音乐美学精选(九篇)

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第1篇：音乐美学范文

关键词：流行音乐民族音乐通俗音乐正确对待

我们民族优秀的音乐文化是任何一种音乐形式所不能比拟的，除在进行正常的音乐教学之外，“把流行音乐引入音乐课堂”——这是音乐课程设置中的一个新的挑战，也是一个不可避免的过程。

笔者的学生王熳在实习期间对初一年级新生做了一次问卷调查，调查结果表明：95%以上的学生喜欢流行音乐，几乎每个学生都能列举出一大串流行歌手的名字：周杰伦、潘玮柏……对于他们的代表作品，更是了如指掌；就“你希望老师怎样上好音乐课”这一问题，很多学生都希望在课堂上能听到自己喜欢的流行音乐；学校举行歌咏比赛，学生绝大多数唱流行歌曲，较少有学生记得《大刀进行曲》《松花江上》，更令人惊讶的是有人连《义勇军进行曲》的歌词也不能唱全，这不得不让人忧虑和反思。笔者认为，引导学生正确对待流行歌曲应做到以下几点。

一、树立学生正确的音乐美学思想，提高音乐审美意识，培养学生的审美能力

流行歌曲是一种音乐形式，将会作为一种文化现象长期存在。因此，提高学生的审美能力是非常关键的。当审美能力提高到一定程度以后，就会形成相应的免疫力，对流行歌曲进行鉴别，能吸取精华去其糟粕。比较是最好的教学手段，教师把词曲俱佳的优秀作品和低俗的毫无价值可言的作品放在一起，和学生共同探讨辨别美丑。教师还可以利用适当场合、如课前课后、课外音乐活动、个别交谈等，向学生介绍一些审美常识，比如：怎样鉴赏歌曲、歌词、歌唱等，指导学生对流行歌曲进行鉴别、分类，让他们知其然也知其所以然，帮助学生从中选择适当的歌曲。

音乐教师应有计划、有步骤地加强学生的基础音乐教育，让学生掌握歌曲的演唱方法和欣赏音乐所具有的常识，多让学生接触一些思想性和艺术性较高的音乐作品，以此来荡涤他们的心灵，使他们的情感通过优秀的作品得到升华，从而提高学生的欣赏水平和音乐鉴赏能力。

二、加强电化设备，恰当使用视听结合的方法激发美的感情

音乐教师平时要做个有心人，经常观看电视或专业录相资料带，并把好节目录制下来，通过音乐活动课放给学生看，让学生讨论、各抒己见，老师参与学生的评价，教会学生如何欣赏，从而提高学生的欣赏品位，并能自觉地做到抵制庸俗的流行音乐。如播放我国最优秀的民族歌唱家之一张也演唱的具有我国浓郁民族风味的《茉莉花》《沙黛》《花儿为什么这样红》；还有对大西北怀有深厚感情的青年歌唱家王宏伟演唱的一些歌曲，充分让学生感受视听的效果。当然，教师要注意这样一个问题，有些高品位音乐学生欣赏不了，例如美声唱法、芭蕾舞剧、大型歌剧、交响乐等，这就需要音乐教师本身具有一定专业素养，对学生进行由浅入深地讲解、引导，揭去其神秘面纱，时间长了，了解多了，自然就会为其魅力所倾倒。

三、可以选择具有代表性、易懂性、时尚性的音乐形式

校园里经常听见学生在唱流行歌曲，说明学生对流行音乐的热爱，但其实学生们也只是“知其然，而不知其所以然”。其实流行音乐大体来说可分成四种：节奏布鲁斯（R&B）、说唱（RAP）、摇滚（ROCKROLL）和电子音乐（ELECTRON）。在给学生讲流行音乐时，教师尽可能地把较先进的音乐设备带到课堂上，与教学常用乐器相结合进行演示，使一些抽象的概念变得立体真实。如：R&B音乐要素构成的分析、RAP的即兴创作、电子音乐是通过什么乐器实现的等问题。学生从中可以真正体会到音乐的多元快速发展，大大开阔了视野，丰富了知识，使课堂更加富有现代气息。《yesterday》这首歌曲可以说经常听，许多学生不知道这首歌曲其实是R&B的形式，在课堂上放这首歌曲，许多学生一定会觉得很新奇：“老师要给我们上什么课？”然后就可以将学生带入流行歌曲的天地。教师可以带领学生一起哼唱，然后给学生讲解R&B产生的时代背景：上世纪70年代中期，在黑人和纽约市外行政区的青年中间开始流行迪斯科、霹雳舞和说唱乐。街区那些去不起俱乐部的青少年，厌倦了迪斯科音乐，他们演奏更重一些黑人流行音乐，来回重复同一张唱片的内容。当在音乐中加入(开始时是用60年代流行的语言朗诵一些街头即兴诗歌)歌词，这种音乐开始成为了说唱。对R&B有了一定的了解后开始正式上课，学生根据自己的校园生活写一段歌词，引导学生用RAP的语感进行说唱，教师和以伴奏。学生一定会感到奇怪：流行歌曲还能这样来演唱？这就从不同角度了解了流行歌曲的各种形态，由单纯的感官欣赏上升为理性的欣赏。

四、引导学生真正认识优秀的流行音乐，适度欣赏好的流行音乐作品

流行音乐之所以被学生所喜爱的原因在于：流行音乐的旋律优美、曲调易于上口、能迎合当代人的心理。但一些流

行歌曲歌词粗俗不堪，内容低下，容易使分辨能力低的学生迷失在其中；还有相当一部分学生属于纯偶像派，只要是他的偶像唱的，再难听他也会觉得好听。当然相当一部分的流行歌曲写得很不错，如歌曲《出塞曲》，歌词选自我国台湾著名诗人席慕容的一首诗，表现了对自己故乡的思念之情。歌曲分上下两段，第一段将塞外风光描绘得淋漓尽致，第二段音乐变得粗犷起来，结构合理，内容丰富多彩。听时思绪万千，好像自己就正在黄河岸边，似乎看到了苏武牧羊于北海边。又如歌曲《俩俩相忘》：“拈朵微笑的花，想一段人世变化，到头来，输赢有何妨？日与月互消长，富与贵难久长，今早的容颜老于昨晚。”歌词写得既有哲理性，又通俗易懂。教师要善于引导学生真正认识优秀的流行音乐。

总之，当今社会是信息的社会，学生对新生事物有着浓厚的兴趣，音乐教师应该很好地利用学生的这些特点，巧妙地“把流行音乐引入音乐课堂”，通过缜密的资料查阅、细致的筛选、严谨客观的讲解、极有趣味的教学方式，引导学生从简单地听流行音乐、哼唱流行歌曲到分析其发展进程，学会多角度、客观地评价鉴赏流行音乐。

参考文献：

[1]杨萌浏.中国古代音乐史稿.人民音乐出版社，1981.2.

[2]于润洋著.音乐美学史学论稿.人民音乐出版，1986.

[3]浅谈流行歌曲进课堂[J].中国音乐教育．2004.5.

[4]中央音乐学院，中国音乐研究所.中国进现代音乐史纲要（1-5编）1959.

[5]由流行音乐引发的几点思考[J].中国音乐教育．2004.5.

第2篇：音乐美学范文

我们的祖先在这片土地上生活了百多万年，仰观于天，俯察于地，横观人化，到了伏羲时代总结出了第一部大书《易》，即宇宙变易的大学问。“圣人知天地识之别，故从有以至未有，以得细若气，微若声，然圣人因神而存之。”（《史记》）这就是因气设声律。“六律为百事根本焉。”故“太史公曰：在旋玑玉衡以齐七政，即天地二十八宿，十母，十二子。钟律调自上右，建律运历造日度可据而度也，合符节，通道德，即从斯之谓也。”中国人用乐所再造的自然世界，是相当复杂而又独特的。先祖把捕捉不到的气和流动变化的思维、情绪、无形的神韵等，都用数规定他们的律，再用测定的律铸成有形的器（也就是艺术符号），然后运用这些符号编织成艺术乐章。

先人用乐舞进入的抽象自然世界，不仅仅是用来做娱乐的，主要是：“以律和五声，施之八音，合之成乐。七者天地四时人之始也。顺以歌咏五常之方，听之则顺乎天地，序乎四时，应人伦，本阴阳，原情性，风之以德，感之以乐，莫不同乎一。”即通过乐舞的作用，以求达到“天人合一”之最高境界，并用它组成人性、情绪、伦理道德、社会行为的有机调控系统。运用这种调控机制达到社会的安治和谐。这种让人在快乐中自我完善的艺术构架，确是具有独异思维特点的东方美学。不管乐舞的作用是否可以达到：“律吕唱和以育生成化”（《前汉书》。或：“致礼乐之道，举而错之天下无难矣！”（《乐记》）但毕竟得承认祖先在数千年前寻觅出：以道中轴、以歌舞为载体的艺术调控机制，确实是值得自豪的一大创造，留给我们的艺术创作启示、法则，以及艺术道德，仍然是一笔巨大的文化财富。

