现代艺术精选(九篇)

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第1篇：现代艺术范文

关键词：现代绘画交流融合影响

西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。

1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。

自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大R字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画I》《中国风俗画工II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。

克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。

笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明，但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。

第2篇：现代艺术范文

教材选用的作品很好的展现了这时期艺术发展的特征，涉及绘画、雕塑、装置、新媒体等领域，充分体现了20世纪中期至今艺术有多元化、多样化、游戏的、开放的、不确定性、亲近自然等特点。教材对作品的阐述也比较中肯，给了学生很大的自主评价空间。

20世纪中期以后新的艺术创作观念和新的创作媒介的出现给现代艺术的发展注入了活力，艺术作品向着更多元化、多样化发展。因此笔者将教材内容归纳为两个方面，即为新的观念和新的媒介。下面笔者结合这两块内容的教学实践谈谈自己的理解。

一、 新的观念

这模块内容教学主要是围绕艺术家新的创作观念展开，让学生了解艺术创作观念的变革，体验艺术家如何实验性的创作新的作品，培养学生认识现代艺术实验的价值。

1、“行动绘画”的先驱――波洛克

教学过程：出示视频：波洛克作画演示出示图片：波洛克作品提问：你认同他这样的创作方式吗？提问：你如何理解这件作品的价值？

当观看波洛克作画视频的时候，学生很容易会被波洛克作画的肢体动作所吸引，同时会对他的作品充满期待（视频中没有出示波洛克作品的全貌）。接着教师出示波洛克作品图片，学生容易会发出“这也算画！”的感叹，这里不难发现学生审美观与波洛克作品的抵触。教师提问“你认同他这样的创作方式吗？”，学生不认同的居多，理由是画面很乱，画布上都是乱甩的颜料，这样的作品没有作画难度，谁都可以画。学生的疑问是很合理的，高中生接触的绘画作品主要是以具象类的为主，具象作品对欣赏者的要求较低，欣赏者容易从中得到美的体验。绘画作品写实的程度和色彩的和谐搭配往往是学生判定作品好坏的标准，当面对波洛克的作品时学生发现“美”不见了，以往的评判标准失去了作用。对于学生的疑惑，教师得合理引导认识其美感和价值。作品中的“美”并不是真的不见了，而是以一种新的方式呈现，激情的笔触和流动的色彩就是一种呈现，正如罗丹所说“生活中并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛”，教师要引导学生去发现美。当问及这件作品的价值时，学生一般会有两种理解，第一种是认为波洛克是第一个这样画的人，有其历史价值；第二种是这样的乱涂乱画容易模仿，价值不高。在价值的问题上，教师要给学生自主评价空间，充分交流观点和看法，当然分清艺术价值和金钱价值是很重要的，很多学生会将艺术价值和金钱价值等同来看待，教师要合理引导。很多现代艺术作品对欣赏者的要求较高，欣赏者需要了解艺术家的表达语言，积累很多的欣赏经验和方法，才能认识作品的价值，这对普通的高中生来说是很有难度的，本课主要教学目标主要是让学生体验20世纪中期以后的艺术发展，而不是让学生能通过这堂课就学会欣赏现代艺术作品，学会欣赏是一个长期目标，不能着急。通过这部分的教学主要是让学生体验“行动绘画”的做画观念，波洛克作品的的实验性和独创性，感受画家反对束缚、崇尚自由的精神。

2、多变的艺术大师――毕加索

教学过程：出示图片：公牛的照片逐张出示作品：毕加索11张公牛石版画（1945―1946年）提问：对比公牛照片，谈谈画中公牛形象的特点提问：你最喜欢哪张作品？思考：毕加索做这么多次修改目的是什么？谈谈你的看法？

11张作品展示了毕加索怎样从具象逐步抽象出物体的最简练外形的过程，教师可以通过提问公牛形象的特点加深学生对作品的印象。但问及学生最喜欢哪张作品时，学生的答案是很不统一的，看得出部分学生会对毕加索的作品不满意，因为他们觉得这些作品有点“抽象”不好理解，并怀疑毕加索修改公牛的形象不往“好”的方向发展。所以有必要给予充分的讨论时间让学生思考毕加索多次修改的目的。毕加索纠结于公牛形象的表达，可以理解为是那时代艺术发展的缩影，当时的很多艺术家逐渐失去了对传统写实绘画的兴趣，他们尝试用新的观念去拓展新的艺术领域，11张公牛的形象正是毕加索尝试用新的观念创作的带有很强实验性的作品。

二、 新的媒介

通过这模块内容教学主要是围绕艺术创作新的媒介展开，让学生了解当代艺术与新的媒介的关系和艺术与生活的关系，体验艺术家的非凡创作力。

1、“大地艺术”的杰出玩家――克里斯托夫妇

教学过程：出示作品：包裹岛屿出示作品：峡谷幕瀑出示作品：飞篱出示作品：包裹德国国会大厦思考：你认为大厦包裹后和包裹前感受上有什么变化？提问：大地艺术的创作对象和创作使用的媒介有何特点？

出示克里斯托夫妇的一系列作品让学生体验全新的艺术的形式，以至于让学生怀疑这也是艺术作品。出示包裹德国国会大厦后让学生思考大厦包裹后和包裹前感受上有什么变化？对于这件作品每位学生都有自己理解，教师可以让学生通过这个问题的思考，进而了解艺术家做这件作品的目的。克里斯托夫妇认为包裹后的大厦，视觉上被陌生化，从而产生了新价值。教师可以通过他们的作品阐述当代艺术的发展的现象，随着现代艺术的发展，很多艺术家已经不满足于传统的架上绘画，他们开始借助新的媒介表达新的观念。近几十年来，科技技术、电脑美术、新媒体、新材料等方面都有飞速的发展，这些新成果介入艺术之中，改变并丰富了艺术的表现方式，给艺术家的发展带来了很多机遇。

