母亲的经典小说精选(九篇)
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第1篇：母亲的经典小说范文
小说文本与电影也都以陌生女人写给作家信的自叙方式展开的,这种自叙方式是小说文本的一个最大的特色,在这种自叙的方式下,陌生女人充分表达了对作家的情感,将陌生女人的心理情感刻画得十分的细腻,电影在这方面也充分展示了与小说作家及其文本的默契。一般而言,对外国文学名着的改编都反映了不同民族、不同文化间的交流和影响,对各民族文学的发展产生了很大的推动作用。陈和刘象愚主编的《比较文学概论》中写道“:研究者更重要的工作是以事实的研究为基础,进一步探讨作家在创作活动中如何把外来因素和本民族的传统以及自己的创造个性相结合,铸造出崭新的艺术品。”也是就说,我们注重文学作品在接受外来影响的同时,不能忽略改编者的主体创性。电影《一个陌生女人的来信》的改编的最大独创性体现在将中国特有的民族元素融入到了影片中,显示了中国的民族文化与世界的经典文本对接交流的广阔空间。
小说中是没有明确提出故事发生的背景的,徐静蕾改编的电影则将故事放在了中国动荡的20世纪三四十年代。张会军和马玉峰整理的《所有的进步都是在承担责任的过程中得到的———影片〈一个陌生女人的来信〉导演创作谈》中讲到徐静蕾选择这个时间过程的真实记录“:一开始我是想把它改成一个中国现代的故事,从70年拍到90年,基本上改到三分之一的时候就停止了,因为这个故事后面有一些问题我是无法逾越的,比如没有结婚就生孩子,做一个交际花等情节,放在现代里不是不可以,但要避讳很多东西,我觉得就违背了当初我拍这个电影的初衷。在这个电影里我只想讲情感,至于说社会道德批判,我想把它淡化到最淡、最远的地方去。我跟一些朋友聊天他们给我一些建议,说是不是考虑放到三四十年代,一改之下就觉得很顺利,基本上就可以把我主要想表达的东西放到那个年代里去。”从徐静蕾的这段话中我们可以看出,首先是为了故事情节进行下去的必要。文本小说中讲到作家R先生以出远门去旅行为由两次从陌生女人的身边离开,如果把这个故事放到当代,这也是徐静雷不愿意的,放在动荡的年代,作家同时具有了记者的身份,面对时局的动荡以记者的身份出现在学生游行的街道上促成了他们的见面,以及为后来作家离开陌生女人都找了一个非常合理的理由,使故事情节非常顺畅地进行下去。徐静蕾将改编的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐静蕾为了纯粹地表达爱情故事,最有效地接近小说文本,同时又符合了中国人的接受心理。“无论小说或电影,人物必须生活在特定的环境中,事件、情节和矛盾也是发生发展在一定的环境当中。格式塔心理学认为:当眼前物体的形状接近于记忆中的某一形状时,知觉才可能把眼前的对象想象成记忆中的形状,或将二者合并在一起。受众对电影的欣赏也是如此,他们倾向于把自己生活的三维时空模式化后置于意识中,并将其作为观众接受心理的起点。只有影片中的时空环境和生活中的固有环境相近或相似时才有欣赏乃至接受的可能。再则由于审美心理具有保守性及人们的审美意识和审美趣味习惯于按照传统趋向进行。”电影的这种改编是十分符合中国受众的心理的。
电影在进行原有的故事情节的过程中,分散地展现出了很多富有中国民族特色的文化元素:北京四合院,过生日吃寿面,踢毽子,丢沙包,写毛笔字,过年放鞭炮,吃饺子,街道上运煤的骆驼,人力车夫,玩老鹰捉小鸡的游戏,冰糖葫芦,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的学生头,媒人为母亲介绍继父,女孩子戴在手上的银镯,刺绣,京戏,等等。这些元素无不是包含了中国独有的文化传统,无不是富有中国特色的文化符号。这些富有中国特色的文化传统和富有中国特色的民族文化元素,已不可避免地在现代文明发展的冲击下开始以惊人的速度丢失,而电影这种视觉的盛宴却能使现代的人们在生活的疲惫之余重温童年时代热爱的游戏,重温逝去的美好时光,可以说电影中的这些民族文化元素呈现最大限度地激发了受众者的怀旧情绪。“怀旧的基本导向是人类与美好过去的联系,而在现代性的视域下,这一过去不仅指时间维度上的旧时光、失落的传统或遥远的历史,还指称空间维度上被疏远的家园、故土以及民族性;而从哲学的高度来看,怀旧最重要的还包括人类个体及群体对连续性、同一性、完整性发展的认同关系。”怀旧的情绪让人们重新找到与逝去时光的美好联系,重新找回民族认同感,一切有关朦胧而遥远的回忆在受众者眼中都是具有吸引力的。怀旧是神秘而美妙的,人们在这一情境的感性体验中寄托着某种稳定感、安全感或归宿感以此来弥合在当下现实中感受到的精神失落和人性分裂。在现代人的精神生活中,怀旧具有强大的乌托邦功能。而它形式化的例子在当今社会比比皆是,如古物收藏、博物馆艺术、老照片、老房子、老城市、旧歌翻唱,等等,现代怀旧俨然已经变成了一种商品,成了一种关于过去的工业文化。鲍德里亚把这一切归结为消费社会的必然产物,他认为当今社会是一个消费社会,大众是消费的主体,全部文化都可以作为消费的内容。电影《一个陌生女人的来信》片长九十八分钟,而在这九十八分钟内分散地呈现了十多种非常富有中国民族特色的文化元素,应该说这不是种巧合,而是导演的有意为之,是对怀旧之风成为当下社会一种流行的精神时尚的一种迎合,可以说在影片中的这种独有呈现方式是一种有效的商业运作手段,而对于电影改编而言,遵循观众心理规律:商业运作是无可厚非的。
电影改编还有一个独创之处在于运用了非常富有中国古典韵味的背景音乐,即以琵琶弹奏为主的《琵琶语》。《琵琶语》在电影中出现了三次,第一次是在影片开头作家开始读陌生女人的来信时,第二次是在女孩初次与作家正面相撞并爱上作家时,第三次是在影片的结尾作家读完陌生女人来信展现其感受时。《琵琶语》音乐忧婉、舒缓,旋律简约而不失张力,如痴情女子的声声低吟,颇具感染力和表现力。琵琶声的哀凄注定了陌生女人悲剧痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那个“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲惨命运结局的中国古代女性,两首曲子都诉说了她们悲戚的故事,琵琶在中国传统文化中富有重要的表现女性不幸故事的独特人文内涵。徐静蕾在世界经典小说文本影响下的电影的改编,不仅让我们重新领略了茨威格这部经典小说自身的独有魅力,同时又展现了富有中国特色的民族文化元素,使经典的改编打上了民族的烙印,符合了中国人的接受心理,体现了中国的电影改编者对外国文学经典文本的主体性、独创性解读。我们应该赞赏徐静蕾独创的智慧,这种经典的重写实践“不但使原文本的影响在历时性的接受过程中一再得到强化,一再以新的精神与内容更新旧作,努力达到新的艺术高度;并且把文本始终置于受众视野,使受众怀着重温旧情的预期心态,最终形成良好的传播与接受互动”。