从制律作乐，循章捨瑁枰怨适吕纯矗褐泄说拇醋髦魈逡馐妒窍嗟蓖怀龅模锏降囊帐醺叨取⒁帐醯目蒲嘉恰跋乱馐兜那绷鳌彼芰鞒傻奶咸匣坪游幕鳎卜恰胺抢硇浴彼芾淼们逄臁⒌亍⑷苏飧鲆帐醮笫澜绲摹U庵钟贸橄蠓疟嘀傻囊帐跏澜纾狡鹑嗣嵌源笞匀缓蜕缁岬母兄蜕钊肴鲜叮允玖酥泄烁叱囊帐醪拍芎投捞氐拇醋饕馐叮渲魈逡馐毒褪牵河杏胛薅旨捌浔缰す叵怠2唤鲈诶治璧男槟獗硌葜锌梢郧宄乜吹狡渲魈逡馐兜谋硐郑词故榉ā⑹拇醋饕参薏幻飨缘亓艏亲胖泄舜醋鞯闹魈逡馐叮晕薇硐钟校杂写嫫湮蕖R源镄巍⑸窦姹浮⒓婷溃硐殖鲎髡叩娜烁瘛⑶樾骱妥非罄础V泄说闹魈迨怯欣硇缘奈镏侍澹泄说囊帐跏窃诟叨壤硇灾湎麓丛斓囊帐酢V劣凇坝行脑曰ɑú豢扌闹擦梢瘛钡南窒螅赡苷锹陕琅己希灾乱醪钛舸碓斐傻呐既幌窒蟆R俊笆刂甏谩比パ懊俅醋鞯某晒Γ挥性凇懊巍崩镎业秸庵帧扒币馐丁钡穆懔恕V劣凇懊伪噬钡暮妹危钦抢硇孕量嘌懊伲投裰囊帐醪聘弧：苣严胂笠桓雒挥欣硇缘闹魈澹跹ブ圃焐娴纳缁岷腿说囊帐酰∥颐堑淖嫦日怯墒智逍训睦硇灾洌旁斐龊虾跆臁⒌亍⑷说囊帐趵矗⒊晌晕彝晟坪偷骼砩缁嵘贫竦睦郑ㄏ罚┮帐跛嘉闹魈濉?

自宥于自我中心。这一特点在中华民族生存的全部历史过程中，都表现得十分突出。这是和我们民族的天圆地方的自然观不可分的，也是与其“人”居天地之中、“人”顶天立地的生存意识和自信心分不开的。我们民族具有这种自尊、自爱、自信的积极意识，应该给予充分的肯定。

远古有西王母族馈我白玉琯，西周有专门研究管理四夷之乐的鞮鞣氏，改夷补中。汉魏晋以后“胡马度阴山”带来了“吞刀吐火”杂技百戏。隋唐两代西域音乐，胡旋舞蹈，已是风靡朝野，更为宋元杂剧积累了雄厚基础。文化发展是个渐进和积累的长河，封闭意识是需要启开的，吸收营养也可以加快速度，但我们必须明白文化中的民族独异性是不可能湮灭的。像古代希腊与波斯的战争多么残酷持久，谁又能把一种文明强加于对方？罗马，土尔其都曾占领过地中海沿岸几多世纪，奥林匹斯山上的文明印迹、文化价值消失了吗？大不列巅占领印度多么长久，“阿弥陀佛”在次大陆失去了他的灵光了吗？只要一个民族的人民还存在，它的“乡音”、民俗文化，也包括它的美学独异性就会滔滔流淌不息。这样的洪流是永远不会干涸的。我们要求的不是改变黄土地的颜色，只是把“君临天中”举向云头的鼻脸俯向“四极八荒”，采风配律，奏出我中华“大音希声，大象无形”的新乐章。笔者绝不赞成“断割”“再造”等虚无者的高论。若按某些先生之论，将中国乐（戏）文化来次“割头换血”，“全方位地再造”，岂不都造成了单一的“海派”色了吗？

第3篇：音乐美学范文

音乐形式美的基本要素

音色、音准、速度、力度以及节奏等是音乐艺术形式美的基本构成要素。首先，音色。在音乐形式美中，音色是最显著的要素。音色通过音质、工艺、情调三种途径表现出来。音质色彩主要表现在歌者和音乐材料两个方面。音质的水平既和乐器的制作工艺有关，又和演奏者有关。工艺色彩依赖于演奏者的技术控制能力和理解水平。情调色彩通过演奏者的控制能力和艺术想象力表现出来，赋予作品情绪变化。以音色为中心，产生或消失“完形压强”，从而获得音乐形式美。其次，音准。音准是相对的，在音乐艺术创作中，音准从陋境发展到稳境，再上升到活境。演奏者可以根据音乐情势要求恰当地运用音律、音高。第三，速度。音乐形式美的宏观表现依赖于对速度的掌控。音乐作品具体量化了音乐的速度，不过在实际演奏中由于不同的演奏者有着不同的艺术经验，对同一个音乐作品会有着相对不同的量化处理。第四，力度。音乐表演应当富有起伏变化，并且演奏者能够控制得当，赋予音响立体感与层次感。人们在力度训练上常常将“力度域”分成不同的等级。高水平的演奏者能够非常细致地把握力度等级，表现出很强的音乐力度控制技术。第五，节奏。与周而复始简单运动的节拍不同，节奏随着音乐情绪、音乐形态等因素的变化而变化。节奏涉及音乐内容、音乐风格等较为复杂的语义学表现。以上这些音乐形式美的基本感性材料，是实现音乐艺术形式美的必备条件。为了充分体现音乐艺术形式美，在此基础上还必须合理组织、加强结构美的构建，而在这些基本元素中，对于音乐美与力的把握和平衡非常关键。

音乐形式的结构美

音乐艺术形式不仅需要处理好基本要素等细节内容，还必须处理好乐曲全局与块状性质的布局，构成富有整体性的音乐律动，产生富有一定层次的音响效果，实现音乐结构的艺术形式美。就音乐结构形式美的规律而言，国内外美学家有着不同的理论解释。托马斯•阿奎那曾经指出三条规律：鲜明、和谐或适当的比例、完美或完整；荷加斯曾经指出六条形式美的规律：量、错杂、单纯、一致、变化与适宜。音乐形式的结构美可以从两个方面进行分析：总体组合规律和部分组合的关系。适用于前者的规律有适宜、和谐、统一等，适用于后者的规律有整齐、对比、均衡、节奏、对称、比例等。音乐艺术形式表现、处理、把握结构美，就应当遵循以下规律。首先，和谐。音乐形式的各个基本要素需要协调一致。音色、音准、速度、力度以及节奏等要素虽然有着质的差别，但是在一个音乐作品构架内需要相互融合，促进整体的协调性。音乐艺术形式的和谐包括三个层次：作品整体形式的协调一致、创作主体和听众的和谐、主体和对象的协调一致。其次，平衡对称。音乐艺术形式中的平衡对称主要反映为对立面的交替。每个单位元素均可以通过对立面进行反衬，以烘托自身的特征。各个单位在相互映衬时，保持平衡对称，将多样性统一到音乐整体当中。第三，整齐一律。整齐一律是音乐艺术形式美的基本要求。在音乐艺术中，将不一致的元素融入到整体当中，化为整齐一律的元素。在具体的音乐艺术表现中，速度、节拍等元素中相当范围内保持整齐一律，在整体中整合多样化的音高、时值等因素，将各个有机组成部分统一成整体。演奏者需要将“杂多”的元素，在整齐一律的速度和节拍中有组织地展现出来，以形成音乐艺术结构美。

音乐形式结构组合

在实际的音乐表演中，乐部、乐段、乐句、乐节和乐汇等各形式结构之间存在着契合与衔接的问题，即“间歇”，也被称之为结构间的转换。从心理分析来看，情绪唤醒水平有着一定的阈值，激绪需要一定的时间，平复情绪也需要一定的时间。当人们沉浸在音乐演奏中的某个情景中时，忽然情景发生了转化，新的场景突然出现会导致人们产生心理抗拒，并体验到不和谐感。因此，在组织音乐结构时，必须认真分析作品，领会作品，感受作品的灵魂，遵循音乐形式结构美的规律，把握转换分寸，才能进行生动传神的演出。要实现音乐艺术形式美，就应当适应精神需要，富有音乐形式审美价值。在注重音乐形式的基本感性材料的同时，还必须遵循音乐形式组合规律，注意音乐表演的适宜性。“适度感”是音乐形式美组合的总原则，其主要包括音乐形式对音乐形式的适应、音乐形式对人们的审美需求的适应及音乐形式对客观对象的适应三个部分。在音乐二度创作时，还需要考虑音色和音色的适应，力度层次处理恰当与否，速度变化合不合理等。由此可见，音乐艺术形式美存在于人们的审美中，其形式美的独立性是相对的。