2、“火药鬼才”――蔡国强

教学过程：出示作品《雷锋塔》2011提问：请猜测一下画家是如何作画的？你认为画家使用了什么媒介？出示视频：《雷锋塔》制作出示作品：《观潮图》出示作品：《有磨菇云的世纪》出示作品：《移动彩虹》出示作品：《撞墙》。

这部分内容展现了三种不同类型媒介的作品：火药炸画《雷锋塔》、《观潮图》；烟火作品《有磨菇云的世纪 》、《移动彩虹》；装置作品《撞墙》。在教学中选用蔡国强的作品有三个理由：第一，他是当代艺术家，欣赏他的作品能直观体验当下的艺术发展；第二，他的作品在视觉效果上有很强的冲击力，能很有效地引起学生的关注；第三，他的作品使用了很多新的媒介，模糊了艺术与大众生活的界限，将生活中常见的东西拿来用作艺术品的创作，使艺术回到社会，回到大众中来，把艺术变得平易近人又那么惊喜。

本课涉及的现当代艺术作品都带有很强的实验性，与传统艺术差异很大，加上学生的欣赏能力的有限，因此本课教学主要是体验为主，教师要从学生现有的经验出发，可以通过提问的方式引导、启发学生去主动感受与思考，鼓励学生发表个人意见，相互交流观点。当然，通过一节课的教学是很难让学生理解现代艺术的魅力，因为现代艺术像一个千头万绪的大线团，有时候你越急于要拆解，越是拆解不开，这还需要教师在实践中不断的总结、完善教学。

参考文献

第3篇：现代艺术范文

塞尚在巴黎通过画家毕沙罗接触到了印象派，但很快洞察到印象派的不足之处。他便开始在印象派单纯以变化的色彩来描述自然的方法之外，寻求一种更为固定、更为深入且更为永恒的东西。也因为这一点，人们称塞尚的艺术是一种“回到古典派的艺术”，确切地说，他回归的是古典精神。

关于这点，我国著名的美学家傅雷先生曾描述塞尚：“塞尚采取了这种精神，站在他自己的时代思潮之上，为二十世纪的新艺术行奠基礼，这是他尊重传统而不为传统所惑，知道创造而不是以架空楼阁、冒充创造的伟大的地方。”这也正是塞尚本人对艺术家在艺术史中作用的表述：“一种艺术形式并不取代过去的形式，而是在艺术史的长链上再加一环”。

塞尚不仅是一个画家，也是一个思想家。他是西方理性主义艺术的代表，这同时也是西方艺术精神的正统。他时常一连凝视对象和画布几个钟头后才动一笔，每画一笔，都经过长久的思索与观察，而一幅画常常要几年才能完成。

多少个世纪以来，画家们都希望在平面的画布上表现出立体的空间与形象，采用的是焦点透视方法，而塞尚却抛弃了这种传统的透视方法。他说：“绘画不是追随自然，而是与自然平行地存在着”。他从不同角度观察、研究和感受自然景物，记下从对象中抽取出来的各式形状，然后把这些形状重新加以安排，组成一张“平面的”画，而画面的“平面化”也是现代艺术开始的标志。其中，色彩与形体的表现成了塞尚一生所追求的“造型的本质”。

人们将塞尚称为“现代艺术之父”。他与前人的根本区别，同时也是他革命性的创造在于：他将西方艺术从宗教与政治的束缚中解放出来，现代艺术摆脱政治、宗教束缚的真正含义是它不再关注人与人、人与神（灵与肉）的关系，而只关心人与客观自然的关系。画家不再注重“画什么”，而将“怎么画”的课题作为自己创作的主要目的。塞尚追求的是形式主义，对他来说，内容就是形式，亦即“为艺术的艺术”。英国艺术理论家克莱夫・贝尔总结塞尚发起的现代艺术为“追求‘有意味的形式’”，这对西方现代主义美术的产生和发展有着深远的影响。

从塞尚开始，到野兽派，再到立体派，艺术家们通过一步步将客观物象简化、分解和重构，现代绘画中的再现性因素越来越少。进入20世纪，现代艺术在抽象化的道路上越走越快，终于在1910年左右，一种完全独立于客观自然之外的、20世纪最典型的艺术样式――抽象主义艺术瓜熟蒂落，宣告诞生。

第4篇：现代艺术范文

一、 立体主义的形式对现代平面设计的影响

立体主义是现代艺术中最重要的运动。这个运动起源于法国印象派大师保罗·塞尚。他在1900年前后，开始探索绘画的“真理”。他创作了大量的风景绘画，采用小方格的笔触来描绘山脉、森林，他认为用这种方法，才可真正捕捉到山林的本质，而不至于仅仅浮在事物的表面。追求找到描绘对象的实质表达对象的精神，达到神似，而不是简单的表面写实主义再现的形似，这成为塞尚创作的核心。他的作品，也深深影响了青年一代的艺术家特别是来自西班牙的青年巴布罗·毕加索和法国青年艺术家乔治·布拉克。他们在1907到1908年之间开始以小方格的笔触描绘人物和风景，他们不断交流，互相影响，而他们的创作，遭到当时法国主流艺术界的抵制，但是他们依然坚持不懈，创作丰富。而在具体的创作上，他们的风格日益抽象，并且开始把印刷文字、废报纸剪贴等加入画面，把以前依稀可辨的对象发展成为基本抽象的几何图形构成，色彩上也越来越单纯，笔者认为这在一定的基础上具备了平面设计的意味，把当时的平面设计从具体的文字、绘画表现手段中逐渐解放了出来。因为这个运动的中心形式是由对对象的理性解析和综合构成。因此，它的发展具有某种程度的理性化特点。对于当时正处在探索20世纪新形式的平面设计来说，立体主义提供了借鉴的基础。立体主义在第一次世界大战前后成为影响各个欧美国家的国际运动。它包含了对于具体对象的分析、重新构造和综合处理的特征，这个特征在某些国家得到更加理性的进一步发展，这种发展造成对平面设计结构的分析和组合，并且把这种组合规律化、体系化，强调纵横的结合规律和理性规律在表现“真实”中的关键作用。这种探索，特别是在德国的世界最早和现代的设计教育中心——包豪斯设计学院中得到发扬光大，并体现在平面设计中。因此，笔者可以说，立体主义提供了现代平面设计的形式基础。