第2篇：母亲的经典小说范文
一、避免“不孝”之名
“不孝有三，无后为大”，这简简单单的八个字却在中国具有极大的影响，尤其是处于封建社会的文人墨客，他们更是背负上了这样的枷锁。秀才就是这种思想的受害者，虽然家庭条件富裕，也有妻子为伴，但是由于没有儿子，导致香火无法继续。为了能够完成完成传宗接代的家族使命，秀才只能采取“典妻”的方式维系家族的香火。秀才与春宝娘的关系非常的复杂，从严格意义上分析，秀才是春宝娘的第二任丈夫，但是他们之间却没有感情，存在的只是一种交易。秀才之所以典妻，也是受到封建思想的束缚，并不是出于之心，所以秀才典妻这一行为说明秀才是一个深受封建思想毒害的读书人，因为50多岁还没有子嗣，导致家族对他产生了极大的意见，为了能够摆脱这种情况，秀才才会采取典妻。从某种意义上分析，秀才与春宝娘都是“工具”，春宝娘是秀才生子的工具，秀才是家族延续香火的工具。
二、自私
春宝娘进入秀才家里之后，秀才为了能够让春宝娘早日为自己生下儿子，完成香火传递的使命，他对春宝娘嘘寒问暖，伺候的无微不至。如果抛弃典妻这一背景，秀才的这一系列的行为可谓是关怀备至。但是如果从更深层次的角度分析，秀才这一行为也是一种自私自利的表现。秀才担心春宝娘无法替自己实现延续香火的使命，导致自己依然无法在家族中抬起头做人，所以他不敢得罪春宝娘，只能通过生活中的小细节去感动春宝娘，这种带有目的性的讨好就是一种自私，为了能够达到自己的目的，甚至不惜出卖自己的自尊。从另一方面分析，秀才对春宝娘的好也给春宝娘在秀才家的生活带来了极大的不便。因为秀才还有大妻，秀才对春宝娘无微不至的关怀让大妻嫉妒，认为是春宝娘抢走了属于她的一切，所以出处针对春宝娘。为了自己的目的而导致春宝娘处于被动、受压迫的地位，秀才的这一系列行为都带有一定的自私性。
三、软弱
秀才虽然是一家之主，可是对于自己的结发妻子，他却是敢怒不敢言。在封建社会，女子嫁给男子的一个重要任务就是传宗接代，可是大娘却又偏偏不能生育，这样就导致她在秀才家的地位非常的尴尬。虽然从秀才个人角度分析，大娘在家里地位很高，可以对自己的丈夫指手画脚，但是从秀才整个家族家族分析，大娘却是被讥讽的对象。如果秀才没有软弱的一面，在封建社会，秀才完全可以另娶她人，甚至休妻也是情理之中，但是秀才并没有这么做，在家里依然忍受着大娘的指责与谩骂，直至50岁之后，在家族利益的驱使下，大娘才被迫妥协，帮助秀才典妻。所以从这一方面可以得出，秀才的性格非常的软弱，属于逆来顺受的类型，不会主动的去争取自己的权益。
四、欺软怕硬
秀才是一个典型的欺软怕硬的人物。在自己的家中，大娘可以对他呼来喝去，随意喝斥，但是秀才都不敢进行反驳，只能忍着。在自己的家族中，秀才也是对任何人都恭恭敬敬，不敢有任何的马虎。但是对于一些弱小的人，秀才却表现出他飞扬跋扈的性格特点。比如在得知春宝娘为救春宝，而将自己送给春宝娘的青玉戒指给了春宝的父亲之后，他丑恶的一面就暴露在春宝娘面前，以前那个“嘘寒问暖”的虚伪面纱被彻底揭开，他对春宝娘说“总是前夫和前儿好，无论我对你怎么样！本来我很像再留你两年的，现在，你还是明春就走罢。”从这句话可以体验出秀才众多的性格特点。其中给人最为直观的就是他那种欺软怕硬的性格，对于大娘，他不敢说出这样的话，但对于没有任何背景的春宝娘，秀才却不留任何情面。
五、虚伪
在秀才的家里，大娘的地位是毋庸置疑的，秀才之所以能够典妻，都是因为大娘无法生育，不能完成传宗接代的使命，从某种意义上说，大娘才是秀才家里真正的一家之主。春宝娘也只是秀才完成传宗接代的工具而已，并非真正意义上的夫妻。在生育前，秀才担心春宝娘不能为自己实现目标，所以嘘寒问暖，对她的生活照顾的也是非常周到。但是春宝娘生下秋宝后，秀才关注的重心就发生了改变，虽然送给春宝娘代表家族的青玉戒指，但是那也只是想借春宝娘的手，将青玉戒指传给秋宝，并非真正的送给春宝娘，也正是因为这个原因，得知春宝娘将青玉戒指送给前夫后，才会恼羞成怒，所以虚伪是秀才的一个主要心理特征。
六、腐儒
第3篇：母亲的经典小说范文
翻开书我就被里面的图画迷住了。我依照书上的图画和几个偶尔认识的字，猜测故事，并津津有味地读着。可当我看得正带劲的时候，哥哥又要我把书还给他。我不肯，嘟着嘴把书藏在身后。
哥哥没有办法，只好坦白，告诉我书是从路边的书摊租的，如果不还，今后老板就不会再租书给他。我知道了，哥哥会讲故事，原来是在路边书摊上租书看的结果，于是我也要和哥哥一起去路边书摊。到了书摊，我惊讶地发现书真多，全是连环画册。不过租书，一天要一分钱。当时我们每天早上吃早点父母只给三分钱，我和哥哥商定：每人每天从早点钱里拿出一分钱来租书看。
于是路边的书摊就成了我们哥俩的图书馆。记得我还没上学，母亲每天就拿着识字卡教我认字，在我没有上学前就认识不少字，但读书还差点。我和哥哥合租一本书，我用手指着书中的图画，哥哥念文字。我最喜欢“读”的书是《三国演义》。当我听完《赤壁之战》后，我拍手笑话曹操太笨，听到关羽败走麦城被孙权杀害时，大骂东吴不义……我幼年时记忆特好，凡是我“读”过的书，都能倒背如流，而且，我还会把许多有趣的故事安在自己头上，编成了另一个故事。
在我读二年级的时候，正赶上了“”年代，大人们都“革命”去了，学校也停课了，路边的书摊也没有了，就连家里的识字卡片也被烧掉了。
我会讲故事，我有很多的小伙伴，他们奉我为头儿，整天跟着我转，听我讲故事。可久而久之，我黔驴技穷，我会讲的故事讲完了，于是，我和伙伴们只得每天无聊地在街头晃悠。
一日，我和几个小伙伴在街头走着，无意间看见一棵高大的槐树上，坐着一个小男生。（其实，这小男生每天都坐在树丫上。）
“大哥，我们把这小子揍一顿咋样？”一个小伙伴建议。
没有书读，没有故事听的日子真的很无聊，无事生非，揍人取乐，也就成了打发无聊时间的一种方式。于是，大伙一起对着树上的小男生喊：“小子，给我们下来！”
小男生真乖，听到我们的叫喊声就从树上“吱溜”地下滑到树下。小男生并不惧怕我们这群“哥们”，他仰着头问我：“啥事？”
