南北文化论文精选(九篇)

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第1篇：南北文化论文范文

目前世界上主要发达国家的城市，以2％的国土面积创造了97％以上的社会财富。中国现有的600多个城市以0.43％的面积创造了68.6％的国内生产总值。

据匡算，我国一个中等城市的城市化水平每提高一个百分点，将转移农村剩余劳动力10万人左右，仅带动基础设施投入就达20亿元。从我国十五发展计划看，城市化将成为经济发展的重要动力源，全国范围内将掀起新一轮城市化，这是一个不可逆转的大趋势。

这里介绍了我国城市化进程中，在规划建设上较有代表性的两个城市的经验。江苏省徐州市实施“东进、南扩、北造、西延”，大规模转移农村劳动力，大力吸纳外来人口，并改革调整不适应形势要求的制度和政策，深化户籍制度、土地有偿使用制度、城市建设投资体制和市政公用行业四项改革，走出一条城市化的新路。而山东省济宁市则采取构筑城市群的做法扩大城市的发展空间。

改革开放以来，特别是近几年来，我国城市化进入快速发展时期，东部沿海地区借助对外开放的先机和经济发展的优势，迅速崛起了一批现代化大中城市，形成了珠江三角洲、长江三角洲、京津唐地区等五大城市群和都市圈，带动全国城市化水平从1980年的19％上升到1999年的30.4％。

从“十五”发展计划来看，城市化将成为我国经济发展的重要动力源，全国将掀起新一轮城市化，这是一个不可逆转的大趋势。根据国际经验，徐州市已开始向工业化中期迈进，工业化水平达到46.4％，但城市化水平却只有31.9％，城市化水平低成为制约其进一步发展的重要因素。去年，江苏省委、省政府作出加快城市化进程的重大决策，全省将进一步突出四个特大城市（苏州、无锡、南京、徐州）和构筑三大城市圈――――苏锡常、南京和徐州。

江苏省的三大城市圈，现在的发展并不平衡，有个从南向北的梯度，苏锡常最发达，南京次之，而徐州则排老末。最发达的苏锡常建设特大城市已经有了最引人瞩目的行动――――曾经的华夏第一县已不复存在，这个早先的无锡县，后来的锡山市并入了无锡市成为锡山区，具有巨大经济总量的锡山区，使无锡市在迅速长大……看来江南特大城市会迅速崛起。

经济欠发达的徐州准备怎样成长为特大城市和构筑起城市圈呢？

徐州五省通衢，自古以来就是兵家必争之地，历史上和近现代战争在此地留下重重痕迹。历史上的兵家必争之地，往往经济都不甚发达，徐州只有将自己变作商家必争之地，才能真正完成江苏省赋予它的“建成特大城市”的历史重任。

如何为城市化进程提速，徐州选择了深化改革，建立操作性强的运行机制。

城市化进程提速，涉及产业结构调整、人口职业变迁、农业土地使用率、人口居住地集中度、居民生活方式现代化等一系列问题。针对这些问题，徐州主动适应城市化和城市现代化发展需要，摒弃传统思维方式的束缚，大力改革调整不适应形势要求的制度和政策，目前主要工作放在深化户籍制度、土地有偿使用制度、城市建设投资体制和市政公用行业四项改革上。

为了建立与市场经济体制相适应的城镇户口管理制度，徐州准备在搞好试点的基础上，实行以合法住所，稳定职业或生活来源的准迁制度，按居住地划分城乡人口，职业确定身份的户籍制度，并逐步用身份证制度代替户籍制度。要清除各种人为的障碍，如不再收取城市增容费或类似费用，淡化行政对户口的干预，尽可能地打开城门，降低门槛，逐步放开对农民进城落户的限制，促进农村人口有序地向城镇集聚。对进城农民子女入学与城镇居民一视同仁。还要研究制定积极的外来人口政策，大力引进并留住外来优秀管理人才、技术人才和熟练技术工人，积极鼓励投资移民，特别是符合徐州市发展方向的项目的投资移民。同时，要以市场化、社会化为方向，加快建立以养老、失业、医疗为主体，覆盖城乡的统一的社会保障体系，积极调整就业政策，建立城乡统一劳动力市场，取消不合理招工前置条件，为农村劳动力创造一个平等竞争的就业机会。进城农民可以参照个体、私营企业养老保险管理办法，建立个人账户养老保障制度，充分发挥农民的积极性和创造性，放手放胆发展民营经济，广泛调动民间投资的积极性，依靠民力，广聚民资，引导个体私营业户和先富起来的农民进入城镇投资兴业，促进生产要素向城镇聚集。

要把土地的增值效应注入城市建设，就要深化土地有偿使用制度改革。要通过市场化运作，使城市土地的升值注入城市的建设之中，转化为城建资金的主要来源。徐州确定，今后要尽快建立土地市场，依法规范供地方式，促进土地有序流转。还要建立土地收购储备制度，对城镇闲置和因城市改造、退二进三或企业破产、搬迁等需要调整利用的土地，由市政府统一收回或收购，统一实施出让供应。城市市政公用设施实行承包经营和有偿使用的，其使用范围内的国有土地使用权可实行国家作价折资、入股或租赁、出让使用。

对全市土地要实行总控制，优先保证特大城市的年度建设用地指标。在农村，将积极鼓励离农进城的农民将原承包的土地使用权，通过出让、出租、转包、入股、抵押等方式进行有偿转让，解除农民进城后的后顾之忧，逐步使转移人口“离乡”又“离地”，为农民进城定居创业提供启动资金，同时推进农业规模经营。

城市建设需要大量资金，目前必须改变财政投入的单一体制。实行多元化投资，徐州市的各级政府要在加强规划引导的基础上，积极创造良好的政策环境，吸引民间资本和社会资本投资城市建设，根据“谁投资，谁受益”的原则，鼓励和支持包括企业在内的社会法人和个人，以股份制、股份合作制等多种形式，参与城镇住宅开发、基础设施和公共设施的建设、管理和经营，这样就变一方投入为多方聚资，变政府包建为全民共建。

要变兵家必争之地为商家必争之地，徐州还要进一步学习运用市场机制来经营城市，把城市当做最大的国有资产，把城市建设当作一项产业，按照市场经济的一般规律来运作、经营，提高城市建设的市场化程度，走“以城养城，以城建城”的新路。徐州人意识到“借力发展”的重要，正在积极探索建立城城市做大，城市公用行业也必然长大，徐州正在深化市政公用行业改革，走市场化经营的新路。城市交通、园林、公用设施、可利用空间等城市资产，都是价值可观的资源。但长期以来，许多城市都是将其当作公益设施，致使政府包袱越背越重，城市更难以长大。徐州人已经有“城市设施是特殊商品”的意识，正在把这些资源推向市场，进行市场化配置，对城市道路、广场、桥梁、公园、建筑等设施的“冠名权”，对公园、交通、园林绿化的“经营权”，城市可利用空间的“使用权”，都可以进行公开公平竞争，或租赁或拍卖。闲置资产变成了“摇钱树”，无效状态下的公用行业变为有效资产，可以打破多年政府投资建设，补贴亏损的管理方式。加快城市公用事业产业化的步伐，才能实现在城市长大的同时，城市市政公用事业同步进入良性发展。

江苏的“西部地区”？

在江苏省确定的三大城市圈中，徐州是经济欠发达的，它是经济发达的江苏省的“西部地区”，在全国地级市中名排35位，“九五”期间GDP年均增长12.2％，2000年GDP达到658.2亿元。人均7420元。三个产业的结构由24.5／45.3／3.2调整为目前的18.1／16.1／35.8。从这个调整结果看，徐州经济在“九五”期间自定位为工业化的中期阶段。

徐州结构性矛盾突出的是综合实力不强。在计划经济时代，它是江苏的能源基地，采煤对徐州的资源破坏比较严重。所以在江苏全局的棋盘上，技术含量比较高的产品都没有在徐州布点，造成全市工业体系明显不合理。十年前兴起的乡镇工业大部分没有跳出五小工业的范畴，经济调整时，“刀”就自然落在这些企业头上，结果是徐州的工业产业对全市的支撑作用不强。从另一面看，徐州又是江苏人口第一大市――――人口达到708万，占全省11％，而GDP只占全省7.8％，人均GDP，人均财政收入，比全省平均水平分别低35.8％和47％。第一产业的比重比全省高了5.9％，第二、三产业的比重比全省低了4.5％和1.4％。三个产业该高的没有高，该低的没有低。经济发展内在动力是比较强劲的。

苏南经济板块中，苏州无锡主要是靠县域经济支撑，徐州则主要是靠市区。徐州弱就弱在六个县市，县域经济与城市经济发展不平衡。徐州国有经济高于全省平均水平13％，国有经济改革比较滞后，人才聚集能力也比较低。

看来，徐州与苏州、无锡（这二位是全国地级市的老大和老二）南京相比，经济总体实力、发展水平都不在同一层次上，要实现江苏省的战略目标，要建设特大城市圈，徐州比苏南地区和南京有更长和更难的路要走。

设立目标锁定目标

徐州市为自己建设特大城市的定位是：全国历史文化名城；全国交通枢纽之一；陇兰经济带东部商贸都会；淮海经济区中心城市；新兴旅游城市和现代化生态园林城市。徐州为自己建设特大城市的规模设立目标是：到2005年全市城市化水平达到45％左右，城市基础设施与经济社会发展基本相适应，市区人均GDP达到3万元；到2010年，城市化水平达到50％，市区人均GDP达到5万元。建成面积162平方公里，徐州市基本实现现代化，全市城镇发展整体水平跃入全国先进地区行列。徐州市未来的总体布局是建设“一城两翼”的特大城市，构筑“一主五副”紧密城市圈，形成“两轴一带”城镇体系主骨架。“一城”，即把徐州城区做大做强。“两翼”，即建设贾汪和双沟两卫星城，使之成为两个增长极，开成以主城区为中心，向两翼扩大发展的特大城市构架，做到主城强，两翼丰；“一主”是以徐州特大城市为主中心，“五副”是把新沂、邳州、沛县、丰县、睢宁五个城区建成中等城市，成为徐州的副中心，形成徐州紧密城市圈；“两轴”一是徐连（连云港）、徐丰城镇聚合轴，二是徐淮、徐沛城镇聚合轴，形成特大城市为辐射源，中等城市和重点中心镇布局合理的城镇体系主骨架，“一带”即徐连经济带，要抓住徐连高速公路和新亚欧大陆桥贯通的机遇，充分利用连云港桥头堡优势，加快徐连经济带建设，使之成为南接沪宁，北连胶济的，带动全市和周边地区快速发展的经济新高地，也从而带动全市城市化进程。超级秘书网