二、 现代平面设计中的未来主义的版面编排

未来主义运动是意大利在20世纪初期出现于绘画、雕塑和建筑设计的一场影响深刻的现代主义艺术运动。对于平面设计来说，笔者认为未来主义体现在它的众多的未来主义诗歌和宣传品的设计上。费里波·马里利蒂为了进行未来主义宣传和树立未来主义精神，在运动一开始就撰写了大量的诗歌，这些诗歌的创作和文学作品根本无法通读。在这种前提下，版面的无政府主义式、反常规的编排就成为提倡这个运动精神的方式。他们认为目前的语言，包括文法、句法等等，都是陈旧的象征，没有存在和发展的意义，新时代的语言应该是不受这些规律限制的自由组合。在版面编排上，未来主义主张推翻所有的传统编排方法，以完全自由的方式取代：编排自由，纵横交错，杂乱无章，字体各种各样，大小不一，在版面上形成一个完全混乱的、无政府主义的形式。因此从这里开始，意大利未来主义形成了自己的平面设计风格，称为“自由文字”——版面和版面的内容应该是无拘无束的、自由自在的。这种主张，在未来主义艺术家设计的海报、书籍和杂志设计中得到了充分的发挥。文字不再是表达内容的工具，文字在未来主义艺术家手中，成为视觉的因素，成为类似绘画图形一样的结构材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原则限制。

笔者在这里想表达的是未来主义在平面设计上提供了高度自由的编排借鉴，当现代主义平面设计风格形成后，特别是第二次世界大战之后，在西方确立，成为了国际平面设计风格，这种趋向反理性和规律性的风格就基本被主流设计界接受了。特别是20世纪80年代末到90年代，未来主义风格在西方的平面设计界中取得了重视，电脑在设计上的广泛应用，使类似未来主义风格的设计变得非常容易，因此成为时髦和风尚。对现代平面设计的版面编排形成了独到、经典的应用效果。

三、 现代平面设计中的超现实主义思想观念

超现实主义是欧洲出现的另外一个重要的现代主义艺术运动，在文学、戏剧和艺术上都有不同程度的发展。顾名

思义，“超现实”是指凌驾于“现实主义”之上的一种反美学的流派。

超现实主义在艺术上取得非常丰硕的成功。这个运动应该说是从1917年阿波里奈尔提出“超现实主义”这个名词的时候就开始了的。契里科的作品最具有典型意义，他的绘画反映了他对意大利都灵的印象，反映的不是真实的都灵，而是梦中的这个文艺复兴加上工业化的都市——冷漠、严峻、人的失落、荒凉和非人情的隔膜，是知识分子在这个时候的惶恐心理状态的描绘。他的作品揭示了一个人类存在的，但是从来秘而不宣的精神世界，震动了艺术界和文化界。这些神秘而不为人知的精神世界正是超现实主义对于现代平面设计在意识形态和精神方面的影响。它揭示了人类的潜在意识方面，并且通过艺术创作表达这种思想，对于日后现代平面设计在观念上、创造性等方面的启迪是有一定的促进作用，促使现代平面设计走向意识形态化的创作，使现代平面设计的表现更具备意念性和理性化。

当现代艺术走上人类艺术舞台时，受其影响现代平面设计的一些流派在不断地形成与发展，它们有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地区，而这些在现在，我们很难评估它们在设计史上的价值和地位，也难推断其将来发展的可能性。但是笔者仍试图从几个方面概述受现代艺术影响的现代平面设计的一些发展趋向。由于各种条件的限制，这种概述肯定具有一定的片面性，因为只有随着时间的推移，人们才能逐步地正确认识现在正在发生的这部分“历史”。当然，在最后，艺术也罢，设计也罢，它们虽然在分离中各有所求，但有一点是一致的，那便是通过视觉的魅力与精神显现，共同满足了人类的多样需求和与之相对应的对理想生活方式的期望。