“没事！”世界上还没人敢跟哥们这样说话。一个小伙伴不问青红皂白，对着那个小男生的肚子就是一拳。
脚起拳落，那小男生就捂着肚子趴在地上。就在小男生倒地的同时，从他衣兜里掉出一本书。一本封面破旧、纸页发黄的书。
看到地上的书又勾起我对书的兴趣，我把书从地上拾起来，对小男生说：“是你的书？”
小男生怯生生地望着我，没有回答。
“给我先看！”我装着恶狠狠地说，并把书塞进自己的怀里。小男生无奈地点点头。
我就把书悄悄地带回家。晚上，我躲进被子里，用奶奶起夜的手电筒开始读书。当我翻看几页后，就被书中的故事深深地迷住了。这是一本叫《封神演义》的书，讲的都是神仙故事。我最喜欢的土行孙，他身高不足四尺，不仅会遁地而走之术，他还有一根捆仙绳，不管多大的英雄，只要他使出捆仙绳，谁也别想跑掉；还有脚踩着风火轮的哪吒，我也喜欢，他手使火尖枪，身体由莲花莲藕重生，是只不死鸟；特别是神通广大的姜子牙让人着迷，那飘逸的白发，掐算未来……
第二天一大早，我独自来到那棵槐树下。嘿！小男生居然又坐在树上。
“嘿，你好！”我仰着脖子。
“你好！”小男生缩了缩脑袋。
我把书从皮带里掏出来，对他说：“我是来还你书的。”
“还书？”小男生睁大疑惑的眼睛，愣愣地望着我。
“是的。”我摸着自己的脑门，露出牙齿，“你还有好看的书吗？”
“你也读书？”小男生惊讶地问我。
“嗯。”我认真地点头。
“哈哈！想看书？那到我家来吧！”小男生似乎找到同伴知音，他猛地从树上跳下来。
来到小男生的家，我发现他的父亲是拾荒的。在他家里的一个角落里堆着很多书，都是他父亲拾荒捡回的。从此，小男生家里的角落又成了我的“图书馆”。
直到现在，读书已经成为我生活中的一种需求，就像一个人每天要吃饭、要喝水一样。每天晚上睡觉前，我必须要读一个小时的书，就是出差在外，我行李箱里也一定有本书放在里面。我读的书很杂，主要是国外的经典小说，我不喜欢读一些指导人生的书，因为，每个人的人生是不会一样的，没有模式可言。
第4篇：母亲的经典小说范文
又堵车了。省会城市堵车现象越来越严重，已经没有高峰低峰之分，因为全部都是高峰。凡是碰到这种情况，欧阳雪刚就开始了自己哲思般的遐想：任何事物都有两面，公路街道都是供人通行的，另一面也是阻碍人们通行的；现代科技的发展，代步工具使人出行方便了，也受到了这种代步工具的限制，公路和汽车使自己困在一个狭小的地方，车辆排放的废气导致自己不敢开窗透气观雨后美景，速度大大低于步行，但又不能弃车而去，这种“不得不”不就是限制和障碍么？条条大道像一条条绳索捆绑着城市以及这里的人们，条条车辆排起的龙阵就像条条毒蛇喷着毒雾侵害着城市里所有的生灵……
到了机关大楼，他首先是到端木主任的办公室清理卫生，把主任的水杯子里泡上茶，将办公桌上的文件和报纸整理好，又赶忙回到自己的办公室整理卫生。魏丽娜笑着说：“雪弟啊，成熟了——啊”
“熟是熟了，就是还没成！”
“是想成男人呢还是想成功，要不还是想成家？”
“想成精！”
“哇塞！你还是成家吧，要不成了精，不把你大姐先给吃了。”
“我知道，这是你所盼望的！”
“我看你已经被那一帮老混蛋带坏了。”
“大姐，正式通知你，中秋节我就要结婚了。你作为我的‘家里人’去接新娘子，没问题吧？”
“家里已经有人了，还结婚干什么？”
“怎么！不会真的是想吃嫩草吧，先交买草钱！”……
中秋节的上午八点又下雨了，作为新郎的欧阳雪刚非常着急，忙打电话给冯哥小吴几个主事的哥们，他们都说：雨中结婚是老天爷喜庆大日普降甘霖，是好事！你只把自己的外表整好就行了，其他的事不用操心。到了十点钟，打扮得像一个贵妇人的魏丽娜，带着吴为治刘晓明几个小伙子带着8辆奥迪A6车向李冰容家开去，到了OE大学的西家属区雨便停了，到了冰容的家门口太阳出来了……
整个结婚仪式隆重而又充满着文雅和艺术的气氛，都是大学的教授和欧阳所在研究生系的同学，人不多只有10多席但被冯哥安排得热闹有序。李冰容的父母和梁部长孟书记端木主任武教授冯于怀经理等坐一号席，席间冯哥去敬酒，对李冰容的父母亲切地说：
“叔叔阿姨，今天是冰容妹子的大喜日子，我代表小字辈给您二老敬个酒！”
“小平啊，我这女婿小刚从校门刚出来，对社会上的许多事理都不太明白，你要多帮帮他！”
“小刚兄弟是高级知识分子，我们互相学习，请放心！”
欧阳雪刚才知道，冯哥早就认识冰容全家，但冯哥像第一次认识自己一样，说：
“小刚兄弟，有什么时候用得着你这个个体户的哥哥，说一声啊！”
“冯哥今后多关照！”
……
一天的仪式结束了，雪刚和冰容来到了那套租来的新房，看到这套房子的布置令身心疲惫的冰容非常兴奋，拥抱着自己的丈夫激动地说：
“小刚，真有你的！这就是我们的幸福小巢了？”
“还满意吗？我的小天使！”
“太满意了，我们自由了，我们有自己的小天地了……”
经过和风细雨、暴风骤雨、风平浪静三个阶段后，带着幸福和满足的冰容睡着了。欧阳雪刚却睁着双眼望着窗外的微光，久久不能入睡。自己读过那么多的爱情诗篇和经典小说，与婚姻眷属结合在一起的爱情二字，是多么的崇高伟大神秘啊。中国的梁山伯与祝英台，外国的罗密欧与朱丽叶，为“爱情”而献身，《茶花女》中的公子哥能爱上一个并为之疯狂，这是真的么？自己原来与冰容偷偷约会的时候也赶到紧张和兴奋，可是得到了拥有了，怎么没了那种兴奋了呢？
“无限风光在险峰”可是历尽艰辛到了险峰，却没有了无限风光，看到的却是平平如也的一块草地，那种失落会是什么样子呢？难道结婚第一天，自己就看到了爱情坟墓的影子了么？
男女之事不再神秘了，世界是透明的了，自己下一步该追求什么呢？
忽儿，看到魏丽娜阿娜多姿笑吟吟地来到他的身旁，突然变成一条大蛇缠住他的身躯，令他窒息难耐……看到冯哥来了，笑眯眯地看着他，他大叫：
第5篇：母亲的经典小说范文
关键词：存在主义；异化；焦虑；探寻真爱
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0090-01
一、引语
戴维·赫伯特·劳伦斯是二十世纪英国最著名的小说家之一，其诗歌和戏剧也受到众人青睐。《查泰来夫人的情人》是劳伦斯最后一部长篇小说，被认为是西方十大情爱经典小说之一。一直以来，这部作品吸引了国内外学者的广泛关注，由于当今人类面临日益严重的全球生态环境问题，越来越多的研究者倾向于生态主义和生态女性主义的视角对文本进行分析。笔者认为这部小说透露出一种萨特式的存在主义哲学，揭示了女主人公康妮在枯燥无味的工业生活中痛苦挣扎，为寻找自由摆脱束缚以及通过灵与肉的结合探寻真爱而勇敢地做出选择。
二、萨特的存在主义哲学