为此，徐州正在加快拓展城市空间，实施“东进、南扩、北造、西延”。“东进”：城区向东跳过三环路形成新的城市组团；“南扩”：在南部和东南部形成两个城市组团，并逐渐与主城区对接；“北造”：在城北塌陷区造地建城，形成新的城市组团；“西延”：综合开发，完善功能，增强对外辐射力。

鲁南济宁将组群式成长

在江苏省的城市化进程大力提速之时，山东省也不示弱。山东省的“十五”计划中，确定了重点建设四个区域性中心城市，济宁即为其中之一。

横览纵观，各国把城市做大有几种模式：其一是全国人口高度集中，有的甚至集全国1／4人口于一城；其二是摊大饼，逐渐外延城区空间；其三是老市区不动，在邻近区域建设数个卫星城；其四是依老建新；其五是采用组群结构，大约以50公里为半径，建设城市群，城与城之间不超过半天车程。

山东济宁市被省里定为四大区域性中心城市之后，聘请北京大学9位城市规划专家，经过充分的专题论证，选择了做大城市的第五种模式―――建设组群结构大城市，并很快编制了“济（宁）兖（州）邹（城）曲（阜）复合中心城市发展规划”，确定了对济兖邹曲复合中心实行组织管理、基础设施、生态环境、经济活动一体化的总体建设思路，以求打破现有行政隶属关系的限制和各自独立发展的格局，实现扬长避短、优势互补、资源共享、共同发展的城市建设。

济宁市组群结构大城市最突出的一点就是济兖邹曲四个城市的一体化。这种一体化包括四个方面―――

组织管理一体化。建立一体化的管理机制是建设组群结构大城市的关键。

基础设施一体化。这是联系4个城市的纽带，是都市区经济一体化的基础和保证。济宁市的目标是在四城市之间形成22万伏大双环电力网络；实现4个城市同城票据交换和电子联行异地转账“当日通”；建立都市区动态数据网络平台，四城市间网话

变市话；重组四城市广播电视系统；统一规划交通体系……

生态环境一体化。济兖邹曲是一个典型的城乡复合生态系统，四城将统一规划治污和绿化。

第2篇：南北文化论文范文

首先看看尤侗自己是怎么说的。尤侗在悔庵年谱里说的是“自制北曲《读离骚》四折用自况云”①。可见尤侗认为《读离骚》是北杂剧。而韩莉等人又认为《读离骚》是南杂剧。

北杂剧主要指的是元杂剧，大家都很熟悉。而南杂剧却比较模糊，目前学界对其界定也不一致。南杂剧这一名称最早出现在明人胡问焕辑的《群音类选》一书中，其卷二十六有被胡文焕称为“南之杂剧”的剧作十三种。它们是：《高唐记》、《京兆记》、《洛神记》、《帝妃游春记》、《苏秦夏赏》、《韩陶月宴》、《戴王雪访》、《玉通和尚骂红莲》、《明月和尚度柳翠》、《女状元》、《催护记》、《桂花风》、《男风记》。《群音类选》在南之杂剧下记载说这些杂剧是南之杂剧不分折如果我们要对其分折的话，可以这样分：催护记、桂花风都是5折，其余十一剧均为1折。从用曲来看戴王雪访和桂花风中的庆赏是南北曲套用。玉通和尚骂红莲、明月和尚度柳翠是纯用北曲，其余为南曲②。吕天成在《曲品》中曾说：“不作传奇而作南剧者一徐渭一汪道昆”。③吕天成认为徐渭和汪道昆二人不作传奇而作南剧，可见他是把南杂剧和传奇相对应的。但是徐渭和汪道昆二人所作的杂剧是否全为南杂剧，吕天成却没有说明。同时王骥德对南杂剧也有评论，他在《曲律》卷四《杂记三十九下》中说：

余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调。郁蓝生谓“自尔作祖，当一变剧体。”既遂有相继以南词作剧者.后为穆考功作《救友》，又于燕中作《双哭》及《招魂》二剧，悉用南体，知北剧不复行于今日也。④

王骥德把“以南词作剧”作为“南剧”的特点。王国维说：“至明中叶后，不知北剧与南曲之分，但以长者为传奇，短者为杂剧……余如沈君康等，虽用北曲。而折数次第，均失元人之目。”⑤周贻白在《明人杂剧选·后记》中说到：“较末一期的作者如孟称舜、叶宪祖、陆世廉等；虽然或北或南，仍为四折至五折的体制，但整个的趋势已成为所谓‘南杂剧’的局面。那便是参用南曲或全用南曲来撰作杂剧，不复顾及以往的那种清规戒律。”⑥郑振铎在《插图本中国文学史》下卷中写了“南杂剧的出现”一章，他在其中提到：“明代兼用南北曲或专用南曲的这种戏曲形式都称为南杂剧。”⑦在李修生和赵义山主编的《中国分体文学史》戏曲卷中这样写到：“明后期杂剧创作逐渐突破元人杂剧体制的限制，接受南曲的影响，多用南曲写作，所以明后期的杂剧也称南杂剧。”⑧张正学在《从南戏—传奇、元杂剧到明清南杂剧——试论南杂剧对南北戏曲文化的继承和发展》一文中指出：“（南杂剧）用曲以南曲为主，北曲为辅；篇幅长短随意但又始终比较短小；韵系以《中原音韵》为主而兼采《洪武正韵》；押韵以一折（或出）一韵为主但又时常一折（或出）两云甚而三韵；平上去三声通押但又有入声单押的例子；演出体制以脚色制为主但又兼用‘正外制’；剧作常用下场诗但又非剧剧如此，折折如此；部分剧作还用‘集唐’的形式……”⑨王永健在《关于南杂剧的几个问题》一文中认为：“南杂剧，其本质特点在于一个‘南’字。这就是说，它是依照昆山腔新声的格律和排场创作、演唱的一种戏曲样式。由于它在形式上，与金元和明初的北曲杂剧有某些相似之处，故称之为南杂剧。”⑩徐子方认为南杂剧在明中期的概念实际上是包括南曲、北曲和南北合套曲在内的文人剧。张全恭认为（南杂剧）说的是明代中期以后以用南曲创作的杂剧。杜桂萍在《略论南杂剧》一文中也给南杂剧下了定义：“南杂剧是明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十折，类似短的传奇。”B11廖奔在《明代杂剧概说》一文中说：“明初杂剧作家，永乐宣德年间知名的只有朱有墩一人……嘉靖年间达到相当数量，但体制上则距离元杂剧越来越远……甚至出现全部用南曲写成的南杂剧。”B12

以上学者对南杂剧的评述主要涉及以下几个方面：篇幅、用曲、演出体制、宾白、形成时期。取得统一意见的是篇幅短小灵活但仍无定论；演出体制开放，剧中人物均可依据剧情的需要自由“唱念做打”，在同一剧中可以由不同的角色来唱甚至在同一剧中的同一折中也可以同时两人或多人分唱、轮唱、众唱，无旦本、末本之分；从形成时期来看，主要是在明中叶以后。最大的分歧在于用曲，其焦点在于是否可以纯用北曲。纯用南曲或者南北曲兼用的杂剧，大家一致认为是南杂剧。有人认为南杂剧中可以纯用北曲，有人认为南杂剧中不可以纯用北曲。而从具体南杂剧作品来看，显然是可以纯用北曲的。可见，用曲不是区别南北杂剧的唯一标准，而是主要区别特征，我们应该综合考虑南北杂剧各方面的特点。

学界公认的北杂剧最显著的特征是一本之中纯用北曲，一本四折或一本四折一楔子，每折用一个宫调套曲，四折所用宫调不重复，每折一韵到底，用中州韵，一脚独唱到底。根据前面的分析，对比北杂剧的主要特征，我们不妨这样归纳南杂剧的主要特征：一本之中以南曲为主，可南北兼用，也可纯用北曲，篇幅短小灵活不拘泥于一本四折，每折可以用几个宫调，一本中所用宫调可以重复，一折之中可以押不同的韵，并且据中各个人物可以依据剧情的需要自由“唱念做打”。

下面来具体看看《读离骚》杂剧的体制。它纯用北曲，一本四折，末生分唱（前三折为末唱后一折为生唱）；在宫调曲牌方面，第一折用北杂剧传统的[仙侣宫][点绛唇]套曲，第二折用[正宫][端正好]套曲，第三折先用[仙侣][赏花时]只曲，接着用[双调][新水令]套曲，第四折用[中吕][粉蝶儿]套曲。除第三折用了[仙侣][赏花时]只曲以外，其余三折的宫调曲牌均严格按照北杂剧的惯例运用。用韵除第三折[仙侣][赏花时]只曲与[双调][新水令]套曲不是押同一个韵以外，其余三折均一韵到底。另外，《读离骚》的宾白既有韵白也有散白，且散白又有独白和对白等形式；动作提示叫科而不叫介；其题目正名与北杂剧运用非常接近。

比照南北杂剧各自的特点来看，《读离骚》似乎应归为南杂剧的范畴。但是它与典型的南杂剧相差又太远。《读离骚》纯用北曲和一本四折的特点与北杂剧完全吻合。虽然不是一脚主唱，但是正末在北杂剧中是主角，生在南杂剧中也是主角，而且都是男性角色。作者考虑到剧情的需要把两个脚色用于同一剧中分唱。其实这样的唱法在北杂剧中早已出现过。北杂剧中一折之内一般只用一个宫调，而《读离骚》第三折中用了两个宫调。但是第一个宫调只用了一支曲子而且是北杂剧中常用于楔子的曲子，我们把这支曲子当作楔子来看待也未尝不可。可见，《读离骚》在总体形式上遵守了北杂剧的规矩，在个别地方有细微的突破，但仍然是在北杂剧的框架下使用，这并不影响其作为北杂剧的整体效果，我们仍然能从中感受到北杂剧的风采。而且在明朝前期也曾出现过突破北杂剧严格的“清规戒律”而创作的杂剧，但它们仍然属于北杂剧，其主要原因在于它们仍处在北杂剧的大框架之下，仍然具有北杂剧显著的特征。尤侗本人也是把《读离骚》作为北杂剧来创作的。当时南杂剧盛行，尤侗本人也善南杂剧，如果他想把《读离骚》以南杂剧的形式来创作，那也是轻而易举之事，而他却并为这样做，这也不得不让人觉得他是有意而为之。