参考文献

[1]世界平面设计史 王受之著 中国青年出版社2002年

[2]现代招贴艺术史 朱国勤著 上海书店出版社2000年

第5篇：现代艺术范文

民间艺术贯穿于人民生活的衣、食、住、行、生产劳动和精神生活的各个领域，是实用价值和审美价值的结合。民间艺术的随意性和意象性的造型方法，表现在大胆的夸张和变形，毫不受自然形态的束缚，可是又不使人感到荒诞，反而使人感到更可信、可爱。民间艺术创作中的随意性，并非是乱来，而是有其发展规律的。这从新石器时代的彩陶、商周时期的青铜纹饰、分布全国各地的岩画、汉代的画像石、画像砖，唐代的石窟艺术等，都可以看到这条民族造型体系的承继关系。民间艺术创作也有一定的规范、一定的艺术形式和表现手法，但这不是哪一两个人创造的，而是经过多少代人的反复探索的结果。④传统的象征性寓意对民间艺术的影响是明显的，很多富于感染力的民间艺术作品都含有一种潜在的象征，它是民间艺术在造型上具有规定性的原因之一。当我们见到那些飞龙舞凤、鱼身人头的幻想形象、那些抓髻娃娃的特独结构、那些鹰踏兔、鱼莲图的造型样式，对于不理解象征物本身涵义———以为鹰原是鹰的人来说，不但会失却作品所具有的审美价值，而且其中包含着的象征寓意也会丧失。正是这种民间地域所共有的“集体表象”，才使民间艺术显示出丰富的想象力与造型上的随意性。⑤民间艺术的传统更多地像一种艺术观念的精神体现，它是特定历史时期内民间艺人对社会自然真实事物所进行的超脱自然真实的意象反映。民间艺术的传统在结构上可以分为两个层次，即它的深层次和浅层次。它的深层次传统指的是独特强烈的形式感和力求打破客观事物的具象束缚，以“似与不似之间”和符号化的变形处理追求传神、写意和抒情的“意象表现”，体现了民间自古以来偏重意象的审美追求。这一层次的传统具有相对的稳定性，是本质的，也是民间艺术的主要遗传基因。民间艺术传统的浅层次指的是反映特定时期民族审美趣味的具体的形式风格，即某一具体时期的“民族风格”。它同时具有多样化的非一统性的特点。整体地看，这一层次的传统只具有相对稳定性，它必将随历史的变迁和民族审美意识的演变而演变。民间艺术在不同时代有着不同的多种形态。一个发展着的民间艺术不存在永恒不变的“民间风格”。民间艺术是民族文化潜在素质的自然表露，它的魅力在于它更像一种自然生成的天然纹理，而决非刻意追求之物。几乎可以肯定，各个民族在过去各个历史时期形成的各种不同的民族艺术风格都不是在强调突出民族风格的自觉意识下产生的。民间艺术是一种具有原始形态的艺术，其魅力与美正在于它的原始、稚拙、简括和纯真。

对民间艺术来说，没有明确的创造意识和个性追求，它以一种单一的模式呈现出来，并不是由多种风格和手法构成的相互联系的整体。从马王堆的漆画到汉画像砖，大多出自民间工匠之手，而陕西的民间剪纸中保留近似于汉画像砖的图案，只有在一种多么封闭的环境中才能使这种艺术样式生存下来。民间艺术是一种比文人画更为封闭，更为僵化的艺术模式，其艺术的魅力与美在于它的原始性、稚拙、简括和纯真。一旦打破了封闭的壁垒，很快就会失去其特有的原始性和乡土气。民间美术创作主体和欣赏对象一般来讲主要是农民，因此，它的内容不深奥、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民间艺术家在气质上单纯创作的自发性、幻想的特征方面，都接近于天真的、儿童般未曾经过学院式模拟对象的技巧训练、缺乏专门化的知识和情感。他们驾驭所熟悉的某种材料工具进行创作时，比较无拘束地自由流露自己的情绪和心理。他们笔下的形象更富于直率的情绪，保持着与物象更远的距离，有更多的稚气、拙味、人格特征和幻想色彩。表现形式一般内外如一，绝无萎靡的调子。纵然婉转悱恻，也清澈透底，而没有顾影自怜的做作。民间艺术内容的欢乐、吉庆、理想、情调和风格的红火、热烈和漂亮，无不洋溢着蓬勃的活力和乐观主义。“卑贱”者对待生活的态度，他们的奋斗精神对生命的天性的热爱，以及充满自信力的民族性格，是其艺术作品乐观基调的源泉。尤其是其不求肖似，多夸张局部特征，有自己的艺术思维与表现方式。塑造的形象变形性很大，夸张极为大胆、奇特、幻想，出人意料，突出的拟人化与生命化，具有一种天然的自发性的表现倾向，而不是对现实的摹拟。民间艺术的这些特征，为现代主义绘画产生了深远的影响。

现代艺术的深刻之处就在于不仅在形象上透视着现代人的心理，同时也通过抽象的语言表现了现代人的视觉感觉。对古典主义传统语言的束缚，他们通过两种方式来冲破：一是从古典主义的构成规律中抽象出几何形的结构，充分反映出现代都市生活和机械时代对人的心理与视觉感觉的影响；二是从其他民族和古代艺术的形式中寻找传统的武器，这便是原始主义的浪潮。如印象派与日本版画，高更与土著艺术，桥社与德国中世纪木刻，毕加索与非洲黑人雕刻等等。山顶洞人的项珠，半坡人的人面鱼纹盆和临汾出土的鹳鱼石斧图陶罐，都在沉睡了数万年之后重新获得了生命的意义。显然，这是在现代意识的驱使下向原始艺术的复归。这既有形式上的借鉴来冲破旧的壁垒，也有在工业化社会带来精神危机时，对淳朴的原始艺术的认同。实际上，现代艺术的抽象在本质上是由现代生产方式和生活方式所决定的，在简练的形式结构中包容着复杂的社会意识和审美心理。这种结构在视觉经验上反映着现代人对运动、节奏、色彩对比及点线面的理解。毕加索对黑人雕刻的兴趣，不像高更那样出于对原始生活的幻想，乃源自他对视觉艺术进行革命性改造的动机。这种改造包括以质朴粗犷的生命力，去粉碎那种被种种清规戒律和虚伪空洞的熟练语言包裹起来的“传统的完美境界”。现代艺术在受时代制约的同时，也受到传统的制约，但必须具备适合于民族特有的审美心理结构的形式结构，否则，就不可能自立于世界民族之林。民间艺术是抽象派的鼻祖、毕加索的先师。丰富的民俗艺术，如剪纸、风筝、刻砖、泥面塑、刺绣、蜡染、年画、竹木草编织等等，呈现给人们的不只是强烈绚丽的色彩，拙稚的造型，还有由它们无限多样的形式暗示，象征着的民俗、民族观念，神话传说以及劳动者对自然和人生的态度。毕加索、莫迪里阿尼之前的欧洲人是否没有看到非洲雕刻和土著人艺术？不是的，德拉克罗瓦就到过非洲，但他迷恋的是阿尔及尔强烈色彩和东方情调，而不是非洲土著艺术所独具的笨拙的原始生命。这种生命力的价值，只有在塞尚、高更之后才成为西欧美术家追逐的猎物。现代社会的繁荣，富裕是人对自然无穷无尽的征服，对人们之间的合作与竞争关系不间断的改造中得来的。但繁荣与富裕的另一面往往是人性的丧失，人本身的异化。人对人性复归的渴望最集中地体现在艺术中。