存在主义哲学论述的不是抽象的意识、概念、本质的传统哲学，而是注重存在和注重人生的哲学观点。二战后存在主义在法国思想界占据重要地位。其集大成者萨特在研究基督教存在主义哲学的基础上，继承并发展了胡塞尔的非理性主义，由此形成了自成一体的无神论存在主义哲学思想。存在主义哲学基于三个基本原则，一是“存在先于本质”。萨特认为，人的“存在”在先，本质在后。二是“世界是荒谬的，人生是痛苦的”。在这个社会里，人与人之间必然充满了冲突、抗争和残酷、丑恶和罪行，一切都是荒谬和虚无。人只是这个荒谬冷酷处境中的痛苦个体，世界给人的是无尽的苦闷、失望和悲观。三是“自由选择”。萨特曾说“对人的实在来说，存在就是自我选择”。
三、康妮“自由选择”前之异化与焦虑
《查泰来夫人的情人》描写了一场普通的三角恋情：康妮·康斯坦斯嫁给贵族地主查泰来先生，后因其参战负伤导致下半身瘫痪，失去生育能力。查泰来将余生精力都投入到矿山管理中，而年轻貌美的康妮却只能在枯燥无味的生活中虚耗生命。后来因偶然的机会，康妮在矿山后的森林中遇见看林人梅勒斯，两人坠入情网。由于社会地位的悬殊以及来自查泰来的压力，康妮内心经过激烈挣扎，最终弃家出走，决意与梅勒斯厮守终身。
（一）存在主义之异化
对于20世纪的哲学思潮来说，理解“人”似乎只有一个出发点，那就是异化。黑格尔用异化说明主客体的分裂、对立；尼采将人的异化归结为放弃生存的意志；萨特从存在主义出发，把异化及其克服归结为人的自我选择。萨特认为这个世界是荒诞无为的，人是荒诞世界中不可分割的一部分。这部小说中，从两方面体现出康妮自身的异化特质：强烈的孤独感和无根性。
康妮出生于一个富裕的上层家庭。父亲是皇家院士，母亲曾是费边社成员。母亲常教导姐妹俩一生都不能停止对自由的追寻。在宽松的家庭环境下，姐妹俩早已有自己的思想，她们一直认为，“作为一个女孩，她所有的尊严和活着的意义在于得到完美、纯粹的自由”。在康妮和克里夫结婚时他是一名现役军人，后来不幸在战争中负伤致使下肢完全瘫痪。后来丈夫回到故乡，康妮坚定地承担妻子的责任，并没意识到他们和谐生活的缺失在日后会带来巨大的痛苦。康妮最初一心只想做好称职的妻子，认真照顾好丈夫：每日推着轮椅上的丈夫外出散步，傍晚读书给他听，并时常请熟人来家中聚会。然而性生活的完全缺失，使他们之间仅有精神上的交流。克里夫对康妮日渐依赖，他想要占有她生活中的很大一部分，甚至“需要康妮在他身边以确定自己的存在”。康妮已为克里夫牺牲了女人本需要的许多和谐与美好。然而渐渐地，她开始对这种生活感到厌倦：毫无意义的精神交流以及朋友间无止境的闲聊。与克里夫和谐的缺失，使她越来越体会到一种绝望的孤独。除了这种孤独感，折磨康妮的还有克里夫生育能力的丧失。为此，克里夫甚至提出让另一个男人代替他完成这个任务，而他可以毫不在意。因为他始终认为，夫妻间的精神陪伴才是永恒。这一点让康妮十分沮丧，也让她深深感受到自我归属感的缺乏。
（二）存在主义之焦虑
萨特这样解释焦虑：“当人的存在意识到存在的时候，他应该具有某种面对过去和将来并作为既同时是过去和将来，又不是过去和将来的方式”。焦虑，一方面是“面对将来的焦虑”，面对未规定的将来，他只是我的可能，我因而意识到，没有任何东西能迫使我采取这个行为。于是在我将来的存在和我现在的存在间有一个裂缝，这种“以不是的方式是他自己的将来的意识”就是所谓的焦虑。另一方面是“面对过去的焦虑”，过去也只是我的可能，而我却有任何东西阻止我去实行新的可能。萨特认为“焦虑既不可能被掩盖，也不可能被消除”。
小说第三章伊始，康妮日渐意识到自己内心积累的躁动。这种躁动是由于她和丈夫性生活缺乏所致。康妮曾与爱尔兰剧作家米凯利斯发生过关系，但他们却没有达到灵与肉的和谐。于是她开始焦虑并觉生命在消逝：“似乎在康妮看来，所有那些伟大的词汇都在她那一代消逝了：爱情、快乐、幸福、家、母亲、父亲、丈夫，所有这些伟大的充满生机的词汇现在几乎都消散了…… ‘性’是这些伟大词汇中最后一个词，但那不过是用在酒会上使你激动一会儿，然后使你比以前更沮丧的东西”。正如康妮所说，一切都毫无生气毫无意义。令人记忆深刻的一幕则是康妮赤身地站在卧室的镜子前观看自己。那个“面色红润、身体健壮、精力充沛、声音温柔”的姑娘与现在相比已经判若两人。现在的康妮，失去活力和希望，荒诞无奈充斥着她的生活，让她躁动不安又十分沮丧。所有这一切都迫使她想要改变。
四、康妮“自由选择”后之重获新生
于是，在小说第五章结尾处，康妮发自内心的喊道：“虚无！接受生活中的虚无就好似到了生命的尽头。生活中所有的琐事都是虚无！”。虚无和荒诞成了康妮生活的主旋律。在这样的困境中，如学者伏爱华所言：“人应该自由地选择自己的生活，使自己的生活变得有意义”。于是，一股叛逆感从康妮内心涌出，促使她下决心做出选择。而正在此时，与看林人梅勒斯的林中相遇促使她踏上寻回自我和探索真爱的道路。
劳伦斯笔下的看林人梅勒斯具有独立性，崇尚自由和个性解放，推崇本能和。小说中除了对小镇上工业场景的描述之外，还有另一与之相对的自然生存之所：矿山背后的树林深处。康妮就是在这遇见梅勒斯的。那里与大自然融为一体，远离现代文明的压抑。康妮在认识梅勒斯之前，就深切感受到“树林是她唯一的安身处，是她的避难所”。然而树林是一种隐喻，是一种精神状态，为实现自然和谐之爱提供一个真实的场所。树林代表一种严肃宁静的力量，恰好反映在梅勒斯身上，他把生命活力通过和谐的注入了被现代文明禁锢得奄奄一息的康妮。劳伦斯也正是通过描述梅勒斯与康妮之间和谐的来体现他们对自我本真的追寻。小说对梅勒斯与康妮的描写一共出现了七次，而每一次都有不同的含义，尤其是最后一次描写蕴含着更为深刻的象征义。在倾盆大雨中，康妮“突然产生了一种欲望，想冲进雨里去，在雨中奔跑”。在与大自然零距离接触中，她觉得终于回到自己本性的基石上了。最后，康妮和梅勒斯经过灵与肉的和谐交融，回归了自然，回归到人性的本原。
五、结语
萨特的存在主义哲学可以归为两点：一是把自我意识作为存在的核心，认为人在冷酷陌生的荒谬世界中孤立无援；二是认为只要人认识到这种存在的荒谬，就可以通过行动的选择来使存在获得意义。康妮在自由选择之前，逐渐意识到自己在虚无的世界中孤立无援，内心的焦虑不安不断加深，终于在适时地爆发出来。这也促使她为寻回自我本真和探寻真爱，勇敢地做出选择。
参考文献：
[1]萨特.存在与虚无[M].北京：三联书店，1987.
[2]张康之.萨特论异化之根源[J].华东理工大学学报（文科版），1997（3）：46-49.
