈音乐选择的斟酌，对舞蹈外饰服装的挑选，对灯光音响的协调。这些操作行为中的每一个步骤都关系到舞台效果的成败优劣，也正是这样的操作行为，完成了舞蹈艺术美学构建中最为实际和具体的步骤。与此同时，舞蹈艺术的发展是与时俱进、不断变化的，它的编创和改良不仅受到来源于艺术内部的影响，同时也受制于各种社会因素的变迁。当社会发展中人们的审美思想发生变化时，创作就会随之出现调整，但这种运动变化游离于舞剧的外部形态，并不能触及到舞剧的核心精神。舞蹈艺术的操作行为和参与行为是运动的，不断变化的。在各种幕后行为的推动下，形成了舞台上所呈现出的舞蹈表演形态，它使欣赏者直观地感受到舞蹈艺术的美感，表演行为的实施完成了由幕后到台前、由构思到现实的飞跃，也使欣赏者最终得到切实的音乐审美体验。不同舞蹈形态的存在可以使我们从本质上区别不同舞蹈艺术之间的差别。各种舞蹈风格所表现的内容和精神差异是在长期的历史积淀和生活感知中形成并固定的，它们所携带的音乐特色和文化属性不同，艺术内涵自然也千差万别。了解不同舞蹈风格之间的形态差异，有助于我们对舞蹈艺术魅力特质进行更为独立的思考和感知。舞蹈艺术意识层面的存在是指舞蹈通过音乐和动作形态表征所传达的精神内涵。这种精神内涵是一种内在的、抽象的，并且不易被感知的虚拟物质，但同时它也在舞蹈创编者和演员的表演中被不断外化扩展，从而达到传播的目的。舞蹈艺术与其它音乐形式一样，无论音响形态多么丰富，肢体语言的技巧多么高超，都是为了最大限度地使其内部所蕴含的理念和含义被欣赏者感知和吸收。为实现这一最终目的，意识的发起由创编人员进行组织构思，由舞蹈演员在舞台上执行和发散，由欣赏者接收和反馈，从而形成了一个艺术传播的圆形循环链条。舞蹈艺术中的意识层面处于抽象的内部，但其通过外化的音乐旋律、动作、行为、表情、舞蹈画面等元素体现，并在整个过程中起着主导和支配角色。同时，表演者的审美能力和理解力会对舞蹈音乐进行二次创作和渲染加工，以使舞蹈艺术内涵更加丰富。当舞蹈音乐和表演影像传递给欣赏者时，欣赏者又通过审美意识的共鸣产生对艺术作品水平的评判态度。由此可见，审美心理的作用由始至终都发挥着核心的作用，占据着重要的地位。

第5篇：创作艺术论文范文

作者：孙丽珍 单位：绥化学院外国语学院

冈察洛夫的文艺理论与文学实践的矛盾体现在以下三个方面，第一，回归“自然”还是憧憬“美好”，19世纪50年代末开始，针对俄国文学的批判性问题，在革命民主派和唯美派之间掀起了“普希金倾向”和“果戈里倾向”之争。冈察洛夫强调两者之间的一脉相承关系，认为普希金和果戈里的活动范围不同，果戈里整个趋向否定，但其客观性应归功于普希金。然而在文学创作中，小说家更倾向于普希金的文学传统，倾向反映社会现实美好的一面，不愿意绝对否定农奴制和宗法制生活秩序。因此，他在批判否定农奴制度和地主阶级人物时，毫无疾言厉色，没有辛辣的讽刺，反而常常温情脉脉，几乎要一撒同情之泪。奥勃洛摩夫懒惰成性，丧失意志与行动能力，这些作家不仅无意批判，还对他的堕落和毁灭怀有深深的同情，也表现出对农奴制和宗法制生活方式的恋恋不舍。作家将奥勃洛摩夫性格的形成归咎于其生长和存在的社会环境，与其本性无关，字里行间尽是对其本性的赞许。冈察洛夫的这种中庸之道还体现在他对待《悬崖》中的莱斯基等人物形象身上。第二，艺术真实还是凭空臆想。冈察洛夫始终坚持现实主义创作原则，反对虚构和捏造，然而，其小说中的某些人物形象和情节描写却违背了自己有关现实主义的具体观点。他看到了农奴制必亡的历史趋势，急于找到一种新生力量作为俄国未来的希望。