第4篇：音乐美学范文

关键词：音乐美学；学科；美学；音乐学；美；审美

在音乐学习的过程中，我们学习过乐理、和声、曲式分析、作曲这些被称作理论课的课程，而同样被称为理论课的音乐美学却不同于这些课程。因为前者可以统称为专业技术理论课，它们是为解决学科实践中的实际问题为主要目的，乐理课帮助我们解决有关声音的性质、律制、怎样记谱读谱、音乐的基本要素、音与音之间结合的基本规律等等，和声课是帮助我们解决音乐伴奏的问题，而曲式分析则帮助我们解读音乐结构、理清音乐创作的基本思路，作曲课要解决的问题就更明显了，就是教我们如何将音乐的基本语言组织成可听的音乐作品。而音乐美学则不同，它并不能为我们学习音乐直接解决问题，而是以音乐作为研究对象，以发现音乐艺术的本质规律为宗旨，通过研究音乐的美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识、美感经验，以及美的创造、发展及其规律间接地为音乐实践服务。下面，让我们从学科的兴起、性质特征、研究范围、学习方法以及学习意义五方面来全面的认识一下音乐美学这门学科。

一、音乐美学的兴起

作为人类发展的普遍规律，人们总是先有了某种实践、某种现象，尔后才开始思考、探讨，并在思考、探讨的基础上建立相应的学科。“音乐美学”作为一门独立的学科也经历了这样相当漫长的过程。

1.有关人类审美实践的记载

《尚书》是现存最早的关于上古至周时代典章文献的汇编，书中记载了虞舜时期一种用敲击乐器磬来伴奏的原始舞蹈，即“击石拊石，百兽率舞”，反映了远古人们化装成各种野兽，敲击着石磬作为伴奏，酣歌狂舞地进行宗教祭祀活动的生动场景。其中使用节奏性乐器在某种程度上就已经体现出原始人类对节奏美的感知和创造。再举一例，在浙江河姆渡文化遗址上发现的我国最早的乐器骨哨，能发出各种酷似兽鸣的声音，这是原始人类在狩猎时为了吸引野兽而制成的。这种采用模仿手段制造乐器的行为已经说明原始人类对于声音美的判断。并且在出土的100多只骨哨中，有的还留有磨制的痕迹，可见当时的人们已意识到在条件许可的情况下，尽量地将骨管打磨得光洁一些，这也体现了原始审美的创造。

2.有关人类审美思想的记载

在我国，审美思想的记载最早可追溯到两千多年前的春秋战国，例如儒家经典读物《论语》中就记载了中国儒家学派的创始人孔子的音乐美学思想：其中记载孔子言论“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何”，就是说孔子认为“仁”的实现是“礼”“乐”实现的前提，这是在春秋时期“礼崩乐坏”的局面下孔子提出的具有创造性的文化思想，由此也可看出孔子对待音乐的态度；而对于音乐美的评价标准，孔子则提出了“尽善尽美”的观点，并且认为“六代乐舞”之《大武》尽美未尽善，而《大韶》则尽善尽美。而在西方，音乐美学思想则可追溯到古希腊时期，哲学家毕达哥拉斯曾提出“美是和谐，美是数的比例”等观点来阐明音乐的本质。这些例子都可以说明广义上的音乐美学即音乐思想是自古就有的。

3.作为独立学科的形成过程

和所有的学科一样，音乐美学的思想自古代产生便是夹杂在政治、宗教、道德、哲学等其间没有分离开来，并没有形成独立的学科。之所以说音乐美学是一门“年轻的学科”，就是指音乐美学作为一门独立的学科只不过是近一二百年的事情。1806年德国诗人、音乐家舒巴尔特发表《论音乐美学的思想》一书，第一次使用了“音乐美学”这个概念；而名副其实的音乐美学专著却是从19世纪后半叶才开始出现的，1854年奥地利音乐学家汉斯力克发表《论音乐的美》标志着本学科的深入发展；1900年德国音乐学家里曼发表《音乐美学要义》则标志着本学科最终确立。而在我国，只是在上世纪50年代翻译出版了苏联克列姆辽夫的《音乐美学问题》等著作后，音乐美学才逐渐为人所知，至于真正的研究起步还是在1978年之后，距今只不过20年的时间。

二、音乐美学的学科定位及其性质

不可否认的是，音乐美学的确是一门科学，同时它也是一门学问和知识，那么在人类知识的海洋里，它究竟处在何位置呢？让我们通过几个图表来找一找音乐美学的位置。

康德(1724―1804)是德国古典哲学的创始人，哲学家、美学家，其哲学具有高度思辨性，是18世纪重要的启蒙思想家。他将人类思维活动分为“知”“情”“意”三种：知即知识；情即情感；意即意志。

一般美学的研究对象：

上面三个图其实是从美学的角度寻找音乐，也就是说音乐美学是美学的一部分，它可以丰富美学研究；反过来从音乐中寻找美学又何如，也就是说音乐美学与音乐学的关系是怎样的？这里必须要提到“音乐学”，音乐学（musicology）是研究音乐的所有理论学科的总称，它的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。它把音乐物理的、心理的、审美的、文化的现象作为研究对象，是一门基础理论学科。下面让我们从德国音乐学家阿德勒于1919年发表的音乐学体系图中再找一找音乐美学的位置：

从以上几个图可以看出，音乐美学既是美学的分支，同时也是音乐学的分支，因此可以说音乐美学是音乐学和美学的交叉学科。而音乐学和美学又都属于人文学科，因此，音乐美学的学科性质可表示如下：

也就是说，音乐美学就其性质来说，属于人文学科这一大范畴，同时它既可以说是用美学的观点和方法来研究音乐艺术的美和审美的部门美学，也可以说是音乐学中侧重于研究音乐艺术的基本规律的一门基础性的理论学科。音乐美学既不能脱离美学，也不能脱离音乐学，这种双重性质，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，其基本特点在于美学与音乐学的结合。

三、音乐美学的研究对象即研究课题

作为一门学科，音乐美学应研究的课题或者问题很多，同时也很复杂、细致，如果一一罗列是不可能也不完全的，下面只对音乐美学最基本的研究问题作以分析归纳。

1.关于音乐本质的研究：这是本学科要研究的最基本、也是最具理论化和哲学化的课题，如同个人给自己人生定位一样，你要走仕途还是经商、要当老师还是医生，应该在行动之前就有自己的想法。探讨音乐的本质也是一样的，它需要一定的哲学立场来支撑，不同的立场就会有不同的看法。古往今来，关于音乐本质的认识有很多，有人认为存在于物的和谐之中，有的则认为存在于音乐的流动之中，还有的认为存在于人的情感之中等等，该问题至今还未定论，但按照马克思唯物主义的观点，音乐的本质应该存在于音乐和现实生活的关系之中，音乐是以什么样的方式和途径反映社会现实，是一种单纯的模仿还是具有高度主观能动的反映?等等。

2.关于音乐本体的研究：什么是音乐的本体？顾名思义就是音乐自身，包括构成音乐的基本感性材料、音乐的形式和内容以及它们之间的关系。这一课题在音乐界歧义最大，例如西方自古就有“自律论”和“他律论”的争辩，中国也有过以《乐记》和《声无哀乐论》为代表的“音本论”和“情本论”的观点。

3.关于音乐实践的研究：人类伟大的无产阶级思想家马克思曾提出过“艺术生产理论”，主张将艺术作为一个整体系统来研究，即将音乐创作、音乐表演、音乐欣赏作为音乐实践的三大基本环节，认为对于它们及其之间关系的研究是音乐美学研究的重点课题。

4.关于音乐功能的研究：音乐到底有哪些功用，它能创造出人们必须的生活用品吗？它能让穷人变成富人吗？能让坏人变成好人吗？从古至今，对于音乐的功能也出现了不少观点，比如说中国古代的“乐以向德”“乐与政通”，就是认为音乐可以改善人的品行和德行，音乐也可以辅助统治者来治理国家。直至现在我们通常所说的音乐的教育的、认识的、娱乐的以及审美的功能都是音乐美学应该认真研究的永恒的课题。