因此，结合南北杂剧各自的特点和《读离骚》的总体形式以及尤侗本人的观点，我暂且把此剧归为北杂剧的范畴。当然同时也必须指出，《读离骚》一剧的确也受到了南杂剧的影响。（作者单位：四川师范大学文学院）

注解

① 尤侗，《悔庵年谱》卷上，《清楚名儒年谱》（六），北京图书馆出版社2006年版，第683页。

② 由于群音类选的前5卷已佚，我们无从知道编者把这十三种剧归为“南之杂剧”的真正原因和选择标准，而这里的“南”指的是什么也不是很明确，因此在这里暂不妄加评论。

③ 吕天成《曲品》卷上，见于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》卷六，中国戏剧出版社，1959年版第220页。

④ 王骥德《曲律》，见于中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》卷四，中国戏剧出版社，1959年版第179页。

⑤ 王国维《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版第247页。

⑥ 周贻白《明人杂剧选》，人民文学出版社，1958年版第738—739页。

⑦ 郑振铎《插图本中国文学史》下卷，人民文学出版社，1957年版，第889页。

⑧ 李修生，赵义山主编《中国分体文学史》戏曲卷，上海古籍出版社，2001年版，第148-149页。

⑨ 张正学《从南戏—传奇、元杂剧到明清南杂剧——试论南杂剧对南北戏曲文化的继承和发展》，重庆师院学报（哲学社会科学版）2002年第4期，第35页。

⑩ 王永健《关于南杂剧的几个问题》，载于《艺术百家》，1997年第2期，第64页。

B11 杜桂萍《略论南杂剧》，载于《求是学刊》，1900年第4期，第51页。

B12 廖奔《明代杂剧概说》，见《戏曲研究》第30辑，文化艺术出版社1989年版。

参考文献：

[1] 吴梅.顾曲麈谈中国戏曲概论[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[2] 徐扶明.元代杂剧艺术[M].上海：上海文艺出版社，1981.

[3] 杜桂萍.略论南杂剧[J].求是学刊1900：4.

[4] 韩莉.论尤侗及其戏曲创作（硕士学位论文）.西北师范大学，2007.

[5] 廖奔.明代杂剧概说[J].《戏曲研究》第30辑，文化艺术出版社1989.

第3篇：南北文化论文范文

关键词：建筑外立面设计 南北建筑 差异

中图分类号：TU7 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）03（a）-0053-01

随着时代的发展，钢筋混凝土建筑已经取代了传统木质建筑，但是设计者还是可以把钢筋混凝土建筑的立面设计成和木质建筑的外观一样。这同时也说明了在一定程度上，受到全球经济一体化的影响，世界各国的建筑风格在很大程度上具有一定的趋同性。通过本文，笔者一方面希望能够起到一个抛砖引玉的作用；另一方面，希望能够给相关人员起到一定的指导作用。

1 建筑外立面设计概述

建筑立面大多都是由许多部件组成的，一般包括门窗、墙柱、遮阳板和雨篷等等。立面设计的主要目的就是将这些部件的尺寸大小和比例关系，以及材料色彩等进行合理地安排设计。通过形的变换和线的方向变化等，确保建筑物外形的统一，同时也要保证建筑物的外形变化与内部空间的协调统一，进一步达到简洁、朴素和大方的外观效果。建筑物的立面设计在追求建筑物应有的功能的同时，现代的建筑设计还应该追求形式上的美观，一个好的建筑设计还应该体现某一地区所代表的文化风格。建筑的立面设计在一定程度上可以作为某一地区形象的表现，建筑立面设计也能体现出地区的一种精神面貌。立面设计作为建筑设计中最直观的一种，受到地区差异的影响非常大。建筑和结构之间的相互作用是一个很复杂的问题。当建筑物的结构被表现出来的时候，更重要的是要求建筑结构上要合理。建筑形式和结构之间的协调和和谐是结构设计成功的关键所在。必须要保证建筑物的结构与其融合起来。建筑设计者都应该尽量使得建筑的艺术形象得到很好的表现，并使建筑物有一个完美的结构形象。

2 我国南北建筑外立面设计的差异

2.1 南北建筑在气候因素影响下的差异

我国南北建筑外立面设计具有很大的差异。南方气候由于比较炎热，居民建筑的墙体和屋顶一般都设计的较为单薄，这样就使得建筑不仅仅可以自由地伸缩，最重要的是保证其通透性也比较的好。然而，我国北方地区的气候比较寒冷，为了满足民居能拥有充足的日照，北方居民的建筑物设计的都要求保证坐北朝南的形式。越往北，由于气温越低，建筑物的设计用地就越宽松。另外，为了能够进一步的抵御寒冷的气候，北方的建筑物的墙体和屋顶就应该设计的更加的厚实，这使得北方建筑的体形看上去就显得比较的笨重，而且建筑物空间也会受到建筑物体形的影响很大，这就造成了北方建筑都呈现出了规整的形体。因此，我国南北建筑在气候的影响下出现的差异很大。

2.2 南北建筑在地形等因素影响下的差异

我国北方的地形主要是以广泛的平原与高原为主，但是，北方的人口密度相对比较稀疏，因此，北方建筑大多属于平原型的构成，建筑的建筑地址大多数也会设在较为平坦的地区。当然，北方的村落和院子的规整布局都是由于地形的平整造成的。同时，北方同一地区建筑物的形式一般都会设计的相当一致。与此相比，我国南方的建筑由于南方的地形复杂多样，建筑物形式也会各不相同，从而出现了建筑物相互适应的建筑形式。因此，我国南北建筑在地形等因素影响下的差异也很大。

2.3 人文因素影响下的南北建筑差异

我国南北居民的审美观念和文化习俗都具有很大的差异，这同时也是造成南北方建筑物风格差异的原因之一。北方建筑一般都具有规整、简单和一致等特点，而南方建筑由于受到多种因素共同影响而显得繁杂多变。同时，南北建筑的装饰在人文传统差异的影响下也有很多的不同，北方建筑的装饰还是比较的抽象和注重传统的形式，而南方建筑的装饰就相对比较的写实。因此，由于人文因素的影响，我国南北建筑不仅差异比较大，而且建筑物的装饰也有较大的差异。

2.4 南北建筑在造型与立面设计上的差异

由于传统人文因素的影响，南方建筑物更多要求的是清新通透，因此南方建筑立面大多设计为浅色，同时在建筑材料的选择上，南方建筑选择较多的是涂料、木结构和钢结构等。在北方建筑的造型与立面设计中，显得比较厚重和朴实。这样导致在材料的选择上北方居民会尽量选择以砖和石头为主。因此，南北建筑在造型与立面设计上的也存在差异。

3 地域差异对建筑外立面设计的影响分析

3.1 物质因素

我国的南北地区由于自然环境的相同，导致建筑物的立面设计也有着相应的不同。由于受到地域差异和环境因素的影响，现代的建筑物设计大多注重人与环境的和谐，同时通过人与环境的设计风格和谐来实现建筑具有充实的视觉效果。因此，地域差异导致的物质因素不同会影响建筑外立面的设计。

3.2 气候因素

我国南北地区最大的差异就是气候上面的差异，同时气候差异也会对建筑的立面设计有一定的影响。气候是影响立面设计装饰的主要因素之一，主要是由于气候因素影响建筑的立面装饰设计的程度很大。气候的改变也影响了室内的装饰，设计者会尽量使室内的空间得到最大限度的利用。例如：对于既炎热又相对潮湿的地区，在设计建筑物的风格时，在建筑物上还应该额外加上窗口的遮阳设施等。

3.3 精神文化因素

精神文化因素主要是由于地域的差异和文化的不同造成的。同时，精神文化因素也是建筑立面设计的一个重要的影响因素。每个地区的民族文化和社会制度都会影响到建筑的结构和风格。各个地区的历史传统也不同，进一步就形成了各个地区特殊的文化。建筑设计者对当地的自然环境和风俗习俗的影响有着自己独特的想法，他们独特的想法就会在建筑物的设计中逐渐形成不同的设计风格。同时，由于受到传统文化因素的影响，在进行建筑物的立面设计时，设计者们更加趋向于将自己的思想赋予到建筑设计之中。因此，精神文化因素也会对建筑物外立面的设计带来差异。

4 结语

总而言之，建筑物的立面设计由于受到各个地区不同的文化、环境和地域差异的影响而出现巨大的差异。设计建筑物的时候，设计者要想设计出即要符合本地区文化还要保证建筑物的结构与外观都符合要求的建筑，就一定要充分了解本地区的文化因素和物质因素。因此，目前研究南北方建筑外立面设计的差异具有十分重大的现实意义。由于本人的知识水平有限，因此，本文如有不到之处，还望不吝指正。

参考文献

[1] 孔智麟.地域差异对建筑立面设计的影响探讨[J].企业技术开发，2012，29（23）：46-47.

[2] 董梁涛.建筑立面设计受地域差异的影响因素分析[J].城市建筑，2013（28）：31.