《平凡的故事》中的老阿杜耶夫，尤其是后来《奥勃洛摩夫》中的施托尔兹和《悬崖》中的杜新，这些新兴资产阶级就是以“未来希望”的理念被冈察洛夫创造出来的。说创造而不是塑造，是因为农奴制改革前后的俄国社会中，资产阶级实干家在现实生活中尚未真正出现，也不能构成社会发展的进步力量。没有了社会现实做基础，小说家无法正面描写他们如何管理自己的事业，无法洞悉他们的内心世界。背离了现实主义创作原则，这几个承载作家本人对时解的人物必然是“苍白无力的，过于地表现着一种思想”［1］（P115）。第三，距离说与新人新气象。冈察洛夫强调，定型生活的描写和对成熟个性的塑造，能引导艺术家去周密地观察社会生活，透彻研究人物性格，这也是他塑造出奥勃洛摩夫式成功典型的坚实基础。然而，距离说并没有影响小说家敏锐感知刚刚萌芽的社会现象。除了描写诸如奥勃洛摩夫田庄和奥勃洛摩夫性格这样的定型生活和沉淀为艺术典型的人物外，冈察洛夫也善于捕捉社会新生力量，并给予充分肯定。19世纪40年代，俄国资产阶级刚刚露头，而在此时问世的《平凡的故事》里，冈察洛夫就成功实现了对老阿杜耶夫这个新兴资本家形象的艺术描写，深刻洞悉了这个新兴阶层的本质特征，同时对其实干精神给予了充分的肯定，揭示了小阿杜耶夫的贵族浪漫主义必然会被老阿杜耶夫的资产阶级实干精神代替的历史必然。冈察洛夫笔下的新女性形象也与他自己的距离说理论相互矛盾。作家赋予了奥尔嘉许多优秀品质：理性，热爱生活，追求自由，富于同情心等。她爱上奥勃洛摩夫，以“足以使顽石活起来”的努力去挽救他。但当她确知自己不可能成功的时候，她痛苦却毅然地离开了他。在19世纪俄罗斯文学女性形象长廊中，奥尔嘉以这种大胆追求的热情，奋发向上的力量区别于自己的前辈———塔吉雅娜和娜塔莉娅，跻身为新人中的一员。

冈察洛夫文艺理论同其创作实践之间的矛盾与背离可以从以下几个方面来解释。现实主义文学创作的客观性。在现实主义文学创作中，作家的主观倾向并不能完全左右他对社会真实的客观反映。冈察洛夫出身成长于外省庄园，迫于生计，一直担任沙皇政府的官员。他在内心深处其实是留恋宗法农奴制生活方式的。家庭出身和社会生活背景决定了他不可能站在革命民主主义者的立场来主张暴力沙皇专制统治和农奴制。这样，他没有遁入斯拉夫主义者之列，也没有升格为革命民主主义者，对他笔下的诸多人物都表现出过于温和的态度：所见的客观现实虽过于“自然”，但刻意不去过多批判。作家思想的局限性。三部曲中的施托尔兹和杜新等人物形象、某些故事情节有臆造的嫌疑，这也可以用作家保守的政治立场来解释。持有改良主义政治主张的冈察洛夫虽然反对旧的宗法制，同情新的改革潮流，但看不到或者说是不愿意看到社会上迅速崛起的革命民主主义力量，而是把改造俄国社会的希望寄托在新兴的资产者身上。因此，他在作品中不惜放弃现实主义创作原则，刻意把资产阶级当作“新生力量和新事业的代表者”来描写。作家兼批评家身份的双重性。这无疑是冈察洛夫文学创作与其文艺理论相互矛盾最外在的原因。他首先是现实主义小说家，其次才是批评家。他的主要文学论著不仅都出现于最后一部长篇小说《悬崖》之后，而且大都是（除《万般苦恼》外）为阐释自己作品的思想倾向、人物形象而创作的。由于直接目的是为遭到批评与误解的作品辩解，所以前后矛盾、无法自圆其说的地方在所难免。但作为批评家提出的距离说，对描写新生事物时固有的局限性并没有影响到作为小说家的本人对新生的尚处于萌芽状态中的资本主义生产关系、革命民主主义社会力量的真实的艺术反映。矛盾归矛盾，无论是小说家，还是文艺理论家的冈察洛夫，都给我们留下了宝贵的精神财富。探讨其创作实践与文艺思想之间的出入，只是为了更好地理解他的作品与辩证地接受他的创作观。