5.关于音乐的美与审美的研究：这是音乐美学这门学科要研究的重点课题，也就是说到底什么是音乐的美？它有什么样的表现？审美活动是怎样的？欣赏者如何制定评价标准等等，这也是一个比较棘手、需要付出很大努力的研究课题。

6.关于音乐美学史的研究：每门学科都不是无缘无故、一蹴而就就产生的，它总是会经历一个相当漫长的历史发展和演变的过程，音乐美学也不例外，它是一门具有悠久历史的古老学问。进行学术研究，批判的继承和研究前人已有的成果，不断的回顾和反思前人的得失经验，是学科建设必不可少的一环。因此，只有对音乐美学的历史及其历史经验研究得深入细致，现代音乐美学才会更快更好的发展下去。

四、音乐美学的研究方法

音乐美学的研究对象与具体课题的确立同时也意味着音乐美学这门学科研究目标的设定，那么通过怎样的途径才能达到预定的目标呢？这就是音乐美学的研究方法的问题。在音乐美学研究的历史上，人们选择的研究方法不是一种，而是好多种，其中最重要的有以下三种：

1.哲学的方法：哲学是一门揭示自然界、人类社会以及人类思维发展规律的学科，它既是认识论也是方法论，是任何一门学科发展都离不开的。对于音乐美学来说哲学实际上一种理论基础。从方法上说，哲学方法也称为思辨的方法，它是研究音乐美学的最基本也是最常用的方法。这种方法以分析的、思辨的、抽象的方式来探讨音乐美学中的各种问题。

2.心理学的方法：音乐艺术与人类所从事的其它活动一样，都是作为主体的人的行为，当然受人的心理活动的支配。音乐实践的三大环节，即创作――表演――欣赏，都离不开人的心理活动。比如说当大家听到民族管弦乐曲《春江花月夜》这首优美的作品时，我们首先会联想到江南水乡傍晚迷人的景色，为什么会产生这样的想象而不是其它的呢？我们的心理活动是怎样的呢？进一步，我们还想知道作曲家当时是怎样构想的，他怎么就会用到这样的织体、这样的和声、这样的结构、这样的意境来组成这首乐曲而不是其它呢？而在演奏时，不同的演奏家对乐曲的处理为什么又各不相同呢？所有这些问题的回答都必须借助于心理学的研究成果才能得到解决，都必须深入到这些音乐行为的心理过程，采用研究音乐家自述、手稿、问卷法、测量法、实验法等手法去探讨。

3.社会学的方法：音乐艺术是人类社会的精神产品，音乐活动是一种社会活动，它是人类社会活动的一部分。音乐产生于社会，又作用于社会，它一旦产生，就会在社会生活中产生影响，并参与人际关系的交流，以实现其社会功能。因此，对于音乐的研究一定要将它的社会属性考虑其中，并运用归纳的、统计的、综合的等社会学方法，对音乐与现实的关系、音乐的功能、音乐的价值等问题进行探讨。比如对冼星海的《黄河大合唱》这首作品的传播问题的研究就必然用到社会学的方法，对于该作品的传播途径、流传地区、流传时间以及演变情况都应该通过实地的社会调查，在掌握一定的准确数据的基础上方可进行分析研究。

4.20世纪现代音乐美学在研究方法上的新扩展

以上三种方法是音乐美学自产生以来最重要的三种传统的研究方法，到了20世纪，现代美学研究则在这三种方法的基础上，更多的吸收和借鉴了当代哲学、社会科学以及自然科学的新的方法，出现了运用符号学、语义学、现象学、接受美学、系统论、控制论和信息论等的理论和方法来研究音乐美学的新方法。总之，随着现代科学文化的发展，音乐美学的研究方法必然会趋向于多元化。

但无论如何的多元化，音乐美学的基本方法还是可以归纳的，这里我们用一个简单的示意图：

音乐美学的具体研究方法固然很多，但坚持理论与实践的统一、历史与逻辑的统一仍是我们研究音乐美学的根本。

五、学习音乐美学的意义

虽然音乐美学以鲜活的音乐实践作为自己主要的研究对象，但它却不能像钢琴、声乐那样让大家的各个运动器官都动起来，而是要坐在桌前、面对文字进行思考。那么，学习这样一门抽象难懂的学科对于音乐表演有哪些作用意义呢？

1.指导音乐实践：理论指导实践是我们都知道的道理，音乐表演这样一项实践性很强的活动更是离不开理论的指导，正确深刻的理论往往会给我们的实际表演带来质的变化。音乐是关于美的艺术，在实践中，我们练琴、练声，反复磨合，其目的不仅仅是要熟练，更是要生巧，就是想方设法如何使乐曲演奏得更美妙。学习了音乐美学，我们便会对音乐美的实质有所了解，也就懂得如何表现美了。

2.提高审美意识：学习音乐美学不仅对于音乐表演者们，而且对于广大的音乐爱好者们也有一定的促进作用。任何事情都是相辅相成的，音乐表演者们学习了音乐美学，对自己表演的作品进行严格的审视，产生了越来越进步的演奏技巧和演奏风格甚至是更完善的表演理念，这对广大听众来说也是福音，因为他们听到了不同的演奏技巧和风格，以至于对美产生了新的认识和看法，因此说他们的审美能力也是在不断提高的。

音乐美学是一门从哲学的高度研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科，由于涉及到音乐艺术“元理论”问题，即使专业音乐研究者也会感到它的艰涩难懂，更不用说音乐表演者对于这门课程更是畏而却步。然而，任何感性的实践活动总是离不开理性的理论思考，要想在音乐实践方面有更深的造诣，学习音乐美学将会使我们受益匪浅。

参考文献：

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[2]于润洋.《音乐美学文选》[M].中央音乐学院出版社，

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[3]于润洋.《现代西方音乐哲学导论》[M].湖南教育出版社，

2005年版

[4]张前，王次.《音乐美学基础》[M].人民教育出版社，

1992年版

第5篇：音乐美学范文

德国作曲家、音乐学家恩・迈耶尔（Enrst H.Meyer，1905-1988）出生于柏林的犹太家庭，1926年进入德国著名的海德堡大学学习音乐，师从作曲家汉斯・埃斯勒（Hanns Eisler）学习作曲。二战后成为德意志民主共和国音乐文化领域最具影响力的人物之一。

迈耶尔的著作《时代变迁中的音乐》（Musik im Zeitgeschehen）是其在理论基础上探讨音乐美学、音乐社会学问题的代表性著作。这部著作已由姚锦新、蓝玉崧和廖辅叔三位先生，在上世纪50年代和80年代分别译出并分为三部著作出版，分别是《音乐美学的若干问题》（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，1984年出版）、《音乐发展史纲》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1953年出版）与《音乐与现代社会》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1954年出版）。《音乐美学的若干问题》对应原著《时代变迁中的音乐》的前四章，主要探讨音乐本质、音乐形式与内容等音乐美学基本问题；《音乐发展史论纲》对应原著的第五章，从音乐对社会的积极作用的角度，论述在不同历史阶段中音乐社会功能的变化与发展；《音乐与现代社会》对应原著的最后两章，对当代资本主义社会的音乐状况进行深度的社会学分析。鉴于目前国内音乐美学界对迈耶尔及其著作的关注度欠缺，本文试图从四个方面，扼要论述迈耶尔音乐美学和音乐社会学的基本思想。

一、以马克思唯物主义为基础的音乐本质观

迈耶尔首先认为音乐是人对于现实的反映，同时又反过来作用于现实。这～思想根源于马克思辩证唯物主义关于思维与存在的理论，也是当时苏联音乐学界所广泛讨论的音乐反映论问题。然而，迈耶尔并没有停留在辩证唯物主义的层面，而是通过马克思关于“经济基础与上层建筑”的历史唯物主义理论对音乐本质问题做进一步的探讨。在理论中，人类历史最根本的动力是为取得生存资料、为物质生活的安全和改善而进行的斗争。由此，迈耶尔认为音乐起源于一种征服自然、集体劳动的社会需要，它是人类社会历史发展的产物，并且音乐的一系列本质特征（“组织性”、“超越性”和“延展性”）也体现着它所具备的社会功能。例如，音乐的“组织性”，即“乐音的造型和组织”，它是音乐构成的基本要素之一，来源于人类形成的一系列音程、固定音高、节奏、旋律等等的音乐感觉，而这些感觉恰恰是在原始社会的集体劳动中逐渐产生和发展起来的。再如，音乐的“超越性”，指的是一种“音乐中的激情表现的因素”，也就是说音乐不仅仅是劳动生产中的一种“音响信号”，它还具有一种超越语言功能、表现感情的作用。在音乐“超越性”因素发展中原始社会的巫术起到了重要的作用。因为在巫术祭典中人们向鬼神祈求征服自然的力量，这是原始社会劳动生产的重要补充，而音乐在其中是作为一种与鬼神相交流的工具，被赋予了神秘的特质，这种特质就构成了音乐的“超越性”因素。