第4篇：南北文化论文范文

关键词：舞狮 民族文化 传承与创新

中国分类号：J201

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）10-0098-02

从内陆到海外，从广东佛山到河北徐水，从店铺开张到节日庆典，总会有人敲起锣鼓，舞起狮子。舞狮作为一项传统的艺术，在中国的文化中有自己独特的地位。舞狮种类多样，扎制技术多样，既可以是一项传统的运动，又可以是一门精美的艺术展示形式。

一 追忆舞狮

（1）狮子的由来

狮子并非是中国土生土长的动物，而是“舶来品”。狮子这一“舶来品”原产于西亚和北非，它作为威猛的大型猫科动物，一直具有“百兽之王”的美誉。在中国古代，“狮子”被叫作“狻猊”，除了“龙九子”名目中说它属于龙族之外，其他地方皆是指狮子。“狻猊”一词，最早出现在《穆天子传》曰：“名兽使足走千里，狻猊、野马走五百里。”晋郭璞注曰：“狻猊，狮子。亦食虎豹。”《尔雅・释兽》载：“狻猊如彪猫，食虎豹。”郭璞注：“即狮子也，出西域。”自东汉时西域进贡狮子后，名“师子”。《汉书.西域传上》：“乌戈地暑热莽平……而有桃拔、师子、犀牛。”颜师古注云：“师子，即《尔雅》所谓狻猊也。”为佐证。《后汉书》的“章帝记”、“和帝记”、“顺帝记”等处均有记载。自隋唐及以后又逐渐变成加上反犬旁的“师子”。

（2）舞狮的起源

舞狮起源的纷争不断，常见的声音主要有四种：

第一种说法源于汉代，由大月氏国进贡而来。至此历时一千六百多年，“狮子”逐渐发展成为吉祥如意的象征，一定程度上仅仅次于龙、凤、麒麟等形象在中国人心中的地位，并且是不可缺少的典型中国符号之一。

第二种说法是起源于北魏，在杨炫之的《洛阳伽蓝记》中记载“六牙白象负释迦在虚空中……四月四日此象常出，群邪狮子导引其前。”由此可见狮子不仅有护法的作用，还具有接引佛陀的作用，由此可见，舞狮这一传统活动在魏晋时期已经十分盛行。

第三种说法是来源于唐代。唐代段安节的《乐府杂寻》记载中写道：“戏有五方狮子，高丈余，各衣五色，每一狮子，有十二人，戴红抹额，衣画衣，执红拂子，谓之狮子郎，舞太平乐曲。”诗人白居易《西凉伎》诗中对此有生动的描绘：“西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。”由此可见狮子在唐代文化中具有自己独特的地位。

第四种说法是来源于广东佛山。传说有怪兽每逢除夕之时，前来破坏村庄，被称为“年兽”。乡民们就商议消灭”年兽”。有智者献议，用竹篾及纸，扎成奇兽的形状并彩上颜色。以各种形状的布如方形，三角形织成兽身，再集勇士十数人，持锅等打得响的器具，他们埋伏在年兽必经之地。当年兽出现时，众勇士一涌而出，击打乐器，声音如雷贯耳。年兽落荒而逃，从此不再出现。为了庆祝驱赶年兽成功及纪念纸扎兽头的功劳，村民便于春节将它拿出来舞动。有的人更建议把它命名为舞狮：因为狮是兽中之王，勇猛的代表，吉祥的象征。乡民除了在新年期间舞狮，也在神诞或庆典上表演，以增加热闹的气氛。此后这样活动固定下来，变成舞狮。

（3）狮子的南北流派

狮子的来源纷争不断，然而舞狮的流派也是百花争艳。舞狮流派以长江为中点，南北划分，以北称作北狮，以南乃至南洋和海外，称作南狮。

3.1北狮

北狮以河北为盛，徐水舞狮就是河北的代表。徐水舞狮来源于“北里村”，并十分收到重视，有“狮子会兴我荣，狮子会衰我耻”的箴言。建国50年代“北里舞狮”进京表演一举夺魁，被业内授予“北狮王”的称号。1978年后，徐水舞狮不断壮大，演出事业增多，逐渐作为一项文化事业悄然兴起。

3.2南狮

南狮又被称为“醒狮”，活跃在我国南方一代，以广东为盛，广东又以佛山为最。佛山舞狮来源于佛山南海西樵（黄飞鸿故里）。每逢喜庆节日或新店开张，都会热热闹闹地舞狮庆祝。“武”与“舞”相结合，形成南派舞狮独特的表演风格。自电影《黄飞鸿之狮王争霸开播》后，南狮灵巧、勇猛的形象更加深入人心。主要有文狮、武狮和少狮三大类。文狮以刘备、关公作脸谱，武狮以张飞作脸谱。文狮表现为温驯而和善，武狮表现为勇猛而刚烈；少狮也就是人们常说的幼狮，憨态可爱，一般跟随文、武狮同场表演。南狮照型夸张，灵动活泼，威武霸气，雄壮有力，形神兼备。

其中，佛山“黎家狮”狮头的扎做技术尤为传奇。佛山彩扎源远流长，宋代时已有彩龙扎作。随着明代手工业的发展，手工艺行当不断增多，明中叶以后扎做行业不断增多，如狮头行、灯笼行等。佛山民间彩扎在明代以前只做小量的、简单的加工或装饰，随着明代“出秋色”的兴起与发展，民间彩扎艺术从原始阶段向更高艺术造型发展，最为突出的是出秋色的“头牌灯”、秋色灯、彩扎龙、彩扎狮头以及各类人物、动物的造型彩扎。

第5篇：南北文化论文范文

摘要：魏晋南北朝史学是中国史学发展史上一个非常重要的阶段，这一时期史学获得了空前的发展。笔者重新回顾学术界关于魏晋南北朝史学发展原因的研究成果，着重考察这一时期史学发展的特点和形成魏晋南北朝史学发展特点的原因。

关键词：魏晋南北朝；史学；文献综述

魏晋南北朝史学是中国史学发展史上一个非常重要的阶段。这一时期史学的发展呈现出一派繁荣兴盛的景象。无论是在历史编撰方面，还是史学思想方面都有着相比以往的空前发展。国内关于魏晋南北朝史学的研究已有非常丰富的专著，魏晋南北朝史学发展的原因方面专门的研究著作国内学者对此问题讨论也非常热烈。

根据董文武的《魏晋南北朝史学研究述评》一文可知。关于魏晋南北朝史学兴盛的原因，在这方面代表性的论文有瞿林东的《魏晋南北朝隋唐时期史学的发展》、黎子耀的《史学在魏晋南北朝时期的新地位》、朱仲玉的《魏晋南北朝史籍散论》、王俊杰的《魏晋南北朝时期的史学》、顾奎相的《魏晋南北朝史学繁荣探源》、高国抗的《魏晋南北朝史学的巨大发展》等。

我们应该注意到这些论文研究的着眼点与侧重点虽有所不同，但得出的结论都大致相似，可以说国内学者在这个问题上是基本达成共识的。他们分别从不同角度论述了魏晋南北朝时期史家辈出，史籍数量增多，史书体裁众多，史学思想发展的原因，得出魏晋南北朝时期中国史学发展繁荣的结论。

笔者将收集到的材料分两个时期。笔者认为以九十年代作为划分的标准，九十年代之前的文章侧重于现象和原因的概括和介绍。九十年代之后文章则更多从魏晋南北朝史学的特点出发进行总结性的论述并从新的角度提出和以往不同的相反的声音。

一、九十年代的国内研究成果

黎子耀在他的文章《史学在魏晋南北朝时期的新地位》中着重研究了魏晋南北朝时期有利于史学发展的客观条件。他认为司马迁著《史记》，班固著《汉书》，从而确立了纪传体的编撰体例，这对魏晋以后的史学起了极大的推进作用。九品中正制的建立有利于褒贬人物的史学思想的发展，使得以人物为中心的纪传史逐渐取得独尊的地位。

高国抗在他的文章《魏晋南北朝时期史学的发展》中首先提出过去对魏晋南北朝认识存在的问题：“现在有的学者认为这是中国文化的衰落停滞时期。属于‘黑暗时代’。我们认为，这并不符合中国历史的实际”。在详细介绍了魏晋南北朝时期史学繁荣的表现后，他指出了这一时期史学繁荣的几个原因，其中他认为“文献资料相当完备，这是魏晋南北朝的史学获得发展的条件之一。”这个观点首次提出，显得格外的新颖。

刘隆有的两篇文章内容相似，《魏晋南北朝时期史学的发展》的内容更为充实，论证更为系统。在文章中作者围绕“发展为堪与经学分庭抗礼的一门独立而重要的学科”这个问题的原因展开讨论。他认为魏晋南北朝时期史学的发展主要有三个因素，首先，从量的方面来说，一是写史的作者多，二是史书的数量多，三是史书的种类多。其次，这时期在地主阶级上层及其知识分子中，对史学的钻研已形成一种普遍的风气。总之，作者认为社会的迫切需要同史学自身发展进程的结合，这是我国史学在魏晋南北朝时期能以走向独立的根本原因。

顾奎相在文章《魏晋南北朝史学繁荣探源》中强调魏晋南北朝史学繁荣是由其自身特点所决定的。他指出史学与政治的紧密的联系，中国又自古就有修史学史的优良传统。作者认为：“魏晋南北朝的统治者，为使国柞长治久安，重视史学，把它视为巩固统治的重要工具，采取切实措施，提高史学地位，应是这一时期史学繁荣的关键所在”。

柳维本的文章《魏晋南北朝史学发展的特点》总结了这一时期史学发展特点，其中也有对形成其独特面貌的原因分析。作者将这一时期是史学特点概括为六个方面：一、撰述当代国史；二、各少数民族史的撰述；三、在南北对峙中，争正统，利用史学着作相互攻击、贬斥；四、史官分职，撰注分工；五、社会矛盾的发展，促进史书的种类增多；六、“史学”的设置、“史部”的确立。

这其中过去文章未曾提到的是南北朝时期，尖锐的民族矛盾和南北对峙的局面，在史学上表现为激烈的“正统”之争。不同民族的统治者为表明自已的地位和所建政权的合法性，纷纷利用史学为本朝歌功颂德，这虽然会导致歪曲历史事实，给史学的发展带来不良影响，但不可否认，正是由于统治者的大力提倡史学才能在魏晋南北朝时期得到空前的发展。

蒋家骅从意识形态领域来解释当时学士大夫的思想风尚的改变原因，九品官人制的确立，儒家经学因而衰落，道家玄学的兴起，社会上清谈之风因而流行，佛教继续昌盛，唯心论的哲学地位因而加强，学术风气的转变，因而著作家亦不以翰墨辞赋为满足。这些变化自然迫位学士大夫改变学术研究的方向。

二、九十年代后的国内研究的新思维

在黎敏、胡巧利合写的《繁杂≠繁荣――论魏晋南北朝史学的繁杂及其原因》一文中，作者从另一角度来看待魏晋南北朝时期的史学发展出现的“貌似繁荣实则繁杂的情况”。 他们认为，魏晋南北朝史书留存不多，流传不广，根本的原因就在于其自身的价值不高，杂而不精。文章观点笔者觉得不太妥当，仅因为这一时期留存史书不多就断言其价值不高，未免太过牵强。

高敏在《试论魏晋南北朝时期史学的兴盛及其特征和原因》一文中全面总结了之前学者的观点，文章涵盖的内容很全面。同时作者也提出自己的一些见解。他指出：“魏晋南北朝时期史书编写体裁为增加，既是史学兴盛的特征与表现，又会反过来促进史学兴盛与发展。”