第6篇：现代艺术范文

[关键词]现代纤维艺术；轨迹；现象；推动

“纤维艺术”一词由英文“FiberArt”翻译而来，“FiberArt”一词首先是美国艺术家于20世纪70年代提出，至80年代被广泛使用，其目的是为了区别于欧洲传统的“壁挂艺术”这一名词。什么是纤维艺术?目前在我国的学术界和辞典、教材中虽没有准确的界定，但一般有两种概念：一种是狭义的，泛指编织艺术的延伸，侧重欣赏型艺术；另一种是广义的，既有欣赏型也有应用型，既有服饰型也有装饰型，既有织也有印、绣，只要由细小纤维构成的，都可以称为纤维艺术。综合以上两种说法，笔者认为，所谓“纤维艺术”，是指与人类生活息息相关的，以天然的动、植物纤维(丝、毛、棉、麻)或人工合成的纤维为材料，用编结、环结、缠绕、缝缀、粘贴等多种制作手段，创造平面、立体形象的一种艺术。

一、发展轨迹

关于中国现代纤维艺术发展的历史轨迹，国内不少专家多有论述，众说纷纭。比较权威的有北京服装学院的尼跃红教授把中国现代纤维艺术的发展归为复兴、丰富和发展的三个阶段。清华美院林乐成教授认为中国现代纤维艺术从时间、名称和艺术创作风格上，可分为三个时期，即编织艺术——平面创作时期、软雕塑艺术——立体表现时期、装置艺术——空间塑造时期。清华美院染织系主任田青老师将其发展分为三个时期：(1)编织艺术平面创作时期；(2)软雕艺术立体表现时期；(3)纤维艺术空间塑造时期。综合以上学界专家论述，笔者认为将其分为“起步期、发展期、提高期”三个时期较为符合实际。

1．起步期：始于20世纪70年代末。在这一时期主要以传统的壁毯形式为主。其特点是运用传统的栽绒工艺，追求写实的画面效果，大多数由著名的照片或绘画作品复制而成，仿制画面生动逼真。其艺术风格是质朴、简洁、概括、平面化，这其中不免带有粗糙和简单。此时期从事纤维艺术的主要是地毯行业的创作人员。

2．发展期：发展于20世纪80年代末。这一时期的纤维艺术真正从传统壁毯工艺脱胎出来，以崭新的设计理念、完美的表现形式成为国际纤维艺术中的一族。此时期从事纤维艺术的人员不断增多，尤其是老一代艺术家的加入，使纤维艺术在中国美术界引起了很大的反响。其特点是突破传统壁毯的工艺与材料，追求纤维材料独特的艺术语言；其表现形式逐渐由平面到半浮雕，最后出现完全立体化的“软雕塑”；其艺术风格也逐渐由简单、平面化向丰富多样、情感化、立体化发展。这一时期离不开与国际同行之间交流的增多，视野的开阔，工艺娴熟，理论的提高及思维的转变。

3．提高期：到20世纪90年代末，则进入了一个全新的时期。高科技迅猛发展，新材料不断涌现，现代人不仅要追求材质、形式的美感，而且还要享受场景、环境空间所带来的活力；不仅把眼光放在传统的材质与技艺上，同时还要追求时尚与流行。他们把光与影也运用到设计中去，追求作品与环境的高度统一，并构成一个整体，达到多元化价值的体现，打破单一学科观念，树立交叉文化理念，追求多元化材料(如金属效应、薄透效应、闪烁效应)。在工艺上，则更不受局限，百花齐放，各显千秋。

由此可见，现代纤维艺术在中国的发展经历了由追求绘画效果到开始追求立体表现再到对材质、肌理、空间、观念相结合的全面探索的过程。

二、发展现状

自2000年以来，中国的现代纤维艺术发展进入了前所未有的发展时期，有以下突出表现：

(一)团队初具规模

2000年1月8日，清华大学美术学院工艺美术系正式成立了纤维艺术工作室，由林乐成、张怡庄、蓝素明、洪兴宇四位教师承担起了工作室的教学和科研及对外学术交流工作，并将举办国际纤维艺术展暨学术研讨会列为首选申报课题项目。此后的几年中，全国有近50所高校相继成立了现代纤维研究室，从而壮大了研究团队，促进了中国现代纤维艺术水平的发展。