总而言之，音乐来源于社会生产劳动的需求，音乐跟随其社会功能的变化而发展（关于这一点本文将在第四部分详细论述），音乐用自身的逻辑反映着社会现实与发展规律。迈耶尔还进一步认为，音乐美的因素也来源于社会功能，而不是一个与现实无关的独立存在。一方面，他认为美的因素来源于一种秩序的建立，体现着原始社会中人与自然、人与人关系的一种进步，因此可以说音乐在艺术地表现社会现实。另一方面，他认为美的因素与音乐在原始时期征服自然的社会功能不存在矛盾。他指出，音乐美的因素，是基于人类认识到自己控制自然力量的增长这一意识而发展的：“美的因素，是人类社会追求更高形式的社会和谐与更充分地控制自然的表现”。

二、关于音乐的材料、形式与内容

音乐的材料、形式与内容是音乐美学的基本概念和范畴。但是需要注意的是，每位音乐美学家在运用这些概念的时候，他们想要表达的含义都有一定的差别，也就是说这些概念所指代或包含的对象和范围通常不是完全相同的。迈耶尔在其音乐美学理论中所运用的“材料”概念，基本上指的是音乐中的所有音响材料，也即音乐家的精神材料。他主要通过“感官的感觉和知觉”、“情感活动”、“思维活动”以及“传统”四个方面来论述音乐材料的特征和现实基础。首先，“感觉和知觉”从来都不是被动的，而是与具体事物、社会性活动互动着的，因此感官的感觉和知觉构成了音乐材料的现实基础。其次，迈耶尔充分肯定了音乐的情感因素，并且正是感官的感觉和知觉为音乐“情感活动”提供了前提，他指出“音乐的真正的生命因素并不是感官感觉中的现实的写照，不是它们的机械的接受和复制，而是它们的情感内涵，它们内在的情感生命。”再次，他还认为音乐的情感因素与其他心理活动有着不可分割性，也就是说“思维因素”在音乐材料中也是必不可少的。最后，“传统”也是音乐材料的一部分，因为每位音乐家的创作都是建立在对音乐传统材料进行或多或少的改造与创造之上的，而非完全脱离“传统”的纯粹创造。

以上四个方面的结合就是音乐材料所具备的特质。从这里可以看出迈耶尔作为～个者的辩证性所在。他并没有孤立地看待音乐材料的感觉、情感、思维和传统这四个方面，而是认识到它们之间不可分割、相互作用的关系，以及它们都产生于人对现实生活的反映这一基本前提。

此外，在音乐的“内容”和“形式”问题上，迈耶尔有着一些颇为独到的见解。音乐作品中的“内容”，在迈耶尔看来是一种情感和思想的表达，而这种情感和思想又必然产生于作曲家的整个世界观。换句话来说，音乐的内容就是个人对社会现实态度的反映。因此，关于音乐内容理解的多义性问题，迈耶尔认为音乐是完全有可能有确定的解释的，作曲家所创作的音乐作品越是真实地表现社会现实，越具有了一种确定性的内容。而这也是迈耶尔关于音乐作品价值的评判标准所在，即对音乐作品价值起决定性作用的是音乐的内容，准确来说是音乐的社会内容，音乐应该勇敢地表现社会现实，这才是音乐的真实性所在。

最后，迈耶尔文中的“形式”概念，更接近于现在普遍意义上的“曲式结构”概念。他认为，这些看似纯粹审美的自在之物，实际上是人与自然、社会之间矛盾关系的缩影。形式是由内容，准确来说是社会内容所决定的，它们不仅展现社会问题，同时先一步在音乐作品中解决这些问题。迈耶尔以奏鸣曲式为例，探究奏鸣曲式的从主题到结构的各种细节中所隐含的时代社会、阶级因素，指出“奏鸣曲的内容就是要努力于更为自由地表现资产阶级的情感和思想世界。……奏鸣曲形式在各种细节上都和奏鸣曲的内容相称。它使那种基本上是积极的、肯定人生的、有斗争性的世界观有了表现的可能。”而在“内容”与“形式”的关系问题上，迈耶尔并没有忽视形式存在的意义，他是从内容与形式在音乐历史中的辩证统一关系来讨论的。特别是当作曲家在面对新内容、旧形式的情况时，他认为应该对形式进行革新，但是这种革新一定是要为了更好地适应新的内容需要而进行的。对于20世纪纯粹的形式主义，那些为了形式而解决形式问题的做法，在他看来是完全没有意义的。

三、音乐的社会发展史

如果说，迈耶尔关于音乐本质及其基本范畴的理论，代表了音乐美学流派的普遍观点的话，他从社会发展的角度探讨音乐社会性的尝试，则是其音乐美学理论的独特所在。就如上文所说，音乐自身跟随其社会功能的变化而发展，迈耶尔针对这一论点展开详细的论述，他强调“艺术不仅受人影响，而它本身也会积极地对每一种社会结构发生影响”。因此，迈耶尔首先对音乐的社会功能进行了区分：第一种社会功能是作为直接政治目的的音乐，如革命歌曲等等，这时音乐对社会的作用是相当明显的；第二种，迈耶尔将其称为音乐中潜在的“社会机能”，这种机能同表面的、用于表演形式的功能音乐不同，它是通过音乐的形式、内容、风格等等的变化，从而潜移默化地产生出的音乐社会性内涵。

作为一种社会需求的产物，音乐内容的社会机能也会随着各个时代社会阶级的变化而变化，音乐从而在各个时代中都呈现出不同的面貌。也就是说，“从音乐的社会机能产生了它的态度，它的风格和它的性格。这种音乐的社会机能就是当每一个社会的历史时代在音乐内部发展它一定的性格的特征，同其他每一个历史时代及社会结构的音乐区别开来的特征。”迈耶尔随后逐个考察了各个历史阶段――原始公社时期、奴隶统治时期、封建中古时期、资产阶级时代――音乐的社会机能，分析出音乐表现形态与这种社会机能的关系，以及音乐社会机能对社会所产生的积极作用。

从迈耶尔对各个阶段的具体论述中可以看出，音乐在各个时期都很容易受到统治阶级意志的控制。然而他指出，真正伟大的音乐家是社会意识形态的批判者，他们通过音乐指明前进的方向，将人类从矛盾、麻木、强制的社会关系中解放出来，实现自由，这就是音乐真正的社会价值。具体到音乐作品中，迈耶尔以勋伯格的音乐风格和柏辽兹的《幻想交响曲》为例，他认为勋伯格音乐作品中光怪陆离的表象，其本质是作曲家在以这种艺术形式反抗权威的秩序和社会的压迫；而在《幻想交响曲》中，虽然柏辽兹并没有想要表现出某种抗议，但是这部作品却通过危机、不和谐以及秩序、和谐表现了冲突――“这种‘不和谐’不是为不和谐而不和谐，而是的确反映了重大的社会现实亦即需要克服的重大社会的不和谐，对它提出抗议，有意使人转移到它的克服的必要性，那么，我们就通过艺术的抗议与冲突的形式重新认识到秩序与和谐，预见性的、进步的、自由的、集体的机能，这一切都是我们早就看作是伟大的、真正的艺术作品的最深刻的品质。”相反，所谓退步的音乐，则表现为一种逃避现实、自私的倾向。音乐作品看似对社会矛盾有了某种“解决”，其实质却是一种表面的假象，一种维护社会落后的倾向。这里，迈耶尔以美国流行音乐布鲁斯为例，认为它是现代人的一种“精神鸦片”。