第6篇：创作艺术论文范文

由于历史原因，我国艺术通识教育长期不受重视，正如丰子恺先生于1940年写的《三十年来艺术教育之回顾》中，对中国现代艺术教育表示的失望：“只有艺术科，三十余年来少有改进。最初生吞活剥地闯进学堂的课程里，到现在还是机械唐突地夹在学校的各科中。游离人生，疏远教育；既不重要，又少效用。今日学校的课程表里添加图画一小时与音乐二小时，犹之中药的药方里添加陈皮两张，甘草三分，可得可失，无关紧要。”

尽管中国大学现在已越来越重视通识教育，但是艺术通识教育在广度和力度上比起发达国家相差甚远。在应试教育下长大的孩子，在中小学教育阶段升学的压力下，艺术教育已严重“先天不足”，大学阶段又“后天失调”，由此导致了大学生艺术修养和创造能力的严重缺乏。

关于通识艺术教育的现状

本文以南京财经大学在校学生为对象，展开抽样问卷调查，得出以下结果：

（一）缺乏较明确的艺术教育理念和系统课程

以南京财经大学为例，通识艺术教育中开设了美学概论、艺术导论、美术鉴赏、中外音乐鉴赏、影视鉴赏、戏剧鉴赏、舞蹈鉴赏、书法、设计艺术鉴赏等课程。在调查中，学生对目前艺术类通识选修课程设置的满意度仅为20%，60%的同学认为一般，20%不满意。调查问卷问及“你最后一次上美术课是在什么时候？”，39%的同学回答道：“在上初中或更早时。”20%的同学甚至都不记得具体时间。在问及对课程的建议时，一些同学在问卷中写道：“希望学校能切实丰富通识课内容，使学生能学到真东西，而不是流于形式。”“应该针对不同需要开设更多的学科。”“希望能开设独立的选修课，所有同学都有机会选择自己感兴趣的一门艺术课程学习。”“我校对艺术通识教育的重视程度很低，有必要改进。”“增开此类课，选择有水平的老师，改变上课模式。”“希望能开设舞蹈方面的课程……”从调查看出，课程多停留在鉴赏层次，涉及的门类不全面，缺乏较明确的目标和课程系统。究其原因，主要为目前普通高校现有的通识教育模式下，艺术教育发展的空间非常有限。通识教育的概念，是“让一个国家的所有专业的大学生能有一个共同的知识体系、文化背景。”

它能塑造年轻人强烈的文化归属感，意义巨大。以美国为例，通识教育的核心是西方的人文经典，“它让美国重新认识到自己在西方文明中的地位，意识到它与自己的历史文明的关系。”是美国大学生命力的源泉。如哥伦比亚大学，新生入学后必须先修四门通识教育的“核心课程”：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明。艺术人文（ArtHumanities）教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，将建筑、雕塑、绘画、工艺以及其他形式的作品，放在其形成的历史背景中加以理解，有严格的教学要求和目的。麻省理工学院自20世纪40年代起，就将正规的艺术课程纳入学科体系，其音乐学科是专业的，学生是非专业的，辅修艺术的。