第6篇：母亲的经典小说范文
关键词：陌生化；《老人与海》；语言表达；故事结构；人物形象塑造
前言
“陌生化”（defamiliarization）是俄国形式主义文论的核心概念之一。维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显现出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”什克洛夫斯基认为，“陌生化”是相对于习惯和经验而言的，它产生于变形与破坏，产生于差异与独特。对于眼前的事物，人们在感觉上会渐渐习以为常，一旦这种习惯养成，就会出现机械的自动接受的倾向，因而必然导致对客体的熟视无睹。如要打破这种对事物的认识成了惯性的认知，就有赖于“陌生化”手法的运用。“文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的”（朱立元，2005：45）。“陌生化”的一个突出效果即是对现实和自然进行创造性的变形，使之以异于常态的方式出现于作品中，从而使读者有“惊奇”之，产生对周围熟知事物的新“发现”。人们也正是在这种“惊奇”的“发现”之中使得身心得以超越习以为常的知觉经验，进而获得前所未有的审美享受（张冰，2000）。
20世纪美国作家海明威的作品《老人与海》是一部可以从多角度多层次进行分析的经典小说。作者海明威对爱、恨、信念、人的尊严及命运的看法都在这部作品中有所体现。海明威自己也说过：“这是一部我一生为之努力的作品，读起来通俗简单，看着很短，然而却囊括了外部世界和人的精神世界的全部空间。”谈及《老人与海》的成功之方，人们大部分的研究聚焦在作品的寓意和硬汉形象的塑造及死亡的意义认知上，而用陌生化理论审视这部小说也不失为一种独特的视角，进而从中洞悉《老人与海》中所具有的艺术张力以及作品是如何增强读者的审美感受的。
一、语言表达
海明威素来以其简约洗练、干净利落的文风给读者留下深刻的印象，“电报式”的语言成了他引人注目的特点之一，正如美国建筑师落德维希的名言“越少，就越多”，这也符合海明威著名的冰山理论“冰山运动之美就在于它只有八分之一只露在水面上”（胡宗锋，1999：195）。在小说《老人与海》中，海明威放弃了无关的素材，技巧的花招，感情的泛滥，蹩脚的形容。正如英国作家欧·贝茨所言：“他以谁也不曾有过的勇气，把英语中附着于文学的‘乱毛剪了个干净’。”语言在故事的表达中是线形的，海明威在故事自身的描述中，语言符号尽可能简单化，明朗化，修饰语的运用降低到了尽可能少的程度，用几乎白描的手法叙述文中主人公桑提亚哥的言谈举止、事态发展和老人心理等。而“陌生化”有一个基本原则，即‘对日常语言进行有组织的’”（马新国，2002：393）。“陌生化”通过对前在文本经验的违背，创造出了一种与前在经验不同的特殊的符号经验，这种对前在经验的反拨，体现了陌生化的质的规定性，即取消语言及文本经验的前在性（陈旧而传统的文本经验）。要达到这个目的，“就势必要对前在的文本存在进行创造性的歪曲与变形，使之以反常方式呈现于主体面前，力求破常出新，正是在这种语言的变形与错位中，以求得陌生化效果”（杨向荣，2005：64）。传统意义上来说，一部为人称颂的小说在人们的认知中理应运用华丽的辞藻，繁杂的修辞方法来表现跌宕起伏的情节。而在这部小说中，语言在故事的完成中始终系统地采用了减少点缀与有意润色的痕迹，打破了某些传统语言叙述方式的常规，超出了读者的文体期待和接受定势。从文学接受的角度来说，白描的手法给读者留下了尽可能多的回味空间与想象空缺。
这部小说在语言上的陌生化还体现在作者对细节的详细描写。陌生化语言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言“变形”。毋庸置疑，“变形”是实现“陌生化”的一个重要艺术手法。对细节的详细描写，可以使事物常见的比例变形，“当作家在艺术描写时，强调个别细节也就创造了一种特别的变形”（方珊，2002：66）。在《老人与海》看似简单的故事情节中，需要插入更多的素材描写。例如，海明威对老人捕捉马林鱼以及同鲨鱼搏斗的过程，精雕细刻，描叙详细。整篇小说共有77页。而老人捕鱼的过程，从大鱼出现到将它捕获（若不计大鱼上钩前的描写），就用去了33页，约占全文的1/2。老人同与鲨鱼的搏斗用了13页，约为全文的1/6，其中也一样充满了详尽的描述。故事富有戏剧性的情节在我们眼前渐渐展开，一个个富有活力的细节积累起来，产生了一种震撼人心的力量。一个接一个的细节，纷至沓来，读者不仅仿佛身临其境，而且更重要的是会产生似曾相识的感受，因而进一步希望披文细读，去感受那种“清新”的冲击力。这种审美体验，是由于作家有意地“拉长”叙事，增加细节的复杂性，进而使其中的故事线索发生“曲折”，“拖延”过程的展开，增长了时间，使故事线索的展开由“线性”的“单一”，向细节的“多重”转化。因此，时间的序列，就有可能“异化”为空间中事物的组合。由于时间的流动缓慢下来，空间显得沉重而又突出，但读者却被细节的描绘牵引着，感情激荡不已。这样，时间走向空间，形成异化变形，作品中的时间和空间所形成的这种反差，与身在作品之外的读者的感受又形成新的反差。海明威的艺术之笔所造成的艺术魅力，就是这样巧妙地发挥作用的。还应该说明的是，细节的描写，是“选择”的结果。这里，也同样是“陌生化”在发挥作用。海明威曾经说过：
《老人与海》本来可以长达一千多页，把村里每个人都写进去，包括他们如何谋生、怎么出生、受教育、生孩子等等。其他作家这么写了，写得很出色很好。在写作中，你受制于他人已经取得的、令人满意的成就。所以我想学着另辟途径。第一，我试图把一切不必要向读者传达的东西删去，这样他或她读了什么之后，就会成为他或她的经验的一部分，好象确实发生过似的。这一次运气好得令人难以相信，能够完全把经验传达出去，并且使它成为没有人传达过的经验。运气好就好在我有一个好老头儿和一个好孩子，近年来作家们已经忘记还有这种事情。……渔村里我所了解的一切，我都略去不写。
作者略去人们熟悉的、自动化了的东西，传达别人“没有传达过的经验”，抽取其他作家“已经忘记”的材料，正是为了突出老人深海捕大鱼斗群鲨这一事件。若真的把小说写到1000多页，不仅会使人们熟悉的材料读来乏味，也将把老人捕鱼斗鲨事件淹没在材料的大海里，老人的硬汉形象也将无从谈起。
二、故事结构