四、资本主义社会音乐的危机与出路

迈耶尔不仅从纵向梳理了音乐社会发展的历史，同时还对当时的音乐现状进行了分析。在他看来，资本主义社会的音乐事业存在着很大的危机，集中体现在艺术家与人民群众之间前所未有的分裂，而这是资本主义社会矛盾所产生的必然结果。迈耶尔认为，这种“极端二元性”是由艺术家的隔离状态和群众艺术的贫穷化两方面原因导致的。一方面，关于艺术家的隔离状态：首先，现代音乐的创作方式越来越趋向于资本主义的工厂生产模式，创作内部的分工过于精细，专业化、技术化不断加深，作曲家们只关注于自身的领域，逐渐将自身从社会中孤立出来。其次，与古典大师的创作方式不同，现代自由职业作曲家在创作时，失去了与听众之间的思想联系。由于资本主义对利润追求的本质，一些作曲家会选择迎合市场需求，成为资本主义利润剥削的对象。另一些作曲家则恰恰相反，他们被迫回到自己主观的内在生活，固执地坚守远离社会的抽象性创作原则。最后，迈耶尔认为造成艺术家隔离状态最主要的还是意识形态的因素，即一些资产阶级的成见，如“为了艺术而艺术”，轻视人民群众等等。以上诸多因素，使得这些作曲家们所创造出的音乐越来越抽象，形式越来越雕琢，作曲家们形成了一个小圈子，他们的作品只在这个小圈子里才能被欣赏和理解，而这种音乐又进一步巩固了艺术家的隔离状态。迈耶尔在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，对当时德国的现代音乐，也就是勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐也持否定的态度，认为他们缺乏对人民大众的责任感。“极端二元性”的另一方面，关于群众艺术的贫穷化，迈耶尔则是以当时的工人阶级为对象，指出他们经济能力、教育水平和欣赏水平等等的局限，也是导致艺术家与人民群众之间“极端二元性”危机的一部分原因。

在指出这种“极端二元性”的危机之后，迈耶尔同时提出了详细的解决方法和出路。例如，要通过教育、社会活动、供应物质设备等等，提高群众的艺术欣赏水平。但更重要的是，音乐创作必须要面向社会、面向生活、面向人民大众的现实主义，才能拉近与群众、听众的联系。

第6篇：音乐美学范文

[关键词] 电影 音乐美学 融合

一、电影艺术的特征

1、电影艺术所具有的审美特征

电影艺术作为一门独立的艺术，其本质被克拉考尔说成为“物质现实的复原”。电影艺术是一种运动的视觉艺术。首先它和摄影绘画一样具有最基本的物质元素光、影、色、形。电影艺术能够像戏剧、舞蹈艺术一样，可以通过视觉和听觉的功能，艺术地表现和再现出现实中的生活情景。

电影艺术所具有的审美特征是真实性、价值性和娱乐性。

电影艺术的真实性，真实，其实质是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。它包括有内容和形式两个方面的真实。内容的真实是艺术对社会生活内在规律的深刻反映，是社会生活本质规律的揭示。形式的真实是艺术对社会生活外在规律的反映，是社会生活外表的再现或是表现。我们通过所说的艺术源于生活，而又高于生活，就是这样一个意思。

电影艺术的价值性。电影艺术具有特有的观赏的艺术价值和净化心灵、移风易俗的教育价值。电影能让你亲临其境，亲身感受。进入到你想像中，或是未曾想到的世界中去体验，使你将你的全面情感投入到电影的情节和音乐中，你的思想感情都会随着影片中的思想情感和主人翁的命运，随着电影音乐的节拍而起伏变化。

电影艺术的娱乐性。电影艺术通过现代化的技术手段，依托现代化的音画设备，给人带来高级视听享受。使人倍感身心愉悦和畅快。

2、电影艺术所具有的知觉特征

电影艺术所具有的美感是它的知觉特征的集中体现。电影艺术的美感首先是电影的形式美，其中包括我们视听感受中的绘画和音乐美。还有电影艺术本身的电影语言美，即蒙太奇运动表现的美。在电影中往往是音乐和语言相结合，音乐和场景相结合，电影美术的声光色影相交织，通过这样一种综合艺术表现形式创造出电影艺术所特有的美来。其次是电影的内容美。电影通过故事内容深刻地揭示社会发展规律，反映广大人民群众善良愿望，或是批判现实，或是揭示丑恶的东西，或是颂扬美的东西，形成一种为大众所接受的批判现实主义的美。通过形式与内容最佳结合，让人感觉到一种意蕴深远的更高境界的美。

二、音乐美学的特征

1、音乐美学的审美特征

第一，音乐美学的艺术语言美。音乐是以声音为表现手段，以听觉为对象的声音的艺术，或叫听觉艺术，音乐艺术的声音，主要是由人们根据审美原则，加工创造出来的，而且由一系列乐音根据不同音高排列有序构成一个有机的整体，即音乐学中所讲的乐音体系。在音乐美学的乐音体系中，它依据自己特有的律动美的法则构成了音乐艺术语言美的形式。

第二，音乐旋律的运动的时间性。音乐主要是在时间中运动的一种时间艺术。由于音乐的物质材料是声音这一特点，这样又赋予了音乐美学的另一个审美特征，即音乐旋律的运动的时间性。对于音乐的审美欣赏，随音乐的演奏、演唱而开始而开始，结束而结束。

第三，音乐美学的抒情性。这种审美特征是真接区别于造型艺术的。造型艺术讲究以直接表现的手段再现外部现实生活，而音乐艺术，则是通过内心的表现，来反映人的感情、意志、命运等。

它的表现方式，既可以直接地抒发人的内心情感，也可以采取间接方式，借音乐的语言来描绘社会生活场景或自然景物来抒发人的感情和意志，表达人们对于生活及生命的思考和体验，造成一种音乐艺术特有的意境，塑造出特有的音乐艺术形象，《春江花月夜》、《汉宫秋月》等这些古典音乐就是采用了间接表达的手段。

2、音乐美学的表现手段

“情动于中，故形于声”，“声音”声之象也。2这是古人对于音乐美学的最初理解。音乐美学的表现手段，最基本的表现手段是声音，准确的来说应该是乐音。以乐音体系为载体，音乐美学才可以充分地表现和反映现实生活场景，抒感。声音有其特质，不同的声音可以表现不同的情感。音乐有着许多影响因素，民族、地方风格的不同，时代环境音调的不同，所表现出来的音乐也不同。这也就是音乐艺术塑造音乐形象，再现一定外部现实生活的特性。

三、音乐美学在电影艺术中的应用

1、音乐美学在电影艺术中的应用手段。

随着电影艺术的不断发展，音乐作为电影综合艺术的一种表现形式，在电影艺术中对于表现故事情节等许多方面发挥越来越重要的作用。电影中音乐的演奏通过现代技术处理，随电影放映而被观众所感知。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后，如与画面配合得当，能使观众在接受视觉形象时，补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在，则失去其视听统一的综合功能。在电影中，可以通过改变音乐的力度、密度、音色，突出某些乐器或增加立体感、增减混响程度等等，随着电影情节的发展而变化。所以音乐在电影中的作用不可忽视。

2、举例说明音乐美学在电影作品中如何与电影情节融为一体

在电影中音乐美学通过音乐来渲染烘托画面的情绪及气氛。一种是以此来加强画面所表现的事物的节奏特征，如火车奔驰、紧张追逐、风暴雷鸣、海潮起伏等；一种是以此来对加强对于辽阔的草原、晶莹的海底世界、科幻片中的外空间这些特定场景所作的色彩性、气氛性图景描绘等。

第7篇：音乐美学范文

 

一、神话中的音乐思想

 

古希腊文明是整个西方文明的发源地，不但产生了许多人类思想、文化的闪光点，而且诞生了许多对后世有着深远影响的思想家、哲学家。“西方自希腊人走第一条路就有许多科学、哲学、美术、文艺发生出来，成就真是非常之大。接连着罗马顺此路向往下走……”。 就音乐美学思想而言，要追溯到公元前6世纪的希腊神话中。

 

以众神之王“宙斯”为首的家族体系掌管着世界上的万事万物。诸神拥有各种事物的权利和地位，其中包括音乐在内的人类艺术活动由“缪斯”掌管。时至今日英语中“音乐”一词即来源于此。“缪斯”掌管下手持竖琴和拨子的忒耳普西科瑞女神就专司歌唱与舞蹈艺术;手持长笛的欧忒耳佩女神专司抒情诗艺术。

 

由此来看，在古希腊人的心目中，音乐、舞蹈以及抒情诗这三种艺术之间存在着某种特殊的内在联系。关于音乐的抒情性，古希腊半人半神的牧师潘与纯洁美丽的山林女神叙任克斯的故事，就更加说明了古希腊人的一种信念：抒情性是音乐的基本功能，当某种情感在现实中受到挫折或阻碍而不能得到满足和排遣的时候，音乐便可以充当一种精神上的替代物。

 

另外一个神话故事就更能说明音乐的抒情性了：奥菲欧是古希腊神话中的伟大诗人和歌手，其存在时代先于盲人诗人荷马。阿波罗赠给他竖琴，缪斯教他弹奏，其琴声能使草木点头、石头移动、猛兽驯服。他用音乐驯服了双头狗克耳柏罗斯、让复仇女神厄里尼厄流泪，使冥界女王佩尔塞福涅感动，最后救回被毒蛇咬死的妻子。

 