将魏晋南北朝时期史学特点和成因结合起来论述的是石荣伦先生的《魏晋南北朝史学的特点及其成因》一文，作者提出魏晋南北朝时期，史家对新王朝的建立认为系天命所归虽无直接的否定，但已不占主导地位。这反映了史学指导思想的改变，“天命重人事”。这一时期的史家在作史的指导思想上开始从天命论、神意史观向总结历史经验上过渡。

除了以上所介绍的文章，这一时期还有一些文章是对魏晋南北朝时期史学的概括性介绍。如瞿林东先生的《论魏晋南北朝隋唐时期的历史发展与史学特点》，李颖科先生的《魏晋南北朝史学发达原因新探》，以及王海燕在唐山师专学报上发表的《魏晋南北朝时期史学概述》等，本文就不一一记述了。

此外需要指出的是，魏晋南北朝时期史学研究方面的专著还有很多，例如：金毓黼的《中国史学史》，王树民的《中国史学史纲要》，李传印的《魏晋南北朝时期史学与政治的关系》等等，这些前辈的研究成果在本文中都没有反应出来，这是我这篇述评的不足之处。

笔者认为我们应该充分认识到魏晋南北朝史学作为历史发展的产物，它即是在两汉纪传体和编年体史书体裁的基础上发展进步的，又对其后的中国史学产生了十分深远的影响，我们在考察这一时期的史学特点和概括时必须肯定其是中国史学史上一个重要发展阶段，并对这一时期的史学成就做更为充分的研究。

参考文献：

[1]. 黎子耀.《史学在魏晋南北朝时期的新地位》[J].杭州大学学报，1979年9月，第3期.

[2]. 高国杭.《魏晋南北朝时期史学的巨大发展》[J]. 暨南学报(哲学社会科学)，1984年，第三期.

[3]. 刘隆有.《魏晋南北朝时期史学的发展》[J]. 贵州文史丛刊，1985年，第1期.

[4]. 顾奎相.《魏晋南北朝史学繁荣探源》[J]. 社会科学辑刊，1985年，第2期，总第三十七期.

[5]. 刘隆有.《魏晋南北朝史学散论》[J].求是学刊，1985年，第3期.

[6]. 柳维本.《魏晋南北朝史学发展的特点》[J]. 过宁师范大学学报(社科版)，1988年，第1期.

[7]. 蒋家哗.《论魏晋南北朝史学兴盛及其原因》[J]. 云南民族学院学报，1989年，第2期.

[8]. 刘.《魏晋南北朝时期的史学》[J]. 昭乌达蒙族师专学报(汉丈哲学社会科学版)，1989年，第4期.

[9]. 黎敏、胡巧利.《繁杂≠繁荣――论魏晋南北朝史学的繁杂及其原因》[J]. 华中师范大学学报研究生论文专辑，1990年，(75一79).

[10]. 高敏.《试论魏晋南北朝时期史学的兴盛及其特征和原因》[J]. 史学史研究，1993年，第3期.

[11]. 石荣伦.《魏晋南北朝史学的特点及其成因》[J].江海学刊，1994年，第1期.

[12]. 李颖科.《魏晋南北朝史学发达原因新探》[J]. 史学史研究，1994年，第4期.

[13]. 瞿林东.《论魏晋南北朝隋唐时期的历史发展与史学特点》[J]. 河北师院学报(社会科学版)，1995年，第4期.

第6篇：南北文化论文范文

关键词：地域文化；书法；风格；差异

中图分类号：I206文献标识码：A 文章编号：1003―0751(2011)06―0243―03

中国书法艺术的历史，在一定程度上说是不同地域的书法传承与发展史。不同地域的书风，构成了中国书法多样的形式面貌和不同的艺术表述方式。如同方言一样，一个地域的文人以同一体系的语言形式表达他们的精神诉求，表述他们对汉字文化的理解。舍此，中国书法艺术将是枯燥和乏味的。

地域书风应该是某一区域的书写者以相同或相近的汉字书写方式，传递他们对汉字之美与汉字文化之崇敬的审美文化气息。地域书风一般由地理区域、书风形成的代表书家、书风传承人群、书法面貌折射的文化气质、书法代表作品等要素构成。每一个区域书法风貌的形成，既受到书写者个性、学养等主观动因的影响，又受到该区域自然环境、文化环境、民风民俗等客观因素的影响，这些因素均是书法的文化生态环境。书写者自身的主观价值取向决定着书写方式方法的选择，同时也决定着书写情感表达方式。但是，这些书法的外在和内在的书法形态是带有狭义的个体性的；而书家所处地域的文化生态环境，无论对书写者的性格、情感、思想的影响，还是对书法的文化内涵表达，均是长期的、润物细无声似的。这种影响是带有广义的文化观念的。在地域性的书法文化群体中，中原书风和江浙书风的书法生存与表现形态与文化生态环境的关系最为密切。

一、自然与生活环境培育的书法家个体性格

对地域书风的影响

从心理学的角度讲，一个人的性格受遗传的影响。一般来说，多血质的人性情粗放，容易激动；粘液质的人感情细腻，性格稳重；抑郁质的人性情低沉，感情自我压抑。这些与生俱来的血液里的遗传因子，在很大程度上决定着一个人的性格与感情走向。但这种影响并不是绝对的。近年来研究表明，一个人所处环境的心理暗示，对其性格与情感改变亦会起到巨大的作用。

性格在形成过程中，自身所处环境的影响，主要指地理、气候等自然环境对其生活方式和行为方式具有比较大的影响。以中原和江浙两大地域为例。中原以平原为主，土地辽阔，气候属中湿带，降雨较少，人群居住密集。因此，该地域人们自古以来善于相互往来，心胸较宽广，性格奔放，行为方式较为豪爽，情感表达方式粗犷为主；江浙地域以山岭居多，地形起伏较大，水网密布，气候属暖温带，降雨较多。这种地形将人群分割得较为零散，而且人群范围狭小，加之湿润的气候条件，培育了该地域人群相互交往的方式迂回，性格温婉，行为方式较为恬静，情感表达方式以细腻为主。不同的地理、自然环境造就了这两个地域的人生活方式的不同。中原喜食杂粮，生活方式粗简，语言直爽，行为果断，想到做到；江浙以米面等细粮为主，生活方式精致，语言细软，行为严谨，三思而行。

这两个地域的文人在进行书法创作时，个体情感与性格特征比较充分地烙上了地域性痕迹。这个痕迹最明显的特点是书家对书法表现方式的选择。中原以粗犷豪放的写碑为主。碑为先写后刻，刻凿时不斤斤计较，形式与气势较为大气，结构宽博，线条奔放；江浙以精细婉约的写帖为主。帖接近原作，笔墨细节清晰，书写过程的细节变化明显，线条精致且细节变化微妙。关于北碑南帖之论，清人阮元分别撰有《南北书派论》与《北碑派与南帖论》。两篇论文从书法的外在形态将书法分为碑派与帖派，并简单梳理出了两个地域书派形成的时间与传承兴衰。阮元在《南北书派论》中认为：“正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为此派也……泊唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿此派余风焉。南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜……赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”①阮元只是依据南北两地所习书法之文本依据――碑与帖简单地下了“北碑南帖”的结论；至于这两地书家何以作此选择，他也只是粗略论及“中原汉碑林立”，“晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖，然衣带所携者，帖也。帖者，始于卷帛之署书，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖”②。现在看来，阮元所论只是表象；真正让南北两派做出帖与碑的选择的动因，是两地人的性格特征。

表面看起来，中原在唐宋之前是中国的政治中心，碑版与青铜铭文多，这些均是人们学习汉字书写的范本。南方自钟繇《宣示表》墨迹进入后，多为帛与纸本墨迹，亦为人们钟爱。这只是引发两地人作出书法形式选择的客观因素之一；至于为何两地人作出“尚势”与“尚韵”之审美选择，恐怕还主要是心理因素的影响，即性格决定了审美形式之选择。一件物化的精神产品如果被人摹仿，首先人们要从形式上看着它眼顺，继而从内心深处喜欢它，第三步才是摹拟与创造。当然，阮元的“北碑南帖论”在后来也引起过争论。论者认为北方不仅有碑，也有帖，这是事实。但我们看待一个地域的书法美学取向，应该认同主流价值取向；至于一个地域碑帖互存的问题，它并不是互相排斥的，而是在主流审美价值取向确立之后，互相兼收并蓄，更能促进书法艺术的发展。

二、文化环境对书法地域性文化内涵

阐述方式的影响

书法不是简单的造型艺术，而是一种具备方块形状，靠线条与笔墨表现其内在情趣的艺术形式。它的魅力就在于线条与笔墨变化的不确定性。不同的线条品质表现不同的书体，表现不同的思想情感，不同的笔墨使转变化表现不同的内心感受。因此可以说，书法是一种对汉字文化的书写艺术。其文化内涵既包含着书写者的性格特征与情感变化，也包含着对汉字文化内容的理解，以及对书写内容在不同环境中的运用效果等。

文化环境对书法地域性文化内涵阐述方式的影响可以从三个方面理解：

一是文学与语言环境。一个地域文学语言的表达方式深刻影响着书法语言的表述方式。中原由于在北宋之前长期居于政治与文化中心地区，其文学体裁以政论性散文与诗赋为主。这样的文学体裁大都结构张弛，题材政治化与生活化相间，其语言方式较为自由朴实。无论是先秦散文，还是汉乐府、唐宋诗词，在中原地区都充分体现了这些特点。刘涛先生认为：“曹氏父子还一反传统，摒除了汉代文士惯用的浮辞丽藻的夸饰，利用明白晓畅的民间乐府形式，通脱地唱出了慷慨苍凉的人生调子，咏叹令人哀伤的离乱生活，不再用文学去说那些‘助人伦，成教化’的大道理。”③江浙文学体裁以抒情性的随笔与诗文、戏曲为主，体裁结构精巧，题材以气息浓郁的细节描写为主，其语言讲求自由、抒情，如叙家常。宋词的婉约派与元曲、明清随笔等，体现了这些特点。作为书法艺术，首先它书写的文字内容以该地域常见的文学体裁为主要对象。中原地域的青铜铭文，六朝碑版大都是记载官方活动内容；而江浙的晋人手札、明清调书法，大多记录生活细节或吟唱为主的诗文。其次是书家的性格特点也左右着他们以书写自己感情上能够引共鸣的文字内容的选择。再次是不同的文学体裁需要不同的书法体裁形式进行表达，可以通俗地理解。吴侬软语适合表达小桥流水般的书法韵味，中原直爽豪放的语言适合表达不拘小节的碑版书法气势。