《老人与海》的故事情节甚为简单：从渔一生的老渔夫桑提亚哥连续84天空手而归，在第85天只身一人驾小船远走深海，终于捕到一条强壮的马林鱼。不幸的是，归途遭到鲨鱼的袭击，老人全力搏击，回到岸上时马林鱼只剩下骨架。这个故事所涉及的几个意象—老人、大海、小船、马林鱼、鲨鱼—都是读者司空见惯的，如何让故事扣人心弦呢？这里作者就采用了陌生化的艺术手法。小说的开头写道：“他是独个儿摇只小船在湾流打鱼的老头儿，已经八十四天没钓着一条鱼了”。这句话给读者提供了三条信息：老头儿、小船和84天。这些信息都是现实生活中普普通通，极为平常的事物。它们本不会引起读者太大的注意和兴趣，也就谈不上给读者以审美感受。“但在艺术中，一旦经艺术家们有意识地对它们进行夸大或缩小、拆散与组合等加工改变，使它们在性质、外形、大小、色彩、形状等方面焕然一新，就会赋予它们以最大的艺术表现力，蕴含了艺术魅力，从而使人产生浓厚的兴趣”（方珊，2002：65）。读者的常识一般是，人到老年，应是畏天知命、逸享天年的时候，不应该“在湾流打鱼”。即使迫于生活压力不得已而为之，似乎也应该和他人结伴而“渔”，而不应该“独个儿”摇只“小船”。而“八十四天”竟没有打到“一条鱼”也是“反常”。作者对普通意象的重新“组合”，也就是对材料的变形。变形作为“陌生化”的一种重要手段，使现成材料偏离其自然形式或通常惯用的标准，从而成为艺术的构成要素。通过变形，可以打破人们对现实中的人物和事物的习惯联想。经过偏离和重新建构的创造程序，生活事实变成了艺术事实，从而获得艺术性。作者这里已经告诉读者，故事的主人公是一个“特别的老头儿”。这就为情节的展开埋下了伏笔。
马林鱼的出现“创造”了一个更为陌生的环境。它把小船拖到远海，进一步强化了“独自一人、无畏无惧”的意义。老人—小船—深海—大鱼形成了一组矛盾意象，为展示老人的个性创造了宽广的空间。“老人见过很多大鱼，他一辈子见过很多一千多磅重的，还捉住过两条那么大的，可从来没有自己一个人捉过。如今一个人，又在无边无岸的茫茫大海，他却跟他从来没见过也没听过那么大的一条鱼拴在一根绳子上。而且他的左手仍然象收缩的鹰爪子一样紧紧拳着”。鱼越大越是衬托出老人在形体上的“渺小”，大海越是茫茫无际，“老人”的形象越是“形单影只”，就越能体现出他的“遗世独立”或“异乎寻常”。老人在捕鱼的紧要关头多次想起孩子，“孩子跟我来就好了”。年迈的老人，畸形的身躯（如“抽筋的左手”所暗示的），漂泊不定的小船，深不可测的大海，凶猛残暴的大鱼，这一切都突出了老人孤单的身影，以及与此相对立的坚强、毅力。同时，作者在作品中说得很明白：老人手中只有几件非常原始的捕鱼工具。这更进一步显示了，假若他不具备异乎寻常的力量，就不可能从险象环生的大海再回到人类社会之中；假若他不能体现出坚不可摧的毅力与勇气，自己的生存就会出现问题，捕鱼也一定会成为奢望。因而，老人只身一人驾驶小船进入大海，然后“无功而返”的过程，就是一系列矛盾相互激烈碰撞的过程。在种种矛盾的冲击当中，老人形象的艺术魅力才体现出来。换言之，海明威所设计的这些故事情节，其过程也就是读者追索艺术意蕴、展开审美体验的过程。在一定程度上，矛盾的提出和解决是一个打破“自动化”的过程。矛盾越尖锐，陌生化的程度也就会越高，作品的艺术效果也就会越强烈。对于熟悉的事物，我们已习惯于仅仅漠然地感知，这即是什克洛夫斯基所说的“自动化”。什克洛夫斯基认为“自动化”存在于人的感受方式和各种活动之中。由于反复，这些感觉方式就会变成无意识的东西。他在《作为手法的艺术》中指出：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见”（方珊，1989：6）。一旦实现了“自动化”，人们在日常生活中就会不假思索地去做事情，对习以为常的事情就不再那么专注，不去做深究理解，人的感受也就因此丧失了丰富性与诗意性，从而无法充分领略生活的五彩缤纷。艺术当中的“陌生化”同这种“自动化”正呈相反的趋势。“陌生化”手法在艺术中的应用能帮助我们摆脱感觉的“自动化”，使我们拉长与日常生活的距离，突破它的既成性去体验其中应有的清新与生机，去体验周围世界的绚丽多彩。在《老人与海》中，作者通过对老人桑提亚哥驾小船独自深海捕大鱼的叙事，背离并打破了读者在日常生活中表现出来的那种对“老人”、“小船”、“独自”、“深海”、“大鱼”等既成性思想观点和自动化理解，使它们呈现出引人注目的艺术魅力。
综观整部小说，故事结构的出彩之处还在于作者海明威对故事节奏的陌生化处理。作者并没有按照正常的叙事速度平铺直叙：“他是独个儿摇只小船在湾流打鱼的老头儿，已经八十四天没钓着一条鱼了。”故事就以这样迅雷不及掩耳之速展开。这是一个带有高速度的概略，八十四天用一句话一笔带过，足见主人公桑提亚哥是多么地背运，为下文继续出海捕鱼打下了伏笔，接着作者放慢了速度，设置了一种悬念，使得读者的阅读心理和作品的故事情节的慢速展开形成一种对比，产生了一种既矛盾又统一的审美心理张力。在此，海明威用了几页的笔墨描述老人的生活，老人在和小孩马洛林轻松的聊天中不经意地决定第二天继续出海。叙述本身的节奏在桑提亚哥第二天早上起来时速度加快，渐渐地我们的视线跟着他的船缓缓地向前推进，这种减缓显然是必须的，“是因为伴随着叙述者的描述，出现了感受上的细微差别”（米克·巴尔，2002）。这种感受上的细微差别显然是源于故事节奏陌生化导致审美主体心理上守旧和创新这两股力量的冲突构成的张力美。它激发了主体的兴趣，使得他所观注意到的事物更加具体化，人物在这种特定空间中的细微的变化都难以逃脱审美主体的眼睛，而人物或者行动者本身的活动被慢动作化，描述也向前流动着。桑提亚哥和鲨鱼搏斗的场景的细致描述，为这段平和的音乐敲出了几个重音符，结尾当桑提亚哥睡着时，整个乐章轻轻地结束。小说的节奏如音乐般在平缓中有昂扬，在激烈中蕴藏着舒缓。老人只做一件事情，而这一件事情在海明威的笔下却被描述得跌宕起伏，令人回味而不为捕鱼的详尽过程感到厌烦，而文本话语和故事内容相互重复着，“这种重复的效果使不断发展、流逝的生活事件中某些东西有节奏地重复显示，从而显示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴”（童庆炳，1998：219）。陌生化的节奏中所形成的张力美使主体用新奇的眼光去关注被描述对象本身，让钝化的审美知觉复活，从而使主体在这种张力与新旧范式的冲撞中获得了新奇、陌生的审美体验。
三、人物形象塑造
小说主人公桑提亚哥是文学史上不可战胜的硬汉形象的彰显。作为一名普通的老渔夫，桑提亚哥本并无特殊之处，但是海明威塑造人物形象的卓越之处就在于采用灵活多样的象征和表现手法，使故事和人物本身具有丰富的内涵。“老人”这一意象在西方文学中频频出现，而桑提亚哥不同于格林童话中的老渔夫，也不同于高尔基笔下的母亲，更不同于朱自清笔下伟岸的父亲，他完全是哲理化的人类形象和人类精神的象征。
“象征性文学为了暗示某种深远、普遍的哲理、意蕴和主观情思，在文学意象的塑造中，对客体形象进行加工处理，使其成为变形化、拟人化的假定性意象，这种意象有超越自身的内涵”（童庆炳，1998：163）。小说中，老人被放置在一个任性而永远无法预测认知的大千世界，使他无法摆脱这种无形的威胁与挑衅，使得征服强大自然的过程本身变得厚重而又得超越极限。海明威在此放弃了以前作品中“迷惘者”的现实性困惑与痛苦和“人被一个敌意的宇宙毫无理由地惩罚”的自然主义命题而“让位于个体英雄坚持到底的主体意志和尊严”（于冬云，2002：46）。桑提亚哥的不同之处就在于他被限定在个体的叙述空间和生存意义的寻求之中。他有着人们熟悉的老人的面孔和躯体，但是却有一颗年轻而敢于忘却自身生理表层上的限定，向无法预测、无法把握的客体意志宣战的决心。这陌生之处正是对历来“老人”这一固有形象的颠覆，它已经超越了其自身具体的、个别的现实属性，而是以更概括更提炼的方式诠释了他被赋予的象征性意义。