古希腊神话中反映出了最早的音乐审美意识，这些神话故事赋予音乐的神奇力量与今天西方音乐美学思想有着一定的共同性，即：用音乐触动人的心灵、打动人的情感、唤起情感上的共鸣;改变人的心理和生理状态;用音乐的力量战胜邪恶，挣脱厄运对人的束缚。音乐在听觉感知上具有的魅力存在，却是音乐审美意识的重要内容，因为在很多情况下，感人既是美的体现。

 

二、数与和谐(1)——毕达哥拉斯

 

古希腊人对音乐的理解与他们的宇宙观和道德观是紧密结合在一起的，而在宇宙、音乐及人的灵魂这三者之间起着衔接作用的一个首要概念是“和谐”。这一概念首见于希腊毕达哥拉斯(约公元前580年—前500)学派的论述中，他们认为：世界是依照数的关系构成的，数的原则就是万物的原则。

 

不同的事物按照一定的数的比例关系联合为一体，即为和谐。他们相信，“和谐”是宇宙的基本属性，声称“整个天体就是一种和谐和一种数”。 形成了希腊美学坚不可摧的理论基础：美在于和谐，而和谐则取决于数、尺度和比例，也是各个组成部分之间的数学关系。

 

而因为整个天体是一个和谐体，你们人体与天体一样遵循着和谐的原则，不管是身体的各部分之间的比例是对称的，而且灵魂也被这一种内在的和谐所统一。“人(小宇宙)的和谐与外部世界(大宇宙)的和谐之间有着‘同声相应’的契合关系，人一旦遇到和谐的外界事物(诸如：和谐的音响、比例均衡而有秩序的物体等等)，便会与之产生感应。

 

因此外部的和谐对于人的内在和谐起着调节作用。” 他们从数的和谐与感情的净化的角度，探讨了音乐的本质。形成后来情感论美学思想的理论基础。

 

从音(音程)构成，发现发音体数量上的差别(长短、轻重等)与音调高低之间的比例关系，从音乐审美听觉上的音乐和谐感与数量关系的研究中，提出该学派最为著名的美学思想，即“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。” 认为音乐美的产生取决于数学规律，取决于尺度和比例，如此就形成了影响后世的形式论音乐美学思想的雏形。

 

由此可见，这个看似略带神秘色彩的数的和谐论，实际上提出了音乐美学的两大论题：即音乐的情感和形式两大问题。尽管当时的毕达哥拉斯并没有意识到，这两大问题在日后的西方美学史上会产生如此大的影响和争论，甚至引发多种不同的音乐形态特征。在西方最早的音乐美学观念中，情感与形式并不是两个互不相容的对立范畴。在古希腊的思想中，美善是合为一体的。

 

古希腊时期并没有现代意义上的纯粹感性美，音乐的意义问题既包含了感性意义上的美，更体现了伦理意义上的至善。对于朴素的古希腊哲学来说，人的内心情感世界与外部现实世界具有相同的结构原则，音乐的和谐正是这种结构原则的体现，因此音乐充当着人与外部世界相互沟通的媒介。

 

通过音乐，“人所获得的是同整个世界心心相印的共鸣，在这种共鸣关系中，并没有一个绝对的认识者和被认识者，更没有主客体的区分。一切皆归于和谐之中，和谐的心灵、和谐的视界，都在音乐中融为一体。” 这种主客合一、天人合一的思想，与我国古代的哲学思想有着一定的相似性。只是其内在本质有一定区别。

 

三、数与和谐(2)

 

继承与发展了毕达哥拉斯和谐理论的是当时的思想家赫拉克利特(约公元前540年——公元前480年)，与毕达哥拉斯学派侧重音乐数的比率关系，以抽象的数字为基础来谈和谐、侧重平衡和静态的观念不同，他是在对音响运动的审美观照中认识有一些和本质特征。

 

他把矛盾和斗争的意义引进到了和谐的范畴之中，指出：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的……音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音、从而造成一个和谐的曲调”“看不见的和谐比看得见的和谐更好”。 所谓“看不见的和谐”就是指人类心灵的和谐。

 

表明人类当时除了注重人体美外，更注重人类内在精神的健全与完美。在这种思想理论下的哲学家还有德谟克利特(约公元前460年——前370年)，他以灵魂上获得的快乐为“高尚的快乐”，突出强调和肯定了审美体验中精神上的愉悦之情，由此可以看出当时的哲学思想已经触及到审美认识和体验中理性与感性、美感与等问题。柏拉图(公元前427年——前347年)，虽然柏拉图认为真正的美既不属于现实的物质世界也不属于人的精神世界，而是独立于这两者之外的“理式”世界。

 

古希腊文化对欧洲的文化的影响不言而喻，其逐渐形成的情感论音乐与形式论音乐美学思想，也就是后来18、19世纪流行的自律论与他律论音乐美学思想。二者如影随形般地交织发展，对欧洲音乐产生巨大影响。

第8篇：音乐美学范文

关键词：绝对理念；主体性；音乐理念

中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）11-0117-02

一、黑格尔音乐美学思想

黑格尔对于音乐美学的讨论集中在世人熟知的《美学》一书中，作为浪漫主义音乐发端，他建立的客观主义唯心主义哲学体系对欧洲19世纪的整个意识形态领域有着广泛而深远的影响，在作为特殊艺术理论的音乐美学理论领域里，他的哲学观念成为19世纪浪漫主义情感论音乐美学思想的哲学基点。

黑格尔的音乐美学理论是其客观唯心主义哲学体系的组成部分，其哲学思想体系决定着他的音乐美学观念。黑格尔视绝对理念（或绝对精神）为其哲学的出发点，认为自然及人类社会中的一切变化多样的外在现象，都是这种绝对理念的感性体现。绝对理念有三个特点：即本原性，运动性和独立性。并且绝对理念有三个发展阶段，分别是逻辑阶段，自然阶段和精神阶段。在逻辑阶段中，绝对理念是一种纯粹的思维，纯粹的精神，纯粹的概念；在自然阶段中，绝对理念外化为自然现象，其发展过程为从初级的无序、混沌的机械性，到出现自然现象和单个物体的物理性，再到高级的出现生命的有机性；在精神阶段中，绝对理念分为三种：主观精神，如人的本能的各种表现外在形式，客观精神，如有组织的群体的人形成社会运行的一切被制定的规则和约定的行为；绝对精神，是主观和客观精神的统一，也是绝对理念发展的最高阶段，它包括艺术，宗教和哲学。如此，作为特殊艺术的音乐，也就被黑格尔划分在绝对精神里面了。

在美学的讨论上，黑格尔把艺术作为美学的对象，并贯之其哲学理念：美是理念的感性显现。他认为：“美就是理念，美与真是一回事。”[1]142然而他又说：“理念也要在外界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。”[1]142这说明抽象的理念只有显现为具体的外在现象时，才能展现其美。艺术的职责就是要将艺术的内容（理念）和艺术的形式（诉诸感官的形象）调和成一种自由而统一的整体，帮助人们认识到心灵的最高旨趣，从而达到一种艺术美。

音乐艺术作为特殊的艺术门类，在黑格尔那里被划分为浪漫型艺术。浪漫型艺术的特点是：内容大于形式，精神超越物质。黑格尔认为音乐具有这两个特点，并且音乐有着支配浪漫型艺术的原则――主体性原则。朱光潜先生对主体性原则有过解释，即一种将精神（心灵）回归其主体内心生活的原则。音乐正好表现的对象集中在主体的内心生活，其外显的现实材料是完全消除了空间性的、转瞬即逝的声音。“音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中却仍然是主体性的。”[1]330

在音乐的内容和形式问题的讨论上，黑格尔认为，音乐绝对不仅仅是一些悦耳音响的组合方式，他必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质。他不否认音乐的形式要素在某些情况下有独立存在的可能，“不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现方式，从而可以满足声音在纯音乐领域以内的配合、变化、矛盾与和解的独立自足的过程。”[2]344但是他同时强调：“在这种情况下，音乐就变成空洞无意义的、缺乏一切艺术所必要的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术。只有在用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素时，音乐才能把自己提升为真正的艺术。”[2]344黑格尔在接下来也阐述了音乐如何以一种恰当的方式表现绝对精神，“音乐的独特任务在于把内心生活按照它在主体世界里的活生生的样子提供给心灵体会，而隐藏于内心的生命活动亦需要在乐音中获得反响。于是，人类情感作为内容的包衣遂成为内心生活和音乐的沟通媒介，而这也正是音乐所要据为己有的领域。”[2]345音乐通过声音和人的内心生活的结合来共同显现作为内容的绝对精神，注意，在黑格尔这里的音乐的内容，不是音乐乐曲的主题等，而依然是绝对精神。