二是中国画构图之“势”与水墨之“韵”。人们常言，“书画同源”。一千多年来，这个问题时常引起议论，至今也没个统一的结论。依我看，书与画在使用工具的选择和笔墨技法运用以及意境营造方面有相同或相通之处。至于出现的时间、催生这种艺术形式的诱因，则不相同。就书法与中国画的关系而言，直接可以比较者，是运用毛笔成就的书与画。书法的用笔方法在中国画中运用广泛，如线条的中锋之凝聚力与侧锋的生辣险绝，提顿使转的节奏感，连带的飘逸、飞白的自然等用笔方法在中国画中均有运用。书法的用墨方法也经常被中国画所借鉴，如墨色的浓与淡、涨与破等在中国写意画中最为常见。而中国画对书法的影响，是它的构图、疏密、节奏、意境等对书法构图方法、节奏美感、水墨情调均有直接或间接的影响。中原书法与江浙书法对中国画元素的吸收也是与两地美术“尚势”与“尚韵”之风密切相联的。中原大平原上矗立着大山，分布着大河，气势宏伟，画家表现在画面上多讲究结构的恢弘与气势的博大，人物画则多表现正大气象的宫廷题材；而江浙河流交错，山峦逶迤，画家多为小桥流水，烟云山峦、娴静淑女之形象，线的运用讲究，墨之浓淡清晰，水墨结合生动，细节描绘灵动有韵。两地书法均是吸取了绘画的不同地域特征，从形式感上促成了中原书法之大气与江浙书法之秀美地域书法风格的形成。

三是民风的质朴与精细。从民间喜欢的音乐形式看，中原人喜欢声音嘹亮的豫剧、秦腔，江浙人喜欢细语轻吟的昆曲、南戏。从民间建筑看，中原人喜居高堂大瓦、粗砖乱茅之屋舍；江浙人喜居临溪木楼、回廊挑檐、青砖灰瓦之宅。建筑的廊檐柱之雕饰，中原以重彩为主，江浙人以淡彩为主。从民间衣着看，中原以粗布为主，衣着宽松简朴，无雕饰；江浙以丝绸居多，绣饰精巧，并多有首饰，剪裁讲究。从交通方式看，中原多车马，长驱直入；江浙多舟船，迂回曲折而行。从饮食习惯看，中原粗茶大碗，喜重味食品；江浙细盏淡食，喜甜淡味食品。从经济方式看，中原以农业为主，日出而作，日落而息；江浙明清以后手工业、商业发达，社会分工细化，“市民阶层的出现，直接导致了市民文化与市民审美意识的滋长……因商贾的大量出现，消费率的增长，而出现了书画艺术的商品化。就连裱画业，刻帖业，笔、墨、纸、砚的制作业也应运而生”④。物化的经济与生活方式引导着精神领域的审美趣味与审美方式选择。书法在物化形态的环境中生存和发展，一方面受制造了该地域物化生活方式环境的浸润，引领着书法艺术的外在形态和内在趣味与此生活环境匹配，另一方面，书法艺术要在该地域为人们广泛接受，就要主动迎合人们的口味，贴近人们的精神需求。因此也就不难理解，中原民风的质朴与江浙民风的精细自然而然地便渗透到了书法艺术的血液之中，逐渐形成各自的形式与品格。

三、地域性人群心理沟通的趋同性对

书法表现方式的影响

心理认同是语言认同的基础与核心。人与人的交往，要得到彼此的接受，首先是语言与行为方式要得到彼此内心的接受，这样才能进一步获得彼此的沟通与交流。就精神领域的交流而言，彼此沟通靠的是双方拥有相同或相近审美观念的心理活动轨迹，拥有相似的存在内心深处的艺术形象认同与艺术价值定位。同时，话语的权威性也是艺术创造心理认同的一个重要条件。当一个人群拥有相似的审美理念，并有一个核心话语时，这样的人群发出的艺术声音便会凝聚成一个合力，这样的合力便是地域书法风格。

地域性人群心理沟通之所以具有趋向性特征，主要是由于生活环境与生活方式相似，文化环境相同，聚居空间集中，语言沟通方便。这些客观条件促使了某一地域人群心理接受的认同性特点的形成，能够缩短话语交流与心理沟通的距离，也容易形成相同和相近的审美意识。而某一地域艺术话语权威性声音对该地域艺术氛围的形成与传承到底起到什么样的作用呢？

每一种艺术风格与流派的形成，都需要有树立该风格与流派的奠基人，有弘扬该风格与流派的精神家园的守护人与传承人，有供该地域人群精神享用与摹拟的经典作品。中原书法崇尚碑版，诞生了李斯、钟繇、蔡邕及宋书四家与明清之际的王铎这样伟大的书法家（即使宋书四家不属于中原人，但他们的书法风格形成却在中原），拥有后世书家取之不尽的金石铭文、六朝碑版等经典书法文化资源与《泰山石刻》、《熹平石经》、《宣示表》、《龙门二十品》、《千唐志斋》等不朽的书法代表作品。它们不但是中原人学习书法的标本，也为江南人提供了书法文化营养。在北宋之前处于政治文化中心区的中原，不但当地人习书均以此为范本，其他地域的人进入中原后亦“入乡随俗”，自觉学习中原书法之丰厚文化气息与宽博大气之艺术气息，进而汇集了中原书风以古朴厚重为基调，以海纳百川为胸襟的书法风格。江浙书法自晋人学习、传承中原钟繇《宣示表》之细腻笔墨之后，以王羲之为代表的王氏一族与卫、卫恒为代表的卫氏一族将其发展为行草为主流书体之帖学风格，诞生了王羲之、王献之、王徇、王导、卫、卫恒、赵孟及明清之际的一大批伟大的帖学书法家，并在此基础上又形成了“吴门书派”、“华亭书派”、“扬州八怪”等众多书法流派。寻根溯源，这些众多的书家与书法流派皆以帖学为皈依，以“二王”为大旗，始终不渝地走“二王”之路，取“二王”之法，并不断从各个断面，各个细节将“二王”之体系推向极致，因此也诞生了如《兰亭序》、《圣教序》等不可计数的书法经典作品。这些旗帜性人物与经典书法作品不但为江浙地域文人奉为法帖，也逐渐成为后来书法审美取向的主流，为各地域人学习与效法。一个地域的书法创始人与领军人的人格魅力与书法品格，是该地域书法艺术语言趋同的重要条件。中国人历来重人品，书家的地位也首先表现于人的品格高下上。王羲之、颜真卿之所被奉为书坛圣人，除书法艺术因素外，人品的忠厚、善良等亦为后人景仰；而蔡京虽然书艺很高，但其奸佞之人品为后人所不耻，因此其书名在历史上也不高。

文化生态对地域书风影响的因素还有很多，上述三个方面是主要因素。文化生态对地域书风的诞生与传承具有客观的浸润作用和主观的诱导作用，而地域书风对文化生态具有阐释作用和彰显作用，二者的关系相互依存，不可偏废。

注释

①《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年10月，第630页。

②阮元：《此埤南帖论》，《历代书法论文选》。

第7篇：南北文化论文范文

[关键词] 小园赋；庾信；赋作

庾信，这位在古代文学界里素有“南北朝文学的集大成者”创造性之功的文学巨匠，文学成就巨大。他的赋作在其百花盛开的众多诗文作品中一枝独秀，耀眼夺目。庾信一生创作颇丰，但他的赋留存下来的不多，现存的只有在南期间创作的7篇和入北后期创作的8篇，共15篇赋文。数量不多，篇幅虽少，却反映了庾信由前期的“宫体”浮艳向后期的“凌云健笔”的“老成”境界转变的过程。

一、《小园赋》的评价及研究情况

《小园赋》选自《庾子山集注》，是庾信后期的代表性作品之一，作于作者羁留西魏的第二年或第三年（即公元555年或556年）。因庾信在梁亡以后羁旅北国，仕于魏周，故后世评论家又有“虽位望通显，常作乡关之思”的评价。以“侯景之乱”为界，庾信后期的作品主要是抒写自己的羁旅异国的身世遭遇，感慨国破家亡，风格苍凉萧瑟，笔调劲健苍凉，艺术表现上更显成熟。对于庾信后期的文学创作，历代评论者或从社会道德伦理角度，或从文学创作的技巧、文学自身发展的承袭角度，抑扬褒贬，各抒己见。其中具有典型性代表的说法是有唐令狐德钡摹按矢持罪人”之诋毁说（《周书・王褒庾信传》）和北周宇文的“贻范缙绅”之赞誉说（《庾开府集序》）。对庾信及其文学创作的批评始于南北朝，而经过历代批评家的完善而形系统，这里便不多论述。

对《小园赋》的评价可见于此后历代学者的评注，如《六朝文絮笺注》：“《小园赋》者，伤其屈体魏周，愿为隐居而不可得也。其文既异潘岳之《闲居》，亦非仲长之《乐志》，以乡关之思，发为哀怨之辞也。”杜甫《戏为六绝句》写道：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”又有“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。”北周宇王在为庾信写的集序称：“（信）妙善文词，尤工诗赋，穷缘情之绮靡，尽体物之浏亮，诔夺安仁之美，碑有伯喈之情，箴似扬雄，书同阮籍。”（《庾开府集序》）又有钱钟书先生在《谈艺录》中的评价：“他如《小园》、《竹杖》、《邛竹杖》、《枯树》、《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。早作多事白描，晚制善运故实，明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷然后工，老而更成，洵非虚说。”等高评价。