除了复旦等少数重点高校将艺术教育作为全体本科生的核心通识课程之一，多数高校艺术通选课都是在原有专业课不动的基础上附加，学生忙于选课和完成学分。这种通识教育的理念和模式直接导致了艺术教育理念的薄弱。在课程名称、课时分配上，都如同蜻蜓点水，没有较明确中心灵魂和系统的培养目标，艺术鉴赏类课程恰似学生课外的“小甜点”，学生在课堂上大部分时间把自己当作一个局外人，很难进入到内心对审美的兴趣和思考的过程，体现不了“通识”教育的实际意义和真正目的。

（二）忽视艺术实践和体验

调查显示，90%非艺术专业的同学希望能在业余时间参各种艺术实践。比如：“希望有更多的机会去操作乐器、参与舞蹈”、“开设与电脑制作有关的设计课程”等等。学生在艺术实践中表现的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，每个人只有在忘我的情境中，才能放松心灵，从而寻找到艺术给人带来的空灵和诗意。否则，他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到内心的体验，无法体会艺术的乐趣。因此，加强课程的可操作性，给学生适合的实践和体验是急需解决的另一个问题。

对通识艺术教育课程建设的思考

（一）真正从制度和管理上进行总体规划

丰子恺先生说，“艺术教育是很重大很广泛的一种人的教育”，作为一所现代化的大学，不是开设几门鉴赏课程，请几位老师，一本教材、一间多媒体教室，每周二课时站在讲台上，就可以完成全校20000名学生的艺术教育任务了。学校的艺术教育改革，应真正从制度和管理上进行总体规划。自1912年先生在中国教育史上第一次提出把美育列入国家教育方针，到朱光潜先生强调美育的根本任务是使人性自由，是“养性怡情”，到丰子恺强调“事事皆可为艺术而人人皆得为艺术家”。在人心浮躁的今天，我们更应当认识到，艺术教育在大学教育中的核心使命是无可替代的。

即便是哈佛大学这样艺术氛围已非常浓厚的世界名校，仍在不断探索艺术教育在大学中的作用。例如，2008年12月，哈佛大学艺术特别工作委员会受哈佛历史上第一位女校长安德鲁•福斯特委托，出台了历时一年写就的长达63页的《特别工作委员会艺术专题报告》，进一步强调艺术在大学中的崇高地位。她要求工作委员会就如下问题提出建议：“在管理层面或制度方面，怎样才能更好地支持哈佛的艺术发展？”“需要哪些具体的组织去推进我们的目标？”《报告》首页中写到：“如果我们希望校园内充满了创新与想象力，如果我们要在所有学科领域教育并培养创造性的心灵，如果我们要为21世纪作出贡献，那么，就必须使艺术成为这所大学认知生活的组成部分：因为，与科学、人文一道，艺术——既是体验性的又是实验性的——是无可替代的知识手段。”

在课程学分上，美国大学的通识教育课程在其全部本科课程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我国通选课目前只占本科全部学分的不到十分之一。例如，清华大学要求学生必须选修13个学分的人文科学与文化艺术类课程，而麻省理工学院要求在二年级时必须修满8门社科、人文、艺术课程，拿到32个学分才能毕业。我们不可能照搬国外的模式，但应把艺术教育列入通识教育的核心，通过课程体系的调整，使艺术课程既显重要性，也更具操作性。（二）艺术教育和人文教育交互构成，形成系统性的课程体系和目标当我们重新思考艺术通识课程到底该如何开设，如何教？目的、标准、效果是什么？我们就必须回到通识教育的根本目标上。

通识教育是基于对人与社会本质的认识而提出的一种大学教育思想和培养策略。甘阳先生写到：“通识教育的根本是追问在任何时代、任何变迁下，最基本、最不会变的东西是什么。这些最基本的东西可以训练出最基本的思考能力，包括对伦理问题、人生问题的看法等等。”什么是人与社会最基本的东西呢？应当是我们对“生命本质”的探索，它们包含在千百年来的文学、艺术、哲学和宗教里。正如宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中写道的：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎两者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。“文艺从它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。”“文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”

“我们对艺术的欣赏是植根于文明、植根于传统、植根于社会多方面的。”艺术通识教育应首先在“形而上”的层面将艺术发展的思想、历史过程呈现给学生，将艺术与文化、历史和社会的发展关联成一个完整的人文知识体系。它首先不是某种单纯艺术技能技巧的训练，而是文化与思想的传承，培养独立思考的能力。