随着故事情节的发展，“老人”同鲨鱼群进行殊死搏斗的过程，把桑提亚哥的形象推向极致。面对贪婪血腥的鲨鱼，老人拿出了船上所有的东西作为武器，鱼叉、刀子、船桨、棍棒、舵把、帆杠等统统派上了用场。他拼尽全身力气同它们展开了血战。硕大的鲨鱼一个个不死即伤，鲜血染红了海面。尽管鲨鱼越来越多，老人却越战越勇，明知保不住马林鱼，但他却不屈不挠，奋战到底。老人的孤单、衰老，与茫茫的大海、强壮的马林鱼、贪婪的鲨鱼群形成了巨大的反差。而作者越是突出这种反差，便越能反衬出另一种反差，即在老人之“老”同他在捕鱼斗鲨过程当中表现出来的惊人的力量、勇气、斗志之间所形成的强烈的反差。两种“反差”，都是对“老人”形象的“陌生化”呈现。由于把老人的形象置放在十分恶劣的生存环境当中，同时也由于对他的形象描写过程也就是在极限化了的情景中展开的，因而这种艺术上的“极端化”，创造性地展现了“陌生化”的要义：老人总是与众不同，总是别具风采，也总是那么异乎寻常。这样，他的形象才可能是突出的，独一无二的。这种“极端化”无疑因为有违老人形象的现实常规而形成“变态”。它阻断了读者对“老人”形象的既定性理解方式，使“老人”形象失去常态，迫使读者用新奇的眼光去看待“老人”，使读者诗意且持久地去体会“老人”的硬汉形象。
小说的结局是老渔夫的大马林鱼被鲨鱼吃得只剩下长长的脊骨，从物质表层来看，老人出海的目标已被粉碎，但是他在种种压力下表现出的气魄和优雅风度使得桑提亚哥成了海明威笔下最为典型的“硬汉形象”代言人。他那顽强拼搏、自尊自信、敢于向自然宣战的精神和气魄，使他终于取得了胜利。在塑造桑提亚哥这一人物时，海明威注重对其体貌和眼神的描写，体现出了老人外表的苍老与内在的力量。在桑提亚哥身上，两种势均力敌的抗衡力量形成了这个人物的极大张力，同时强化了读者对这一人物的期望和人物本身的真实感：一是桑提亚哥连续八十四天的背运以及那条像“永久失败的旗子”的破船帆和他那“未被打败的”眼神相对峙；一是他那“伤痕斑斑的肉体”和他那双“清澈愉快的眼睛”相对峙。这两种对峙使读者对人物产生新的期待，同时也为人物的行动展开了广阔的心理空间和环境空间。或许正是在这茫茫的大海上，在这险象环生的处境里，在奇特得不可思议的对峙下，老人这个“遗世独立”形象才得到印证，与此同时作者也就可以顺理成章地点出他的主题意蕴：“人可不是造出来要给打垮的”，“可以消灭一个人，就是打不垮他。”
结语
文学创作的艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。人们感知已经熟悉的事物时，往往是自动感知的，是旧形式导致的结果。要使自动感知变为审美感知，“陌生化”手段就必不可少。在《老人与海》中，作者海明威无论从语言表达方面、故事结构编排方面以及人物形象塑造方面都出色运用了“陌生化”手法，使得读者冲破审美惯性，超常出新，体验到了一种前所未有的心灵冲击和震撼。作者通过“陌生化”手法的运用，激发读者“发现”的力量，打破“自动化”的束缚，改变人们习惯的认知方式，还之以新鲜感，从而调动了人们的审美注意力，使得读者在审美张力中，理解了文学形象所赋予的寓意，并跟随作者简洁凝练的叙述，欣赏到文学艺术中所存在的美感。
参考文献：
[1]厄内斯特·海明威，1987，《老人与海》[M]，董衡巽译。桂林：漓江出版社.
[2]方珊，2002，《俄国形式主义文论》[M]。济南：山东教育出版社.
[3]胡宗峰，1999，《英美文学精要问答》[M]。西安：西北大学出版社.
[4]马新国，2002，《西方文论史》[M]。北京：高等教育出版社.
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[6]乔治·普林浦敦，海明威访问记[A]。海明威，1987，《老人与海》[M]附录。桂林：漓江出版社.
[7]什克洛夫斯基，作为手法的艺术[A]。载方珊（主编），1989，俄国形式主义论文选[C]。北京：三书.
[8]童庆炳，1998，《文学理论教程》[M]。北京：高等教育出版社.
[9]杨向荣，2005，陌生化[J]，《外国文学》（1）：61-66.
[10]于冬云，2002，硬汉神话与生命伦理[J]，《外国文学评论》（2）：44-51.
第7篇：母亲的经典小说范文
关键词：乔叟；“两希”传统；文化基因
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0173-02
一、“两希”文学传统
乔叟生活在中世纪一个很不平凡的年代。自13世纪起，基督教大量涌现的布道词和指导忏悔的小册子对欧洲的文化和文学产生了深刻影响[1]。《坎特伯雷故事》里许多引言和故事的内容与形式都明显根源于圣经传和布道词传统，包括对《圣经》文本的大量引用。与此同时，古希腊-罗马文学传统又从未断裂过，中世纪作家们始终自觉或不自觉地在这一文学传统之中接受熏陶，尤其是在人文主义光芒渐盛的中世纪末期，古希腊-罗马文学传统中的写作手法和叙事结构被更明显地运用在作品之中。因此，可以说在体裁结构、故事内容和写作手法等方面，“两希”文学传统都贯穿了《坎特伯雷故事》整部作品。
基督教文学传统中宗教意义和象征意义是处于首要地位的。公元5世纪以后，古希腊的文学文体已经基本被废弃，所以当基督教真正取得了欧洲文化的主导地位，并试图以文学的方式表达和传播信仰的时候，这时期所产生的文学样式势必和基督教的宗教仪式及活动有着密切联系。例如早期基督教文学中“衍文”的创作就是从附加在圣餐仪式之中发展起来的，而“圣歌”作为“衍文”创作的最早形式，又与弥撒中“哈利路亚”的唱和有直接关系[2]。因此，传播基督教的思想和观念，宣扬基督教教义就成为各类基督教文学共同的主题。作为朝圣文学作品的《坎特伯雷故事》，这段包括乔叟在内的30名香客的朝圣旅程同样象征性地体现了基督教思想和《圣经》的精神实质，从基督教的观点来看，人真正的家园是最初的伊甸园。当亚当和夏娃被驱逐出伊甸园后，人们在现实世界里只是为了赎罪，所有的快乐都是虚幻的，转瞬即逝，人类最终的幸福在于天堂。因此，朝圣旅程是灵魂跋涉的过程，最终的目标是回归上帝的怀抱[3]。这段没有返程的朝圣之旅，一方面，象征寻找精神家园的朝圣之路；另一方面，象征人类寻找精神家园的历程本身还远远没有结束，人类回归上帝的路途也还没有到达终点，还面临着重重困难和考验，这一点对于乔叟生活的人欲横流的中世纪时代所具有的象征意义是十分深刻的。因而，《坎特伯雷故事》选择朝圣作为叙事框架的宗教意义和象征意义与中世纪基督教文学是一脉相承的。