笔者认为，音乐是作为存在的人内心精神生活瞬间的光芒返照，使得作为存在的人意识到自己的存在及其存在的意义，并由此引发生命存在活动的共鸣和涟漪般新的生命活动。这是音乐最为重要且最为高尚的特殊的、应有的任务。而关乎这一任务的生动完满的完成与否，则主要由音乐的表演实践成功与否来决定。

二、对音乐表演的启示

音乐作品必须通过音乐表演环节，才能展示给欣赏者，完成作曲者“内心精神”传达到欣赏者并有可能被审美接受的全过程。因此，音乐表演环节显得尤为重要。然而，音乐的转瞬即逝性和迅速再造性这些特点使得音乐没法只存在一次就能被永久记忆。基于此，黑格尔定义音乐是一种需要复演的艺术。由此和塑造客观永存的艺术形象的非表演艺术如绘画雕塑等这些的区分开来。

在这种音乐需要复演的过程中，最需要注重的就是表演者的主体性。因为音乐内容是表演者的内心生活本身，音乐表演的最终追求不是把音乐这些内心生活外化成客观存在的形象或者作品，而是对这种表演者主体内心生活的直接显现。这也是音乐需要复演的更为深层的意义所在。黑格尔解释道：“

音乐的艺术作品由于近视暂时的存在而需要不断地重复的再造（复演）。不过重新获得生命的需要也还有一种更深刻的意义：因为音乐用作内容的是主题的内心生活本身，目的不在于把它外化为外在形象和客观存在的作品，而在于把它作为主体的内心生活而显现出来，所以这种表现必须直接为表达一个活的主体服务，这个主体把他自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱又要如此；器乐也多少是如此，他只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才能演奏出来。”[2]353-354

然而，音乐表演必须控制在相应的、被限定的空间之内。这是由于表现音乐内容的声音的特殊性决定的。这种声音必须是经过艺术处理的声音，才能够达到复演的资格。否则，音乐不可能成为真正的音乐，由此，黑格尔又对表现音乐的声音提出来要求――即艺术处理的声音。这种艺术处理的声音，也就是是作为能够成为音乐构成的声音。这种声音首先需要纯洁，即在本身完整的范围之内不在应有噪音或者不需要的其他杂音。音乐在选择声音材料时，必须对各种声音材料进行“加工调配，使它们能发生实际需要的声音，否则它们就根本不存在。”[2]368通过充分发挥主体性的作用，积极调动主体性人的各种表演情绪――作为将要直接显现的主体内心生活本身的情绪酝酿以及表演材料――经过长期训练和处理的纯净的艺术化声音，最终达到“用恰当的方式把精神内容表现于声音及其复杂组合这种感性因素”，从而达到绝对精神的完满显现。

如此，笔者认为，对于黑格尔的音乐应该且最重要的是表现“绝对理念”，在音乐表演中，相对应的应该建立音乐表演的音乐理念。这种音乐理念是指：在相对限定或者规定的音乐表演空间内，应有一种灌注全副心神到作品中去，对作品进行自由的和使作品从无生气、缺生气变得充满生气的再创作的观念和境界。这种观念和境界使一种本是“外在的工具”变成一种“完全活的工具”，从而将音乐的精神内容和思想旨趣首先渗透到自我之中，并同时迅速占据到审美者主体的内心之中，在审美主体内心形成一种深刻的音乐内容信息，转化成音乐内容观念，以此来达到作为存在的人意识到自己的存在及其存在的意义，并由此引发生命存在活动的共鸣和涟漪般新的生命活动的目的。

三、结语

在皮亚杰提出的人类心理过程中：“刺激――同化――反应”这一模式，也是需要建立音乐理念才能获得。刺激发生如何才能可能，就需要把本是“半成品”的、相对呆板和固定的音乐作品灌注生气之后，迅速渗透表演者和审美主体内心之中；在这一过程的发生瞬间，音乐内容信息才有可能同时被表演者和审美主体接收和同化；至于音乐表演引起的反应，则是音乐信息被同化或“破译”之后形成音乐观念之后引发的对审美主体的反观、思考和之后的有目的的新的生命活动。如此，作为音乐表演的本质：对音乐一度创作的现实成果的再创造――二度创作，才能凸显其真正意义：实现音乐精神内容的外在完满显现。

参考文献：

[1][德]黑格尔.美学：第1卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[2][德]黑格尔.美学：第3卷（上）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

第9篇：音乐美学范文

1、音乐作品意义的实现取决于接受者的创造

在音乐欣赏这一环节中，作为审美主体的欣赏者是怎样对音乐作品进行能动的再创造的伊瑟尔在其接受美学理论中提出了文学本文的“召唤结构”这一概念。这种“召唤结构”是一个开放性的结构，充满“不确定性”和“空白”，具有多层面的未完成的“图式结构”，所有这些组成文学作品的否定性结构，成为激发读者进行创造性填补和想象性连接的驱动力。当一部音乐作品以其鲜明、优美的旋律激发起听众的激情、想象时，欣赏者就会将自己的人生体验以及独特的理解置入音乐作品中，并通过本身的理解对作品进行具体化，将作品中的空白填充起来。当欣赏者将作品具体化后或许会有一些对作品的新的发现，而这些发现可能是作者也不曾意识到的东西。

正是有了作品中的这些“不确定”的“空白点”、有了它们被“具体化”了的意义，听众才有了广阔的自由想象的空间，才能让人们在意象之外的艺术世

中得到满足和享受；也正是作品中所具有的“不确定性”和意义的“空白点”，一部又一部经典的作品才能够被不同时代的人所接受、所欣赏，并不断的对它进行新的创造，赋予它新的意义。论文百事通

2、音乐史的形成离不开接受者

当我们打开音乐史册，不难看出，传统的音乐史几乎是一部反映音乐创作的历史，音乐史中所研究的对象也主要是作曲家居多。因此在考察音乐史的过程中也应把接受者放在一个重要的位置上。在我们讨论音乐接受者对音乐史的形成的影响之前，先来明确两个概念：一个是接受者对音乐作品理解的历时性，即垂直接受；另一个是接受者对音乐作品理解的共时性，即水平接受。前者指的是，一部音乐作品一经产生，它将要面向的不仅仅是当时代的接受者，而是从它产生之日起，就要受到不同时代的接受者的欣赏和理解，同时也就会赋予它不同的意义。后者指的是，即使一部音乐作品在同一时代，也要受到不同文化背景的接受者的欣赏。所以，因为审美主体的差异，对这部作品的理解也会大相径庭。

因此，即便我们肯定了接受者对于音乐史形成的影响，当我们在考察这种影响的时候，也要将接受者对于作品的垂直接受和水平接受相结合。只有这样才能更全面、更客观地对待一部音乐作品。

二、音乐理解的多解性与共同性

1、多解性

接受美学家强调接受者在接受活动中的核心作用，他们认为在考察接受活动的时候应充分考虑接受个体的存在。在音乐审美活动中接受者的核心作用就体现在审美主体对作品的理解上。音乐理解是音乐审美的高级阶段，审美主体在这一过程中获得精神和理性的双重满足。在整个音乐实践过程中，作为音乐作品的接受环节，可以说，音乐理解不仅体现在接受者和作品的相互作用之中，它还直接影响到音乐创作活动。因为音乐创作的最终目的是为了音乐接受，只有通过音乐接受这一环节一部音乐作品才能真正实现其自身的价值。而音乐作品能否被人理解接受，理解接受者有多少，这常常也是衡量一部音乐作品是否成功的关键。

2、共同性

接受美学虽然强调审美主体的能动性与创造性，但并未走向“读者中心论”。该学派也从未放弃过对“本文”的研究，也就是说它从未否认过客体的共同性。多解性虽然是音乐艺术中的一个突出现象，但它们在最基本的方面，却有着一定的共性。在音乐理解活动中无论听众的理解多么具有创造性，都不可能脱离开音乐作品本身对他的制约和规定。否则音乐理解活动就会成为无端的臆想。

三、音乐审美活动的交流性

首先，作曲家与音乐作品之间的创作活动。在这一环节中，作曲家具有中心地位。任何一位伟大的艺术家，总是把自己的创作置于社会和时代之中。音乐家也一样，他们所从事的一切活动都是与自身所处的时代和环境密切相关。他们对社会动态有着敏锐的反应，并以此做为音乐创作的思想依据。作曲家不会毫无目的地去从事创作，他们的创作情绪的由来以及灵感的激发都基于对生活的感受。因此，作曲家的世界观、人生观、心理个性和思维方式等，必然直接或间接地反映在作品之中。如贝多芬的《第三交响曲》反映的是法国大革命时期资产阶级式英雄的形象，符合当时处于上升时期的资产阶级的要求，反映了他本人的理想与希望。