英国著名艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中说：“整个艺术发展史并不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变革史。”在课程设置上，如果将中国文明和外国文明作为通识教育的核心课程，那么可将艺术发展史合理地贯穿其中。比如，讲到西方文化，就会谈到希腊历史，谈到希腊的文化，就必然涉及到古希腊的艺术。而讲到中国古代文人画，又必然离不开诗歌，离不开佛家思想、道家思想等等。在整个课程体系中，哲学、宗教、历史、文学、艺术等课程既是相对独立的，又是完整而又关联的。课程需要有精心的整体的规划，由不同专业的教师合力承担不同的教学版块，应有严格的教学目标。如此，在有限的课时内较全面地把艺术和哲学、历史、宗教的相互影响结合起来，强调艺术的文化理念，强调人类文明的发展，力求给学生建立一个较完整的中西方的人文思想体系。

这样，首先可以避免选修课式的泛泛了解，而能真正帮助学生比较深入地进入艺术人文领域。其次，在经济全球化和“文化多元性”的发展态势下，对中西方人文思想脉络的认识将有助于中国年轻一代对本土传统文明认识的回归，从而构建中国社会的“文化自觉和自信”——这是社会创造力的源泉。

（三）构建多层次的艺术课程实践

在艺术人文核心课程之外，学校还要给学生提供多层次，多方面的艺术实践课程。艺术实践和体验是艺术教育中不可缺少的。美国艺术教育家玛丽•埃里克森曾写道：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”

从图画到音乐，都是我们生活中不可缺少的语言，它是鲜活的，有思想的，是从内心生长出来，有生命力的。它培养了的审美直觉和想象洞察力，艺术实践课堂是释放心灵、享受个人创造力的地方。如何兼顾不同层次的需求，营造多方面的艺术环境，是课程设计的重点。为了避免形式主义和学生混学分的通病，当充分考虑学生的艺术素养的差异，在教学设计上细化：

1．可将课程分为初级、中级、高级，小班化教学，满足不同层次的需求。教师秉承精讲多练，理论联系实际的原则，调动学生的积极性和兴趣。比如清华大学在艺术实践课程体系中，实行综合性分级教学的课程体系，将因材施教的理念与方法贯穿大学本科在4年课程设计中。艺教中心设计了基础艺术实践课，综合性分级教学艺术实践课，高级艺术实践课3个层次，分布在不同的艺术门类教学中。

2．为学生提供更加灵活的课程选择。例如，济南大学在国内首创的短课时通选课。短课时通选课一般控制在16课时以内，最短的8课时，教学时间短、内容精练，可在1学期内多次开设。

3．课堂教学和课外实践结合，每种艺术社团配备专业教师定期指导，并承认老师一定的工作量。学生则在艺术团通过艺术表演课程拿到学分。例如，北京师范大学新生在完成大一的美育基础理论学习之后，二、三年级学生每学期必须参加4次以上课外艺术俱乐部活动才能获得大学美育的2个学分，也才能通过毕业资格审查。

4．课程门类多样化，除了声乐、乐器、舞蹈、书法等传统的课程，还应增加视觉艺术类课程的实践，如网页制作、平面设计、影视制作等。通常，影视、设计等课程以鉴赏为主，忽略了同学们在现代生活中审美需要的构建。在网络时代，和大众关系最直接的是设计，人人都受惠于设计，并有可能参与设计。随着计算机的普及和设计软件的大众化，设计将不仅仅为专业人员所掌握，很多著名的设计师并不是学设计出身。