文学界对庾信赋作的总体研究及其单篇赋作的研究论文异常丰富，但相对于庾信其他赋作，如《小园赋》的研究论文不是很多。一个原因是不具有代表性。《小园赋》和《枯树赋》、《竹杖赋》、《伤心赋》等并列为庾信晚年所作的抒情小赋，而《哀江南赋》则被认为是庾信晚年赋作的最高成就，倪[誉为“史赋”，可见其艺术水平、思想深度之高。《哀江南赋》写于周孝闵帝元年，作品传达了作者离家去国、羁留他国的不幸遭遇，个人遭遇与民族命运结合起来，因其用情之深、风格之苍凉慷慨，成为不同于抒情小赋的名篇巨制。现文学作品多把《哀江南赋》列入文本中，表明《哀江南赋》的影响力远胜于《小园赋》。另一个原因是学者多对庾信诗文或赋作做整体上宏观上的概况研究，如樊运宽的《庾信后期骈文的特色》、何世剑的《二十世纪以来庾信研究综论》、池万兴的《古文化积淀的艺术再现――论魏晋南北朝抒情小赋的用典》、李伟兵的《庾信骈赋“使事无迹”探》、陈信凌的《庾信后期诗赋的美学风貌》以及博士论文《庾信及其文学作品研究》等等，或挑选庾信赋作某几篇进行对比分析，而很少进行单篇赋作的分析研究。

总的来说，目前评论界对《小园赋》的研究主要从其艺术特色、主题思想、思想模式等方面进行论述。其中有吴利晓的《小园赋》的独特展示，作者分别从《离骚》创作模式的效仿、对故乡的特殊情结、动乱中的淡定三个方面对《小园赋》进行分析研究；贺碌摹队谴又欣 不可断绝――从看庾信的艺术成就》，作者在分析论证的过程中也指出了庾信的艺术成就以及所取得艺术成就的原因在于当时社会背景与个人资质的共同作用。不过真正对《小园赋》作读音韵律、用典来源做综合分析的莫过于享誉国内外的古典文学研究著名学者叶嘉莹先生，真可谓“咬文嚼字”，其深厚的研究功底、严谨的治学精神和娴熟生动的演讲技巧在讲录的字里行间可见一斑。她主讲的“迎陵讲赋”栏目从庾信的《小园赋》、《哀江南赋序》开讲，得到了广大读者的热烈欢迎和喜爱。在讲述《小园赋》之前，叶先生首先介绍了庾信人物生平、经历境遇以及当时的社会背景，当然还包括一些细节性的文学知识。李美迪在其硕士论文《庾信后期心态与诗赋创作研究》中分析庾信后期心态成因中，从社会环境、社会心理、社会传统文化思想等三个方面进行了论述，她试图探讨其后期心态产生的深层次的原因，并且揭示出庾信后期心态在诗赋作品中的具体体现，她认为，庾信后期心态呈现出交叉型的结构特点有乡关之思与得失之感、归隐之意与用世之心、屈节之耻与忏悔之情这三个方面。就题材来说，同样是写小园的景象及其借小园抒发个人情怀的还有陶渊明的《归园田居》，张矢的在她的论文《隐于现实中的“小园”――兼论庾信与陶渊明作品中“园”意象之异同》一文中，就很有特色地把两篇作品进行比较。作者从内容题材、创作手法以及感情基调三方面论证陶、庾二人塑造的“园意象”同中有异。同在“恋园欲隐”，而异在陶“园”宁静安详、风格倚丽，为真正隐者的安乐窝，而庾“园”是羁旅者聊以的精神家园。

二、《小园赋》创作特色论析

1、集南北朝文学之大成

庾信在文学史上“集南北朝文学之大成”的美誉，不仅表明了庾信的文学成就，也点明后期文学作品的艺术特点：把南朝清新倚丽的风格和北朝刚健质朴的风格结合起来，造就了自己个性独特的赋作魅力：“苍凉”。以至于杜甫有“庾信生平最萧瑟，暮年诗赋动江关”的评价。

庾信的词赋清新秀丽，如李白所言：“清新庾开府，俊逸鲍参军”。郭建勋在《文学评论》中撰文论述了庾信辞赋的一些特征，他认为前后期庾信的辞赋在艺术形式和表现手法有差别。他指出，庾信的后期辞赋与前期赋作在语言丽、对偶工整、用典频密、结构清晰等方面是一致的，但也有着明显的不同。首先，由于作者心境的变化，不再运用五、七言诗体句的形式，而以四、六言赋体句为主；其次，在修辞上不再偏爱色彩艳丽鲜明的金翠红绿之类，而多用悲伤痛愁等情感倾向浓烈的语词；再次，较前期更多运用象征兴寄、委婉达情的手法。这样的评论看法对于《小园赋》艺术特色和表现手法分析都有重大的借鉴参考意义。

从创作风格看，《小园赋》既有描写小园景色的轻松、优美的描写笔调，显示一种轻松惬意的生活，比如用巢父之所、壶公之地比喻自己的小园，用“南阳樊重之第”和“西汉王根之宅”的富丽堂皇反衬小园的简陋朴实，如“桐间露落，柳下风来。琴号珠柱，书名《玉杯》”，“落叶半床，狂花满屋”等；亦有深沉悲痛的抑郁之思，远离故土、羁留北方的经历、国家沦亡的痛苦使庾信在赋中尽情地表达出来，形成南北兼备刚健豪放的风骨，苍凉悲壮的意境。

2、语言典雅，音韵流丽

南北朝是中国著名的乱世，朝代更迭频繁，民不聊生，但是文学却得到了巨大的发展，不仅在诗歌方面成就卓著，赋体文学也进入鼎盛时代，讲究音韵流丽、制典繁复、对仗工整。综观庾信的全部作品，虽然其前期的赋作大有卖弄辞藻和文笔的嫌疑，这是由于社会地位高贵、生活安稳富足和文苑席位耀眼等因素的作用。但绮丽始终是他文章的原色和基调，所谓绮丽，“是指其文章透露出美艳和悦的感官形象”。这种效果是由句式整伤、字词华美、声调谐和等因素共同制造出来的。这在《小园赋》里面随处可见。如以下一段：

门有通德，家承赐书。或陪玄武之观，时参凤凰之墟。观受于宣室。赋《长杨》于直庐，遂乃山崩川竭。冰碎瓦裂，大盗潜移，长离久灭。摧直辔于三危，碎平途于九折。荆轲有寒水之悲，苏武有秋风之别。关山则风月凄怆，陇水则肝肠断绝。龟言此地之寒，鹤讶今年之雪。

三、结语

《小园赋》是庾信晚年的作品，其时庾信经过时光的冲洗与积淀，由对初居北地的不适应和对现实遭遇的愤激转为平静处之，心境显得相对稳定和沉静。通过对《小园赋》的分析研究，可发现这篇赋作中所描绘的“小园”正好契合着庾信心中的伊甸园形象，《小园赋》很好地体现了庾信由前期的“宫体”浮艳向后期的“凌云健笔”的“老成”境界转变的过程，是展现庾信后期赋作乃至其心境的一个生动注脚。

参考文献：

[1]庾信撰、倪[注、许逸民校点 《庾子山集注》，北京：中华书局，1980年版.

[2]令狐德薄吨苁椤ぞ硭氖一庾信传》，北京：中华书局，1983年版.

[3]宇文：《庾子山集序》，倪[注、许逸民校点《庾子山集注》，北京：中华书局，1980年版.

[4]钱钟书 《谈艺录》，中华书局，1984年版.

第8篇：南北文化论文范文

关键词：蔚县；古戏楼；建筑类型；艺术特色

基金项目：2012年度河北省社会科学基金项目（HB12YS044）

1 蔚县古戏楼基本概况

河北省张家口蔚县虽地处偏远，但其历史悠久，春秋时的代国，秦汉时的代郡均指蔚县，北周时始设蔚州，清康熙三十二年改蔚州卫为蔚县，是历代州、卫、县的治所。明清之后，蔚县逐渐形成了商业集镇，在长达500多年的明清时期，集镇始终维持着繁华的古代商贸。生活的富足使蔚县人有能力关注文化享受，于是戏台成为每座城堡内不可或缺的建置，在蔚县素有“八百城堡、八百戏楼”之说。

据1958年文化普查，张家口地区保存完好的戏楼有2000余座，其中蔚县就有700余座，经过，1986年，再次普查，蔚县保存下来的仍有200多座。民国年间，西合营镇的群众，一年四季可以分别在南场、东庄、西庄等8座方位不同的戏楼前观赏戏剧，足以说明蔚县古戏楼之多。

2 蔚县古戏楼的主要类型

蔚县古戏楼有一面单观戏楼、两面对观戏楼、三面观戏楼、穿心戏楼及灯影台、家戏台和排戏台等10多种。其中多数为对面建有寺庙的一面观戏楼，但不乏独具匠心之作。

2.1 单面戏楼

单面戏楼多为硬山卷棚式，正面多完全开敞，两侧楹柱悬空（侧面南端上墙漏空），也称灯影台，如苑家庄灯影台、白中堡灯影台等。

2.2 双面戏楼

双面戏楼多为卷棚顶式建筑，南北向双面台口，七架梁，前后用三柱，分心柱向后移，瓜柱两侧方形角背。前后台口均为露明柱，皆作地仗层，外饰朱红漆，柱下均为鼓形白石柱础。金柱下为石鼓形柱础，下垫覆盆式础石。中柱一线原置木隔扇，隔扇两面均有彩绘、木雕。

2.3 三面戏楼

戏楼三面台口，中为主台口，两侧为副台口。主台口一般面对本村财神庙，按惯例每年旧历九月十七日正唱，以酬谢财神。代王城戏楼为单体卷棚歇山顶式建筑。檐柱12根，无金柱。檐柱均作麻灰地仗，外饰红漆。鼓形白石柱础。正五架梁四角置角梁，外挂风铎，梁头套兽。四角额枋、普柏枋出异形斗拱，四角均有脊兽。该建筑造型别致，独具匠心，如同一座楼亭。

2.4 穿心戏楼

宋家庄建有穿心戏楼，建于明嘉靖年间，别具特色，戏楼坐南朝北，面宽三间，进深四间，台基存高1.5米，建筑面积62平方米。台基中部留有两米多宽的走道，是村堡行人车辆的主要通道。唱戏时走道上搭盖木板，上面即是文唱武打的大舞台，台前的街道便成了看戏的场子。从远处遥望，依稀一座空心楼阁，别具情趣。穿心戏楼为蔚县戏楼一绝，实属罕见。戏楼硬山顶部分与卷棚顶部分之间置金柱四根。金柱一线置木制隔扇。明间原悬木匾，为清末贡生冯国华所书“观其声”三字。次间隔扇走马板上楷书字迹残缺不全，其书法有清代书法家金农的笔意韵致。宋家庄穿心戏楼的独具匠心之处，在于巧妙用村堡内有限的空间，因地制宜地将戏楼置于堡门内主街道路口之上，既不妨碍日常通行，又借用堡子的主街道作为戏场。此外，勾连搭式建筑屋顶的舒展流畅，紧紧相邻堡门楼的凝重规整，二者的轮廓线起伏变化，相映生辉。宋家庄村穿心戏楼有名气，自然前来献艺的戏班子也多。戏楼现存的题壁达20余条。