(二)理论逐步形成

近年来，随着中国当代纤维艺术的发展，现代纤维艺术著作《现代纤维艺术》和《当代纤维艺术》分别在2000年和2004年出版发行，还有近百篇有关现代纤维艺术的科研论文相继发表。清华大学美术学院纤维工作室率先发起“纤维艺术普及教育运动”。2004年，中国教育出版社还将纤维艺术编入了全国高中美术教材，2006年出版了由林乐成、王凯撰写的《中国高校通用设计教材——纤维艺术》，随着纤维艺术教材在新一代青年人中的推广和应用，“纤维艺术”已不是一个陌生的艺术名词，而是作为一种艺术形式、一个文化载体、一门人文学科，受到了越来越多人的了解和喜欢。

(三)作品质量不断提高

几年来有不少纤维艺术工作室创作实践的作品先后入选“艺术与科学国际作品展”、“从洛桑到北京”——国际纤维艺术双年展等国内外大型展览，并分别获得国际金、银、铜等奖项，国内外共获奖一百多项。随着现代纤维艺术在国内外影响的不断扩大，现代纤维艺术进入一个全新时期。20世纪90年代后，北京市政府会议大厅、香港行政公署、北京昆仑饭店、中苑宾馆等大型公共建筑空间中都能看到纤维艺术作品。随着我国经济的飞速发展及人民生活水平的不断提高，纤维艺术已成为影响现代生活或是评价现代生活质量的一部分；纤维艺术将从公共空间进入私人居室，成为体现主人文化品味的、格调高雅的室内装饰品。

(四)展示平台相继推出

为了展示现代纤维艺术作品的魅力，促进交流与研究，我国陆续举办了一些具有国际影响的展览和大赛，如“首届中国壁画大展”、“北京国际美术双年展”、“艺术与科学国际作品展”、“中国地毯图案大赛”等，特别是自2000年至今四届“从洛桑到北京”——国际纤维艺术双年展在中国的成功举办，提供了一个中国纤维艺术家展示自己作品的平台，同时也成为国际纤维艺术家交流、合作的平台，激发了各国艺术家的创作热情。

(五)中国现代纤维艺术发展存在的不足

一是起步较晚，学科发展比较缓慢。国内设置纤维艺术专业或开设纤维艺术课程的院校从课程设置、教学方法到创作思路主要受到清华美院和中国美院的影响，甚至许多院校的教师都直接来源于这两所院校，这样给学科的发展带来局限，影响了学科发展的速度。二是仍以学院为主，只限于专业的学术交流，使得了解纤维艺术的人不多。三是纤维艺术家缺乏良好的生存环境。上述现状引起了学术界和纤维艺术家们的关注与反思，大家力求寻找一条适合中国现代纤维艺术稳定持续发展的道路。三、发展推动

现代纤维艺术作为一门综合性、多元性与边缘性的艺术学科，在与现代人类生存环境亲和中，内涵丰富，风格独特，烘托着人与环境的和谐氛围，显示出视觉美和触觉美的艺术魅力，唤起人们对大自然的深厚情感。为了进一步推动纤维艺术在中国的发展，应从以下四个方面着手：

(一)建立良好的社会基础

首先，将纤维艺术请出专业院校。进人中小学课堂，做好纤维艺术的普及教育工作，将纤维艺术编入全国的中小学美术教材，从孩子抓起，搞好素质教育，提高审美意识。其次，拓宽发展对象，由在校学生扩大到社会的各类人群。在学校和社会中，对纤维艺术感兴趣的以女性为多，这是由于人们对纤维艺术的概念还是停留在传统的用线编织上。其实前面谈到，现代纤维艺术的材料和技法是多元化的，在纤维艺术的材质、技术、空间感的创造方面，男生或许更能打破传统技法的概念，这就要借助于媒体的宣传，通过展览、交流会、画册、专刊甚至影视手段，让更多的人了解纤维艺术，接受纤维艺术，喜欢纤维艺术。最后，让纤维艺术从五星级酒店、宾馆等高级公共场所进入到普通老百姓的家里，与普通老百姓的生活紧密相连，为纤维艺术的发展打下扎实的基础。

(二)加强基层纤维艺术团体的建设

国内虽然已经成立了中国工艺美术学会纤维艺术委员会，也吸收了一批会员，但与其他门类如国画、油画等相比，在学术团体的建设上，还有一定的差距。国画、油画在市、省级都成立了分学会，建立了县、市、省等各级群众团体，经常举办国画、油画各级画展，为国画、油画的推广建立了良好的社会群众基础。纤维艺术也要建立健全省、市等各级学术团体，由各级学术团体定期组织举办各种展览、赛事、学术研讨会等有组织、有计划的活动，为纤维艺术的发展提供良好的机制。

(三)立足民族文化。引入时代新元素

中国纤维艺术的民族性有别于国外的纤维艺术。如：民族的图、形、色，传统的工艺，民族的文化内涵，审美情趣等。我国有丰厚的文化积累，远古的彩陶纹饰、夏商的青铜图案、战国的漆艺造型、汉代的画像石(砖)等都是纤维艺术在造型方面可以吸收借鉴的。这种吸收借鉴包括两种形式：第一是将古代的图案作为一种符号、一种元素、一种形式，直接应用到现代的纤维艺术作品中，使人产生直接的印象。第二是一种更高级的创造行为，即在理解古代图案造型的精神实质、审美内涵的基础上运用这种精神、内涵表现作者自己的思想，从而创造出新的图案造型。

强调民族性和文化相对多元化，立足于本民族传统文化思想，引入时代新元素(如新材料、新技术、新理念等)是现代纤维艺术发展的可行之路。因为，现代纤维艺术的诞生本身就是现代艺术深入发展的结果，与其说现代纤维艺术与传统的纺织、编织工艺有一定的承继关系，不如说是现代艺术观念再次利用了传统的纺织、编织工艺作为展示自己的代言物，是艺术的一次嫁接，如立体的纤维艺术作品常被称为软雕塑。这种新观念使纤维艺术的形式表现空间比传统艺术的形式表现空间更为广阔。现代纤维艺术本身已经模糊了形式的要求与约束，它可以是壁挂，可以是雕塑，也可以做成装置等等。