此外，艺术学院的师生要加强与其他院系的互动，在校园中举办更多公开的艺术表演、展览等，使人们在校园中能看到、接触到艺术氛围。

第7篇：创作艺术论文范文

天下艺术，装饰居多，装饰艺术是视觉艺术创作的一种手法，漆画就是装饰艺术的呈现载体，漆画的艺术特性使它命中注定要与装饰艺术结缘。虽然漆画作为独立的新兴画种，出现时间只有不过几十年，但其自身的质地技法与传统漆艺却有着千丝万缕的联系，古往今来的“漆画”从未和装饰艺术分开过，历经千余年的风雨历程，中国漆画艺术才得以步入全新的发展阶段，在纷乱繁杂的足迹中，一些里程碑式的考古发掘给我们揭开了漆画与装饰艺术的前世缘。早在秦汉时期，漆器就开始充分运用各种装饰方法使它提升到了一个新的层面上。漆如同陶瓷的釉一样，具有保护器物胎体的实用功能，它又是一种装饰性的物质，漆从一开始被人所利用就表现出了这两种特。它的保护功能具有恒常性，自古及今没有多少变化，而装饰的功能则因不同的装饰方法和形式，展示着不同的历史风貌。漆工艺的历史，可以说是人们利用漆这种材料进行装饰的历史。反过来，装饰艺术又促使了漆器艺术的创新发展，使漆器能够在历朝历代都能顺应历史的潮流，为人们所喜好。装饰画不像中国画、油画、版画那样是一个非常明确的画种，而是一种介于装饰和绘画之间的艺术形式。从装饰艺术的发展历程来看，装饰绘画是在原始绘画和装饰纹样基础上产生、发展起来的。

二、装饰艺术与漆画创作的融合

装饰艺术产生装饰画不像油画、中国画、版画那样是一个非常明确的画种，而是一种介于装饰和绘画之间的艺术形式。从装饰艺术的发展历程来看，装饰绘画是在原始绘画和装饰纹样基础上产生、发展起来的。装饰绘画超越自然，升华自然，艺术形象是重构的自然、幻化的自然，重艺术的自律性，注重形式美的外化，有着唯美独特的视觉风格。将装饰绘画的艺术语言融入现代漆画创作当中的研究是一个比较现实且新颖的问题，它没有更多可借鉴的理论和资料。我们只能通过对现代漆画的装饰性逐一进行细腻的研究分析，结合现代艺术审美的发展趋势，逐渐拨开其云雾缭绕的面纱。四、装饰艺术对漆画创作的影响任何造型艺术都有着自身美和规律美的法则规范，装饰艺术的法则对漆画艺术的精神内涵是一种提高与规范。装饰艺术的法则具体表现在多样与统一、对比与调和、均齐与平衡、尺度与比例、节奏与韵律等，表现多元的艺术魅力。

1、平衡与均齐均齐是视觉艺术中常见的艺术表现形式。均齐又分了绝对均齐与相对均齐，绝对均齐是以中轴线为中心左右相同，如圆形、花朵等。相对均齐是指在绝对均齐的结构中有少部分形状或色彩出现不对称的现象，这种形式在不失绝对对称稳定感的同时，又显得格外灵活多变。均衡不受中轴线盒中心点的限制，没有对称的结构，但有对称式的重心。均齐与平衡在古代建筑中随意可见，比如一些顶台楼阁的均齐分布和平衡错落，都可产生稳重庄严的艺术效果。均齐中有平衡，平衡中找均齐的形态法则在漆画创作中可以使构图均衡有序，视觉形象典雅素丽，画面色彩相互协调，给人一种轻松愉悦的自由感觉。

2、调和与对比调和是把各个形象元素协调统一在一个画面中，使画面感舒缓。每一幅艺术作品都是对比与调和的有机统一，对比与调和可以使画面生动富有活力，从而避免了画面的单调与死板。对比是利用绘画形象作对照比对，以突出各个形象的差异性，使画面展现出不同的美感，增强画面冲击力。在漆画构图上，对比可以使不同形态的比例、大小、主次等元素变化有序；在漆画色彩上，冷暖明暗的色彩变化也是给画面增添视觉冲击力的因素。对比与调和是多样统一的具体化，对比是变化的一种方式，调和是形的类似，形体趋于一致的表现。在漆画创作中形体的大小，线条的粗细，色彩的冷暖等都会给画面形成强烈的对比，而调和必然会是对比更加柔和一致，从而形成和平有序、画面和谐的漆画作品。