3 蔚县古戏楼艺术特色

3.1 做工精细

蔚县戏楼的做工之精细在其他地方是少见的，不少戏楼建造不次于古寺庙之典雅，古楼阁之完善。比如，郑家庄戏楼台基石条大小一样均匀，并刻有十分规则的花纹图案，台条缝十分窄细，戏楼前后檐八根柱子打磨得异常光滑，还经过精心彩油。八个石柱础浮雕着精致的图案，栏额、雀替木雕镂的空花、苍龙和麒麟惟妙惟肖。代王城的三面戏楼，系明朝建筑，已历经三百多年，如今依然挺拔如初，应归功于建造精细这一点。

3.2 造型考究

蔚县戏楼大多为卷棚或硬山顶，面三进二，木制隔扇，将舞台分为前台与后台。城南关的关帝庙戏楼座南朝北，通面宽8.5米，通道深9米，通高6.5米，台基高1米。单檐硬山勾连搭布瓦顶，后台三面有墙，前台无墙，台口次间使用垂连柱，给人的整体感觉是小巧玲珑、实惠美观、朴素典雅、别具一格。此外还有庞殿式、悬山布瓦顶以及琉璃剪边布瓦顶等不同造型。

3.3 装饰华丽

蔚县戏楼前檐柱头有木雕或泥塑龙头、象头、栏额、雀替均为雕镂空花图案、卷云海波、肚龙、麒麟或采绘龙凤花卉，壁上有戏剧人物壁画，柱子、梁架、檀条、望板均经油饰，檀垫多为彩画，木制格窗既精雕细刻又油饰彩绘，有的还设翼形斗拱。如南留庄戏楼，柱头木雕成龙头，前檐柱下有鼓镜式石柱础，雀替为镂空木雕行云，民间雕卷云游龙，次间雕狮滚乡球，擦、坊、栏题彩画也十分讲究。

参考文献

[1] 邓幼明. 张家口独特的古戏楼. 党建读物出版社，2006

[2] 肖晓丽. 巴蜀传统观演建筑. 重庆大学硕士论文，2002

第9篇：南北文化论文范文

处于过渡阶段的魏晋南北朝室内空间装饰发展情况错综复杂，一方面是旧有的元素被赋予了新的意义，另一方面又有新的元素不断混合进来。这其中除却民族因素、宗教因素、域外文化等多重影响外，还有一个重要因素，就是由于政治上的南北分治造成了社会文化与生活习俗的演进在地域发展上的不平衡性，更增加了本时期室内设计中室内空间装饰发展的特殊性。如何从这些纷繁复杂的线索中理出头绪，揭示出室内设计中各个层面新旧元素的转换，发现室内环境空间中各个层面之间的相互关系，是论文研究与写作的目标。

地面装饰

盛行于秦汉时期采用土木混合结构的高台建筑中，高大的墩台、坚实的承重墙以及古代城市的城墙，都是用黄土夯筑而成。但经过夯筑垒砌的实体是相当不平整的，夯筑体的表面会留下夯杵凹凸不平的印记，而侧面则有模版层层提升留下的断面。所以高台建筑的夯土地面及墙面都需要进行二次装修处理，使其比较美观，同时也起到一定的保护作用。

1. 北方地区

魏晋南北朝时期，北方建筑室内地面的装饰手法非常多样，有的沿用早期在夯土层面上刷饰面层的做法，也有铺设地砖或地面石的做法，还有使用木地板及铺设地衣的做法。

室内地面采用铺设地砖的做法，主要出现在北方的宫殿，官署建筑之中。除了专门烧制的铺地砖外，还有使用石材铺设地面的。用于铺地的砖材和石材，都是需要进行专门加工的，要求具备较高的工艺水平，也比较费工费时。所以，除了宫殿、官署等一些比较重要的建筑之外，魏晋南北朝时期大多数普通建筑的地面还是以粉刷为主。这种地面刷饰的色彩基调中，红色似乎仍然是被禁止的，而以白色地面居多。

以上是北朝社会对建筑地面进行初步加工与装饰所使用的方式。在此基础上，北朝宫殿建筑的室内地面装饰，还有更为华丽的做法，如以彩色艳丽的席或以锦褥等织物为地衣的做法。北方的宫廷出现的使用织物铺地的装饰方式，并不是汉族传统的做法，而是北方少数民族入主中原后带来的新风格，是游牧民族生活文化的体现。

2.南方地区

相比较北方而言，南方建筑的地面装饰方式，似乎较为统一。大多数建筑的室内地面装饰，以席荐地。此外，也有使用石材及地面贴金的做法。

南北最大的差异在于墓室内地面铺砖的方式。南方墓室内地面的贴砖方式，无论是帝陵还是中小型墓室，几乎都采用小条砖以细纹铺砌的方式。席纹的样式，或为直席纹，或为人字席纹。这种一致性在北方墓室地面处理上是不存在的，应是南方墓室中极具地方特色的方面。

此外，南齐东昏侯还在宫殿地面上贴金莲花作为装饰，这种室内地面贴金的做法似乎只流行与南朝宫廷建筑中，应是以中国有别于北方的独特风格。

墙壁装饰

魏晋南北朝室内的墙壁装饰风格，总的来说，比较简洁，这是由中国古代建筑使用木构架的特征决定的。严格来说，中国古代建筑的墙壁多数只能称为柱间墙，窗间墙。因此无论是采用土木混合结构，还是全木结构，墙壁都以木框架进行划分，并留置出门窗洞口。木框架与门窗自然成为建筑装饰的重点，不遗余力地进行雕饰刻画。所以，墙面在整个室内环境艺术塑造中所起的作用，主要是为烘托室内装饰的重点提供一个背景，有时在局部施绘画进行点缀，装修自然就相对平实简单些。

1. 墙壁的基本装饰

魏晋南北朝时期的南、北方建筑，多数建筑室内的墙壁装饰采用抹白石灰或白土粉的方式，一些寺院、官署与贵族建筑的墙壁有涂朱的做法，还有个别实例使用在墙壁上刷青漆的做法。

除上述在室内墙壁上抹灰施色的做法外，南北朝宫廷建筑还有在墙上涂胡粉、麝香等香料的做法，室内空气的质量可能因此会有一定程度的改善，居住环境更为宜人。

2. 墙壁的重点装饰

（1）壁画

壁画是墙面的重点装饰之一，它与屏风画及挂置的书画作品相似，一方面借助绘画的题材与内容反映主人的思想或精神风貌，烘托其室内环境的艺术氛围；另一方面，又通过画面本身的色彩及生动具体的形象，对室内环境起到装饰作用。而从壁画的布置方式上来看，一般较少满铺满盖是使用，而只是作为室内环境艺术的点睛之笔而存在。

（2）门窗

魏晋南北朝时期，北方建筑的门，主要采用版门的形式，以双扇版门的做法居多。在外观上，门的装饰很丰富，一般在门扇上涂朱，并饰以金铺金钉，而在门柱两侧及门楣上方雕刻纹饰。早期的雕刻纹饰，多以群青做锁纹，称为“青锁”。北魏以后，“青锁”已经转而成为了窗的主要装饰，而门柱、门楣纹饰多涂朱。魏晋南北朝时期，窗的样式，比较常见是直棂窗。窗的装饰，除之前提及的分布于窗框四周的琐纹雕刻外，似还刻意雕琢窗的四个角部。

南朝建筑的完全形象至今尚不十分清楚，但窗的样式在南朝墓室中比较多见。约从东晋开始，墓室内墙面出现了直棂窗，窗上置灯龛。灯笼的样式，早期为凸字型，刘宋以后逐渐变为桃形龛。

木构架装饰

对建筑木构架外观进行美化，是建筑室内装饰的一个重点，它以梁、楣、柱、斗拱为主要装饰对象。木构架的装饰手法以雕刻和彩画为主。雕刻赋予了建筑构件造型以生动的形象。彩画既可以加强对建筑细部的深入刻画，又能表现人们喜爱的图案和反映时代的艺术成就，还可以起到保护木料、防虫蛀的作用，可谓一举多得。

1.梁、楣

在造型上，梁分直梁与虹梁。虹梁大概是北宋《营造法式》大木作制度中“月梁”的前身。呈曲线，两端做卷杀，刻斜项，梁肩呈弧形，梁底亦做卷杀，较直梁具有更强的装饰性。

楣，即阑额。本时期对楣进行装饰，南北方比较统一的方式是采用《营造法式》中称为“七朱八白”的做法。这一做法，还被用于梁楣上所承人字淼淖笆巍

2. 柱

魏晋南北朝文献中，对建筑外观的描写往往称“朱柱素壁”，楹柱的色彩基本上以红色为基调。也有“紫柱”之称，颜色可能略深与朱柱。

柱子细部的刻画主要分为二类：一类是在柱中和上、下两端采用束莲，或在柱头使用珠宝、柱身使用连续缠绕的卷草纹等具有异域风格的装饰纹样。另一类，一般柱平面为八边形或方柱，在柱身的每一个带装平面上采用卷草纹。

前一种柱，其装饰风格演变，属于异域的装饰手法传入汉地以后，被吸收、改造而逐渐中国化，最终转变成为唐、宋建筑彩画的一种样式。后一种柱，可能是比较接近早期汉地固有装饰传统的做法。

3.斗

魏晋南北朝时期，早期斗淼男问奖冉霞虻ィ斗聿怀鎏或只是一跳华恚与柱、阑额等构件结合的构造方式也不是很统一，体现出木结构技术向成熟阶段过渡的特征。到北齐时，出现了双抄五铺作斗拱承檐的做法；另外，据学者对北齐仿木结构的研究推测，北齐“以材为祖”的模数制设计方法已经基本形成，这标志着斗淼墓乖旒际蹩始走向成熟。该时期的装饰主要是雕镂与彩绘。

顶棚装饰

北朝早期，建筑室内顶棚的装饰，无论是使用彻上明造，还是安装藻井，都普遍在木构表面施以彩画。北朝后期，彩画的绘制由繁变简。彻上明造的椽，逐渐由早期的绘制彩画，演变为只刷饰色彩。相应地，在雕刻纹样上也趋于简化。

结论