《圣经》是基督教的宗教经典，其中的文学原型在基督教文学中一直处于源泉地位，在世界文学中具有跨文化的普遍意义。原型批评大师弗莱曾言：“由于《圣经》具有丰富的原型内容，熟读《圣经》便成为了全面了解文学的必要前提。”乔叟的作品中就有很多《圣经》原型。加拿大学者谢大卫曾言：“乔叟的《坎特伯雷故事》中所有的故事（也许除了牧师的布道文之外）显然都有圣经原型。”[4]由骑士领头讲述的第一个故事是典型的中世纪“宫廷爱情”浪漫故事，同时也含有《圣经》的原型内容。故事讲述的是两个表兄弟为求得同一位公主的爱情而反目成仇，最后其中一人死于非命。这实际上是影射了亚当的两个儿子为了在上帝面前争宠，该隐杀掉了弟弟亚伯的故事原型，讽刺的是人类被赶出伊甸园后的迅速堕落。在“磨坊主的故事”中，那个大学生为了同木匠的妻子勾搭成奸，竟然用大洪水又将来临的谎言欺骗木匠，让他睡到木桶里去。这个故事明显运用了《圣经》中诺亚方舟的故事原型，本来上帝是用大洪水来涤荡人世间的罪恶，是上帝用来拯救人类的[5]。然而在故事中，洪水并未带走罪恶，反而成为了寻欢作乐的工具。洪水故事在这里具有强烈的讽刺意味，暗示当时社会人们灵魂的堕落和丑陋。这些故事与《圣经》中的原型相对应并非是一般意义的巧合，基督教文学作为中世纪主流文学对中世纪作家创作的影响是十分深远的，《坎特伯雷故事》很好地印证了这一点。
《坎特伯雷故事》是中世纪英国文学中第一部伟大的现实主义作品，在这部作品中乔叟一改早、中期创作时所遵循的梦幻文学传统，把创作手法转向了现实主义。现实主义这一文艺理论思想可以追溯到古希腊的“摹仿说”。亚里士多德在其著作《诗学》中综合性地提出了“摹仿说”，及至古罗马的贺拉斯同样主张艺术可以创造性地摹仿现实。乔叟就运用了现实主义的写作手法，一开始就为《坎特伯雷故事》营造了一个真实的氛围，为读者呈现了一个以人事为先、俗世为重的广阔而又生机勃勃的现实世界。于是我们真就呼吸到了英国春天的清新空气：“四月里空气温酥雨连连，/滋润三月的干旱到心田。/万物的丝丝茎络尽润泽，/绿翠花红的大地遍新色/……。”[6]优美的诗句营造出逼真的氛围，一下子攫住了我们。而紧接着更为细致入微的肖像描写和每个故事中生动逼真的人物形象塑造更是把已经建立起来的真实氛围向前推进了一步。当英国文学在中世纪走过了四、五个世纪的神话、传说般的王国后，乔叟从古希腊“摹仿说”的文艺理论思想中汲取了现实主义创作原则，于是《坎特伯雷故事》才会出现众多栩栩如生的平凡人物，具有了浓浓的人情味和发自内心的真实声音。
《坎特伯雷故事》除了从古希腊-罗马文学传统中吸收了现实主义的创作手法之外，同时还将古希腊-罗马文学中“有机整体”的结构传统融入了作品所采用的“框架式结构”之中。有机整体论思想最早散见于柏拉图的《斐德若》篇中，苏格拉底说：“每篇文章的结构应该像一个有生命的东西，有它特有的那种身体，有头尾，有中段，有四肢，部分和部分，部分和全体，都要各得其所，完全调和。”到亚里士多德时，他在《诗学》中对有机整体性进行了更加具体的分析，他认为文学作品要表现完美就应具有结构完整、大小适度和部分与整体及部分与部分和谐等审美特性[7]。亚氏的结构理论是对当时古希腊文学的一个归纳性总结。不难看出，它是一个封闭体系，部分被严格限制在既定位置上。《坎特伯雷故事》对这种集中整饬的结构传统的运用首先体现在“框架式结构”的外在框架之中。古印度《五卷书》的外框故事在开篇之始就已独立完结了，与中框故事具有明显的断裂性。然而《坎特伯雷故事》却将外框故事一直持续到结尾，使整部作品具有了完整性。其次是内框故事与外在框架之间的渗透融合方面，《坎特伯雷故事》使内框故事与外框故事中的人物性格相统一起来，每个故事与讲述人贴合密切，丝毫不显突兀，使得整部作品的内在逻辑性得到了加强。总结起来，《坎特伯雷故事》开篇的“总引”、故事主体本身、各故事前后的引子和尾声以及故事集末尾的作者告别辞，共同构建了一个高度发展的叙事框架。这样，这部故事集再不是像《五卷书》中故事的简单堆积，而是一部被充分发展了的叙事框架凝结成的结构紧密的艺术作品。古希腊-罗马文学的结构传统把作品中所有的故事紧密地联系在一起，使故事集成为了一个有机的整体。
二、“两希”文化基因
学术界认为“两希”文化是西方文化的两大源头，它们作为文化基因早已深深地渗入到西方文学之中。乔叟生活在中世纪末期，一方面深受希伯来-基督教文化的浸染，基督教的思想和观念在其头脑中已经根深蒂固。另一方面，古希腊-罗马文化在中世纪作为潜流文化力量也一直在滋养着作家的灵魂。
“忍耐”在希伯来人的观念中占有重要地位，《圣经》中对忍耐就有大量的论述。耶稣也曾教导信徒说：“你们常存忍耐，就必保全灵魂。”他本人就是忍耐的最高典范。乔叟作为一个虔诚的基督教教徒，对忍耐这种美德是极为推崇的，在《坎特伯雷故事》中就有许多描述。“学士的故事”讲述的是一个国王娶了一位名叫格丽西达的姑娘为后，却刻意为了试验她的贤德忠诚，三番五次地折磨她。他先后夺走了格丽西达的孩子，又将她逼回家中。整个故事影射了《圣经》里约伯的故事，真正要赞美的就是格丽西达忍耐的美德。“梅利比的故事”里慎子夫人劝诫丈夫要“记取能忍的约伯”，“我们在遭遇孩子死亡，或是损失了世上的财物，都应该一样需要忍耐”，“你应该坚决地自我克制，一定要用忍耐来锻炼你自己”，并且还引用了圣雅各书简中的话“忍耐才是一种完美无缺的好德性”[8]。忍耐（patience）是基督教信徒极为重要的美德，它使人完美无缺，使人能在灾难与磨练中保持坚定信仰。
乔叟一方面宣扬基督教的美德，另一方面也倡导人文主义精神，掀起了英国文艺复兴的先河。《坎特伯雷故事》中展示了中世纪宗教禁欲主义的荒谬，批判了禁欲主义对人性的压抑，大胆地对爱情进行了歌颂，这种反抗力量明显是来源于古希腊-罗马的原欲型文化。在第一个骑士的故事中，阿赛脱就大胆地承认了“爱情才是芸芸众生所认为的至高无上的法律”，“一个人为了爱可以不顾一切”[9]。古希腊神话中对爱情大胆追逐的故事比比皆是，例如阿瑞塞莎的故事中，河神阿耳法斯为了得到仙女猎人阿瑞塞莎的爱情，不惜变作溪流，一路追随忍受了阴间的黑暗，才最终得到了她的爱。又如当小爱神厄洛斯（丘比特）被自己的箭射中后，对人间少女普赛克炽热的爱在他心中复苏，以致于他不顾他母亲的干预和阻挠，鼓起勇气让宙斯给予公正评判。在骑士故事最后的比武竞赛中，乔叟利用隐喻同样表达了对爱神的崇拜以及对爱情的歌颂。在比赛前，派拉蒙向爱神维纳斯祈祷得到公主的爱情，而阿赛脱却向战神马尔斯祈祷比武胜利从而得到公主，最后虽然阿赛脱赢得了比赛，但是却伤重而亡。毫无疑问，向爱神祈祷的派拉蒙最终得到了公主的爱情，两个人相携到老。乔叟将这个故事安排在第一个，绝不是无意为之，恰恰是因为受到古希腊-罗马文化潜流的影响，才在开篇之始利用对爱情的歌颂大胆地批判了中世纪禁欲主义。
《坎特伯雷故事》是一部内容丰富、意义广泛的作品，现实主义、人文主义、世俗化倾向和对生活的歌颂都是其不可分割的组成部分。但离开了“两希”文学传统和文化基因，我们就不可能在传统之上真正理解乔叟这部传世之作，以及他对后世英国文学的深远影响。
参考文献：
〔1〕〔5〕肖明翰.《坎特伯雷故事》的朝圣旅程与基督教传统[J].外国文学，2004，（6）：93-98.
〔2〕杨慧林.早期基督教文学概说[J].外国文学评论，2000，（3）：73-82.
〔3〕向欣.神圣与世俗的朝圣之旅――解读《坎特伯雷故事集》的双重性[J].法制与社会，2008，（32）：212-213.
〔4〕谢大卫.圣书的子民――基督教的特质和文本传统[M].北京：中国人民大学出版社，2005.154
〔6〕屈平.“从心所欲，不逾矩”――乔叟《坎特伯雷故事集》现实主义新论[J].殷都学刊，2008，（2）：107-112.