第8篇：创作艺术论文范文

艺术构思是进行艺术创作的第二阶段。艺术家把视觉经验进行归纳、整理后，按照一定的创作意图，进行取舍和概括，这一思考方式称为艺术构思。在艺术构思过程初期，大部分画家通过“传移摹写”对先前人的作品进行学习。纵观中国绘画史，南宋院体派山水代表画家李唐的影响不可忽视。李唐在构图上由北宋的“上留天之位，下留地之位，当中方立意定景”发展而为局部特写，而史称“南宋四家”的“李、刘、马、夏”，后三者皆师承李唐，马远、夏圭在构图上更有“马一角、夏半边”的称号。马、夏把李唐所开创的局部特写的画风发展到极致，取景、用笔更加简练，具有更强的艺术感染力。我们在艺术构思前也需要观察前人在处理画面、布局中的意图，山水画，哪边需要留白哪边需要透气，何处精细何处粗略，这些都是可以借鉴的地方。艺术家只有不断积累这种构思的视觉经验，了解规律和传统从而进行打破和创新，这样才能创造出新的艺术形式。

二、视觉经验表现艺术传达的特质

艺术传达是艺术创作过程中的重要阶段之一，艺术家通过不同的艺术手段，将自己的视觉经验传达给受众，艺术的传达方式有很多种：油画、中国画、素描、水粉等，视觉经验通过什么渠道能表现得更透彻、更能使受众理解，需要视觉经验的帮助。以中西方绘画的差异为例，首先我们要了解思维模式的差异，这是导致中国绘画重内心表达，西方绘画重客观表现的根本原因。所以中国绘画的介质是宣纸、水墨、毛笔，一笔下去墨遇纸而晕开，画家依靠的是自己的经验，行笔不求形似但求神似，中国人的视觉经验更看重的是画面的意境，透过表象看本质；西方绘画以油画为主，很长的时间都在客观地表现事物，通过科学的分析、比例的掌握等手段，西方人的视觉经验相对于中国更加的直观，看到什么就是什么，联想的不多。所以艺术家在选择艺术传达的方式之前，也要借助视觉经验，什么内容适合什么类型的传达方式也是在不断积累视觉经验中获得的。

三、结语

第9篇：创作艺术论文范文

【关键词】摄影艺术学艺术作品构成

一、摄影作品的内容

艺术是社会生活的反映,是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介,将审美意象物态化的成果。艺术作品是“艺术”的现实存在,也是艺术家艺术创造的结果。它包含“内容”和“形式”两个主要的构成要素。而一件艺术作品的内容由题材和主题两个因素构成。

1.摄影作品的题材

题材,就是艺术家按照一定的创作意图对社会生活进行取舍、提炼、创造而在艺术作品中所表达的部分。摄影题材来自于客观存在,这是摄影的纪实性所决定的。它决定了摄影作品的艺术形象以及摄影作品反映的内容必然是客观实体。

而对于摄影艺术,纪实性是摄影不可更改的本质,所以在创造过程中摄影主体性和纪实性的统一是必要的。也就是,摄影的艺术形象以及反映的内容与它的原型在一定意义上具有同一性。因此摄影的题材与其创作的原型有着密切的关系。换言之摄影的题材与其被拍摄的主体关系密切。不同题材的摄影也会有不同的艺术创作过程,所以摄影的类型也与题材有关。摄影的题材、类型分为:新闻摄影、人文摄影、风光摄影、人像摄影、体育摄影、商业广告摄影等。

2.摄影作品的主题

艺术作品的主题是艺术家对社会生活反映的认知与改造,是对题材的认识与评价。它主要是通过艺术形象表达出的思想、观念乃至情感。

前面提到过,由于摄影的纪实性导致其艺术创作中的艺术形象与客观原型的同一性。这种纪实性在摄影一书中占据了最重要的地位,无论是何种形式的摄影随时都可以从中反映出来。当然,单纯记录现实的摄影不一定称之为“艺术”,他们只是实际存在的简单物化,并不具备艺术素质。而真正的摄影艺术作品在于摄影艺术家主体性的有效发挥,往往具有鲜明的主题或者充沛的情感。