由于纤维材料的丰富和加工手法的多样使其形式不拘一格成为可能。这样看来纤维艺术作品从平面到立体，从具象之形到意象之形到抽象之形可任由作者发挥。天然纤维材料的未来依靠高技术的发展，而纺织技术的革命则带来了多品种多功能的新产品。今天的纤维艺术创作不再局限于传统意义上的材料概念，众多的传统纤维和新型纤维材料给艺术家的创作以更多的选择，众多新型的材料诸如合成纤维、金属纤维、玻璃纤维、碳纤维、陶瓷纤维、泡沫塑料、橡胶等为现代纤维艺术创作所用。

现代计算机技术毫无例外地影响到纤维艺术的创作。数字化的织造技术趋于成熟，它可以自如地把图形变成织物经纬上精密的织点，甚至在面料上重现影像已不是梦想。计算机的应用把编织中的逻辑和程式推向极致，使织物艺术进入一个不同于形象表现的数理世界。由于数字化技术的应用，印染工艺同样有了质的飞跃，作为一种工艺手段为纤维艺术提供了更大的创作空间。

作为一个现代纤维艺术家来说，继承和引进发展是同样重要的。民族文化是艺术家创作的基础，而新技术、新思维、新材料等是艺术家创作的源泉和动力。现代纤维艺术应立足于民族文化，把握住时代的主旋律，仔细研究材料与技术手段，实现物质功能与精神功能的统一，这是中国现代纤维艺术发展的趋势与方向。

(四)扩大国际影响加强国际交流与合作

第7篇：现代艺术范文

关键词：现代纤维艺术；艺术观念；思维方式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0065-01

通常意义我们界定纤维艺术主要是从其特有的材料特点来说的，以天然的动，植物纤维，如丝毛，棉麻或人工合成纤维为材料，而今界限甚至宽泛到由线型的材料构成，以多种工艺手段，创造平面形象或立体形象，亦或两者共有形象的一种艺术。对我们是既熟悉又陌生。其特点是集古典和现代，工业文明和传统手工艺于一体，可以说是一门古老而年轻的艺术门类。说它古老是因为纤维艺术有一定的历史传承，现代纤维艺术和以往传统的各种纺织或纤维艺术形式，从技术角度上说，他们之间不存在决然划分的界限，两者都体现了织物艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。

现代纤维艺术的产生，在很大程度上是由于艺术家们不满足于传统的表现手段和传统的材料的局限，而长期对新纤维材料的关注与尝试所产生的结果。也可以这样说，由一种技术手段转变成一门艺术正是因为注入了人们的思维和观念。它可以说是伴随着人类的文明经历了漫漫的蹉跎岁月。时代在不断的变化，观念在不断的更新，壁饰艺术从20世纪60年代开始走向一个多元化发展的时代。许多艺术家在壁饰与绘画的融合方面做探索，织物与雕塑的构成以及与建筑空间的综合表现力等方面不断地创新，发展。将富有想象力和创造力的思维观念运用到创作过程中。纤维艺术的称呼也就此被确立。现代纤维艺术中很大部分的技术，技巧，制作手段都来自于传统纺织领域，但它们又不是传统纺织技术的直接延续，而只是将传统纺织技术作为演绎现代观念的一种手段或途径。现代纤维艺术成为20世纪引起广泛关注的新兴的独立的艺术门类。现代科学技术日新月异的的发展进步，以及现当代人文背景的变化，现代纤维艺术除了在材料和形式上进行了突破之外，而且还在纤维艺术品的精神内涵上更加注重艺术家个人艺术观念的表达。现代纤维艺术的创作观念受现代艺术和现代设计的影响，与现代艺术和现代设计的创作观念有着极为密切的关系。然而，又远远大于或者说宽泛于通常意义上的艺术创作观念。观念产生变化，从而引发了现代纤维艺术表达的丰富性及发展。纤维艺术的观念的来源之所以可以很宽泛，因为它有着深厚的根基和历史的积淀。另一方面，在现代建筑空间环境中现代纤维艺术创作观念必需受到一定程度的制约，然而正是这种制约，使现代纤维艺术创作表现出独具空间形态的艺术观念，具有一定的环境意向性。90年代后期，艺术家个性观念的表达更趋多元化，纤维艺术在艺术审美和文化语境上呈现出深刻的艺术特征。

在这个多元的社会，现代纤维艺术的发展是必然的，因为它有着自身的特殊魅力。纤维艺术是一种艺术与设计身兼两职的艺术门类，之所以这样说是因为它的发展在欧洲主要是以古典装饰壁挂，地毯等式样行成的，用于宫廷室内的墙面，地面等，这时人们创作的思维观念伴有着隔寒保暖的实际功用。而随着时代日趋发展，在思维观念的进步和发展下对纤维艺术新的理解和认识使其已经形成了一门更加丰富，更加有表现内涵的艺术门类。因此现在谈起纤维艺术，人们不仅会想到壁挂，不仅会想到壁饰，还会想到软雕塑。也因为各种思维观念的介入，使得现代纤维艺术的界定也变得模糊起来。但思维框架仍保持着以各种纤维状的物质材料出发，或采用经纬线式的编与织的平面表现方式，或采取雕塑式的立体造型与形体组合的装置塑造形式，或采用环境式的自然环境或室内环境与纤维材料统合性建构形式――发展为多元，多维的艺术手段和形式。通过纤维材料造型或传统或现代的技术工艺手段来表现人与纤维艺术作品，纤维艺术作品与环境，人与环境的整体性和结构关系性的艺术创造。思维的丰富决定了其愈加丰富，包罗万象，随思维变化发展而发展，由过去单纯的手工艺真正的发展成为一门艺术。并在艺术创作过程中提供了更为无限广阔的思维空间。