可以看出摄影作品的主题是摄影家对摄影纪实性的充分利用,借现实主体来表达的思想、观念和情感。在主题塑造的过程中,摄影家不是被动的摄取眼前的现实,而是对现实深入观察体验和认识,并精心摘取具有典型性的画面、形态借以揭示出思想观念或宣泄某种情感。所以摄影是现实的艺术,他无法脱离客观对象去完成创作。

二、摄影作品的表现形式

1.摄影作品的表现形式

艺术作品的形式是指作品内容的组织结构和表现手段。摄影造型艺术同绘画相同之处,是将艺术形象诉之于视觉,在一个平面空间内展示出来。在摄影作品的表现形式中,摄影家也是通过构图的方式将其主题鲜明的表达出来。

构图是对摄影作品中内容的组织结构,其主要作用是更有效的突出艺术作品内容。摄影师利用美学规律主动的对客观现实进行截取,简洁且直观的表达艺术形象、表现作品内容是摄影作品构图的要务。

2.摄影作品的表现手段

摄影的艺术表达手段也可以称之为摄影的艺术语言,与摄影技术的发展有着密切的联系。自摄影术诞生那天起,摄影的局限性就对摄影作品的艺术语言表达就有着不同程度的限制。

摄影的发展与科学技术息息相关。科学技术具有一定的时代局限性,从而也导致了摄影技术的局限。摄影设备从巨型银版相机到小巧的数字相机的更迭历史,也是摄影技术从复杂且高端的工艺到便捷大众化的技术的演变过程。在这个过程中,摄影作品的表现手段也在不断的演变。从黑白到色彩,从胶片到数字,从模糊到清晰等等这些特点都如实的反映在摄影作品上面,也就形成了不同的摄影艺术语言。随着科学技术的不断发展、摄影技术的发达,致使摄影作品的艺术语言也趋于多样化。

三、摄影作品的内容与形式的关系

1.内容决定形式

在摄影作品中内容决定形式的产生。摄影作品的产生首先是由摄影师雇主的某种需求或者是摄影艺术家受社会生活的事物的某种激发,而产生了创作欲望,确定作品内容,然后根据内容需要去寻找恰当的表现形式。

比如新闻摄影师是出于反映和报道现实生活中的重要事件为根本出发点,其内容要求摄影作品确切、直观、形象的反映事件,所以其表现形式就要用最直观、形象、清晰明确的语言表达事件。再比如商业广告摄影,他的创作目的是推销商品,其内容需要突出产品的特点,强化产品的形象使之具有较强的吸引力,从而激发消费者的购买欲望,那么这就要求这类摄影作品的艺术语言要具有很高的清晰度,并且能够突出和强化甚至夸张的表现商品的特点。

由此看来,一幅摄影作品的内容对其表现形式起着决定性的作用。同样,在一幅优秀的摄影作品中形式常常也起到积极地、能动地作用。

2.形式反作用于内容

当形式与内容相适合时,就能深刻的、充分的表现作品内容;而当形式不适合内容时就会造成摄影艺术作品的平庸乃至失败。比方说我们要表现花的艳丽,就不能用黑白的表达语言。艺术作品的形式表现内容,有的形式把内容表现的充分、感人,有的则不然。往往也会出现同表现一内容的多幅作品有的极具冲击力、震人心魄,有的却表现平庸;也往往会产生同一内容甚至同一现实主题,由不同摄影家去表现其作品也各不同,原因就出在形式的差别。而这种差别是源自摄影师的自身修养不同、风格不同和对事物的观察、理解的角度不同。

3.内容形式相互统一

任何一个艺术作品都是内容与形式的统一。任何形式都渗透着内容,任何内容都是通过形式而存在的。内容与形式是艺术作品中不可分割的,他们不能相互脱离而地理存在。摄影也是如此。只有完美的艺术形式与有深度的内容有机结合统一,我们才能称之为优秀的摄影作品。

参考文献:

[1]杨思璞.摄影美学基础.辽宁美术出版社.