纤维艺术创作是作者通过自身及运用的思维观念，借助于材料，去体现他想表达或处于时代环境精神的最广泛，最直接，最敏锐的手段，是一种富于创造性的社会活动。因为通过艺术创作的语言几乎涉及社会生活的所有方面，作者和作品一起发出的声音一起不断的深入生活，不断地发现动机，为人类提供了思维观念的更新，更进一步的思想和更广阔的生存空间，思维空间，也极大地改变了人们的生活形态。由此，观念也进一步影响到人类的思维方式。

当今纤维艺术家的创作大多运用现代技术的手段和新的观念，将现代技术和观念运用到纤维艺术中，成为当代艺术引人瞩目的一个新特征。一切生产技术的发展都会在设计领域得到及时的反应，他们之间又有着相互促进的关系，由此可见，一个民族，一个国家培养艺术思维观念的重要性远远大于在其他艺术领域中的贡献。

参考文献：

第8篇：现代艺术范文

财神分为：文财神、武财神。文财神有财帛星君、福禄寿三星、公正无私的比干以及生财有道的指挥财神范蠡。大多数人都喜欢供奉此类财神，倘若能放置在财位上，财源立刻滚滚而来。

财帛星君也称“增福财神”，他经常与“福”　“禄”　“寿”三星及喜神列在一起，合起来为“福，禄，寿，财，喜”。他的外形很富态，是一个面白长髯的长者，身穿锦衣系玉带，左手捧着一只金元宝，右手拿写着“招财进宝”的卷轴，相貌厚重，一看就是富贵之相。相传他是天上的太白金星，属于金神，专管天下的金银财帛，有求必应，最乐于助人：所以，很多求财的人，对他都非常尊敬，有些甚至日夜上香供奉。

福禄寿三星，　“福星”手抱婴儿，象征子女昌盛团和气，福泽绵绵；“禄星”身穿华贵朝服，腰围玉带，手抱玉如意，一脸富贵容相。为人间信男信女加官进爵，添财进禄有求皆随意；“寿星”手捧寿桃，面露幸福祥和的笑容，面上皱纹可以看出他寿与天齐，象征长寿无病无灾。福禄寿三星中，本来只有“禄星”才是财神，但因为三星通常是三位　体，故此福寿二星也被人一起视为财神供奉了。倘若把福禄寿三星摆放在财位内，有这三星拱照，满堂吉庆，撇开风水不谈，单是视觉上及心理上也会觉得十分舒服祥和的。

比干，传说比干为商朝忠臣，天帝怜其忠贞，因无心而不偏私，故封为“财神”。又因为比干是位文臣，所以也被称为文财神

生财有道的范蠡：范蠡　生艰苦创业，积金数万；善于经营、善于理财、广聚钱财，所以称其为文财神就理所应当了。

武财神在民间常供奉的有两位：　位是黑口黑面的赵公明，另一位是红面长髯的关公。

赵公明，这位财神黑口黑面，又被人称为赵玄。这位财神法力很大，可以降龙伏虎、驱邪斩妖、招财化煞、保屋宅平安，所以北方很多商户均喜欢把他供奉在商铺中。

关公，红面长髯的关公原名关羽，字云长，是三国时代的名将，佛教称为伽蓝菩萨。形象威武、忠贞义胆、讲信用、重义气。能招财进宝、镇宅平安、护财避邪，故为商家所崇祀，　般商家以关公为他们的守护神，关公同时被视为招财进宝的财神爷。

现在供财神的人越来越多，新年到了，我们在家中应该如何请财神7如何摆放财神7又如何供奉财神呢?

请财神：选择适合自己的财神。财神分文武，要根据你的喜好和行业特点来选择。一般情况下，文财神旺的是正财，像有基业的大公司、从事文职的人员、从事公司管理工作的人员，都是供奉文财神，他会根据你的命理福报和你的行为付出来分配财运：武财神是旺偏财的，就是旺没有固定收入、时有时无的那种财，所以创业的、做小生意的、求中奖的等等常供奉。武财神关羽主仁义礼自信，你只要具备这五德，他就会保你财源滚滚的。

供财神：财神要放在人多的地方，因为财神喜喜庆、热闹，也就是他在的地方越喜庆、越热闹他给你带来的财运越旺。文财神的摆放应面向自己屋内，否则便会向屋外送财。武财神的摆放应面向屋外或者大门，　方面既可以招财入屋，同时又可镇守门户，不让外邪入侵。切记千万不要当着财神的面打架、骂人；财神周围要明亮，财神面前最十白黑暗，最好有长明灯。特别是从三十晚上到初一整天的烛光是决不能断的，灯光亮，也叫财源广。

供品：财神是比较随和的，贡品选择馒头、包子、饺子、水果、鸡鸭鱼肉等都可以。武财神也可以供酒，最好是你在没有吃的时间供给他，他知道你对他尊敬，会特别照顾你的。

上香：与财神沟通的一种方式，上香前腰洗漱干净，要恭敬，要诚心诚意。

第9篇：现代艺术范文

论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。

前言

由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。

一、艺术“现代性”的产生与发展

对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：

l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。

二、西方“现代性”的扩张

除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。

发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3O年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。

因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中国传统艺术的现代化

如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者倾向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。

除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。